armonia practica vol 1

8/2/2019 Armonia Practica Vol 1

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Portada



Ab Música Ediciones MusicalesEn Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España(+34) 963 265 [email protected]

© Miguel Angel Mateu 2004-2006

Diseño: Equipo de edición

ISBN: 84-609-2448-3Depósito legal: V-3872-2004Impreso en España · Printed in Spain

Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. Noestá permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni surecopilación en un sistema informático, ni su transmisión encualquier forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia,registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y porescrito de los titulares del copyright.

A Dña. Encarnación Mateu,sin ella este libro no hubiera sido posible.

Unidad 1

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu



INDICENDICE

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 1CTICA 1ESCALAS y MODOSLA TONALIDAD

1.1 Las Escalas1.2 Los Modos1.3 Consonancia y Disonancia

1.4 La Tonalidad

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 2CTICA 2LOS INTERVALOSFORMACIÓN DE ACORDESEL CORO MIXTO

2.1 Los Intervalos2.2 Formación de los Acordes (por 3as.)2.3 Estados del Acorde2.4 Disposición del Acorde2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde

2.6 Posición Melódica2.7 Calidades de los Acordes2.8 El Cifrado ‘De Grados’ 2.9 El Cifrado ‘De Acordes’

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco2.11 El Coro Mixto2.12 Disposición en Gran Pentagrama2.13 Movimientos de las Voces

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 3CTICA 3INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO

3.1 Exposición3.2 El ‘Cantus Firmus’ 3.3 Clímax y Anticlímax3.4 Reglas Comunes3.5 Reglas Melódicas3.6 Evítese3.7 Procedimientos1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTAUSO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES3.8 Realización del Contrapunto3.9 Otras consideraciones para esta Especie

Indice




UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 4CTICA 42ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTALA NOTA DE PASO

4.1 La Nota de Paso4.2 Procedimientos4.3 Saltos en la línea melódica4.4 Funciones de la segunda blanca4.5 Realización de los Contrapuntos

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 5CTICA 53ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTALA BORDADURAEL EMBELLECIMIENTO MELÓDICOLAS CORCHEAS

5.1 Cuatro notas contra una5.2 La Bordadura5.3 El Embellecimiento Melódico5.4 Las Corcheas5.5 Realización de los Contrapuntos5.6 Consideraciones especiales para esta Especie

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 6CTICA 64ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNASÍNCOPAS (Retardos)

6.1 Las Síncopas6.2 Adorno de la Síncopa disonante6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta EspecieApéndice a la Iniciación al Contrapunto

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 7CTICA 7ÁREAS TONALES

ESTADO FUNDAMENTALENLACES I-V , V-I

7.1 Áreas Tonales7.2 Tipos de Enlaces7.3 Estado Fundamental7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas)7.5 Enlaces V-I7.6 Enlaces I-V7


Indice (2)



UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 8CTICA 8NOTAS REALESARMONIZAR MELODÍAS (I)

8.1 Notas Reales y No Reales8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía8.3 Armonizar melodías dadas8.4 Otra melodía dada8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 9CTICA 9LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)9.1 Enlace I-IV9.2 Enlace IV-I9.3 Enlaces I-IV-I9.4 Enlace IV-V9.5 Enlace V-IV9.6 Enlaces I-II y II-I9.7 Enlace V-II9.8 Enlaces IV-II-V9.9 Enlaces V-II-V

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 10CTICA 10LOS GRADOS MODALES VI y III(Funciones de Tónica)

10.1 Melodía dadaEL GRADO VII (Función de Dominante)

UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 11CTICA 11COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJOLA PRIMERA INVERSIÓNAcorde ‘De Sexta’

CADENCIAS Y SEMICADENCIAS11.1 La Primera Inversión11.2 Disposiciones y Duplicaciones11.3 Melodía dada para Acompañar11.4 Las Cadencias11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal11.7 Cadencia Rota o Evitada11.8 Cadencia Compuesta11.9 Usos de las Cadencias


Indice (3)



UNIDAD DIDUNIDAD DIDÁÁCTICA 12CTICA 12LA SEGUNDA INVERSIÓNAcorde de ‘Cuarta y Sexta’

12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

EJERCICIOS DIVERSOSEJERCICIOS DIVERSOSGLOSARIOGLOSARIO

PRRÓLOGOOGO

Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años2003 y 2004 basándome en las experiencias como compositor y arreglistay apuntes de mi labor como docente.

La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, unanueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio deL.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a estaasignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en plenocontacto con la ‘música real’ (la que los estudiantes escuchan y trabajantodos los días). Con esta premisa, he creído necesario presentar los

ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica, y para ello se haevitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por sistema’.Naturalmente, esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas, conel oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lógico yfuncional, del fraseo y del ritmo armónico como elementos adicionales atener en cuenta.

La ‘Iniciación al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadamente unmes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos puesnecesitamos del sentimiento de ‘linealidad’ melódica y de las ‘notas deadorno’ básicas: las notas de paso , las bordaduras y los retardos . Elprocedimiento llamado embellecimiento melódico y el estudio posterior delas apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas lasanteriores), nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenaslíneas melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico(que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, elestudio del contrapunto se hace aquí de una manera ‘no rigurosa’, ya quelos objetivos a alcanzar no lo requieren.

Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (queprimordialmente aporta las funciones armónicas), el ‘Barroco’ (comoconsecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en elcontrapunto) y el ‘de Acordes’ (el más empleado en la actualidad por sereminentemente práctico); todos ellos se trabajan indistinta yconjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y esdeseable que se consiga ‘traducir’ de uno a los otros de manera instintivatras la racionalización de cada uno de ellos.

Prólogo


INDICE



Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que porrelación entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales enel modo mayor (aunque la séptima sea tratada como ‘de paso’ en lamayoría de las ocasiones). Se observará que, ya en primera instancia(gracias a la Iniciación al Contrapunto), el V grado se puede emplear comoséptima de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que sepresente.

Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica,se incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obteneróptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Lasfunciones tonales, sintaxis, yuxtaposición y construcción formal, así comolos ‘giros’ melódicos más característicos, forman parte de la realización yasí revela en cada una de ellas.

El modo menor funciona tonalmente como ‘intercambio modal’ vista latonalidad como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa perspectiva, queaplazamos su estudio hasta después del conocimiento de las inversiones ylas cadencias.

El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren deuna semana de clases lectivas para realizarlas, otras de más). Losconocimientos están desarrollados progresivamente y se adaptan al primercurso de Armonía L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatoriosespañoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En miexperiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer

trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo deltemario como mejor crea conveniente.Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de

este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos(en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno,Salvador Luján Martín, José Reig Muñoz y a mis alumnos (de los que tantoaprendo).

Valencia, Agosto de 2004Miguel Angel Mateu


INDICEPrólogo (2)



UNIDAD DIDNIDAD DIDÁCTICA 1TICA 1

ESCALAS Y MODOSSCALAS Y MODOSLA TONALIDADA TONALIDAD

1.1 Las EscalasSe denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su

altura.En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de

escalas: las escalas Diatónica y la Cromática.

La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octavadel primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervaloaumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendoesencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica.

Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el TetracordoModal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de latonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Melódico.En el modo menor, el Tetracordo Melódico fija si la escala es natural,armónica o melódica.

Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres:

El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica; si fueraa tono se denomina Subtónica.

El grado VI también recibe el nombre de Superdominante.

La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son lasque utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar

un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. Contieneuna peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma unintervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.

La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la EscalaArmónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) paraevitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica portanto).

Sensible o SubtónicaGrado VII

SubmedianteGrado VIDominanteGrado VSubdominanteGrado IVMedianteGrado IIISupertónicaGrado IITónicaGrado I


UNIDAD 1 INDICE



En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puestoque el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, ylógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI.

La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida porsemitonos.

Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual laenarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y delgrado bV por el #IV en su descendente.

Existen también otro tipo de escalas: las Populares, las Sintéticas y lasSimétricas.

Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentesculturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas,Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc.

Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5notas y carecer de semitonos.

Las principales son:

Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamentepor Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; obien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o mássemitonos y/o menos de 2 semitonos.

Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octavausando enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalasresultantes son las llamadas Simétricas:

Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.

Escala Exátona


Pentatónica Menor

Pentatónica Mayor

INDICEUnidad 11.1



1.2 Los ModosEl concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.C.),

dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico, Dórico, Frigio,Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio.

Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual quelas escalas diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de lossemitonos es la que caracteriza a cada modo.

A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos comolas escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modomayor.

Así:

Podemos observar que el modo Jónico de Do tiene la misma

configuración que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modomayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor.

También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalocaracterístico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello queactualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal).

1.3 Consonancia y DisonanciaLos conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado

polémicas que actualmente todavía están por resolver.A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada

época, el significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo,

siempre ha habido un punto en común: los conceptos de estabilidad y deinestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente.Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos

auditivamente más estables, mientras que las disonancias los másinestables, los que generaban movimiento por su ‘necesidad’ de resolveren consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectase imperfectas.

Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa,5ª justa y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores.

Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o


VII LócrioVI EólioV Mixolidio

IV LidioIII FrigioII DóricoI Jónico

INDICE1.2



menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos.Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado

también “diabolus in musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusadaactualmente (en música tonal) es la novena menor.

Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una leycientífica. Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico. Los intervalosproducidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientrasque, en general, los más alejados son disonantes.

La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresadode otro modo: la educación armónica ) hace que lo que para algunos sondisonancias, otros lo entienden como consonancias.

También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad oreposo, ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acordetríada perfecto mayor puede sonar como ‘extremadamente disonante’ enprimera instancia.

Según Vincent Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay unanorma de consonancia implícita o establecida”.

Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias másalejadas”.

1.4 La TonalidadLa Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de

los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamosTónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica.

Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante.Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y

Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de laescala, respectivamente.


(*) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman estáen la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía).- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.

Segundas

Séptimas

Intervalos Aumentados

Intervalos Disminuidos

Tritono

Terceras

Sextas

Unísono

Octava

Quinta

Cuarta (*)

Disonancias

Consonancias

Imperfectas

Consonancia

Perfectas

INDICE1.3



Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esastonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.

A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinadatonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas queayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientesconsideraciones:


La Tonalidad Principal en su modo mayor yla de su Submediante, ésta en su modomenor, comparten la misma armadura. A

éstas las llamamos tonalidades Relativas.Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia de +3 alteraciones de cuandoestá en modo menor. Por consiguiente, elmodo menor dista de –3 alteraciones delmayor.

Cuando la tónica tiene un sostenido, porejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, eneste caso Do mayor, y añadirle +7 alteraciones. En el caso de que latónica estuviese alterada con bemoles, la operación sería la misma perorestándole 7 alteraciones.

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades esmediante el instrumento. Es decir, fijándose en qué tonalidad nosencontramos mientras se está tocando. El modo menor se reconocefácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteraciónaccidental: la de su séptimo grado).

Modo Mayor:- En armaduras con sostenidos el último es la sensible.- En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la

tonalidad Fa mayor).Modo Menor:- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.

INDICE1.4



EJERCICIOSJERCICIOS


INDICEEjercicios U-1




LOS INTERVALOSOS INTERVALOSFORMACIORMACIÓN DE LOS ACORDESDE LOS ACORDESEL CORO MIXTOL CORO MIXTO

2.1 Los IntervalosSe denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden

ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.Nota:Enlateoría,tambiéndobleaumentadosydobledisminuidos.

Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos,aumentados y disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden sermayores, menores, aumentados y disminuidos.

Nota:Obsérvese que los intervalos justos secorresponden con losgrados tonales (vistos

desdelatónica):Tónica,SubdominanteyDominante).

Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultadpara catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente:

Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor,hállese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadurade dicha tonalidad, el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª,3ª, 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).

Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma dedichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, seconvertirá en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos

justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos.Ejemplos:- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor menor).- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. dism.).- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa justa).

Los compuestos se calculan sumando 7.Ejemplos:- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).


Unidad 1UNIDAD 2

INDICE



ALTERANDO INTERVALOS


INDICETabla de Cifrados




INDICEEjerc. Intervalos



2.2 Formación de los Acordes (por 3as)Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes

en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores omenores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2ª nota será latercera del acorde, la 3ª nota la quinta , la 4ª será su séptima , etc.

Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con característicasparticulares) independientemente de cómo se presenten las notas que locomponen (factores ).

Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominarátriada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funcionestonales.

2.3 Estados del AcordeEl estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo.

Existen cuatro estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se

encuentra en el bajo se denominará Estado Fundamental; si se encuentrala 3ª, Primera inversión; si es la 5ª, Segunda inversión; y si es la 7ª,Tercera inversión.

2.4 Disposición del AcordeSe denomina disposición a la distribución de las notas (factores ) que

forman un acorde. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuentael bajo, sino las partes superiores.

El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada . Ladisposición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota delacorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La

disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre lasnotas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un ámbitomenor que la octava. Otorga una sonoridad cálida al acorde.


INDICE2.2



Podrán realizarse tantos cambios de disposiciónde un acorde como se considere oportuno, aunquesiempre con moderación.Las voces pueden moverse libremente entre lasnotas del acorde sin incurrir por ello en faltas dequintas directas.


2.6 Posición MelódicaDenominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota

más aguda del acorde y su fundamental.

De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tresposiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; detercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde.La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientrasque, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en unasemicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos.

Nota:Enrealidadlaposiciónmelódica (como supropionombre indica)concierne a laparte

queconducelamelodía,queenestenivelserá siemprelavozsuperior.

2.7 Calidades de los AcordesLa calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los

intervalos que forman dicho acorde.Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor,

aumentados y disminuidos.MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.MENOR: Con tercera menor y quinta justa.AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.

En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades:Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (tambiénpuede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa).Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ªaumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa).Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor)Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor.Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor.Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.

INDICE2.5




Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la

práctica.Los acordesconterceramenor yquintaaumentada,por ejemplo,sonde todopunto

impracticablescomotalesyaqueseescuchan,sindudaalguna,comoacordesmayoresylosde

terceradisminuida(formaciónéstahartoembarazosa)sonexplicables,enlainmensamayoríade

lasocasiones,comoacordesdeséptimadedominanteconenarmonías.

CIFRADO DE LOS ACORDESIFRADO DE LOS ACORDES2.8 El Cifrado ‘de Grados’

Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en laescala expresado en números romanos.

Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).b = primera inversiónc = segunda inversiónd = tercera inversión

2.9 El Cifrado ‘De Acordes’También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc.El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en

notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula.Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis.Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en

superíndice (D, 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o BarrocoEn la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la

polifonía contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento(‘el Continuo ’) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicassobre la parte del bajo.

Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesariocifrar los intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se dabanpor sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.

INDICE2.8

Cifrados




La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. Elcifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habríanecesidad de incorporarlos al cifrado.

Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y lafundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo).

Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría quecifrarla al lado del número que representa el intervalo (pues los intervaloscifrados se estiman con la alteración de la armadura), salvo la tercera queno requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba (por cortesía)con un 5 barrado.

Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al númeroy los disminuidos barrando el número.

INDICE2.10




Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiplesalteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivocifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). Noobstante, es necesario conocerlo como ‘padre’ de todos los cifradosposteriores y para interpretar correctamente la música barroca.

2.11 El Coro MixtoSe denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música

coral.Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por

mujeres y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el devoces graves, formado por hombres (tenor, barítono y bajo).

Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto,Tenor y Bajo.

Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz

esté en un pentagrama distinto.Excepto la voz del

bajo, que se escribiráen clave de Fa en 4ª,las demás voces loharán en clave deSol. Para el tenor seescribirá una octavaalta de lo que suena(Sol con 8vb).

INDICE2.11




2.12 Disposición en Gran PentagramaSe denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas.

El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en4ª. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de lasvoces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicasarriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor(plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tonoconcierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan.

Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debeexistir una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre lasvoces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmenteuna 15ª). Aplicando estas normas se consigue un perfecto ‘balance’ en larealización.

2.13 Movimiento de las VocesLas voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario,

directo y oblicuo.El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en

diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, yoblicuo cuando una de las voces se mantiene.

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimientoparalelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en losmismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores,

justos, etc.).

INDICE2.12




Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan lasvoces internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán aque se escuchen mejor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinacióny se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulossiguientes.


INICIACINICIACIÓN AL CONTRAPUNTOAL CONTRAPUNTO

3.1 ExposiciónEl Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías

independientes.Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos

estrictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarseen cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nosbastará con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y encompás de 4/4 para estos estudios iniciáticos.

Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberásensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimocompás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica(grado I) en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII(alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente afin de evitar la segunda aumentada.

No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizacionesestarán basadas siempre en escalas diatónicas.

Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán lariqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosaspara la educación del estudiante (como ha demostrado sobradamente lahistoria).

3.2 El ‘Cantus Firmus’Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al

que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.

UNIDAD 3

INDICE




3.3 Clímax y AnticlímaxEs habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o

inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, yson llamados Clímax y Anticlímax respectivamente.

Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno deellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y lasinferiores Anticlímax.

3.4 Reglas comunesEvitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.

Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescurasonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buenContrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los trestipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.

En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace porgrados conjuntos.

La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava,

Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también,

excepcionalmente, de redondas.Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto

finalizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvocuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.

Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede algrado VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimocompás).

Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no

deberán coincidir en ambas partes.

3.5 Reglas MelódicasSe procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la

deseable independencia con respecto al Cantus Firmus.El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de

alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia elfinal.

Tesituras de las vocesDeberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).

3.3INDICE




A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán másde una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).

Intervalos horizontales (melódicos)Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la

monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimientoescalístico en una dirección suele responderse con un salto en sentidocontrario y viceversa.

Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontalesdisonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.

Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán losintervalos Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta seusaran con moderación).

Nota:Lossaltosgrandes(mayoresde terceraocuarta) tienentendenciaa efectuarun ‘zig-

zag’.

El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio dedirección y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de lasensible no es generalmente deseable).

3.5INDICE

El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debeescribirse ‘a la descubierta’, siempre irá precedido y/o seguido de gradoconjunto.

El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especieempleada.

Intervalos verticales (armónicos)La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en

ella esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será).La Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble

interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Terceradescendiendo de grado la voz superior.

Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan pormovimientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y almenos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por gradosconjuntos en el Contrapunto.

Nota:Losunísonosproducidosporgradoconjuntoenmovimientooblicuosuelen evitarse(más

todavíaeninstrumentosdeteclado).

A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirleotra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que debenevitarse siempre.

También deben evitarse saltos consecutivosen una misma dirección (‘Saltos Compuestos’)cuyo resultado sea un intervalo no permitidopara los saltos.




3.6INDICE

No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de lasPartes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la reglasevera exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Seproducirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, tambiénllamadas Directas u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus(‘al dar’) de dos compases consecutivos. Las Consonancias PerfectasIntermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de lamisma clase no superarán el número de tres consecutivas.

Nota:La reglaseverade Intermitenciasnopermite que dos Consonancias Perfectas de la

mismaclasepuedanaparecersinhabertranscurridoalmenos4tiemposdeunaaotra(esdecir,

almenosuncompásyuntiempodespués).

3.6 Evítese· Cruce de Partes.· Uso de intervalos aumentados y disminuidos.· Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por

dos o más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores deuna octava.

· Uso de cromatismos.· La formación de acordes rotos (arpegios).· Todo tipo de secuencias.· El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al

menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de laescala.




3.7INDICE

· Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de lamisma especie).

· Entrar o salir de unísono por movimiento directo.

3.7 ProcedimientosEspecificar el Modo empleado.Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas

voces.Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª

Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan

que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente exceptocuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).

Una vez establecido el comienzo y el último compás (con sucorrespondiente cláusula melódica de cierre en el penúltimo compás) ydeterminados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus seprocederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aúnpor desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus ypreferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapuntotendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y

desde allí, dirigirse al Final.

(1) Siseconsideraoportuno,podrá utilizarseelsaltoascendentedeterceradesdeelgradoVIa

laTónicaaunque exclusivamenteen la fórmulacadencialPlagal (lavoz inferiorcanta elsalto

desdelaSubdominantealaTónica).

(2) LadeseableindependenciadelasPartes requiereque los‘puntoscríticos’ decadaunade

ellasnosucedanalmismotiempo.




Ejercicios U-

3 (1) INDICE

EJERCICIOSJERCICIOS1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.




Ejercicios U-

3 (2) INDICE

3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTAa ESPECIE: NOTA CONTRA NOTAUSO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALESSO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES

Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal

(linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente juntocon los intervalos consonantes.

3.8 Realización del ContrapuntoSe debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta

no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en casocontrario.

Nota:Laindicación(x)sobreelCantusFirmus adviertequelaquintasobresí

resultará disminuida.




3.9 Otras consideraciones para esta EspecieLa mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del

contrapunto sea alcanzada por grado conjunto.El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por

movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjuntopor movimiento contrario.

En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por gradoconjunto.

EJERCICIOSJERCICIOSEscríbanse Contrapuntos Superiores.

Nota:EstosCantusFirmus puedenservirtambiénparaotrasespecies.


2a

ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTASPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTALA NOTA DE PASOA NOTA DE PASOA cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el

Contrapunto. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda,obviamente, en el débil.

Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’) . La disonancia actúa como puente entre las consonancias.

Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es lapeculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como

‘Notas de Paso’.

UNIDAD 4INDICE




Notas:LasNotasdePasonoevitanfaltasproducidaspor intermitencias.Algunostratadistas

permitenel empleo dela Bordadura sobre lasegundablanca.Noesnuestro caso yaque la

Bordaduralaintroducimosenla3ª Especie.Esmejorquelossaltosseproduzcandentrodelcompás(entrelaprimeraylasegunda

blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su

funcionalidad,aunquees posibleunsalto deeste tiposi seprosigueendirección contraria al

mismo.

4.1 La Nota de PasoLas Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados

conjuntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entredos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera.

4.1INDICE

Las Notas de Paso pueden ser disonantes oconsonantes, aunque las primeras ofrecen másinterés.

Se deduce que en esta especie se accede yse sale de una disonancia por grados conjuntosy en una misma dirección.

4.2 ProcedimientosTambién es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no

necesariamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podráacceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otraconsonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), noresolverá en otra de su misma especie pues produciría ConsonanciasPerfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).

Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a lasIntermitencias.

Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza deesta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segundablanca sea disonante.

El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunquecondicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a suformación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.

4.3 Saltos en la línea melódicaLos saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y

Grandes saltos.




Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.

La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión

de alguna de ellas.Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan

una ‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por gradosconjuntos- es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usancomo ‘cambio de registro’ o ‘cambio de dirección’.

Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de unaprogresión en escala y en sentido contrario (zig-zag).

Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra entiempo fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos claraen cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siemprede su continuación.

Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes peropodrían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual seaportaría variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitanfaltas).

4.4 Funciones de la segunda blanca

En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de lassiguientes funciones:

a) Nota de Paso disonante.b) Nota de Paso consonante.c) Cambiar de registro (Gran salto).d) Cambiar de Dirección (Gran salto).e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).f) Detener la ‘Progresión melódica’.g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría

faltas).h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).

Aportar variedad a la melodía.

4.4INDICE




En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segundablanca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primertiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Pasoo, por el contrario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos (pormedio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazcaotra progresión en sentido contrario.

Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria acualquier otra norma).

4.5 Realización de los ContrapuntosEn esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de

blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie).Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias

perfectas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normasgenerales) en Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso)el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie.

Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o4+) para las cuartas aumentadas.

UNIDAD DIDNIDAD DIDÁCTICA 5TICA 53a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTAa ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTALA BORDADURAA BORDADURAEL EMBELLECIMIENTO MELL EMBELLECIMIENTO MELÓDICOICOLAS CORCHEASAS CORCHEAS

5.1 Cuatro notas contra unaEn la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada

redonda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra seencuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.

UNIDAD 5INDICE




Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estasdos formas:

1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).2) Bordadura (característica de esta Especie).

Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo debenobservarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente.

Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, lasque se producen entre las primeras negras de cada compás.

El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheaso, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).

Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de loselementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras yembellecimientos melódicos).

5.2 La BordaduraLa Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que,

naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior oinferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede serconsonante o disonante.

Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dosBordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la

adornada) en el centro.

5.3 El Embellecimiento MelódicoEl llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar

desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primerarellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Losimbolizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. LaBordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente elmovimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía.

5.4 Las CorcheasEn esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso

está restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2corcheas por compás.

5.2INDICE




Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notasde Paso.

Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo,es decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

5.5 Realización de los ContrapuntosSe puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo

será admisible si propicia un cambio de dirección.

5.6 Consideraciones especiales para esta especiePueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás

(aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás):1) la Doble Bordadura

2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.


4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNAa ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNASÍNCOPAS (Retardos)COPAS (Retardos)

6.1 Las SíncopasEn esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus

Firmus, por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie)con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera delcompás siguiente, resultando así sincopada la nueva segunda blanca.

UNIDAD 6INDICE




El unísono resultará impracticable en esta especie.De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto)

puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este últimocaso la disonancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (quedeberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es reglageneral en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia.

Nota:EsteprocedimientoeselprecedentedelllamadoRetardo enArmonía.

La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre ycuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea,en este caso, la Sensible.)

Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución ypor lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ellodejará de ser consonante).

Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas lasque cuentan.

Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente paracomprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso

exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, pocadireccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.

Nota:Las sincopaciones enserie (recursomuy empleadoencomposición)quedan fuerade

contextoenestosejerciciospreparatorios.

6.1INDICE




6.2 Adorno de la Síncopa disonanteLa blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:

1) Una negra que ocupará el primer tiempo.2) El adorno se realizará en el segundo tiempo.

Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismosentido en que realizará su resolución), se accede a la consonancia máscercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota dePaso a corcheas) a la resolución del Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta EspecieEl contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación

(nota tenida de la blanca anterior).La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar

disonante o consonante.La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así prepararla disonancia posterior si éste fuera el caso.

Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunqueexcepcionalmente puede ascender de semitono.

La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimientomuy utilizado en la técnicade composición para evitarquintas intermitentes.En su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios.

Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden darlugar a 5as u 8as intermitentes.Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia

romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopasdisonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica deesta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar deflexibilidad e interés a la línea melódica.

Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por

gradoconjunto(aexcepcióndelasquepudieranresolverporsemitonoascendente)generanuna

líneaen formadeescala siempredescendente.El uso inteligentede lassíncopasconsonantes

proporcionaunbuenprocedimientopararomperestatendencia.

6.2INDICE




APPÉNDICE A LA INICIACIDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTOAL CONTRAPUNTOLlegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el

estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para:· Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo,

Paralelo y Oblicuo.· Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.· Discernir notas de adorno : Notas de Paso, Bordaduras, Retardos

(Síncopas contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la ‘música real’. (Sería deseable también estar entrenado para reconocerEmbellecimientos Melódicos.)

· Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.· Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si

así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posiciónmelódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una

‘Apertura’.


ÁREAS TONALESEAS TONALESESTADO FUNDAMENTALSTADO FUNDAMENTALENLACES INLACES I-V, V, V-I

7.1 Áreas TonalesComo hemos comentado anteriormente ( UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad ) ,

existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadaspor unos grados concretos de la escala. Por tanto:

Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el ‘reposo tonal’. Implica una estabilidad armónica y causa sensación detranquilidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I sonlos grados VI y III.

Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recaetoda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.

UNIDAD 7INDICE




Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica afin de alcanzar el reposo. Está interpretada por el V grado. El representantede éste es el VII grado.

Área de Subdominante: Es una “tensión negativa”, es decir una tensiónmenos potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IVgrado. Este papel lo comparte con el grado II.

La Dominante y Subdominante ‘encierran’ a la Tónica formando suinequívoca escala diatónica en su Modo Mayor.

Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la

tonalidad,sonlasquejustamenteformanelintervalollamado“Tritonotonal” yquelasalteraciones

deéstassonjustamentelasarmadurasdelastonalidadesdelaDominanteylaSubdominante.

La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que susfundamentales están a distancia de cuartas/quintas) se ha usadotradicionalmente por la ‘fuerza’ estructural que proporciona.

El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no estableceinequívocamente una tonalidad:

Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el

procedimientomáspotenteparaestablecerunatonalidad.

7.2 Tipos de EnlacesExisten 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico .El Enlace Armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del

que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores.El Enlace Melódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de

ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otranota del acorde enlazado y también, obviamente, cuando los acordesenlazables no tienen notas en común.

Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberáncruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido.

7.2INDICE




Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de lanota que abandonó la otra voz.

7.3 Estado FundamentalSe denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es

decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede

estar en posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.

El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido aque el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta lafundamental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridadla función armónica.

Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación

de la 3a o la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en

este caso, con la fundamental triplicada).

A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todaspor movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismoacorde.

7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas)En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la

escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamosarmónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener.

7.3INDICE




a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial deoctava. Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a ladominante pues supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlacede estados fundamentales. Enlace Armónico en disposiciones cerradas.

Nota:Octavasconsecutivas,pormovimientocontrario(quenoparalelas),entreSopranoyBajosepermiten

solamentealfinalizarunasecciónopieza.

b) Disposición abierta con la tercera del I enSoprano.

c) Disposición cerrada en posición melódica dequinta.

d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto)salta a la fundamental del V, el bajo deberá proceder, a ser posible, pormovimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimientodirecto y con acceso por salto en ambas voces.

e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posibleaunque inusual.

f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso.g) Enlace melódico. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de

las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) quetodas las voces muestren movimientos directos.

h) Duplicación de tercera en el V no deseable. La tercera del V es lasensible y como tal tiende a resolver en tónica, si ambas resuelven seproducirán octavas consecutivas (siempre evitables.)

i) El V sin tercera. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera, puesésta define su calidad .

7.4INDICE




EJERCICIOSJERCICIOS

Ejercicios U-

7 (1) INDICE




EJERCICIOSJERCICIOS

7.5 Enlaces V – IEn este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente

si se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver entónica.

Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I seprocederá a insertar la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso yapracticada en la segunda especie del contrapunto).

a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar.b) Disposición cerrada.c) Disposición abierta.d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas

no deseables.e) Quinta duplicada en el V.f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En

estas condiciones (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) seinserta la séptima ‘de paso’.

g) I con fundamental triplicada.h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la

quinta del I, a condición de que soprano cante la fundamental (la resoluciónresulta obvia en este caso) para así obtener acorde completo de tónica. Esuna de las resoluciones ‘excepcionales’ de la sensible.

i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no seempleará la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un

7.5INDICE




direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que se mueveexcepcionalmente.

La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentidotradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V7.

Trátese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntística,dicho de otro modo, preparada : con acceso por nota tenida o grado conjunto(como apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por gradoconjunto descendente.

NOTA.- Excepcionalmente,podrá tambiénaccederseala7ª delDominantedesdeunanotareal

(notapertenecientealacordedesdeelcualseaccede)siemprequeseaporsaltoascendente(en

sentidoopuestoasuresolucióncondicionada).

7.5 (2)INDICE

j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado ‘séptima de dominante’) ejerce una función tonal de tensión y porconsiguiente es, no sólo susceptible sino pertinente, que muestredisonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tónica. Por ellohabitualmente se emplea como cuatríada, es decir, con la séptima menoren su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendode grado sobre la mediante (tercera del tónica). La sensible, junto con la

séptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolución deéste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recursotonal de primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no debenduplicarse ya que ambas están ‘sensibilizadas’, es decir, tienen unastendencias resolutivas quasi obligatorias.




EJERCICIOSJERCICIOS

Ejercicios U-

7 (2) INDICE




7.6 Enlaces I – V7A menos que el V se presente sin quinta (c), no podrá realizarse enlace

armónico en estados fundamentales.La séptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a ésta se accederá bien

por la tercera o por la quinta del I.

EJERCICIOSJERCICIOSConviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’.Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal

(factores tercera y séptima del acorde de dominante), indíquense con flechasestas resoluciones.

7.6INDICE





NOTAS REALESOTAS REALESARMONIZAR MELODRMONIZAR MELODÍAS (I)S (I)

8.1 Notas Reales y No RealesEn Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de

adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas noreales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notasdisonantes en contrapunto. Las notas del acorde las llamamos reales.

Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, tambiénusados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la notaconsonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota realcercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde estemomento.

UNIDAD 8INDICE




A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyaturatratada como:

a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria enotra voz o registro).

b) Bordadura sin preparación.c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrarioa su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.

Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a suresolución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tantodiatónicas como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientosespeciales que no vienen al caso en este momento).

Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (enespecial desde el siglo XIX).

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodíaSi se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos

entenderla como una posible Apoyatura ; ésta deberá resolver, pues, porgrado conjunto en dirección contraria al salto y a otra nota real.

8.2INDICE

Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da algunade estas circunstancias:

a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y lasséptimas).

b) Es la tercera mayor del acorde.c) La duplicación es al unísono.

Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempreobservando que esta duplicación es adecuada a tenor de lasconsideraciones expuestas), se adornará preferentemente la vozsuperior.




Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de terceradesde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.

Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble

Bordadurasinpreparar.

En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos dedisonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.

8.3 Armonizar melodías dadas

Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad(e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Hayque tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado).

Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I)y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en estecaso, son suficientes para conseguir una excelente armonización.

La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningúnmomento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).

Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos porun Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases , llamadas Antecedente yConsecuente . Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y haygran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que elAntecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente porlos 4 restantes (resulta ser un Periodo ‘simétrico’).

8.3INDICE




Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7),debemos decidir cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamoscada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambosacordes:

El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de

disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónicoes más denso que el melódico).

En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar elacorde, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la notaLa no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo)y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolveríasatisfactoriamente), se accede por salto (situación inapropiada, comosabemos). El primer compás será pues armonizado todo con I (Fa mayor).

consecutivas (en Armonía tratamos como disonantes las notas nopertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás).

Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 semanifiesta claramente como nota de paso.

Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es laSemicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) esel acorde seleccionado.

8.3 (2)INDICE

El último compás, resulta evidente, que searmonizará con tónica (I).

Si es posible, comenzaremos también conarmonía de tónica; de hecho la melodía estáarpegiando el I grado (3, 8, 5, 3).

El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dosnotas consecutivas no pertenecientes al acorde detónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación.

Sabemos (por los ejercicios realizados en terceraespecie) que sólo disponemos de dos notas disonantes




La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (unavez más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambiode armonía en el compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemossus posibilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica, situacióninmejorable para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues conacorde de Fa mayor.

En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónicoparece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello esposible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 ypor lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso).

El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, yaque es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida paraesta nueva sección.

cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona unexcelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa).

La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota delacorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede serpor lo tanto ni retardo ni apoyatura), es más, una observación más detalladanos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódicode la nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acordede Fa, este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir,

incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases).Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará

armonizado con dominante; de hecho, la melodía es una imitación en ‘espejo’ del compás 2.

La armonización:|| I | V | I | V | I | V | I V | I ||

Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales).

8.3 (3)INDICE

El compás 7 (en el cual debemos entender que lanota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa esuna anticipación) requiere (al igual que el penúltimodel antecedente) que haya un cambio de armonía conrespecto al último para así conseguir una cláusula




Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa paraconseguir mejor ‘balance’ en las voces.

Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacercontraposición a este giro, observemos que sólo tenor puede cantar La deforma que no quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta sedistanciaría una décima del tenor). A continuación una nueva contraposiciónde soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonarsoprano. Contralto no necesita moverse de Fa.

8.3 (4)INDICE

Compás 1: ILa melodía abandona la tercera por tiempo

considerable (más de un tiempo). Esto implica queotra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo dela misma ya que no es deseable que el acorde sequede sin su tercera. Un recurso típico muyutilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces:

La Contraposición (también llamadaIntercambio de Voces ), es decir,

soprano sale de tercera y llega aoctava, entonces la voz que cantabala octava pasa (por movimientocontrario) a cantar la tercera (éstaserá tenor); después, análogamente,tenor que canta ya la tercera La pasaa Do (que es la nota que acaba deabandonar soprano para cantar La).

Compás 2: V7Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notasrestantes Mi y Sib que cantarán contralto y tenormoviéndose con criterios de proximidad (grados conjuntosen este caso).

En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima delacorde que no deberá duplicarse). Haciendo uso de nuevode la contraposición, tenor cantará Sol insertando a suvez la nota de paso La.

Compás 3: IContralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor

no puede completar el acorde pues además de que le

supondría un salto innecesario (la nota que falta es laquinta) el resultado sería de quintas consecutivas con elbajo, así que canta Fa y obtenemos un acorde con lafundamental triplicada.




Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre delantecedente), no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde delconsecuente, pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo.

Compás 5: IContralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no

quedar el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas noperjudiciales y sí recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve aFa.

Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya quesupone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7 (noresuelve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera),es pues una resolución excepcional de la séptima (caso análogo a laresolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad).

Compás 6: V7Procedimientos similares al compás 2.

Compás 7: I -V7Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta

Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de laséptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano.

Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) ytenor completa el acorde C7 cantando Sib.

8.3 (5)INDICE

Compás 4: V7La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que

tiene más fácil acceso.Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a

la tercera que abandonará soprano (muy especialmenteobligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible):Terceras o Sextas paralelas, contralto incorpora una notade paso en su línea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re,y aun siendo cuarta, no choca con la tercera mayor, sinoque la prepara).




Compás 8: ITenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano

no canta La sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativacadencialmente) y contralto resuelve excepcionalmente la sensible cantandola quinta Do obteniendo así el acorde completo de tónica para finalizar.

Recursos empleados:- Contraposición.- Resolución excepcional de la sensible.- Resolución excepcional de la séptima del dominante.- Sextas paralelas.

8.4 Otra melodía dadaGrados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rítmico en las

voces.Ritmo armónico: 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.

Estructura

Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).Apertura

En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemosobservar un embellecimiento melódico de la nota Do.Compás final

También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible delpenúltimo compás. Grado I pues.Compás 4

Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado queincluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (Vgrado).

Compases 2 y 3Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede

ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde.A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.Penúltimo Compás

Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo entónica en el último compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re ycomo nota real del I. Veamos, por tanto, el compás anterior para decidir siduplicamos el ritmo armónico en este compás.

8.4INDICE




Compás 6Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re

(misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera delacorde), que además tiene un valor de corchea e inmediatamentedeberíamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra solo1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.

Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mies una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V.

Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pasea dominante en un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico delpenúltimo compás.Compás 5

Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compasesanterior y posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algosimilar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.

Realización

Apertura: IDisposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y

aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya

que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por gradosconjuntos, es preferible, además por balance, la disposición abierta). Tenorcanta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada).Compás 2: V

El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaríademasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contraltoascendiera una sexta hacia el Si-. Contralto cantará Re duplicando la quintadel acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si.Compás 3: I

Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera

del acorde dominante).

8.4 (2)INDICE




Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contraltoabandonará la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición delacorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ningunafalta, la tercera no se suele duplicar en los grados tonales).

A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercertiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano,incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con latercera mayor del acorde).

Compás 4: V (sin séptima)Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve

por grado conjunto a Si.Nota:Losrepososenarmoníadedominante(lallamamosSemicadencia ,delaquehablaremos

posteriormente)sueleseroportunonoutilizarlaséptimadelVensuestructura.

Compases 5 y 6: | I | V |Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y

vuelve a Si.

Penúltimo compás: I - V1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la

sensible.3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de

paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.Ultimo compás: I

Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-mental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto quedebería efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no

directas) con el bajo.

8.4 (3)INDICE




Otra realización más elaboradaDesarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y

notas de adorno para obtener un mejor canto ‘con soprano’ en las voces yritmo más homogéneo. Los movimientos paralelos son en su mayoría porsextas o terceras.

8.5 Melodía dada con Retardos (ligados y sin ligar)

Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica,el dominante resulta mucho más efectivo.

De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico.Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima delacorde dominante que parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotaciónposterior).

8.5INDICE




AperturaDisposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de

disposición para conseguir mejor balance con soprano.

Compás 2Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una

contraposición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima

del acorde aprovechando que el Do será una bordadura.

Compás 3Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano

accediendo por nota de paso, después se mueve a sextas con soprano paraasí no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debemover a Mib por este último motivo.

Compás 4Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las

demás voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando

una anacrusa para el consecuente.Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3

moviéndose a terceras con soprano).

Compás 5Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el

tercero; también en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir latercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sóloen el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto.

8.5 (2)INDICE




Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera yen movimiento contrario al bajo.Compás 7

Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contraltomueve a Mib y Re.Ultimo compás

En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios),tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible, poruna corchea, y a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado),salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica.

EJERCICIOSJERCICIOSGrados I – V – I

Ej.1. Fanfarria en La.

Ejercicios U-

8 INDICE

Compás 6Un análisis cuidadoso de la melodía en

soprano nos permite apreciar cómo desde lafundamental Sib canta la séptima de paso(Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tónica)con retardo.




Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. Noserá así en el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también laanacrusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado en el compás 1 (salvo los 2últimos compases).

Ej. 3. Melodía en Re mayor


LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)OS GRADOS IV Y II (Subdominantes)

El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:1) Ampliar el área de Tónica.2) Preparar o extender el área de Dominante.

Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como “Acordes de adorno” (acorde bordadura, apoyatura, etc.).

9.1 Enlace I – IVEn este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV.

En los enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse.Nota:ElenlacearmónicoesespecialmenterecomendablecuandodeseamosqueelIVejerzacomo

acordedeadorno(acordebordadura).

UNIDAD 9INDICE




a), b) y c) Enlaces armónicos. Las voces se mueven por grados conjuntos.Obsérvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre así con la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa.

d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores)mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quintaen lugar de triplicar la fundamental).

e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental delIV, que resultará triplicada. La duplicación de la fundamental del I pasa a latercera del IV.

f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntosen este enlace armónico.

g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entresoprano y bajo.

9.2 Enlace IV – IEste enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones

adicionales. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, especialmentesi está en tiempo fuerte.

9.3 Enlaces I – IV – I

9.4 Enlace IV – VLa duplicación de la fundamental del IV proporciona la preparación de la

séptima del V.Si aparecen ambos completos, deberá tenerse precaución con las 8as o 5as

consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial enestados fundamentales) entre las voces superiores.

Nota:Enesteenlace,muyfrecuentementeelVaparecerá sinquinta.

9.2INDICE

El IV funciona frecuentemente como un acorde bordadura del I.

Nota:Losacordesdeadorno podemossimbolizarlos

incluyéndolosentrecorchetes.




El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace función deacorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones.

9.5 Enlace V – IVEste enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus

funciones (dominante a subdominante).Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el

comienzo de un nuevo fragmento.b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una

‘extensión’ del V (acorde bordadura).c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock,

Blues, etc.).

9.5INDICE

Una excepción muy aceptada a la regla deconducción defectuosa de quintas justas paralelas escuando al menos uno de los acordes que se debenenlazar es cuatríada, a condición de que no sea la vozsuperior una de ellas. Siendo así, mientras el bajocanta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re (el acordedominante es cuatriada).

RECETAEn los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos),se requiere especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas quepudieran producirse.

Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todaslas voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota máspróxima del acorde.




EJERCICIOSJERCICIOS

Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

Ejercicios U-

9 INDICE




Ej. 3. Un acorde para cada nota de la melodía. No repetir el mismo acordeconsecutivamente. Practicar la contraposición de soprano y tenor. No enlazarIV con V ni viceversa.

Nota:Losacordesmarcadosconasterisconollevaránquinta.

Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas yredondas mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas.

Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas ynegras mezcladas según convenga, salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que

será a corcheas.

Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas yredondas mezcladas según convenga. El retardo indirecto deberá prepararse enuna voz interior.

Ejercicios U-

9 (2) INDICE




9.6 Enlaces I - II y II - IEnlaces con relación de segunda.En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundamental deberán

moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectosen estas consonancias.

9.7 Enlace II - VEste subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante

porque aporta además una relación de cuarta entre sus fundamentales.a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida, y su

quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bienasciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V).

c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de lafundamental del II (generalmente haciendo uso de la séptima de paso). De

otra manera también puede quedarse tenida para obtener la quinta del V.Obsérvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta yaque su quinta proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicaciónde la fundamental del V. La duplicación de la tercera no es, en cambio,infrecuente en este grado.

d) También es posible acceder a la séptima del V con preparación indirecta ,es decir, la nota se habrá escuchado en otra voz a diferente altura, a condiciónde que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolución. Ennuestro caso desde la duplicación de la fundamental del II.

e) La duplicación de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fueradescendiendo a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con elbajo es admisible en voces internas pues está preparada indirectamente.

9.6INDICE




9.8 Enlaces IV - II - VEste enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no

II-IV), antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlacearmónico.

Nota:EnII-IV-Vlasrelacionesentrefundamentalesson3ª asc.-2ª asc.mientrasqueenIV-II-Vson

3ª desc.-4ª asc.,atodaslucesmásdecisivas.

a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II.b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la séptima

del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz.c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando así

un II7, procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general dedisonancia. El V que le sigue será un V7 (todavía más disonante ya quecontiene, además de su séptima, el tritono tonal).

Nota:SienlaCuartaEspecieunablancaconsonanteenpartedébildelcompáspuede(ydehechoasí ocurre)prepararunadisonanciaen tiempofuerte,tantomásunablancaentiempofuertepuede

prepararunadisonanciaenpartedébil,otracuestiónserá laoportunaresolucióndeestaúltima.

Obsérveseen(c)queelII7contienelosmismosfactoresqueelIVenlasvocessuperiores.

9.9 Enlaces V - II – VAl igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V

(prolongación de la armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en estecaso.

En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, sicomparten el ritmo armónico que le correspondería al V, se forma lo quedenominamos cadena de dominante . El SD funciona como acorde de extensión

(de adorno por tanto) del D y no se pierde la función de dominante en toda lacadena.

9.8INDICE




EJERCICIOSJERCICIOS

Ej. 7. Grados I, II y V en estado fundamental.

Ej. 8. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej. 9. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

EjerciciosU-9 (3) INDICE




Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental.


LOS GRADOS MODALES VI Y IIIOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de TFunciones de Tónica)ica)La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor

de una misma tonalidad.Nota:Lomismosucedecon elgradoVII aunque éste,comoveremos,suele sensibilizarse con

frecuenciaenelmodomenor.

Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al omitir su

fundamental(quesedaporsobreentendida).Elderivadosiemprepuedeejercerla funcióntonaldel

cualsederiva.EnelCifradodeGradossesimbolizaincluyendoeloriginalentrecorchetes.

En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior,este grado puede funcionar como armonía de subdominante. Igualmente sipudiera entenderse como derivado del IV.

UNIDAD10 INDICE

Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (enambos modos).

El III como derivado del I en el modo mayor y en elmodo menor como tónica de la tonalidad relativa.

El VI como tónica de la tonalidad relativa en el modomayor y por analogía en el modo menor.

El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensiblede la tonalidad sin perder por ello la función tonal detónica. Se usa preferentemente para armonizar el grado

VII del tetracordo melódico descendente.




Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puedefuncionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el IIIcon respecto al IV.

El VI también suele enlazar con el II por su relación de cuarta ascendente(‘transporte’ de la relación V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con elVI.

El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV.Análogamente el III lo es en la progresión ascendente del I al V. La progresiónI-III-V-I se emplea generalmente como estructural al más alto nivel formal y espoco usada en la armonización de fragmentos.

UNIDAD10 (2) INDICE

Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota deadorno superior, se confunde con un V (especialmente enprimera inversión). En este caso es un acorde de adorno delV y no suele tener función estructural en la cadencia.




Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, será necesario evitar que la

duplicacióndelafundamentalpreparelaséptimadelV(puesresultaríaunadisonanciaaccedidapor

movimientodirecto);esmejorhacerladescenderalaquintayaccederalaséptimadelVdesdela

terceradelIII.

Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelenrepresentar al I en el transcurso de una cadencia (entendida ésta como laarmonización completa de un fragmento), aportando variedad, y ademásreservar así el I para los lugares más relevantes de afirmación tonal de latónica, como son: la apertura y las cláusulas cadenciales.

Nota:ElVI(comoveremos)eselgradomásempleadoenlaCadenciaRota.

10.1 Melodía dada

Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientosmelódicos de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimientode la supertónica (Re-Do-Si-Re) por imitación inversa del anterior y vuelta atónica.

Nota:Comosifueranredondas:2deDoconsubordadurasuperior (Re)yvueltaaDo.Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes de

tónica y dominante exclusivamente: || I | I | V | I ||Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos

acordes para el penúltimo: Para el segundo compás el Ib podría servir, pero elVI ofrece más variedad. En el penúltimo compás podemos ampliar el V con el

IIb (el II daría por resultado octavas intermitentes entre soprano y bajo).También es conveniente el empleo del V en la segunda mitad del primercompás para establecer mejor la tonalidad.

10.1INDICE




Pintamos el bajo incorporando una blanca en el compás 2 (7ª de paso) ycompletamos las voces restantes. El ritmo armónico queda así: 2 blancas,redonda, 2 blancas y ‘redonda’.

Nota:Comoveremospróximamente,hemos logradodos fórmulascadenciales:CadenciaRotay

CadenciaPerfecta.

EL GRADO VII (FunciL GRADO VII (Función de Dominante)de Dominante)A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-III-

VI...), el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es suderivado ) esencialmente porque contiene el tritono tonal (característica propiade la armonía de dominante).

Como representante del V lo cifraremos (V7), los paréntesis indican sufunción como derivado y la fundamental aparente .

Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definición) latrataremos como si fuera la séptima del V. Por ser éstas notas con resolucióncondicionada, el factor duplicable por excelencia será su tercera, una de ellassaltará a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la terceradel I incompleto.

También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entresus fundamentales. En este caso actuaría como VII propiamente dicho. Al noejercer como sensible el grado VII de la escala ya que no resolverá en tónica(ejemplo d), su fundamental podrá incluso duplicarse y proporcionar el accesoa una séptima de paso hacia la tercera del III.

Nota:EsteacordeVIItríadaseusaconfrecuenciaenprimerainversión.

EL GRADOVII INDICE




EJERCICIOSJERCICIOS

Ej. 1. Usando los grados VI y III.

Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.

Ej. 3. Completar soprano y realizar.

EjerciciosU-10 INDICE




Ej. 4. Incorporando el grado VII.


COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJOOMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO

LA PRIMERA INVERSION: AcordeA PRIMERA INVERSION: Acorde “De Sextae Sexta”

CADENCIAS Y SEMICADENCIASADENCIAS Y SEMICADENCIASHasta el momento, el bajo ha cantado siempre ‘obligatoriamente’ las

fundamentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el máspotente funcionalmente. La situación rítmica y la posición melódica sontambién muy relevantes, pero esta última depende de soprano y nada puedehacer el bajo al respecto.

El bajo (como responsable del estado del acorde) puede ‘enfatizar’ la funciónde ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales olas posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas,

puede ‘melodizarse’ satisfactoriamente. Algunas han estado disponibles (comola séptima de paso en un enlace en relación de tercera descendente o la notade paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente).

11.1 La Primera InversiónDecimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo

canta la tercera del acorde.Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se

encuentra necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifraprecisamente con un 6 por este motivo.

Nota:Nodebeconfundirseconelacorde‘consexta’ (sextaañadida).

UNIDAD11 INDICE




En el cifrado de grados se expresa añadiendo una ‘b’ como subíndice. En elde acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barrainclinada y el nombre de la nota que canta el bajo.

11.2 Disposiciones y duplicacionesPreferiblemente se usa en disposición abierta, posición melódica de octava y

duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende aduplicar su tercera (por ser ésta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolucióncondicionada en el VII).

Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto.El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera

inversión es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estadofundamental en relación de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinarcon la inserción de la séptima de paso en el primer acorde (obsérvese que laséptima resolverá en la tercera del acorde siguiente).

Nota:Esteprocedimientonosrecuerdaelempleodela2ablancaparaabreviarunsalto.

11.2INDICE




En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presuponeque sobre el bajo no hay intervalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tieneséptima habrá que cifrarla incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo).

Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en elcaso de un enlace con relación de segunda entre sus fundamentales, esasimismo muy usado.

Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano ‘enmascaradas’ por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso ‘fácil’ para evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. Podrán usarse,no obstante, en voces internas.

También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones.

11.3 Melodía dada para AcompañarNos ofrecen la siguiente melodía para armonizar (es el procedimiento

llamado: Melodía Acompañada):

Un análisis rítmico evidencia que es una melodía ‘cuadrada’ de 16 compases

formando un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4compases (obsérvese que en el compás 4 el ritmo es de negra-blancainterrumpiendo el sentido anacrúsico). Deberemos pues ‘puntualizar’ cada unode los Periodos y Frases:

Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2º Periododará un sentido estructurado y conclusivo a la melodía.

Melodía acompañadaLa Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente

al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento(colchón armónico).

11.3INDICE




El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (quepuede ser a 2, 3 o más partes).

Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Melodía, es pintar el Bajodecidiendo la armonización oportuna (grados e inversiones utilizables).

AperturaNaturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.

Cierre (casilla de 2ª)Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.

Compases 7 y 8 (casilla de 1ª)Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y, como hemos visto,

es un excelente enlace con el V). Como la melodía dice la fundamental es unabuena ocasión para una primera inversión, un intercambio de voz con la

melodía (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará Fa-Re) como anacrusa. Para que la llegada del V (compás 8) resulte más estableutilizaremos dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la séptima al II y 2)el V sin séptima para que resulte más consonante por contraste.

Compases 4 y 3Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no

procede de ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entrefundamentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primerainversión, pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I.

Compás 2Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente

en inversión por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2)reservar el estado fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea másconténdente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del Ien el compás siguiente.

Frase 1 (resultado): T-[D]-T DComienza en I, el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura

(contrapuntístico) del I, por lo cual éste queda extendido por 3 compases y sedirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuación, laarmonía le confiere el carácter de antecedente (como era de desear).

11.3 (2)INDICE




Compases 5 y 6

En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedadpreferimos el II (función de subdominante). En el compás 6, la armonía detónica es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el IIque posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurríaanteriormente) obteniendo una primera inversión; en el compás 6 podemosutilizar igualmente este recurso.

Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD DLos cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una

variación en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anteriorque ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita).

El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del

I (como sucedió en la Frase 1). Este reposo en dominante es más estable,sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava.Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo noes conclusivo pues no finaliza en tónica, de lo que se deduce que requierecontinuación.

Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punto y seguido’. Se espera pues, almenos, otro Periodo.

Frase 2’: [SD]-T-D TComo segunda, la progresión II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-

mente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompañamientoarmónico.

Acompañamiento ArmónicoYa que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía, no se

precisa de muchas voces en el acompañamiento, así que elegimos acompañarcon sólo 2 voces.

El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta:1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y

no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas).3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con

el bajo y sin contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y

11.3 (3)INDICE




el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad.

Frase 1Apertura: Posición melódica de tercera, duplicación de la fundamental (sin

quinta). La misma disposición para el compás 3. Compás 2: séptima en la vozsuperior y fundamental en la otra.

Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni séptima).

Frase 2Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta).Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima

del II que resolverá, naturalmente, en la tercera del V.

Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido

canceladas porel cambiodeestado yelpapel deacompañamiento(segundoplano)querealizan

estasvoces.En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava.

Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas(paralelas). Aunque éstas no serán relevantes pues suponen el comienzo deuna nueva sección, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, queno sucedan por movimiento directo.Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Dopor movimiento contrario a la melodía; además, emplearemos un recurso típico

11.3 (4)INDICE




para proporcionar ‘continuidad’, es el llamado soldadura. Este sencilloprocedimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentementees utilizado por el bajo para generar ‘continuidad’ cuando la melodía de unafrase carece de anacrusa.

Final (compases 15 y 16)

Dar ritmo al acompañamientoEscribamos una parte típica de Piano Acompañante:

Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cadaFrase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento ybajo) es siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15.

La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamientoarmónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes.

11.3 (5)INDICE

La voz superior canta la séptima deldominante por grado conjunto y resuelve(como es de esperar) en la tercera del I. Laotra voz canta la sensible y resuelve entónica. El bajo (por coherencia rítmica con lasoldadura anterior) realiza su trayectodescendiendo por escala usando las notas depaso pertinentes.




11.4 Las CadenciasLas Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la

yuxtaposición musical. Son a modo de signos de puntuación para agrupar yestructurar los diferentes fragmentos musicales.

Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de unfragmento.

11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia PlagalLas así llamadas Cadencias son un reposo, más o menos conclusivo sobre la

tónica.Si se accede a la tónica por el área de Dominante, la cadencia se llama

Perfecta o Auténtica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por su-puesto, los máximos responsables de estas áreas son el V y el IV respectiva-mente.

Nota:LosrepresentantesysustitutosdelVydelIVpodránejercerlafuncióndelosgenuinos,pero

conformaráncadenciasmenosresolutivas.EnestenivelnoslimitaremosalusodelosauténticosVy

IVgrados.

11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia PlagalEl reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada

que la anterior).

11.7 Cadencia Rota o EvitadaCuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de

tónica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).

11.4INDICE




La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadenciaconclusiva.

Nota:Esta cadencia tienemás efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo) canta la

fundamentalylasotrasvocessecomportancomosiseresolviese enelI.Latercera(tónica)resulta

puesduplicada.

11.8 La Cadencia CompuestaEs la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella.

Subdominante como preparación de dominante y su resolución en tónica:SD - D T

Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante, esdecir comparten el ritmo armónico que debería corresponderle al dominante.

Nota:TantoelIIcomoelIVpuedenejercerenlacadenadedominante.

11.9 Usos de las CadenciasUna misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello

depende de tres parámetros principales (en este orden): Estado de los acordescadenciales, Ritmo y Posición Melódica final.

Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivoscadencialmente que si se encontraran en inversión.

En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es más contundente que sifuera en parte débil.

Para los triadas, la Posición Melódica más concluyente es la de octava,

tercera y quinta (en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava,quinta y tercera para las Semicadencias; y tercera (la más empleada condiferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.

Nota:Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posiciónmelódica de

octavaresolviendoentiempodébily lasegundaenposiciónmelódicade terceraresolviendoaldar

delcompás,lasegundaresultamásconclusivasiambascompartenlosmismosestados.

Si laprimeraresolviera aldar delcompás,enprimerainversiónyposición melódicade octava,

resultaríamenos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás, aun en posición

melódicadequinta,silosacordesimplicadosenlacadenciaestuvieranenestadofundamental.

11.8INDICE




CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES

Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar unaverdadera Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren enun área ‘no de tónica’ las subordina a la Cadencia Perfecta.

Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y unconsecuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia

respectivamente.Un antecedente puede también acabar en Cadencia, aunque la de suconsecuente será siempre más conclusiva.

Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamenteconclusiva.

Al comienzo de una realización, se requiere una pseudo-cadencia comoestablecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.

Nota:Obviamente,enlosejerciciospresentadoshastaelmomento siemprehemoshechousode

las fórmulascadenciales. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos

adquiridos.

EJERCICIOSJERCICIOSEj. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un

acorde por compás.Realizar identificando las notas de adorno. Emplear éstas también (aunque

con más economía) en las partes internas.

EjarciciosU-11 INDICE

p.m. 8p.m. 3p.m. 3p.m. 5p.m. 5-

p.m. 5p.m. 5p.m. 5p.m. 3p.m. 3

p.m. 3p.m. 8p.m. 8p.m. 8p.m. 8

C. R. VIC. PlagalC. Perfecta. Plagal. Perfecta

- Conclusiva Conclusiva

SD DD f TSD TD T

PlagalPerfectaRotaPlagalPerfecta

SEMICADENCIASCADENCIAS




Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

Ej. 3. Melodía dada. Grados tonales en estados fundamentales y primerasinversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.

Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primerasinversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partessuperiores.

EjarciciosU-11 INDICE




Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primerasinversiones. Un acorde por compás, salvo el penúltimo compás. (No finalizar enposición melódica de 5ª.). Melodía a negras (posibles retardos ).

Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primerasinversiones. Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otrosfragmentos de la misma pieza (total o parcialmente).

Un ‘esquema armónico’ con las notas reales de la melodía y del bajo(pentagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización.

EjarciciosU-11 (2) INDICE





LA SEGUNDA INVERSION: Acorde “De Cuarta y Sexta”Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuan-

do el bajo canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta ysexta porque son los intervalos que (como tríada) se encuentran sobre el bajo.En el cifrado de grados lo representamos con el subíndice ‘c’, en el cifrado deacordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el acorde, se lehace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.

Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que

contiene en su estructura, por lo cual tiene un carácter eminentemente ‘contrapuntístico’ (originado por la conducción de las voces). Cuando así sea,en el cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes, indicando de esa manerasu condición contrapuntística/no armónica. Como acorde de adorno suelepresentarse en partes débiles del compás. En ocasiones, estos acordescontrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico.

La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendode grado (como sabemos) y por ello deberá ser preparada, resuelta y noprocede duplicarla. El bajo deberá prepararse y resolverse en este estado.Aunque teóricamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicación másusada es la del bajo (quinta del acorde).

En cuatríadas, en cambio, la aparición de la séptima del acorde (tercerasobre el bajo en este caso) hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo(la fundamental) no solicita resolución. En estos casos la fundamental (cuarta)no la consideraremos ‘disonante’.

Es frecuentemente usado como:Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.

Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primerainversión o viceversa y en contraposiciones .

UNIDAD12 INDICE




Nota:Comoacordede pasoutiliza confrecuencia laséptimaen suestructura,porlo queen el

cifradobarrocopasaaseracordedeterceraycuarta.

12.1 El Cuarta y Sexta CadencialEste acorde apoyatura del dominante es muy usado en las cláusulas

cadenciales (y modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdaderafunción está relacionada con la del dominante al cual se espera resolverá. Poreso se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3.

Obsérvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta ysexta respectivamente), junto con el bajo y su duplicación, forman un

‘aparente’ acorde de tónica en segunda inversión.En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se

prefiere que venga por salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I,

sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Ademásse le sitúa habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las apoyaturas).

El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cad. Compuestas.

12.1INDICE

Cuarta y sexta apoyatura:El contexto, y sobre todo la conducción de las

voces, determinarán la función ‘contrapuntística’ o armónica de estos acordes apoyatura.

Nota:EselorigendelosacordesV13sus ,muyapreciadosen

nuestrosdías.




EJERCICIOS DIVERSOSJERCICIOS DIVERSOSEj. 1. Fragmento con Coda. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces

extremas. La pedal superior está figurada.La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto

de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar elcompás y debe salir también siendo nota real (en su transcurso puede llegar aser nota no real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias quegenera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen porobjeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan

la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante, o ambas.Nota:Lapedalpuedeestarfigurada(incluyendonotasdeadorno).

Continuar los cifrados.

Ej. 2. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces.La tercera voz no entra hasta el compás 2.Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.

Ejerciciosdiversos INDICE




Ej. 3. Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes.Obsérvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el compás 6,

no obstante, Fa es el embellecimiento melódico de Sib que luego se dirige a Solpara desde allí ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.

Realizar y pintar los cifrados ‘de Grados’ y ‘de Acordes’.

Nota:Esteeseliniciodelesquemaarmónicodelacompañamiento:

Así serán las partes para cada instrumento:

Ejercicios diversos (2)INDICE

armonia practica vol 1

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