armon a-contrapunto ii

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Materia de Harmonia II

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  • ARMONA-CONTRAPUNTO II

    CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE VIGO

    Prof. Toni Cantal

    ACORDES NO DIATNICOS

    Se considerarn no diatnicos aquellos acordes que presentan alteraciones de carcter armnico

    contrarias a la tonalidad que rija en cada momento el discurso musical y que pueden provocar o

    no una transformacin funcional. Existen varios tipos de acordes no diatnicos entre los que

    destacan:

    a) Dominante secundaria

    La transformacin de un determinado grado de la escala para que se convierta en dominante (V

    o VII) de otro grado de la misma tildar a ste de dominante secundaria1. Adems de las

    formaciones de dominante principales de la tonalidad, tambin los dems grados (salvo el I,

    dado que su dominante es la dominante principal, o el VII, por su naturaleza disminuida y por lo

    tanto inestable e imposible de tonicalizar2), pueden ir precedidos por sus propias dominantes.

    Estos acordes coloreados actuarn momentneamente como dominantes auxiliares de algn otro

    grado diatnico de la tonalidad resolviendo generalmente en el mismo, bien sea sensibilizando

    la 3 del acorde o aadiendo al mismo una 7 menor, dado que las dominantes se entienden

    mayoritariamente como formaciones cuatradas. Intervlicamente las fundamentales de los

    acordes de dominante (1 especie) resuelven una 4 justa ascendente o 5 descendente. Por eso el

    IV grado no establece relacin de dominante con el VII (en el modo mayor) ni el VI con el II

    (en el modo menor), los separa el tritono.

    Relaciones dominnticas entre los grados de las escalas mayor y menor

    Adems del acorde de 7 de dominante (1 especie), ejemplo anterior, podrn utilizarse como

    dominantes secundarias todo el elenco de acordes de la familia de la dominante.

    1 Otra forma de nombrar a la dominante secundaria de algn grado es dominante intermedia o de cambio.

    La dominante intermedia hacia la dominante se conoce tambin como dominante doble. 2 La nica forma de favorecer la tonicalizacin del VII sera privar al acorde de su 5, aunque este procedimiento inhabitual traspasara las barreras de la prctica comn.

  • Dominantes secundarias de IV de Do Mayor

    Podra parecer que la presencia de una dominante secundaria en la organizacin de una sucesin

    armnica tonal provoca inestabilidad o la necesidad inmediata de iniciar un proceso modulante3,

    pero lejos de ello, la enriquece y la afianza, adems de aportar un nuevo recurso de color

    armnico con tintes expresivos. La ubicacin de stas, sobre todo en los principales puntos

    cadenciales, delimitar con ms precisin la estructura de la msica y ayudar a organizar la

    tensin y la direccionalidad de la misma.

    J. S. Bach, Christus, der ist mein Leben, BWV 281

    Tal y como se ha escrito anteriormente una dominante secundaria resuelve generalmente en el

    grado diatnico de la tonalidad con quien mantiene esa relacin dominntica y al cual precede,

    pero no siempre es as. Vase por ejemplo el siguiente fragmento en el que cada dominante

    secundaria resuelve en otra dominante secundaria formndose as una sucesin de dominantes

    continua que recorre el crculo de quintas descendentemente y que conduce a la dominante

    principal.

    Tchaikovski, Morning prayer, cc. 1-6

    3 Arnold Schnberg reflej que de la misma manera que no llamamos a un acorde secundario mi

    menor, sino III grado, preferira hablar aqu no de tonalidades, sino de grados introducidos por dominantes secundarias. Ciertamente un grado puede ser utilizado a veces como la representacin de

    una tonalidad. Pero si cada grado precedido de una dominante secundaria toma el nombre de una

    tonalidad, entonces la imagen de conjunto resulta confusa y se desvanece nuestra visin total de las

    relaciones armnicas.

  • Conforme avanza y se desarrolla la teora armnica, el concepto de coloracin toma tanto peso

    que una dominante secundaria puede llegar a perder toda su intencionalidad funcional, es decir,

    no resolver donde debiera. Vase el siguiente ejemplo de C. Frank en el que la dominante de la

    dominante no resuelve en sta sino en la subdominante:

    C. Frank, Sonata para violn y piano n 1, cc. 51-54

    Aunque inicialmente una dominante secundaria no implica un cambio de tonalidad, se podra

    utilizar como puente para iniciar un proceso modulante, es decir, es un acorde con amplias

    posibilidades modulatorias. Vanse los siguientes ejemplos, en el primero hay una realizacin

    armnica en el que aparecen numerosas dominantes secundarias mientras que en el segundo se

    aprovecha una de ellas para iniciar un cambio tonal.

    Uso de dominantes secundarias

  • Modulacin mediante una dominante secundaria

    b) Modo mayor mixto

    El modo mayor mixto consiste en la coloracin del modo mayor con sonidos propios del modo

    menor, tanto con acordes tomados directamente del mismo, como con acordes de nueva

    formacin resultado de la mezcla de ambos modos. Los tres sonidos que diferencian al modo

    mayor del menor son la tercera, la sexta y el sptimo grado sin alterar (subtnica) del menor.

    Acordes del modo mayor mixto

    Los grados que generalmente ms se utilizan en el modo mayor con alteraciones propias del

    modo menor son el IV, el II y el VI. El uso del IV y del II implicara rebajar la 6 de la escala,

    mientras que el uso del VI implicara rebajar tambin la 3, dado que sin la 3 rebajada (acorde

    aumentado) no se utiliza hasta contextos romnticos. En menor medida se utilizan el III y el VII.

    El uso del III implicara rebajar la 3 de la escala y alternar entre la subtnica del modo o la

    sensible. El VII se forma casi siempre sobre la sensible (DVII).4 Vase en el siguiente ejemplo

    la utilizacin en el modo mayor del segundo grado propio del menor. Este recurso no implica en

    ningn momento un cambio de modo, sino una incorporacin de color que enriquece la

    armona.

    J. S. Bach, Christus, der ist mein Leben, BWV 281

    Dentro de las formaciones cuatradas uno de los primeros casos de modo mayor mixto fue la

    utilizacin del VII (7 especie) propio del modo menor en el modo mayor.

    4 Formado sobre la subtnica del modo menor su uso en el modo mayor queda relegado a ser dominante

    secundaria del bIII o a reflejar tintes de corte modal.

  • L. van Beethoven, Sonata op. 31, n 3, Allegro, cc. 18-21

    c) Acorde de sexta napolitana

    El acorde de sexta napolitana, casi siempre en modo menor5, se construye a partir de la cuarta

    nota de la escala de cualquier tonalidad, a la que se aaden una tercera y una sexta, ambas

    menores. Habitualmente en la meloda la nota caracterstica del acorde es la sexta menor, que

    est un semitono por encima de la nota principal de la escala (proviene del modo frigio).

    Originalmente, era una apoyatura de la quinta en un acorde sobre el cuarto grado6.

    A. Vivaldi, Sonata para oboe y continuo RV 53, II, cc. 53-54

    Siguiendo la teora de la inversin de los acordes, tradicionalmente se ha considerado a la sexta

    napolitana como la primera inversin del segundo grado rebajado, aunque esta formacin es

    posterior histricamente. Desde mediados del s. XVII hasta finales del XVIII, la sexta napolitana

    fue, como su propio nombre indica, un acorde de sexta y no una primera inversin. De hecho, su

    supuesto estado fundamental, aunque derivado de la sexta napolitana, es otra formacin que

    aparece en contadsimas ocasiones antes de que Beethoven y Schubert empezasen a usarla

    regularmente desde comienzos del s. XIX. El nacimiento del acorde tuvo lugar a mediados del s.

    XVII en la msica vocal con el propsito de expresar afectos7 como el dolor, la tristeza, la

    5 Los ejemplos de sexta napolitana en modo mayor son excepcionales debido a la dureza de su sonoridad.

    6 La mayora de los acordes que han ido apareciendo a lo largo de la historia de la armona tienen su

    origen en notas extraas. Vase tambin el caso del acorde de 6 aumentada. 7 El acorde de sexta napolitana tambin expresa otros sentimientos como la tristeza, la soledad, el pecado,

    la muerte, el asesinato, la pereza o la languidez.

  • splica, el llanto o la ternura. Giacomo Carissimi (1605-1674) lo us antes de 1650 en el

    oratorio que narra la Historia de Jeft8.

    El acorde que precede a la sexta napolitana es, la mayora de las veces, el acorde de tnica, o

    bien en estado fundamental o bien en primera inversin. Tambin le puede anteceder el acorde

    de subdominante sobre el cuarto grado y, con menor frecuencia, el sexto. Habitualmente el

    acorde de sexta napolitana resuelve, en contextos cadenciales, en un acorde de dominante quizs

    amplificado mediante la cuarta y sexta cadencial.

    W. A. Mozart, Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte KV 520, cc. 10-12

    Si el acorde de sexta napolitana se entiende como un acorde en primera inversin, entonces

    podra pertenecer a diversas tonalidades y por tanto se puede utilizar como punto de inflexin

    para una modulacin. Sirva de ejemplo este pequeo fragmento de una sonata de Mozart en la

    que se reinterpreta la sexta napolitana de la menor como subdominante (IV) de Fa mayor

    estableciendo as una modulacin diatnica.

    W. A. Mozart, Sonata para piano KV 545, cc. 40-42

    8 Cuando el juez Jeft vuelve a casa despus de la batalla se encuentra a su nica hija; Jeft haba prometido a Dios el sacrificio de la primera persona que saliese de su casa al regreso, siempre y cuando

    lograse vencer en el campo de batalla a sus enemigos los amonitas. Al principio del pasaje, en el que la

    hija de Jeft se lamenta de su cruel destino, tambin aparece el giro frigio sib-la que anticipa la sexta

    napolitana en la menor (re-fa-sib).

  • Como apareca citado anteriormente, el uso del estado fundamental del acorde de sexta

    napolitana es posterior. La formacin ya no ser un acorde de sexta, perdindose as su

    caracterstica fundamental originaria. En este caso el acorde pasar a usar otra terminologa, la

    de segundo grado rebajado. Vase el siguiente ejemplo:

    L. van Beethoven, Sonata para piano op. 31 n 2, III, cc. 9-12

    MODULACIN

    La modulacin ha formado parte de la tonalidad desde su proceso de gestacin y el pensamiento

    acrdico ha favorecido la evolucin de sta. Las grandes obras de la Polifona (an no se haba

    establecido el sistema tonal bimodal) del s. XVI ya solan hacer cadencias intermedias sobre

    grados diferentes a la T y en ellas sola figurar la nueva sensible. En las formas binarias del

    Barroco se llegaba generalmente a la doble barra mediante la modulacin a la dominante del

    tono principal. En el Clasicismo, la sonata bitemtica sola representar la misma oposicin

    (primer tema T y segundo tema D). La bsqueda de nuevas sonoridades durante el

    Romanticismo y la huida de lo montono llev a modular a tonalidades ms alejadas de la

    principal, buscando el colorido de relaciones acrdicas quizs sorpresivas. Este proceso puede

    darse de diversas formas y la evolucin ha sido constante. Las tres formas tradicionales de

    modulacin9 son la diatnica, la cromtica y la enarmnica.

    a) Modulacin diatnica

    La modulacin diatnica se produce por medio de un acorde comn, o acorde puente, que se

    mueve diatnicamente y que pertenece tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada, en la

    que presenta distinta funcin tonal. Dada la condicin neutra del acorde, que contiene notas de

    ambas tonalidades, sern los posteriores los que completen realmente el proceso10

    .

    9 No confundir la modulacin con el cambio de tono, que se produce precisamente cuando no existe un

    proceso de modulacin (por ejemplo, mediante un silencio que separa ambas tonalidades). 10

    Desde un punto de vista escolstico, ya Koechlin habla (en el Volumen I del Trait de lHarmonie),

    dentro de la modulacin por cambio de funcin tonal, de las notas caractersticas, que nos permitirn

    vislumbrar el nuevo tono despus del acorde pivote. Son los grados VII y IV de la nueva tonalidad (que

    seran la tercera y la sptima del acorde de D7).

    Segn esto, en el ejemplo la nota caracterstica es la nueva

    sensible (la).

  • R. Schumann, Amor y vida de mujer op. 42, 1er

    lied Desde que le he visto, cc. 5-7

    b) Modulacin cromtica

    La modulacin cromtica se da en el paso de una tonalidad a otra cuando se producen uno o

    varios cromatismos en el discurso de las voces que inician el proceso de cambio tonal. El acorde

    que presenta el cromatismo pertenece a la tonalidad de llegada, y dicho cromatismo se produce

    en la misma lnea meldica (recordar la falsa relacin cromtica tratada en el epgrafe 2.1.5.).

    Existen dos posibilidades: primera, que en el momento del cromatismo las restantes notas del

    acorde no se muevan y, segunda, que en el momento del cromatismo las restantes notas se

    muevan.

    R. Schumann, Amor y vida de mujer op. 42, 1er

    lied Desde que le he visto, cc. 2-4

    NOTAS EXTRAAS

    Sern muchas las ocasiones en que se pueda confundir el movimiento meldico de las voces

    (como resultado de la suma de notas extraas y reales a la armona) con el movimiento

    armnico, intentando justificar como armnico un movimiento meldico o viceversa. En este

  • aspecto cabe recordar quizs que el pensamiento vertical tambin se ha visto enriquecido por el

    horizontal en muchas ocasiones, hasta el punto de que las notas extraas han sido la fuente de

    creacin de nuevos acordes. Pensemos, a modo de ejemplo, en la importancia de las notas

    extraas en la aparicin del acorde de 6 napolitana o del acorde de 6 aumentada. Se consideran

    extraas aquellas notas que no forman parte de un acorde pero que combinadas con las notas

    reales del mismo enriquecen de manera considerable el discurso meldico-armnico. Pueden ser

    diatnicas o cromticas, consonantes11

    o disonantes12

    atendiendo a su relacin con las notas de

    la armona, y aparecer en el ataque de un acorde o entre acordes, pero en ningn momento

    variarn la funcin que tienen.

    Notas de paso

    Se considera de paso la nota extraa que se sita en parte dbil entre dos notas reales distintas y

    se mueve por movimiento conjunto.

    Notas de paso

    Pueden aparecer notas de paso sucesivas como en el fragmento siguiente:

    M. Clementi, Sonatine op. 36, n 2

    Pueden aparecer notas de paso simultneas en varias voces. stas pueden dar lugar a la

    formacin de acordes clasificados dentro de la armona tradicional pero que se considerarn

    acordes de paso.

    11

    Las notas extraas consonantes pueden ocasionar la formacin de supuestos acordes clasificables, pero

    no deben entenderse como tal dado el carcter meldico de dichas notas. 12

    Las disonancias se clasifican en dos tipos atendiendo a su resolucin: regulares, cuando la disonancia

    resuelve en una nota diferente a aquella con la que disuena, e irregulares, cuando la disonancia resuelve

    en la nota con la que disuena. Las primeras se favorecern siempre, mientras que las segundas se usarn

    con la excepcin de que la resolucin de la disonancia sea en unsono o que la voz que haga la resolucin

    sea el bajo.

  • Notas de paso simultneas

    Las notas de paso parten generalmente de una nota real y resuelven tambin en otra real, del

    mismo acorde o de otro diferente, aunque tambin pueden resolver en otra nota extraa.

    Floreos o bordaduras

    Toda nota se puede bordar ascendiendo o descendiendo por grado conjunto y regresando a ella.

    Las bordaduras tambin pueden ser diatnicas, si no presentan alteraciones contrarias a la

    armadura, o cromticas13

    , si presentan alteraciones que no pertenecen a la misma.

    Floreos diatnicos y cromticos

    Como se puede observar en el ejemplo el sib sealado en la soprano es una bordadura superior

    diatnica de la 3 del acorde de primer grado, el do# sealado en la contralto es una bordadura

    cromtica inferior de la 5 del acorde de segundo grado y finalmente el la sealado en la

    soprano es una bordadura diatnica superior de la 5 del acorde de quinto grado.

    Atendiendo a la clasificacin de las notas extraas en relacin con el resto de notas del acorde

    las bordaduras tambin pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde trada, y

    disonantes, dando lugar a choques intervlicos con el resto de las notas del acorde. Si

    observamos el ejemplo anterior las bordaduras del primer comps son disonantes14

    mientras que

    la del segundo comps es consonante y da lugar a un aparente acorde de naturaleza menor (la-

    do-mi). Al igual que se mencionaba en las notas de paso, el acorde puede continuar siendo el

    mismo o no en el momento de la resolucin de una bordadura.

    13

    Las falsas relaciones son frecuentes, como pasar tambin en el caso de las apoyaturas. 14

    Las consideraciones a hacer acerca de la disonancia regular o irregular no difieren de las presentadas al

    hablar de las notas de paso. Tnganse pues en cuenta.

  • Floreos resolviendo en otro acorde

    Tambin puede darse el caso de que la resolucin de la bordadura sea en otra nota extraa. En el

    fragmento del coral n 156 de Bach O Dios, cuntas penas del corazn, a modo de ejemplo,

    se observa que la bordadura resuelve concretamente en una apoyatura.

    Floreo resolviendo en apoyatura

    Se puede bordar cualquier nota real del acorde. Veamos como ejemplo los preludios n 2 de el

    clave bien temperado I y II de J. S. Bach que parecen tener en esta nota extraa su sea de

    identidad.

    J. S. Bach, Clave bien temperado II, Preludio n 2, BWV 871

    J. S. Bach, Clave bien temperado I, Preludio n 2, BWV 847

  • En este ltimo fragmento se observan bordaduras dobles. Esto sugiere que un conjunto de

    bordaduras simultneas pueda dar lugar a aparentes formaciones armnicas.

    Se entiende por bordadura sucesiva el hecho de que inmediatamente despus de la bordadura

    inferior pase a hacerse la superior o viceversa, pasando por la nota real o saltando de una

    bordadura a otra como en el siguiente ejemplo:

    L. v. Beethoven, Sonata op. 10, n 2

    Adems de una nota real del acorde tambin puede darse el caso de bordar una nota extraa al

    mismo. Veamos como ejemplo la bordadura de una nota de paso:

    F. Schubert, Impromptus II, D 899, op. 90

    Retardos

    El retardo ocupa en el acorde el lugar que correspondera a la nota retardada en la que al fin

    resuelve. La preparacin del retardo va ligada al mismo y corre a cargo, como principio, de una

    nota real15

    . La resolucin del retardo generalmente de un valor rtmico menor que el propio

    retardo podr ser descendente o ascendente, hablando as de retardos descendentes o

    ascendentes. (Vase el ejemplo 28 en el que aparecen retardos descendentes en una serie de

    sextas)

    Al igual que sucede con las notas extraas ya abordadas los retardos pueden ser consonantes o

    disonantes, por lo tanto tnganse en cuenta todas las consideraciones tratadas con anterioridad.

    Analizando los retardos del ejemplo mencionado se observa que son disonantes, puesto que la

    nota que se prolonga provoca una disonancia de 7 con el bajo. Dado que resuelve en la sexta de

    ste, esa disonancia es regular (7-6).

    15

    Hay tratadistas que admiten la preparacin excepcional del retardo a travs de una nota extraa.

  • Se puede retardar cualquier nota del acorde. El ms destacado y habitual es el retardo

    descendente de la fundamental y el de la tercera. El retardo de la quinta es posterior, al igual que

    los retardos ascendentes (perodo romntico), y no hay que descartar cualquier otra posibilidad.

    Dada la importancia armnica del retardo es preciso que aparezca reflejado en el cifrado. Se

    har de la siguiente forma:

    a) Si el retardo est en el bajo16 se cifra el acorde en el momento de la resolucin.

    b) Si el retardo no est en el bajo se conserva el cifrado habitual aadiendo las cifras

    correspondientes al retardo y a la resolucin del mismo.

    Cifrado del retardo

    Se pueden simultanear varios retardos al tiempo, dando lugar a retardos dobles, triples,...

    (Recurdese la posibilidad de la cuarta y sexta cadencial provocada por retardos dobles).

    Al igual que en las notas de paso o en las bordaduras, en la resolucin del retardo puede que el

    acorde cambie de estado o que incluso ya no sea el mismo. Adems, cabe la posibilidad de que

    el retardo nunca llegue a resolver por quedar inmovilizado y convertido en nota real de otro

    acorde.

    En numerosas ocasiones se producen movimientos armnicos defectuosos por la aparicin del

    retardo. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones:

    a) Evitar la 8 directa siempre que provenga de un retardo (incluso por movimiento

    contrario).

    Octava directa en la resolucin del retardo

    b) Evitar la 4 o 5 directa entre la resolucin de un retardo y el bajo.

    16

    Tngase en cuenta la teora de la disonancia.

  • Cuarta o quinta directa en la resolucin del retardo

    c) Favorecer la 8 o 5 paralela provocada por el retardo siempre que eliminado el retardo

    el enlace sea correcto.

    J. S. Bach, Coral n 147 Cuando angustiado y necesitado, cc. 5-7

    Apoyaturas

    Se conoce como apoyatura17

    aquella nota extraa al acorde en que se produce, la cual ocupa el

    grado inmediato superior o inferior de otra nota, a la que sustituye y en la cual resuelve. El

    movimiento meldico que prepara la llegada a la apoyatura no tiene relacin con esta, y por lo

    tanto, puede ser la misma o no, o puede venir por movimiento conjunto o disjunto. La apoyatura

    debe ser atacada en una parte ms fuerte que su resolucin, sin embargo algunas no respetan

    este principio. Segn esto se diferencian dos tipos de apoyaturas:

    a) Apoyaturas armnicas: son atacadas al igual que las restantes notas del acorde, deben

    ser tratadas como los retardos y cifrarse igual que stos.

    R. Wagner, Tristan und Isolde, preludio

    b) Apoyaturas meldicas: son atacadas antes o despus de las restantes notas del acorde.

    No es necesario cifrarlas.

    17

    La apoyatura es posterior a la poca de la polifona vocal. En su aparicin se trat con tintes expresivos,

    pero posteriormente alcanz tanta importancia que compiti con las notas reales.

  • L. v. Beethoven, Sonata op. 49 n 1, I, cc. 4-7

    En las apoyaturas, al igual que en el resto de notas extraas disonantes, hay que tener en cuenta

    una posible resolucin irregular de la disonancia en el bajo. No obstante, dado el carcter

    meldico de las mismas, no hay que preocuparse por este principio.

    F. Chopin, Estudio op. 10 n 12, c. 29

    Tambin se dan las apoyaturas simultneas y acordes apoyaturas (p. e. acorde sobretnica).

    J. S. Bach, preludio n 12, clave bien temperado II, BWV 881

    Anticipaciones

    La anticipacin es una nota extraa al acorde en que se produce pero real del que sigue, la cual

    aparece despus de atacado aquel y antes de atacado ste. Puede ser de dos tipos:

    a) Directa: cuando anticipa la propia nota que sigue.

    b) Indirecta: cuando anticipa otra de las notas del acorde pero que no es la que sigue.

  • Anticipacin directa e indirecta

    La anticipacin se usa preferentemente con un intenso carcter meldico ocupando la fraccin

    del comps rtmicamente dbil y en la voz que ms destaque. Es por lo tanto una nota de

    duracin generalmente breve.

    P. I. Tchaikovsky, Los meses del ao, n 5, mayo

    La disonancia irregular de la tnica anticipada contra la sensible o la aparicin de dos quintas

    paralelas al atacar la anticipacin al tiempo que una nota de paso parecen errores de realizacin.

    Sin embargo, se aceptan dichas resoluciones. Veamos el fragmento:

    J. S. Bach, Coral 48 Oh cun vano y cun fugaz

    Como se ha comprobado se puede adelantar cualquier nota del acorde siguiente, pero tambin se

    pueden adelantar varias dando lugar a anticipaciones mltiples o incluso adelantar un acorde

    completo.

    F. Liszt, Chapelle de Guillaume Tell,

    Escapadas

    No todos los tericos coinciden en la definicin de escapada, incluso hay quienes consideran

    que no difiere de una anticipacin indirecta. La ms caracterstica es la escapada conjunta, que

    se entiende como una bordadura sin resolucin.

  • L. v. Beethoven, sonata op. 13, III

    IMITACIN

    La imitacin se define como artificio contrapuntstico aunque su uso se expande a contextos

    puramente armnicos. Consiste en la reproduccin de un diseo meldico expuesto por una voz

    (antecedente18

    ), en otra voz restante (consecuente). Dicho consecuente puede aparecer de

    diversas formas y transportado a cualquier altura, por tanto, se establecen distintas

    denominaciones:

    Tipos

    Las imitaciones pueden ser rigurosas o libres, es decir, el consecuente intervlicamente exacto

    que el antecedente en nmero y dimensin o no. Partiendo de esto se establecen las siguientes

    denominaciones:

    a) Imitacin natural: el consecuente imita al antecedente en direccin normal, de izquierda

    a derecha.

    J. S. Bach, Invencin n1, BWV 772

    b) Imitacin retrgrada: opuesta a la anterior, el consecuente imita al antecedente pero

    ledo de derecha a izquierda.

    18

    Segn la terminologa latina Dux (antecedente) y Comes (consecuente).

  • J. S. Bach, Ofrenda musical, cc. 1-2/ cc. 17-18

    c) Imitacin por movimiento directo: los intervalos meldicos del consecuente conservan

    la misma direccin que el antecedente (ascendente o descendente).

    J. S. Bach, Sinfona n 6, BWV 792

    d) Imitacin por movimiento contrario: los intervalos meldicos del consecuente llevan

    una direccin opuesta a los del antecedente. Lo ms usado histricamente para el movimiento

    contrario es el eje del tercer grado en la contraposicin de escalas, habitual en el Barroco, que

    aunque no proporcione una imitacin del todo rigurosa si ser prxima tonalmente.

    J. S. Bach, Fuga n 6, clave bien temperado I, BWV 851

    e) Imitacin por aumentacin o por disminucin: el consecuente presenta valores

    proporcionalmente mayores que el antecedente, generalmente el doble, o presenta valores

    proporcionalmente menores que el antecedente, generalmente la mitad.

    J. S. Bach, Fuga n2, clave bien temperado II, BWV 871, cc. 14-15

  • Como se puede apreciar en el ejemplo anterior, en el mismo fragmento aparece el antecedente

    en la voz superior, un consecuente en la voz intermedia por movimiento natural directo a la 8 y

    por aumentacin, y en la voz inferior un consecuente por movimiento contrario tomando como

    eje el tercer grado de la escala. Sin duda, una joya de la elaboracin contrapuntstica.

    Existen imitaciones de otra ndole, como por ejemplo la imitacin rtmica, que solo imita los

    valores de las notas. En ocasiones se utilizan en la escritura coral para enriquecerla con tintes

    imitativos.

    El canon

    Cualquier imitacin adquiere la condicin de cannica cuando el antecedente y el consecuente

    llegan a convivir. , es decir, que el segundo entre antes de que finalice el primero. Existen varias

    denominaciones:

    a) Canon abierto o cerrado: ser abierto si todas las partes que intervienen estn escritas y

    cerrado cuando solo se escribe el antecedente y se indica mediante un signo la entrada del

    consecuente.

    b) Canon finito o infinito: ser finito cuando una vez terminada la imitacin de voces

    prosigan normalmente e infinito cuando est entre barras de repeticin, hasta que se finalice

    mediante una coda.

    El canon adquirir el nombre del consecuente, es decir, canon por movimiento contrario, canon

    a la 5 por movimiento directo, etc. Un ejemplo magistral en la construccin cannica son

    algunas de las Variaciones Golberg de J. S. Bach (concretamente la n3, n6, n9, n12, n15,

    n18, n21, n24 y n27) ya que cada una de ellas es un canon a distinta altura.

    J. S. Bach, Invencin n8, BWV 779