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limbo

Núm. 32, 2012, pp. 29-51issn: 0210-1602

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Santayana y las vanguardias*

Manuel Ruiz Zamora

Resumen

Santayana ha sido a menudo considerado un pensador conservador en ma-teria de apreciación estética. Los principios que articulan su fi losofía del arte podrían sugerir un canon en el que aquellas manifestaciones artísti-cas caracterizadas por la radicalidad de sus planteamientos formales que-darían relegadas a un lugar poco relevante. Sin embargo, el análisis de los escritos que le dedicó a los fenómenos de las vanguardias artísticas de prin-cipios del siglo xx demostrará, no sólo que sus opiniones al respecto son mucho más complejas y paradójicas de lo que en un principio podría pen-sarse, sino que tienen relación con una teoría implícita de la comedia que permanece desperdigada por distintos lugares de su obra.

Palabras clave: Filosofía del arte, canon estético, arte racional, vanguar-dias, comedia.

Abstract

Santayana has oft en been considered a conservative thinker in the fi eld of aesthetic appreciation. Th e principles that draw together his philosophy of art could suggest a canon within it of those artistic manifestations cha-racterized by the radicality of his formal approaches that perhaps remain relegated to a space with little relevance. Nevertheless, the analysis of the

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writings addressed to the phenomena of artistic vanguards at the begin-ning of the twentieth century will show that, not only that his views wi-th respect to this are much more complex than what could be thought of through one principle, but also that they have a relation to an impli-cit theory of comedy scattered throughout diff erent places in his oeuvre.

Key words: Philosophy of Art, Aesthetic Canon, Rational Art, Avant-garde, Comedy.

. . .

Una de las vertientes del pensamiento de Santayana que ha con-servado mayor vigencia entre los círculos de estudiosos no especí-fi camente fi losófi cos es, sin duda, la que se corresponde con lo que podríamos denominar sus ejercicios de crítica literaria. Al hablar de crítica literaria, en el caso de Santayana, no debemos entender, sin embargo, una mera especulación de carácter estético sobre las vir-tualidades más o menos objetivas de cierto tipo de productos cultu-rales, sino una aproximación específi camente fi losófi ca a los mismos con el propósito de descubrir y comprender a través de ellos algu-nos de los atributos más característicos de una determinada cultura. Esas incursiones, que recorren toda la obra del pensador, se inician de forma sobresaliente con Interpretaciones de poesía y religión, con-tinúan con Tres poetas fi lósofos y se sustancian en una ingente canti-dad de ensayos que, a pesar de su dispersión temporal y editorial, componen un mosaico que no puede sino asombrar por su perdu-rable vitalidad y coherencia. Pues bien, si comparamos esa persis-tente preocupación por las expresiones más signifi cativas del canon literario occidental con la atención que el pensador le dispensa a las producciones de las artes plásticas, habremos de admitir que su in-terés por estas últimas aparece como manifi estamente más endeble. De hecho, si descontamos las consideraciones de carácter genérico que contienen algunos de sus tratados más emblemáticos sobre esté-tica, como La razón en el arte, apenas si podremos hallar un par de textos en los que el pensador aborde el análisis de alguna realización

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concreta perteneciente al mundo de las bellas artes. Precisamente, dos de esos escritos, «An Aesthetic Soviet» y «Penitent Art», me van servir para intentar esclarecer la paradójica opinión que a San-tayana le suscitan algunas de las corrientes más representativas de las vanguardias artísticas de principios del siglo xx, así como para iluminar algunas cuestiones de gran interés en su fi losofía del arte.

Pero vayamos por partes. Varias son las razones que suelen adu-cirse para intentar explicar el desinterés, en cierto modo tan elo-cuente, que Santayana muestra por las realizaciones concretas de las artes plásticas. Tal vez, la más inmediata haya que imputarla a una cierta insensibilidad estética por parte del pensador hacia es-te tipo de productos de la cultura. No todas las sensibilidades re-únen las disposiciones imprescindibles para sentirse cautivadas por cualquier tipo de fenómenos estéticos, y resulta hasta cierto punto comprensible que aquellos que, como el fi lósofo, se ven obligados a servirse del lenguaje como materia prima de su trabajo, sientan una mayor predilección por aquellas formas de expresión en las que és-te juega un papel relevante. Así ha sido, por lo general, en las fi lo-sofías del arte más acreditadas de la historia de la estética y así ocu-rre, también, en el caso de Santayana (quien, por cierto, reconoce abiertamente su preferencia por las sugestiones del paisaje frente a las de los productos de las bellas artes): raramente encontramos en su obra algún ejemplo de las artes plásticas que concentre el grado de representatividad simbólica sufi ciente como para estimular los resortes fi losófi cos de nuestro pensador. Ya Jerome Ashmore, ape-nas unos pocos años después de su muerte, dejaba constancia de la sorprendente «desconfi anza de Santayana hacia las bellas artes», y John McCormick, en su espléndida biografía del fi lósofo, puntua-liza que «desconfi anza, sin embargo, parece una palabra demasia-do amable; hostilidad podría ser un término más exacto» [McCor-mick (1987), p. 161].

Ciertamente, la consideración que a Santayana le merecen las bellas artes, entendidas en el sentido un tanto mitológico que nues-tra cultura les confi ere a partir del Romanticismo, no puede pare-


cerle a nadie demasiado elevada. Mientras que no es infrecuente encontrar expresiones de admiración o de entusiasmo por aquellos escritores que ocupan un lugar de preeminencia en su particular jerarquía de la cultura literaria occidental, difícilmente podremos identifi car sentimientos similares en los escasos escritos en los que nuestro autor detiene su atención en alguna obra de pintura o es-cultura. Tan sólo la arquitectura constituye una signifi cativa excep-ción en tan singular actitud de displicencia hacia las artes plásticas. El ofi cio de arquitecto, según declara en diversos lugares, fue la pri-mera opción que consideró cuando se vio obligado a plantearse su futuro profesional y, aunque fi nalmente se decidiera por la fi losofía, toda su obra se encuentra sembrada de ejemplos en los que la ins-piración literaria del escritor se pone al servicio de la emoción esté-tica o la evocación sentimental que le suscita algún edifi cio señala-do. En Personas y lugares, por ejemplo, le dedica todo un capítulo a la Iglesia de la Inmaculada Concepción de Boston, y en las páginas fi nales de la misma obra nos ofrece una conmovedora escena en la que el fi lósofo, ya en los últimos años de su vida, se retrata descan-sando en la basílica de San Juan de Letrán «como solía hacer con la catedral de Ávila, para evitar el fuerte sol o el áspero pavimento» [Santayana (2002), p. 564]. La arquitectura, en cualquier caso, en tanto realización humana, contiene para Santayana un componente específi camente funcional que, dentro de los parámetros estéticos que componen su fi losofía del arte, le confi ere un factor de preemi-nencia con respecto al resto de las artes, las cuales, en comparación con ella, apenas alcanzarían el rango de meras «curiosidades que podían ser separadas del conjunto y a veces lo eran». Ninguna ima-gen resulta, por tanto, menos apropiada para nuestro autor que la del diletante que, en sus paseos por Roma, se deja atrapar, al sthen-daliano modo, por las irresistibles seducciones artísticas que atesora la Ciudad Eterna. Ya en La razón en el arte, se pregunta: «¿Por qué los productos artísticos tendrían que ser colocados en los museos? ¿Lo que llamamos museos —mausoleos, más bien, en los que un arte muerto amasa su ruina— son aquellos lugares donde las Mu-


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sas querían habitar?» [Santayana (2008), p. 132], y en su último li-bro, Dominaciones y potestades, proclama desafi antemente que «un amante genuino de lo bello no debería entrar nunca en un museo» [Santayana (2010), p. 671].

Más allá, sin embargo, de esa posible incapacidad congénita para la apreciación estética de las artes plásticas, existe una motivación de carácter más específi camente fi losófi co para dar cuenta del virtual desapego que suele presentar el pensador hacia este tipo de produc-tos. Aunque es verdad que el arte juega para Santayana un papel esen-cial en la Vida de la Razón, la signifi cación que dicho término adopta en sus consideraciones estéticas dista esencialmente de la que le asig-na la cultura de nuestro de tiempo, en donde se impregna de una se-rie de cualidades auráticas que terminan distorsionando las posibili-dades de apreciación crítica de los productos que se engloban dentro de su campo semántico. Si ya la estética era, para el autor de El senti-do de la belleza, una dimensión de la experiencia que rebasa amplia-mente el restringido signifi cado que le asigna el pensamiento moder-no, y que se extiende por todas y cada una de las actividades humanas sin afectar en modo particular a ninguna de ellas, no cabe extrañar-se de que tampoco la defi nición de arte se ajuste de modo excluyente a una serie de productos en virtud de los efectos, hasta cierto punto, estupefacientes que sobre ellos proyecta su separación artifi cial del mundo de la vida. Pues bien, en virtud de esa misma lógica, tampo-co la fi gura del artista va a salir indemne de la crítica radical a la que el pensador somete las categorías más representativas de la mitología moderna del arte. Santayana, en perfecta concordancia con las pre-venciones que a lo largo de toda su trayectoria fi losófi ca le suscitan el individualismo moderno y la subjetividad romántica, rechaza asimis-mo esa pretendida (y pretenciosa) dimensión de trascendencia de la que se ha investido la fi gura del artista en el imaginario colectivo de nuestra época: «los artistas, por su parte, se vuelven seres superiores que desprecian al público estúpido y los estilos tradicionales. Se es-fuerzan por ser originales, se llaman a sí mismos creadores y se man-tienen siempre ante el público, que de buena gana los hubiera igno-


rado, alabándose extravagantemente y ofendiendo al sentido común con sus obras, y frecuentemente también con sus vidas» [Santayana (2010), pp. 667-668].

Ello no implica, sin embargo, que nuestro autor adopte una po-sición tan extrema como la que Platón despliega en el célebre libro X de su República, en donde aboga por la exclusión incondicional de los poetas de la república de los fi lósofos. Para Santayana, criticar, como hace Platón, el arte en virtud de criterios morales supone uno de los cumplidos más memorables que hayan podido tributársele, pero signifi ca también otorgarle una importancia en el curso prác-tico de los acontecimientos que tales actividades están muy lejos de tener: «Como la vida, el arte debería ser libre, pues ambos son ex-perimentales. Sin embargo, una cosa es dar espacio al genio y respe-tar la repentina locura de los poetas, gracias a la cual puede hablar algún dios, y otra muy distinta no juzgar el resultado según princi-pios racionales» [Santayana (2008), p. 113]. Así pues, ninguna res-tricción a las infi nitas potencialidades creativas de los artistas, pero sí una crítica insobornable a la luz de las necesidades integrales de la Vida de la Razón. Puesto que el arte es una parte relevante de ésta y pertenece al desarrollo orgánico de una tradición y una cultura, pa-rece razonable exigirle, en consecuencia, que sirva a los propósitos últimos de estas en vez de reducirse a ser un mero instrumento para el despliegue egotístico de las virtualidades técnicas o estilísticas de un determinado artífi ce: «es en el mundo donde el arte tiene que hallar su medida. Debe reivindicar su función en el bien común» [Santayana (2008), p. 107]. Por eso, la crítica no debe consistir «en entender cómo se sentía el artista, sino que más bien es una inves-tigación sobre el benefi cio que proporciona la obra» [Santayana (2008), p. 96]. Debe recordarse esta última observación porque se-rá de vital importancia para comprender la posición que Santayana adoptará con respecto a las vanguardias.

A la luz de estas premisas, podría parecer que el pensamiento es-tético de nuestro autor apenas si admitiría otra posibilidad que la de una condena sin paliativos de cualquier manifestación artística que


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no se adecuara de forma más o menos rígida a una serie de paráme-tros estéticos y funcionales dictaminados por el curso de la tradición y la historia. Para gran parte de la crítica, de hecho, Santayana no pasa de ser un conservador recalcitrante o, en el mejor de los casos, un ecléctico que cultiva, en materia de gusto, la nostalgia de ciertos paradigmas irrepetibles del arte del pasado. Las nuevas emergencias artísticas de principios del siglo xx, con sus apelaciones radicales a la libertad incondicionada de los artistas, sus recurrentes y provo-cativos ejercicios de extravagancia estética y sus, muchas veces, in-clasifi cables producciones tenían que quedar, por tanto, si no com-pletamente marginadas, sí relegadas, al menos, a unas posiciones de irrelevancia estética en los exigentes cánones artísticos de nuestro autor. Así parece considerarlo, por ejemplo, el investigador pola-co Krzysztof Skowroñski en su reciente ensayo «Santayana and the Avant-garde: Visual Arts in the Context of Democracy, Norms, Li-berty, and Social Progress», en el que, si bien desarrolla con gran perspicacia las interrelaciones que, ya desde los primeros libros de Santayana, es posible encontrar entre ciertas expresiones ideológicas y algunos fenómenos de la cultura (no es casual, en tal sentido, que uno de los textos que el pensador le dedica al análisis de las nuevas corrientes artísticas lleve precisamente el título de «An Aesthetic Soviet»), ofrece, sin embargo, una interpretación, en mi opinión, demasiado unidimensional de las posiciones que el fi lósofo desarro-lla con respecto a los movimientos de vanguardia.

En la obra de Santayana aparecen de forma recurrente una se-rie de hitos culturales que guardan entre ellos unas conexiones, por así de cirlo, de interdependencia estructural y que operan a modo de representaciones simbólicas de las diferentes expresiones culturales e ideológicas que adopta el mundo moderno. La Reforma, la demo-cracia y el liberalismo (el comunismo, para Santayana, no sería sino la forma más extrema y depurada de la democracia), la subjetividad romántica, etcétera, componen un abigarrado mosaico que le per-mite al fi lósofo abordar una crítica en profundidad de los funda-mentos ideológicos sobre los que se levanta la época que le ha toca-


do vivir. También el arte de vanguardia, con sus énfasis en la ruptura radical de las normas tradicionales, su concepción revolucionaria de la fi gura del artista y su reivindicación de la libertad de creación no sometida a otros impedimentos que los que quiera imponerle la vo-luntad estética del propio artífi ce, ocuparía un lugar, si bien de ca-rácter subsidiario, en ese trono, por así decirlo, de dominaciones y potestades ideológicas. Ya en El sentido de la belleza podemos atis-bar una sintomática asociación entre la poesía de Walt Whitman y la estética de la democracia: «Quizá no haya sido nunca sentido tan completa y tan exclusivamente como en ellos (los escritos de Walt Whitman) el encanto de la uniformidad en la multiplicidad. En cualquier parte nos lo encontramos con apasionada preferencia; no fl ores sino hojas de hierba, no música sino toques de tambor, no composición sino agregación, no el héroe sino el hombre corrien-te, no la crisis sino el más vulgar de los momentos; y mediante esta resuelta ordenación de nulidades, mediante este esfuerzo por mos-trarnos cualquier cosa como pulsación momentánea de una totali-dad fl uida y carente de estructura, el poeta excita profundamente la imaginación». Y añade: «Es posible que no nos guste este placer, pero, a mi juicio, tenemos que admirarlo en nuestro fuero interno» [Santayana (1999), p. 101]. Debemos retener esta última observación porque, al trasladarla a las consideraciones que efectúa más tarde so-bre el arte de vanguardia, nos permitirá, por un lado, concordar con la afi rmación de Skowroñski de que el pensador «no fue de ninguna manera un miembro simpatizante de los movimientos de vanguar-dia» [Skowroñski (2011), p. 14], pero nos obligará a discrepar de él en lo concerniente al grado de incondicionalidad que el investiga-dor polaco le adjudica a la misma.

Skowroñski acierta, sin duda, al ver que Santayana «acusó a las vanguardias de escapar hacia pueriles caprichos en vez de asumir la responsabilidad de curar la crisis». Ello guarda, en efecto, una in-contestable coherencia con los principios fundamentales que con-forman la fi losofía del arte de nuestro autor. De hecho, algunos de los juicios más severos, casi invectivas, que en La razón en el arte se


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propinan a los artistas, parecen pensados avant la lettre para aque-llos que iban a militar unos años después en las corrientes de van-guardia: «Si el arte se convierte en una breve interrupción de la practica racional, no ha de extrañarnos que el artista sea un men-digo o, como mucho, un niño prodigio… No obstante, un obrero así no merece el nombre de artista o maestro, pues ha revoluciona-do las convenciones sólo para destrozarlas, no para crear otras nue-vas más armónicas con la naturaleza» [Santayana (2008), p. 144]. Hay veces, desde luego, que las propias opiniones del autor vendrían a refrendar los prejuicios que se han ido consolidando acerca de su conservadurismo en materia de gusto artístico. Así, en algunos de los parágrafos más signifi cativos que a este respecto se contienen en La Razón en el arte encontramos verdaderas diatribas contra las per-versiones del gusto que se perpetran en nombre del arte moderno: «Romanticismo, ritualismo, esteticismo y simbolismo son algunos de los nombres que esta enfermedad ha tomado en diversos momen-tos» [Santayana (2008), p. 138]. Ahora bien, ¿en qué consistirían los signos de dicha enfermedad? Pues, básicamente, en que la función expresiva se desvanece y el producto se convierte poco menos que en una frivolidad. El artista se trasforma, entonces, «en un charla-tán abstracto y el público se divide en dos grupos: los diletantes, que idolatran sus amaneramientos, y la muchedumbre, que le paga pa-ra que sea cada vez más grosero» [Santayana (2008), p. 138]. Desde tales presupuestos, ¿no habrían de ser las vanguardias, que no hacen sino llevar hasta sus últimas consecuencias los planeamientos forma-les que ya se hallaban implícitos en los movimientos anteriormen-te aludidos, las ejemplifi caciones más sobresalientes de esas afeccio-nes mórbidas que caracterizan al arte de nuestro tiempo? Y dado que Santayana no oculta su desagrado por el romanticismo, así co-mo por sus secuelas ideológicas y formales, ¿no parecería razonable deducir que debería ser refractario a este tipo extremo de manifes-taciones estéticas?

Y, sin embargo, la cuestión no resulta tan simple. Cabe oponer una primera objeción a la observación anterior de Skowroñski: San-


tayana nunca hubiera esperado del arte, y mucho menos de las bellas artes, la posibilidad de curar una crisis. Para él, «las bellas artes ra-ra vez constituyen un factor original en el progreso humano» [San-tayana (2008), p. 138], o como el propio investigador polaco señala en otro lugar de su ensayo: «De acuerdo con el epifenomenalismo de Santayana la vida espiritual y cultural es un resultado de las con-diciones, y esto también concierne a las instituciones» [Skowroñs-ki (2011), p. 16]. Los fenómenos de la cultura son, para el pensador de La vida de la razón, expresiones de un cierto estado de cosas, pe-ro pretender que puedan ser determinantes en la transformación del mismo sería incurrir en la superstición idealista, tan frecuentemen-te denunciada por el propio fi lósofo, de pensar que las ideas, por sí mismas, albergan la virtualidad de cambiar el mundo en vez de li-mitarse a ser meras metáforas expresivas de él.

A mi modo de ver, uno de los aciertos mas notables del ensayo de Skowroñski radica en haber sabido advertir, por una parte, el parale-lismo implícito que, a partir de los presupuestos fundamentales de la fi losofía del arte de Santayana, es posible establecer entre los niveles de jerarquización poética que el fi lósofo propone en sus escritos de crítica literaria (y más concretamente en el ensayo «Los elementos y la función de la poesía») y las diferentes expresiones de las artes plásticas en las corrientes de vanguardia, y en haber intentado dedu-cir, a partir de ello, el lugar que éstas últimas habrían de ocupar en las jerarquías estéticas que desarrolla el propio pensador. Dicho lugar, según Skowroñski, vendría a corresponder al que Santayana le asig-na a aquellas formas de la poesía que se caracterizan por sus cuali-dades meramente eufónicas o a aquellas otras que están «constitui-das por palabras y frases extraídas de la observación, la percepción, el sentimiento y la pasión» [Skowroñski (2011), p. 17]. Ahora bien, ¿cabe deducir de ello, tal y como hace el ensayista polaco, que, para Santayana, las obras del arte de vanguardia «no nos dan una visión positiva del universo y apenas nos dicen nada constructivo sobre el destino humano y la felicidad individual»? «Yo supongo», añade Skowroñski, «que Santayana podría haber apreciado el (exitoso) in-


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tento de crear un lenguaje artístico nuevo por parte de los artistas de vanguardia; sin embargo, él habría preguntado si este nuevo lengua-je es un medio mejor de contarnos la verdad sobre la vida humana y sobre el universo. Si la respuesta hubiera sido negativa, la iniciativa total habría sido vista por Santayana como abortiva» [Skowroñski (2011), p. 18]. Resulta, pues, preceptivo que nos aventuremos a bus-car cuál es la respuesta que ofrece el pensador a esa pregunta y que entremos a valorar si fi nalmente resulta tan negativa como la que nos presenta Skowroñski. Para ello, tal y como he adelantado más arri-ba, vamos a recurrir a los dos textos —aún inéditos en castellano— en los que Santayana acomete el análisis de los fenómenos estéticos más signifi cativos de su propio tiempo: «An Aesthetic Soviet» y «Penitent Art».

Si hay una cualidad que parece de rigor reconocerle al modo en el que Santayana se aproxima a los fenómenos que merecen su cu-riosidad fi losófi ca es, precisamente, su habilidad para eludir pers-pectivas que resulten excesivamente unilaterales. Apenas es posible encontrar ocasiones en las que sus puntos de vista puedan ser acu-sados de incurrir en una dimensión demasiado unívoca, categórica o parcial. Su escepticismo, en cierta forma, le inmuniza contra los delirios militantes que se infi ltran de modo más o menos imper-ceptible en ciertas formas de pensamiento. Independientemente de cual sea el objeto de su refl exión, el pensador comienza casi siem-pre salvaguardando las virtualidades específi cas del mismo, aunque no eluda, posteriormente, la obligación de poner de manifi esto sus posibles insufi ciencias esenciales. Hemos visto, por ejemplo, como, incluso en sus consideraciones sobre la poesía de Whitman, uno de los poetas decididamente menos afi nes a su sensibilidad estética, introduce la salvedad de que, aunque no nos guste, «tenemos que admirarla en nuestro fuero interno». Desvela, asimismo, con in-usitado rigor las paradojas inherentes al liberalismo, pero ello no es óbice para que precise que «la cultura requiere el liberalismo como su fundamento y el liberalismo requiere la cultura como su culmi-nación» [Santayana (2009), p. 175]. Incluso sobre el comunismo,


del que obviamente le separan diferencias abisales, llega a declarar que «no carecería, para una mente libre, ni de ventajas ni de esplén-didas emociones» [Santayana (2009), p. 185]. ¿Cómo iba a ser de otra forma en lo que se refi ere a sus aproximaciones a las corrientes artísticas de vanguardia?

«An Aesthetic Soviet» es un escrito del año 1927 que apareció publicado por vez primera en la revista Th e Dial. Como advierte atinadamente Skowroñski, no es difícil identifi car en dicho ensayo una cierta correspondencia entre los impulsos revolucionarios del artista moderno y determinadas corrientes ideológicas que alber-gan similares pretensiones rupturistas. Hasta cierto punto, puede afi rmarse que Santayana, en este texto, traslada las paradojas que ya había identifi cado en el núcleo de la ideología liberal al ámbito de las creaciones estéticas de vanguardia. No hay que olvidar que, para él, la democracia llevada hasta sus consecuencias lógicas más extre-mas es prácticamente idéntica al comunismo. En tal sentido, si las emergencias estéticas implican, por un lado, un imperativo ineludi-ble de uniformidad que haga posible su perpetuación, la democra-tización de la imaginación estética conlleva, por otro, una prolife-ración de obras que a menudo rayan en lo arbitrario, lo caprichoso o lo extravagante. Ahora bien, contra lo que se deduce del análisis de Skowroñski, Santayana no censura estas tendencias en su tota-lidad. Es cierto que la mayor parte de los productos resultantes de esta ideología estética van a ser «childist whimsicalities», pero los efectos y las consecuencias de tales excesos, al contrario que otros experimentos de la misma índole llevados a cabo en el campo de la política, no pueden sino resultar completamente inofensivos. Para Santayana, como he anotado anteriormente, el arte no infl uye deci-sivamente en el curso de las cosas.

De la misma forma que el demagogo político ha despreciado las determinaciones de la tradición y de la historia con el desatinado propósito de instaurar una realidad inédita, así también el artista «soviético» ha creído tener el poder sufi ciente como para eman-ciparse de los condicionantes que le impone la naturaleza. La con-


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secuencia de ello, sin embargo, no será otra que la clamorosa irrele-vancia de su arte, su carácter efímero y perfectamente circunstancial. Sea como fuere, si tales experimentos han sido realizados por artis-tas que se hayan nutrido de las fuentes de la tradición y que regresen después a ella, renovados, en cierta forma, por los descubrimientos que hayan podido reportarles esas incursiones lúdicas, no habrán si-do del todo inútiles, «pues, después de todo, los artistas irrespon-sables son los niños de la luz» [Santayana (1936), p. 264]. O, tal como afi rmará en «Penitent Art»: «En arte, en poesía, a menos que te conviertas en un niño pequeño no puedes entrar en el reino de los cielos» [Santayana (1936), p. 155]. En el pensamiento estéti-co de Santayana, el artista, tal y como lo conocemos, rara vez reba-sa su condición de minoría de edad intelectual: de ello se derivan sus insufi ciencias más signifi cativas, pero también sus virtualidades más relevantes.

Si hay, para Santayana, una democracia perfecta esa es, sin duda, la que compone el reino infi nito de las esencias. ¿Qué podría ser más espontáneo y, al mismo tiempo, más inocente que la intuición vi-va de ese reino? «La esencia, ya sea estética o lógica, no necesita ser una verdad de hecho: ella tiene sufi ciente verdad en sí misma» [San-tayana (1936), p. 251]. Por eso, aunque el artista soviético proclame incondicionalmente su independencia y la pura identifi cación con los elementos imaginativos de su obra, no debemos escandalizarnos, puesto que, al contrario de lo que ocurre en la política o en la indus-tria, «en las que los impulsos pueden entrar en confl icto», en estas actividades libres «nadie sufre seriamente incluso si lo peor llega a lo peor» [Santayana (1936), p. 254]. Por eso, tal y como defi ende en La razón en el arte en abierta oposición a las pretensiones censoras de Platón: «Como la vida, el arte debería ser libre, pues ambos son experimentales» [Santayana (2008), p. 113].

En «Penitent Art», un texto mucho más volcado que «An Aes-thetic Soviet» en la consideración efectiva de ciertas manifestacio-nes específi cas de las corrientes de vanguardia, Santayana observa que el arte moderno parece estar atravesando un periodo de con-


trición y arrepentimiento, y lo compara a una vieja dama que du-rante toda su vida hubiera cultivado una belleza frívola e intrascen-dente y que, ya en la edad provecta, se esforzara por dar muestras inequívocas de su conversión. Esa forma de penitencia se materia-liza a través de una supresión radical de toda suntuosidad, de todo ornamento, de toda voluptuosidad innecesaria. Santayana estable-ce una serie de divisiones y subdivisiones. En primer lugar, abre una diferenciación entre los vestigios decadentes del eclecticismo deci-monónico y las recientes emergencias de esas formas de arte que él denomina penitente. En modo alguno encontramos, tal y como es-tima Skowroñski, una disposición de censura o de condena en re-lación al mismo, como no podría ser de otra forma en alguien que cuenta en su obra con una ingente cantidad de declaraciones explí-citamente antirrománticas. En tal sentido, a unos artistas que «es-taban hipnotizados por una belleza muerta; y no teniendo ni in-vención ni infl uencia sufi ciente para remodelar su propia época, escaparon a deleites exóticos, algunas veces primitivos, algunas ve-ces lujosos, algunas religiosos y algunas todas esas cosas al mismo tiempo» [Santayana (1936), p. 154], les opone un arte que, como el cubismo, se caracteriza por someter a la realidad a una suerte de epojé fenomenológica en virtud de la cual «antes de que puedas componer un caos o pintar lo innombrable, debes entrenarte en una severa abstención de todos los hábitos prácticos de la percep-ción, debes suprimir heroicamente el entendimiento» [Santayana (1936), p. 155]. Ortega y Gasset, apenas un par de años después de que Santayana dejara constancia de sus impresiones sobre la sovie-tización como forma de penitencia artística (o la penitencia como forma de sovietización del arte), bautizaría a dichas manifestacio-nes con la denominación de arte deshumanizado y las considera-ría, frente a esos vestigios muertos del pasado a los que también alude Santayana, como la conquista de un arte verdaderamente ar-tístico, es decir, de un arte que se ha sometido a la extirpación de todo elemento estéticamente espurio. El resultado de esta decisiva trasformación de la mirada es, para Santayana, que la realidad nos


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es devuelta, en cierta forma, como una especie de baile fascinante de puras esencias: «luces, patrones (patterns), sugestiones dinámi-cas, visiones (sights) y recuerdos fundidos, hipnóticas armonías co-mo las que pueden visitar a una sensibilidad vegetativa e, incluso, mineral» [ Santayana (1936), p. 156]. En modo alguno la opinión de nuestro autor se muestra displicente con respecto a tales experi-mentos artísticos: «El resultado, cuando la penitencia está genui-namente representada, posee un encanto muy recóndito y profun-do» [Santayana (1936), pp. 155-156].

Ciertamente, desde las premisas estéticas que conforman su fi -losofía del arte, estas manifestaciones de penitencia artística no po-drían aspirar nunca a entrar en el reino de los cielos reservado a aquellas otras que sí pueden presumir, por así decirlo, de un ran-cio abolengo fi losófi co. En este punto, no cabe sino concordar con las líneas generales que articulan la interpretación de Skowroñski. De hecho, si en virtud de un principio básico de coherencia quisié-ramos continuar conjugando el razonable paralelismo que el inves-tigador polaco proponía entre la jerarquización santayaniana de la poesía y la de las bellas artes, habría que determinar que este tipo de expresiones artísticas, en las que el trabajo del concepto, por de-cirlo al modo hegeliano, brilla por su ausencia, no podría ostentar nunca un rango comparable a aquellas otras que se caracterizan por ofrecer una dimensión de omniabarcabilidad fi losófi ca. La propia terminología que emplea Santayana en «Penitent Art» revela una ambivalencia harto signifi cativa, ya que junto a adjetivos como «en-cantador», «dinámico», «hipnótico», etcétera, aparecen también alusiones a un nivel de la sensibilidad meramente vegetal o, incluso, mineral. No obstante, me parece importante insistir en que el pen-sador, más allá de la conciencia de las posibles limitaciones inciden-tales que puedan encontrarse en estas formas de arte, se muestra bas-tante explícito sobre la opinión última que le suscitan las mismas: «de ninguna manera una cosa inexperta o insignifi cante» [Santa-yana (1936), p. 155], y ello, tal vez, porque logran arrancarnos de la esclavitud a la que nos someten las cosas reales, las cuales «repri-


men» (stifl e) y «degradan» nuestra sensibilidad: «La salvación», concluye el fi lósofo, «consiste en emanciparse del medio» [Santa-yana (1936), p. 157]1. ¿No nos recuerda esta afi rmación a algunas fa-ses de la escatología del espíritu antes de que éste aborde fi nalmente su unión trascendental con la realidad?

Más allá, sin embargo, del rigor extremo que comporta esa re-nuncia penitente a la representación fi gurativa, existen otras formas menos rigurosas de sacrifi cio artístico que conectan mucho mejor con la parte, por así decirlo, más empírica y novelesca de la sensibi-lidad de nuestro pensador: son manifestaciones que se caracterizan por ofrecer una cualidad «más humilde y humorística». Al igual que en Los soliloquios en Inglaterra y soliloquios posteriores, Santayana ensalza las virtualidades puramente sensoriales de las poesías árabe y china2, contraviniendo de esa forma, según se encargara de poner convenientemente de manifi esto Irving Singer, las líneas esenciales de su propio canon poético, el pensador puede ahora dejarse sedu-cir por el encanto de un cierto tipo de arte que, si bien no aspira a alcanzar una verdad de orden holístico o moral, sí se muestra capaz de ofrecer otro tipo de verdades más humildes que en modo alguno pueden considerarse desdeñables. Al contrario que las corrientes an-tifi gurativas analizadas anteriormente, estas modalidades del arte de vanguardia no se resisten «al impulso de observar y expresar las co-sas externas», pero lo hacen de forma esquemática y distorsionada, al modo más bien de caricaturas. «La salvación», nos dice ahora, «consiste en la caricatura» [Santayana (1936), p. 158].

Pues bien, con respecto a estas expresiones singulares del arte de su época, no sólo no es posible descubrir en las consideracio-nes de Santayana el menor indicio de desagrado, sino que, más bien, observamos una evidente disposición a dejarse arrebatar por la for-ma de verdad, tan consustancial a su espíritu, que refl ejan: «Acos-tumbrados como están a los revivals», nos dice el fi lósofo, «al-gunos críticos han llamado a esta forma de penitencia estética un revival del arte salvaje; pero la realidad es la contraria» [Santayana (1936), p. 158]. Mientras el salvaje pinta del único modo que sabe o


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que puede, el arte penitente no sólo constituye una muestra de re-fi namiento artístico, sino que es, en cierto modo, una expresión so-breabundante del mismo. «La deformación, el simple énfasis, la ex-trema simplifi cación pueden revelar un alma cuya retórica y amor propio se habían escondido en una falsa racionalidad» [Santayana (1936), p. 158]3. Para Santayana la expresión retorno a la inocencia es, en sí, un contrasentido. Ahora bien, es preciso que nos pregun-temos a qué tipo de racionalidad específi ca o expresión concreta de ella se está refi riendo el pensador.

En Personas y lugares encontramos un epígrafe signifi cativamen-te titulado «la razón, cómoda en la comedia, no en la tragedia». En dicho parágrafo se alega que «la feliz presencia de la razón en la vida humana está por tanto mejor ejemplifi cada en la comedia que en la tragedia… Nos reímos de nuestros ridículos errores, los corre-gimos con una palabra y no encontramos motivo para no ser felices de ahí en adelante» [Santayana (2002), p. 540]. Creo posible afi r-mar, a este respecto, que, si bien desperdigada por diversos lugares de su obra, existe en el pensamiento de Santayana una más o menos elaborada teoría de la comedia que es, por lo demás, perfectamente afín al sentido tragicómico que el pensador, en repetidas ocasiones, expresa acerca de la existencia humana. Ya en El sentido de la belleza se incluían algunos apartados consagrados a las peculiaridades esté-ticas de lo cómico, el ingenio, lo grotesco y el humor, y en uno de Los soliloquios en Inglaterra y soliloquios posteriores se apunta lo siguien-te: «Las objeciones a la máscara cómica —a la expresión irrespon-sable, total, extrema de cada momento— cortan las raíces de toda expresión. Sígase por ese camino y en seguida se elimina el gesto» [Santayana (2009), p. 140]. Y nada, nos dirá Santayana en «Peni-tent Art», puede ser más elocuente que el simple gesto.

Tal vez sea, sin embargo, en los ensayos que le consagra a las fi gu-ras de Cervantes y de Dickens en donde en mejor se encuentre re-sumida esa teoría implícita de la comedia, y en donde hallemos con mayor nitidez una serie de tonalidades expresivas que nos van a re-sultar signifi cativamente similares a las que predominan en algunos


de los pasajes más representativos de «Penitent Art»: «no consen-timos ser absurdos, aunque seamos absurdos. No tenemos una hu-mildad fundamental. No deseamos en realidad que los momentos de nuestras vidas sean sorprendidos por una rápida mirada en sus gro-tescas iniciativas, y que sean ridiculizados de esta forma ante nues-tros propios ojos. Por esta razón no nos gusta Dickens, y no nos gus-ta la comedia, y no nos gusta la verdad» [Santayana (2009), p. 77].

Ahora bien, ¿cuál es esa verdad a la que se está refi riendo Santaya-na? ¿Tendrá algún tipo de relación con esa forma específi ca de racio-nalidad a la que hacía alusión un poco más arriba? «Si Edipo y Lear y Cleopatra no nos parecen ridículos, es sólo porque la refl exión trá-gica los ha sacado del contexto en el que, en la vida real, ellos habrían fi gurado. Si los viéramos como hechos, y no como emanaciones del sueño de un poeta, nos tendríamos que reír de ellos hasta el día del juicio fi nal: qué grotesca presunción, qué tontos caprichos, qué disparatadas contradicciones de las realidades más simples» [San-tayana (2009), p. 220]. Y concluye: «Pero los hechos, aunque serios internamente, son siempre absurdos externamente; y la crítica ajus-tada de la vida ve ambas verdades de una vez, como Cervantes hi-zo en Don Quijote» [Santayana (2009), p. 221]. Puede decirse, por tanto, que en ciertas expresiones particularmente signifi cativas de la cultura, tales como El Quijote, las novelas de Dickens, algunas de las obras de Shakespeare y, salvando las distancias, las manifestaciones más expresionistas del arte de su tiempo, encuentra Santayana una perspectiva de la realidad que, no siendo trascendente en sí misma, sí aporta, sin embargo, una dimensión de la verdad que le resulta en sí misma inestimable.

Comparemos ahora estos dos fragmentos:

1) La pura comedia es más radical, más cruda, en cierto sentido me-nos humana; porque la comedia derriba las convenciones completa-mente, se deleita durante un momento en ese hecho, y le dice a las no-ciones de humanidad, como si les abofeteara en la cara: ¡Toma! ¡Esto es lo que tú realmente eres! [Santayana (2009), p. 75].


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2) La tragedia solía ser noble; hay un nuevo refi namiento en ver ahora que a menudo es innoble; hay una segunda tragedia en ello. Tal vez lo que nosotros a primera vista consideramos una terrible deca-dencia en arte puede ser algunas veces el despertar de esta especie de autodesprecio. Mira cuán feo soy, grita, cuán brutal, vulgar y deforme. [Santayana (1936), p. 159].

El primero pertenece al ensayo sobre Dickens; el segundo a «Pe-nitent Art». No es difícil apreciar las semejanzas que albergan am-bos textos: el tono es el mismo; el sentido es idéntico; igual la apre-ciación. No es casualidad que la fi gura que Santayana contrapone al expresionismo humorístico de Dickens sea precisamente la de Walt Whitman, que padece, en su opinión, de «una especie de fi losofía trascendental que se traga todo el universo». Whitman, ciertamen-te, correspondería a esa fase inferior de la imaginación, insufi ciente y bárbara, cuya analogía en arte podría, en efecto, estar representa-da por el cubismo, pero la otra manifestación del arte penitente, la que se caracteriza por esa expresividad caricaturesca que nos entre-ga la vida investida de toda su ridiculez y su comedia, no puede si-no inscribirse en un nivel de elaboración estética que alcanza una incontestable consideración en la perspectiva fi losófi ca del pensa-dor. Por supuesto, no se elevaría a las cumbres de un arte racional y fi losófi co, pero se situaría en un nivel en el que compartiría espacio con fi guras como Shakespeare, Cervantes y Dickens. Creemos que no es mala compañía.

Ahora bien, ¿nos autorizaría la benevolente aproximación que, según estamos comprobando, efectúa Santayana a los episodios de las vanguardias artísticas de principios del siglo xx a sostener una perspectiva virtualmente antagónica a la que adopta Skowroñski, tal y como la que ofrece Giuseppe Patella en su Belleza, Arte y Vida? Afi rma el profesor italiano: «si todavía es posible alguna forma de futuro para el arte, parece sugerir Santayana, está confi ada a la capa-cidad de escuchar realmente las nuevas confi guraciones artísticas y sensitivas que nos llegan desde el presente, sin titubeos y sin conclu-


siones previas» [Patella (2010), p. 148]. Me parece, como mínimo, una interpretación aventurada del pensamiento estético de Santa-yana. En primer lugar, porque ella, por sí sola, desmentiría los pre-supuestos básicos esenciales sobre los que se sustenta su fi losofía del arte. Si hay un aspecto que le ha sido criticado con cierta insistencia (así, Dewey o Eliot) al punto de vista que adopta Santayana a la hora de enjuiciar un determinado fenómeno estético es, precisamente, su incapacidad para despojarse de una serie de presuposiciones fi losó-fi cas que determinan decisivamente el valor último que le otorga al mismo. Dicha incapacidad se deriva de una concepción estrictamen-te fi losófi ca, es decir, meta-estética de la crítica, en virtud de la cual los productos de las bellas artes son juzgados a partir de una serie de parámetros que los trascienden y que tienen más que ver con la fun-ción que juegan en el conjunto de la cultura que con sus cualidades intrínsecamente estéticas: «Si el arte es un segmento de la vida», nos dirá, «la crítica de arte es un segmento de la moral» [Santaya-na (2008), p. 113]. Por eso, aún con las limitaciones que he tratado de poner de manifi esto, me parece que se aproxima más a la verdad la interpretación que propone Skowroñski que la que ofrece Giuse-ppe Patella, en la medida en que el primero es capaz, al menos, de apreciar el decisivo inconveniente que, desde los presupuestos esté-ticos del propio Santayana, supone la ausencia de una dimensión de omniabarcabilidad trascendente en las nuevas formas de expresión artística. Santayana aspirará ciertamente a un arte racional que, en palabras de Skowroñski, «manifi este una perspectiva del mundo, una sabiduría de la vida, y cree ideales que hablen a través de la obra de arte particular». Indudablemente, nada de esto encontrará en las expresiones del arte nuevo, pero ello no signifi ca, tal y como he intentado refl ejar, que no sea capaz de descubrir en algunas de sus manifestaciones una serie de cualidades lo sufi cientemente atracti-vas como para sugestionar los resortes, por así decirlo, más empíri-cos de su sensibilidad estética.

Creo que no es difícil identifi car las razones que explicarían las divergencias radicales de perspectiva que mantienen Patella y


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Skowroñski. Así, mientras el primero parte de unas premisas polí-ticas y se aventura desde ellas al análisis de los fenómenos estéticos, el segundo se circunscribe de forma casi exclusiva al ámbito de la re-fl exión estética. En el estudioso polaco, pesan más las consideraciones desarrolladas en el ensayo «An Aesthetic Soviet», en donde Santa-yana aborda de un modo mucho más genérico los fenómenos del arte nuevo y en el que la patente analogía con ciertas corrientes ideoló-gicas terminan proyectando una sombra más bien adusta y recrimi-natoria sobre las artes de su tiempo. Patella, por su parte, se concen-tra en «Penitent Art», un texto de carácter estrictamente estético en donde la perspectiva de Santayana es mucho más lúdica y abierta. Ambos ensayos, sin embargo, guardan entre ellos una relación intrín-seca de complementariedad, como si fueran el anverso y el reverso de una misma moneda, por lo que, en mi opinión, sólo a partir de una lectura interrelacionada de los mismos es posible alcanzar una visión integral de la opinión que a Santayana le merecieron las nuevas emer-gencias artísticas de su época. Desde esa atalaya he intentado refl ejar la dimensión, por así decirlo, trascendental que le impide al pensa-dor admitir dichos fenómenos como una especie de panacea al esta-do de solipsismo que encuentra en las bellas artes desde, al menos, el Romanticismo. Ello hubiera entrado en fl agrante contradicción, no sólo con su concepción naturalista de las artes, sino, más específi ca-mente, con su exigencia de unas bellas artes sometidas a las virtua-lidades prácticas y funcionales de la Vida de la Razón. No obstante, y como no podía ser de otra forma, ello no va a implicar una conde-na absoluta de este tipo de episodios estéticos, lo que hubiera signi-fi cado, tal vez, concederle una importancia de la que, en sí mismos, carecen. Santayana, en tal sentido, considera que las liberalidades de las bellas artes se sitúan más en el reino de las esencias que en el de las realidades sustanciales. El capricho no es del todo mal recibido, siempre y cuando no resulte demasiado ofensivo para el buen gusto o demasiado extravagante para los principios de la razón. Después de todo, hay una especie de cómica racionalidad en esas formas su-tiles de intrascendencia y, en cualquier caso, «antes de condenar un


paraíso tan infantil, el moralista puritano debería recordar que exis-ten ya colonias de mariposas parecidas» [Santayana (2008), p. 116].

C/Esteban Rosales Míquez, 3141950-Castilleja de la CuestaSevillaE-mail: [email protected]

Notas

* El presente artículo constituye uno de los capítulos del libro de ensayos que preparo sobre Santayana, en el que se incluirán, entre otras aproximacio-nes a diversos aspectos de su pensamiento, un análisis sobre las intrincadas re-laciones que el pensador mantuvo con su alumno T.S. Eliot, sus peligrosas afi -nidades con las ideologías totalitarias o la originalidad fi losófi ca de su canon literario.

1 Ortega, en este punto, muestra una mayor implicación, si cabe, con los fun-damentos del arte joven: «Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la realidad, cuando es lo más difícil del mundo. Es fácil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que sea ininteligible o nula: bastará con enfi lar pala-bras sin nexo, o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea copia de lo «natural», y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don más sublime» [Ortega y Gasset, J. (2005), p. 859].

2 Creo que por la relación que guarda con nuestro tema, tal vez no esté de más reproducir aquí el párrafo en cuestión: «Anhelaba yo tanto, cuando era jo-ven, encontrar alguna justifi cación racional de la poesía y de la religión y mos-trar que su magia signifi caba hechos verdaderos, que insistí en exceso, tal y co-mo veo, en la necesidad de relevancia del hecho incluso en poesía… La edad me ha hecho mucho menos exigente, ahora encuentro en la poesía, como en la de los chinos y los árabes, una perfección sufi ciente, sin mucha envergadura fi losó-fi ca, con simple elegancia y emoción y música y castillos-de-nubes y diversión». [Santayana (2009), p. 244].

3 Creo que esta expresión, falsa racionalidad, en el contexto en el que está planteada reviste una enorme importancia, ya que desmentiría, por sí misma, esa adscripción estética, un tanto acrítica, que por lo general se hace de Santaya-na a ciertas expresiones muertas del clasicismo. Santayana no es, en modo algu-


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no un conservador. Ciertamente, aspira a un arte de excelsa racionalidad, pero poco tiene éste que ver con los estilos caducos del pasado. Frente a ellos, el pen-sador se decanta, sin dudarlo, por el encanto de estas formas de expresión artís-tica que también encuentra, en cierto momento, en las poesías árabe y china.

Referencias bibliográficas

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Santayana, g. (1936) «Penitent Art» y «An Aesthetic Soviet», en Obit-er Scripta, ed. Justus Buchler and Benjamin Schwartz, New York, Charles Scribner’Sons, pp. 151-161, 249-264.

— (1999), El sentido de la belleza, Madrid, Tecnos. Traducción de C. García Trevijano.

— (2002), Personas y lugares, Madrid, Trotta. Traducción de Pedro García Mar-tín.

— (2008), La razón en el arte y otros escritos de estética, Madrid, Verbum. Tra-ducción de R. Miguel Alonso.

— (2009), Soliloquios en Inglaterra y soliloquios posteriores, Madrid, Trotta. Tra-ducción de D. Moreno Moreno.

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Skowroñski, k. (2011) «Santayana and the Avant-garde: Visual Arts in the Context of Democracy, Norms, Liberty, and Social Progress», Overheard in Seville: Bulletin of Santayana Society, 29, 2011, pp. 14-19.

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