arte antologÍas
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PROGRAMA NACIONAL DE FORMACIÓN Y CAPACITACIÓN PERMANENTE
PRONAFCAP
Programa Nacional de Formación y Capacitación
Docente Universidad Nacional de
Trujillo
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PRESENTACION
UNIDAD 1 – SESION 1
La presente antología contiene lecturas de interés para complementar los temas
desarrollados en las clases presenciales y para viabilizar su trabajo en la plataforma virtual.
Los temas seleccionados son:
LECTURA 1
El artículo titulado Teoría básica del color, parte del concepto de color como la apreciación
subjetiva de las personas, la organización de los colores en el círculo cromático y sus
diferentes cualidades de tono, brillantez y saturación; la psicología del color y las
interacciones de contraste y armonía
LECTURA 2
El articulo La figura humana , estudia las proporciones del canon establecido por Miguel
Ángel, tanto para el hombre y la mujer y también para los niños. Así mismo se acompaña
con estudios de la cabeza, los pies y las manos.
LECTURA 3
En el siguiente artículo El retrato, se estudia el canon establecido para el adulto y el niño y
las especificaciones y tratamiento de los procedimientos para realizar la nariz, los ojos, las
orejas y la boca.
LECTURA 4
En el presente artículo se aborda La caricatura, entendida como la extensión del retrato,
resaltando esos rasgos humorísticos particulares de cada persona, que hace risible y una
apreciación dismistificada de los personajes
LECTURA 5
En el presente artículo El paisaje se aborda el estudio de los diferentes tipos de paisajes, los
elementos y procedimientos para realizar paisajes.
LECTURA 6
En el presente artículo El bodegón se estudia el concepto y los elementos y procedimientos
para realizar bodegones.
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INDICE
UNIDAD I – LAS ARTES VISUALES
Lectura 1
1. Teoría del color …………………………………………………..……..…… 4
Lectura 2
2. La figura humana……………..……………………................…….……… 8 Lectura 3
3. El retrato…………………………………………………………....………. 12
Lectura 4
4. La caricatura......................................................................................... 16
Lectura 5
5. El paisaje……….…………………….…..………………………………… 19
Lectura 6
6. El bodegón…….……………………………………………………………… 23
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LECTURA 1: TEORIA DEL COLOR Tomado de los artículos
1. http://www.desenredate.com/articulos/teoria-psicologia-color.php 2. http://www.newsartesvisuales.com/funda/color5.htm
TEORIA DEL COLOR 1. Definición
El color no es una característica de una imagen u objeto, sino que es más bien una apreciación subjetiva nuestra. Se puede definir como, una sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda.
2. El círculo cromático. El círculo cromático nos sirve para observar la organización básica y la interrelación de los colores. Los colores primarios son: el rojo, el azul y el amarillo. Los colores secundarios son: el verde, el violeta y el naranja. y los colores terciarios son: el rojo violáceo rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violáceo. Los colores secundarios se obtienen al mezclar partes iguales de dos primarios; los colores terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un color primario y de un secundario adyacente. Los primarios son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores. Sin embargo, mezclar los primarios en diversas combinaciones crea un número infinito de colores
Dependiendo de qué ámbito, podemos encontrar tres juegos de colores primarios:
1. Los artistas y diseñadores parten de un juego formado por el rojo, el amarillo y el azul. Mezclando pigmentos de éstos colores pueden obtenerse todos los demás tonos.
2. El segundo juego de primarios es el del rojo, verde y el azul, conocidos como primarios
aditivos. Son los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia o en la formación de imágenes de monitores. Si se mezclan en distintos tantos por ciento, forman
otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca. 3. El tercer juego se compone de magenta, amarillo y cyan. Se tratan de los primarios
sustractivos y son los empleados por los impresores. En imprenta, la separación de colores se realiza utilizando filtros para restar luz de los primarios aditivos, con lo que se
obtienen los colores de impresión por proceso sustractivo. 3. Cualidades del color
El tono: Es el matiz del color, es decir el color en sí mismo, supone su cualidad cromática, es -simplemente- un sinónimo de color. Es la cualidad que define la mezcla de un color con blanco y negro. Está relacionado con la longitud de onda de su radiación. Según su tonalidad se puede decir que un color es rojo, amarillo, verde... Aquí podemos hacer una división entre:
tonos cálidos (rojo, amarillo y anaranjados). Aquellos que asociamos con la luz solar, el fuego...
y tonos fríos (azul y verde). Los colores fríos son aquellos que asociamos con el agua, la luz de la luna ...
Los términos "cálido" y "frío" se utilizan para calificar a aquellos tonos que connotan dichas cualidades; estos términos se designan por lo que denominamos "temperatura de color". Las diferencias entre los colores cálidos y los fríos pueden ser muy sutiles. Por ejemplo, el papel blanco puede parecer más cálido o más frío por una leve presencia de rojo o azul. Lo mismo ocurre con el gris y el negro.
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La brillantez: Tiene que ver con la intensidad o el nivel de energía. Es la luminosidad de un color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u oscuridad de un tono. Es una condición variable, que puede alterar fundamentalmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar añadiendo negro o blanco a un tono. En general, con los tonos puros que tienen un valor más luminoso (amarillo, naranja, verde) se consiguen las mejores variantes claras, mientras que los tonos puros que tienen normalmente un valor normalmente menos luminoso (rojo, azul, violeta) ofrecen las mejores variantes oscuras. La saturación: Está relacionada con la pureza cromática o falta de dilución con el blanco. Constituye la pureza del color respecto al gris, y depende de la cantidad de blanco presente. Cuanto más saturado está un color, más puro es y menos mezcla de gris posee.
4. La psicología del color Los colores despiertan respuestas emocionales específicas en las personas. El factor psicológico está formado por las diferentes impresiones que emanan del ambiente creado por el color, que pueden ser de calma, de recogimiento, de plenitud, de alegría, opresión, violencia... La psicología de los colores fue ampliamente estudiada por Colores cálidos El ardiente remite al rojo de máxima saturación en el círculo cromático; es el rojo en su estado más intenso. Los colores ardientes se proyectan hacia fuera y atraen la atención. Por esta razón, a menudo se usa el rojo en letreros y el diseño gráfico. Los colores ardientes son fuertes y agresivos, y parecen vibrar dentro de su espacio propio. El poder de los colores ardientes afecta a la gente de muchas maneras, tales como el aumento de la presión sanguínea y la estimulación del sistema nervioso. Colores fríos El frío remite al azul en su máxima saturación. En su estado mas brillante es dominante y fuerte. Los colores fríos nos recuerdan el hielo y la nieve. Los sentimientos generados por los colores fríos azul, verde y verde azulado son opuestos a los generados por los colores ardientes; el azul frío aminora el metabolismo y aumenta nuestra sensación de calma Colores claros Los colores claros son los pasteles más pálidos. Toman su claridad de una ausencia de color visible en su composición, son casi transparentes. Cuando la claridad aumenta, las variaciones entre los distintos tonos disminuyen. Los colores claros descubren los alrededores y sugieren liviandad, descanso, suavidad y fluidez. Se parecen a las cortinas transparentes de una ventana, y envían un mensaje de distensión. Son el color marfil, rosa, celeste, beige ... Colores oscuros Los colores oscuros son tonos que contienen negro en su composición. Encierran el espacio y lo hacen parecer más pequeño. Los colores oscuros son concentrados y serios en su efecto. En cuanto a las estaciones, sugieren el otoño y el invierno. Combinar juntos los claros y los oscuros es una manera común y dramática de representar los opuestos de la naturaleza, tales como el día y la noche. Colores brillantes
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La claridad de los colores brillantes se logra por la omisión del gris o el negro. Los colores azules, rojos, amarillos y naranjas son colores de brillo pleno. Los colores brillantes son vívidos y atraen la atención. Un bus escolar amarillo, un racimo de globos de colores, el rojo de la nariz de un payaso nunca pasan inadvertidos. Estimulantes y alegres, los colores brillantes son colores perfectos para ser utilizados en envases, moda y publicidad
5. Interacciones del color: Armonía y Contraste: La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Ningún color
puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interacción del color" Josef Albers
afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono puede parecer
diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer
casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos.
Como vemos en este ejemplo el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambia su tono y su valor. Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y según los colores que los rodeen. Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos. Existen dos formas básicas compositivas del color. Una de ellas es la armonía y la otra el
contraste.
Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte
común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que
se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su
mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
En todas las armonías cromáticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro
tónico y otro de mediación. El tono dominante, que es el más neutro y de mayor extensión
(su función es destacar los otros colores que conforman nuestra composición). El color
tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en
color y valor, y el de mediación, que su función es actuar como conciliador y modo de
transición de los anteriores y suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la
del color tónico.
La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una
misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Según
diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición
gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus
componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el
círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en
gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los
contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de las
relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra composición.
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Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los colores,
una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los
diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos
tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.
La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los tonos. Mezclar dos
colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente visual entre los dos primeros. El
tercer color es un tono nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color
mezclado entre los dos colores de los que procede no sólo comporta una armoniosa
distribución de los tonos, sino que crea una sorprendente ilusión de transparencia. Los dos
tonos originales parecen dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un
tercer color.
La habilidad para hallar similitudes entre los tonos favorece en gran medida el proceso de
selección del color, pues permite combinar con armonía y equilibrio todos los colores de un
diseño.
Contraste: Se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en común.
Existen diferentes tipos de contraste:
Contraste de tono (cuando utilizamos diversos tonos cromáticos).
Contraste de claro/oscuro (el punto extremo está representado por blanco y negro).
Contraste de saturación (se produce por la modulación de un tono puro saturado con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario).
Contraste de cantidad (contraposición de lo grande y lo pequeño, de tal manera que ningún color tenga preponderancia sobre otro).
Contraste simultáneo (se produce por la influencia que cada tono ejerce sobre los demás al yuxtaponerse a ellos en una composición gráfica).
Contraste entre complementarios (Para lograr algo más armónico conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro esté modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensión de un color en una composición debe ser inversamente proporcional a su intensidad).
Contraste entre tonos cálidos y fríos. Por ejemplo, en un contraste de claro/oscuro: hay uno o varios colores más aproximados al blanco y uno o varios colores más aproximados al negro.
LECTURA 2: LA FIGURA HUMANA
Tomado de los artículos
1. http://slince.iespana.es/slince/humano.htm
LA FIGURA HUMANA
El escultor Miguel Ángel, estableció en sus estudios un dimensionado para la figura humana que variaba según al tipo que pretendía lograr esculpir. Estas medidas oscilaban entre:
las siete cabezas y media para las personas varones adultas.
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8 cabezas para las personas con un cuerpo "ideal"
...y la 8 cabezas y media para el tipo de figura heroica Esto es igualmente válido tanto para varones como féminas y sólo se diferencian el
hombre de la mujer en el dimensionado de la altura, en la que la altura del hombre es
superior al de la mujer aproximadamente en media cabeza.
Proporciones ideales de la figura
humana
Baste con recordar que, la proporción del ANCHO por el ALTO es de DOS y OCHO cuadrantes exactos Por último podemos ver la cadena
evolutiva de las personas a
diferentes edades. En ella se
aprecia que a cada rango de edad
le corresponde una distribución en cuadrantes que nos sirven para encontrar la
proporcionalidad del cuerpo humano.
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Estudios de la Cabeza Humana
La cabeza se toma como patrón y es la base sobre la que el cuerpo se dimensiona. Dependiendo de si se trata de un niño, adulto o personaje de mas edad, la cabeza siempre adquiere una proporción que determina el resto del cuerpo. El tamaño de esta, aumenta proporcionalmente menos que el cuerpo a lo largo de la vida. En los Comix o tebeos, adquiere vital importancia, pues su dimensionado define muy claramente el "tipo" de individuo que se quiere crear, siendo este grotesco, simpático, héroe o insignificante según el dimensionado o desproporción de acuerdo con su cuerpo. La cabeza esta dividida en cuatro partes mediante dos líneas básicas, una horizontal y otra vertical. la vertical define la simetría de ambos costados y la horizontal la posición de los ojos
Como puedes observar, el pelo no se tiene en cuenta en la definición de la cabeza
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Posiciones con dificultad
normal
Dificultad de grado mayor
Otras posiciones mas difíciles
Uno de los aspectos dificultosos es el de la posición de los ojos. Al realizar una vista de perfil o inclinada, los ojos deben mantener una posición centrada respecto a la altura de la cabeza. También por norma, se situara la nariz con una ligera separación del globo ocular, frente amplia y orejas ligeramente bajas respecto a la línea, igualmente el labio superior sobresale mas que el inferior. Estudios sobre las manos
Las manos, posiblemente sea una de las partes mas difíciles de dibujar de nuestro cuerpo. Es tanta la expresividad que transmiten que ésta varia según la posición que adopten. Por ello, es imprescindible tener una idea muy clara de su estructura y las posiciones que adoptan, las cuales estarán siempre de acorde con el estado de ánimo de la persona. La composición musculosa varía o adopta formaciones muy distintas al tener la mano en una u otra posición, pero en nada varían su estructura ósea. Por ello hemos de prestar una gran atención a los gestos de estas, dado que son las más fieles transmisores de la palabra. ¡Las manos hablan! ...o casi.
Radios
Una vez entendida las normas básicas de su estructura, date un palizón dibujando tus propias manos en diferentes posturas.
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...manos abiertas, señalando, cogiendo objetos o dando puñetazos. Pronto te darás cuenta del amplísimo conjunto de opciones que son capaces de representar y de su capacidad para transmitir sensaciones. Proporciones Observa, que la luz que incide sobre ellas, puede darles carácter, agresividad o placidez, haciéndolas rígidas y agresivas o suaves y afectivas. Un detalle...Lucifer, también tenía manos y, desde entonces, también se dibujan manos asesinas. Para los Tebeos de terror o lucha resultan de lo mas elemental un consejo, cuando unas manos están bien dibujadas y responden fielmente a la expresividad que se desea que transmitan, éstas por si mismas salvan un dibujo.
Estudios sobre los pies
Los pies, juntamente con las manos, sigue siendo esas partes odiadas por muchos por la dificultad que encierran al plasmarlas sobre el papel. Se tiene que decir que, el desconocer su estructura ósea siempre será el principal inconveniente para un dibujo fidedigno,
LECTURA 3: El RETRATO
Articulo Tomado de Escuela Virtual
Estudio
Radiales
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http://www.laescuelavirtual.com/dibujarretrato/comodibujarretrato04.htm
EL RETRATO
Hay unas medias estándar para confeccionar un retrato, tanto de perfil como de frente. Se les llama canon de retrato. También hay un canon para la figura (todo el cuerpo). En el retrato se traza un óvalo y se divide por la mitad, donde irán los ojos. Entre los ojos y la barbilla se pone una marca para la nariz que coincide en la mitad y un poquito más. Y la boca, entre la nariz y la barbilla un poquito menos de la mitad. Puede ejercitarse con fotografías de revistas, marcando con rotulador estas medidas y otras que se le ocurran. Es una buena forma de aprender a ver. Para la figura es el mismo sistema, se toma la cabeza como medida y se trazan 7 marcas con esa medida. Haga lo mismo con fotografías de revistas. El papel en el que se realice el dibujo es importante, pues no se pinta igual en una superficie fina que en una áspera o granulosa. También el color es importante. Un dibujo con lápices en un fondo grisáceo, rosado o azulado mejorar` notablemente. La cabeza en el adulto y en el niño
En el adulto:
Entre las proporciones de la cabeza del niño y
la del adulto hay una serie de diferencias muy
notables, que todo dibujante debe conocer
perfectamente. El canon más conocido de las
proporciones de la cabeza del hombre es el que se representa en estos dibujos, visto de
frente y de perfil.
Observando la cabeza frontalmente, y partiendo de un módulo, A, obtenido al tomar como
medida el alto de la frente, comprobaremos que esta medida se repite también en la parte
que va desde la ceja al final de la nariz y desde aquí al final de la barbilla. El ancho total de
la cabeza, así vista, vendrá definido por dos módulos y medio.
No obstante, si apreciamos la cabeza de perfil ésta
queda inscrita en un cuadrado, situándose los ojos
a la mitad de la altura total.
En el niño:
Entre las proporciones de la cabeza del niño y la del
adulto hay una serie de diferencias muy notables,
que todo dibujante debe conocer perfectamente. El canon más conocido de las
proporciones de la cabeza del hombre es el que se representa en estos dibujos, visto de
frente y de perfil. En este otro esquema comprobamos, frente a la localización observada de
cada uno de los elementos del rostro humano adulto, que en el caso del niño los ojos ya no
aparecen en la mitad del cuadrado y el volumen de la frente es ahora muy superior. Las
cejas, por su parte, quedarán justo a la mitad del rostro. Así pues, apreciaremos con detalle
la situación de los elementos del rostro, sabiendo en todo momento que los esquemas aquí
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expuestos responden a un canon ideal de proporciones, con el que será preciso buscar
semejanzas y diferencias en cada caso real.
Las partes del rostro
Para dominar el dibujo de la cabeza humana no sólo
es necesario conocer su forma externa y el canon de
proporciones, sino que el artista debe representar con
soltura, fidelidad y fuerza expresiva las partes del rostro, pues en ellas se reflejan los
sentimientos más íntimos del ser humano, al tiempo que son rasgos identificadores únicos e
irrepetibles.
El mejor camino para dibujar con perfección tales elementos es practicar estudios a partir de
modelos diferentes y en distintas posiciones. En nuestro caso llevamos a cabo un amplio
muestrario de pequeños dibujos con diferente nivel de acabado, pero definitorios por sus
peculiaridades.
Ejercitemos esta tarea que, aunque en principio pudiera resultar ardua, finalmente nos
reportará esa destreza determinante para dibujar el rostro humano.
En los estudios que el dibujante lleve a cabo de las diferentes partes del rostro no debe
eliminar ningún elemento, por poca importancia que a primera vista tenga.
En el caso de la nariz se trata de un apéndice de menor relevancia que los ojos o los labios,
pero que al ser un rasgo sobresaliente colabora en la expresividad general del rostro
humano, al tiempo que cobra una enorme trascendencia en la representación de la cabeza
de perfil.
Veamos algunos ejemplos muy diferentes y ejercitémonos en la práctica de este tipo de elementos. Se trata sin duda del motivo menos importante de todos los que configuran el rostro
humano, y en numerosas ocasiones, incluso, queda
oculto bajo el pelo, o porque la posición de la propia
cabeza dificulta o impide su visibilidad
No obstante, en aquellos casos en que este elemento
aparezca en un primer plano, o visiblemente
destacada, la oreja debe ser reflejada en el dibujo con
minuciosidad, reproduciendo todas sus sinuosidades
y definiendo adecuadamente sus volúmenes.
Los ojos constituyen el elemento más importante del rostro humano, ya que reflejan con
bastante fidelidad la personalidad del individuo. Juntamente con los labios, son a modo de
ventanas, a través de las cuales pueden aflorar los sentimientos más diversos y los estados
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de ánimo más complejos. Cada mirada es diferente a las demás y también es distinta la
manera en que en ella se refleja el estado de ánimo. Por esta razón es imprescindible que el
artista practique abundantemente estudios del natural para que adquiera la destreza
precisa.
Para llevar a cabo el dibujo de un ojo, observado de
frente y de perfil, comenzaremos efectuando el encaje
de una forma pormenorizada y localizando las distintas
partes: párpados, cejas, pupilas, etc.
Iniciamos el dibujo, que ejecutaremos con lápiz de
grafito, trabajando a punta de lápiz, pero
preocupándonos principalmente por el contraste de
tonos y la definición de las diferentes formas.
Comenzamos a matizar la entonación del dibujo, al
tiempo que se perfilan con mayor nitidez los rasgos
significativos, cuidando de emplear el trazo más
apropiado en cada zona de nuestro trabajo a partir del
modelo.
Con los ojos, los labios constituyen el elemento que refleja más intensa y claramente el
estado de ánimo y los sentimientos. El gesto global del rostro se define, fundamentalmente,
por estos dos motivos: la mirada y el rictus que conforman los labios. Se puede afirmar que
a una persona la caracteriza, en gran medida, sus labios; y no sólo en aquellos estados de
ánimo tan notables como la risa y el llanto, sino en otras muchas ocasiones. Por ello, el
dibujante deberá aprender a identificar y reflejar fielmente estos estados de ánimo que con
tanta fuerza expresiva manifiesta los labios.
De nuevo nos proponemos representar de frente
y de perfil una parte significativa del rostro, en
este caso los labios. Partiremos también de un
encaje, que ahora de una cierta simetría. De
nuevo nos proponemos representar de frente y
de perfil una parte significativa del rostro, en este
caso los labios. Partiremos también de un
encaje, que ahora de una cierta simetría.
A partir del encaje inicial comenzamos a entonar
el dibujo, aún sin matizar los tonos, pero
buscando un ajuste más concreto de las
diferentes formas y volúmenes que presenta el
modelo que tenemos delante.
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Aumentamos progresivamente la entonación
puesto que trabajamos con lápiz de grafito,
concretando criterios detalles significativos y
buscando, finalmente, ciertos contrastes tonales
necesarios para obtener el volumen.
Desarrollo de un retrato
Una vez elegido el medio de dibujo que vamos a emplear, y
después de situar adecuadamente al modelo, es imprescindible
llevar a cabo un control riguroso de las diferentes medidas entre las
distintas partes del rostro. En nuestro ejercicio, ejecutaremos el
retrato de una muchacha, con lápiz de grafito y fijaremos los límites
de altura (desde la barbilla hasta el final del cabello), más tarde
hemos buscado la mitad de esa medida comprobando con qué
lugar coincide (el final del párpado y el
centro del otro ojo). Puesto que nuestro medio así lo requiere la
entonación la realizaremos de una forma progresiva, reservando
los tonos más oscuros para el final.
Después de fijar la posición de los diferentes elementos,
concretamos la forma y vamos apuntando, todavía en rasgos
generales, la expresión y la entonación
Fijamos los límites de altura del retrato y buscamos referencias de medidas sobre el
modelo, ayudados de instrumentos de medida y efectuamos comparaciones
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Entornamos los ojos y aumentamos la
entonación del dibujo de una manera
progresiva, puesto que estamos
empleando lápices de grafito cada vez más
blandos
Progresando aún más en la entonación,
alcanzamos ya los tonos máximos,
utilizando en esta última etapa los lápices
más blandos (3 B y 6 B), y finalizamos así el
retrato
LECTURA 4
LA CARICATURA
Texto tomado de: TUTORIA Para aprender a hacer caricaturas fáciles. Curso de dibujo para
realizar retratos o caras humorísticas mediante la técnica de caricatura
http://www.dibujosparapintar.com/curso_de_dibujo_caricaturas.html#pop-up
1. QUE SON LAS CARICATURAS
La caricatura es la técnica artística
que realiza retratos de personas
exagerando los rasgos más
representativos de estas. Su objetivo
es ridiculiar o hacer mofa de la
persona que se esta caricaturizando.
A pesar de exagerar los rasgos debe
mantener siempre el parecido con la
persona para no perder su utilidad de
retrato.
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La caricatura tiene su origen en el norte de Italia de finales del siglo XVI. Era usada para
retratar a los turistas que visitaban la zona.
Actualmente, a parte de recuerdo turístico, es muy usada para hacer sátira política en
revistas e historietas.
2. COMO HACER RETRATOS DE CARICATURAS
La primera cosa que debemos hacer para empezar a realizar la caricatura es observar la
cabeza del retratado.
Debemos clasificarla
según su constitución:
puede ser un rostro
duro (musculoso con
las mandíbulas muy
marcadas), delgado
(pómulos muy
prominentes), delicado
(de líneas suaves y
curvas), mental (frente
despejada y
prominente),
rechoncho (muy abultado y grueso), etc.
A continuación unos ejemplos gráficos:
Una vez ya sabemos quien tenemos delante estudiamos sus facciones más marcadas.
Miramos los elementos que más nos llamen la atención.
Empezamos por los ojos.
Estos pueden tener
muchas formas y
dimensiones: pequeños,
grandes, rasgados,
entrecerrados...
Según su posición
también enfatizan la
complexión del individuo. A la izquierda mostramos tres ejemplos que podemos obtener
según la posición que tienen los ojos en la cara.
Las cejas reflejan el estado de ánimo de las personas.
Según la inclinación puede mostrar enfado, sorpresa,
tristeza, alegría.
Fíjate en las cejas de la persona que quieras dibujar y
refléjalas en tu retrato.
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También tienen diferentes tamaños y formas. En la figura de la derecha tenemos algunos
ejemplos.
Tenemos en el gráfico inferior ejemplos de ojos que podemos encontrar.
Normalmente, a la misma altura de los
ojos encontramos las orejas.
Si el retratado presenta unas orejas
salientes lo debemos aprovechar para
exagerarlas aún más. En caso de
tenerlas muy juntas a la cabeza pues
las esconderemos.
Otro rasgo distintivo de las personas es la nariz:
A continuación, y mirando más para
abajo, nos encontramos la boca.
Lo que caracteriza la boca es el
tamaño de los labios. En el gráfico de
la derecha con 6 ejemplos para ir
fijando en las formas:
Los dientes son otro factor a tener en cuenta cuando realizamos retratos caricaturescos.
Podemos dibujarlos desde los más simples (sin definir los dientes), detallar los dientes
delanteros, dientes pequeños, mellados.
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Un recurso gráfico que utilizan los dibujantes de ilustraciones humorísticas para resaltar la
maldad o bondad del ilustrado es situar los dientes en una posición u otra. Si los dientes
salen de la mandíbula inferior refleja males augurios, en cambio si son dientes de la
mandíbula superior nuestro personaje toma un aire pacifico y de buena persona.
Ejemplos de dientes
.
Ahora que ya sabes en
que partes farte empieza a practicar con tus amigos o familiares. Ya verás que divertido es
hacer caricaturas de personas.
LECTURA 5: Artículo publicado por
http://www.deseoaprender.com/PuenteBurgos/PagPuente.html#
EL PAISAJE ARTISTICO
A. EL PAISAJE OMO CONCEPTO PREVIO
El Arte de paisajes representa pictóricamente escenas de la naturaleza, tales como montañas, valles, árboles, ríos y bosques. Casi siempre se incluye en la vista el cielo, y el tiempo usualmente es un elemento de la composición. Tradicionalmente, el arte de paisajes plasma la superficie de la tierra, pero puede haber otros tipos de paisajes, como los que se inspiran en los sueños. En la pintura occidental, el paisaje fue adquiriendo poco a poco cada vez más relevancia, como fondo de cuadros de otro género (como la pintura de historia o el retrato) hasta constituirse como género autónomo en la Holanda del siglo XVII. Dentro de la jerarquía de los géneros, el paisaje ocupaba un lugar muy bajo, superior sólo al bodegón
B. ELEMENTOS DEL PAISAJE
Elementos básicos del paisaje: La interpretación del paisaje depende de la percepción del entorno. Según esto, el paisaje es diferente dependiendo de la persona que lo percibe. La percepción tiene una serie de elementos básicos, que son: Paisaje (composición de formas naturales y antropicas) Visibilidad, Observador e Interpretación. En general, el hombre percibe el medio a través de la vista, sin embargo otras características, como el olor, los sonidos y el silencio son elementos de la percepción sensorial.
Elementos visuales del paisaje Forma Línea
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Color Textura: Es la manifestación visual de la relación entre la luz y sombra,
motivada por las variaciones existentes en la superficie de un objeto. La textura se puede caracterizar por su :
Grano : Tamaño relativo de las irregularidades superficiales Densidad : Espaciamiento de las variaciones superficiales Regularidad : Grado de ordenación y distribución espacial de las
irregularidades superficiales Contraste interno : diversidad de colorido y luminosidad dentro de la superficie.
C. TIPOS DE PAISAJES Dependiendo de los criterios de clasificación que se adopten se diferencian toda una serie de paisajes
Así, existen diferentes biomas que en definitiva son paisajes con características determinadas por su localización latitudinal
En relación a la funcionalidad o uso del paisaje, pueden ser paisajes urbanos, rurales...
Según el estado en que se encuentran, pueden estar en equilibrio o en regresión
Según el predominio de uno u otro elemento natural o antrópico podemos encontrar : Paisajes con dominancia de los elementos abióticos ( desiertos, taludes ) o
paisajes en los que dominan los elementos bióticos ( la selva, los bosques) Paisajes con predominio de las formas antropicas Paisajes en los que dominan los elementos abióticos sobre los bióticos (alta
montaña) Paisajes en los que dominan los componentes bióticos sobre los abióticos (
marismas) Paisajes en los que predominan los componentes antrópicos sobre los abióticos
o bióticos ( zona agrícola)
Según la distribución espacial : Panorámicos : en los que no existen limites aparentes para la visión Cerrados : definidos por la presencia de barreras visuales Focalizados : caracterizados por la existencia de líneas paralelas u objetos
alineados que parecen converger hacia un punto focal que domina la escena Dominados por la presencia de un componente singular ( una catarata, un árbol
)
D. PROCEDIMIENTOS PARA REALIZAR UN PAISAJE ARTÍSTICO
EL BOCETO PREVIO PRIMER PASO
Lo primero que debemos hacer es proceder a
realizar el boceto, bien a lápiz o con carboncillo
(como más cómodo te resulte). Se recomienda,
este caso, realizarlo con un carboncillo fino por la
facilidad que tiene de poder marcar algunas zonas
de sombra, simplemente apretando un poco más y
difuminando con los dedos.
¿Como de elaborado debe estar un boceto? La
respuesta no puede ser única porque dependerá de muchas circunstancias; si tienes cierta
experiencia te bastará con unos sencillos trazos que te marquen zonas, pero en cambio si
no tienes mucha práctica lo aconsejable sería que hagas un dibujo bastante elaborado en el
que marques todo en su sitio, ya que te servirá de gran ayuda a la hora de pintar.
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Es muy importante acostumbrarse a ver las distintas zonas o masas existentes en una obra
y acotarlas ya en el dibujo. También es importante señalar -insinuar-, las sombras que
aparezcan porque es muy importante lograr "profundidad"
SEGUNDO PASO: PRIMERA CAPA DE PINTURA DILUÍDA:
La siguiente tarea será la de
comenzar a dar pintura a la obra en
una primera capa que suele llamarse
"aguarrasada" ya que se emplea el
color diluido en algo de "esencia de
trementina" (y que suele llamarse
aguarrás, aunque no es lo mismo).
No se debe abusar de la trementina,
y se trata de que el color quede
bastante diluido solamente "que corra
bien el pincel".
Aquí ya vamos acercándonos al color y tonos reales, por lo que se aconseja siempre poner
más oscuros en esta capa pues nos ayudarán luego como fondo ideal. Tendremos tiempo
de ir "levantando el color" en capas sucesivas, es decir, dando las luces necesarias, pues se
trata de una especie de "tanteo" para ir observando.
Ten en cuenta que se debe pintar siempre "de atrás hacia adelante", es decir, lo correcto es
comenzar por el cielo, vamos luego avanzando con las montañas del fondo,
arboleda...hasta terminar con las rocas del primer plano.
TERCER PASO: COMENZAMOS A PINTAR LA SEGUNDA CAPA DE PINTURA:
Pasamos ya a la siguiente capa, en
la que de nuevo deberemos
empezar desde el fondo hacia el
primer término. En este caso ya
tenemos que usar el color
mezclado con algo de aceite de
linaza y esencia de trementina;
debemos usar un 75% de aceite y
tan solo un 25% de trementina (lo
podemos poner en uno de esos
pocillos metálicos para ir mojando
el pincel muy poquito e irlo
añadiendo al color, sin abusar).
22
Aquí ya vamos sacando poco a poco las zonas más claras que lo necesiten, siempre a base
de conseguir primero el color que tengamos e ir aclarándolo. Hay que sacar primero el color
que ya tenemos puesto y a partir de él aclaramos.
CUARTO PASO: DETALLES A TENER EN CUENTA:
Para las montañas del fondo debes tener en cuenta que no tienes que añadir mucho detalle
porque se te vendría hacia
adelante, debe ser todo difuminado
y en cuanto al color, pues partir de
un gris bastante claro y se la añade
algo de azul (ultramar) y una pizca
de carmín de garanza para obtener
ese gris azulado que ves.
En cuanto a la arboleda, tienes que
pintar primero verdes variados y
oscuros para las zonas de sombra,
y luego ir pintando zonas claras
para conseguir el volumen de los
árboles. Esos verdes tienen
muchas tonalidades y los puedes
crear a base de diversas combinaciones de azules y amarillos, aparte de usar alguno de los
verdes de tubo.
Usa diversos amarillos (limón para zonas de mucha luz) como el ocre, etcétera y puedes
emplear toques muy leves de blanco en algunas zonas. En cuanto a los azules, el Prusia
vendrá bien en algunas zonas, precisamente por su tendencia verdosa.
QUINTO PASO, CAPA MÁS ESPESA DE
PINTURA
23
Es importante en la última fase (observa la imagen adjunta de arriba) que ya no se use la
trementina (solo algo de aceite de linaza) y solo se use el aceite para que el color quede un
poco diluido y el pincel corra perfectamente.
Aquí ya en la fase final, comienzas de nuevo desde atrás y vas dando las capas finales con
el color y tono adecuados; hay que sacar las luces necesarias y reforzar todas las sombras
que lo requieran (puedes usar más adelante, cuando esté la pintura bien seca una veladura.
También importa que tengas en cuenta la forma de dar las pinceladas pues aunque no lo
parezca, el dar pinceladas incorrectamente se notará en el resultado final, por ejemplo al
pintar el agua del río debes dar siempre las pinceladas en horizontal, pues sería un error
darlas verticalmente.
LECTURA 6: Artículo publicado por - InfoGoya (1996): Las técnicas artísticas. El dibujo. Universidad de Zaragaoza. Apples
Computer. Descargado el Miércoles 28 de Febrero de 2008 de: http://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/TecnicaDibujo.html http://cafepessoa.blogspot.com/2008/02/elementos-del-bodegn.html
EL BODEGÒN
Un bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una pintura que representa
objetos sin vida en un espacio determinado, como animales de caza, frutas, flores, utensilios
de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, etc. Esta rama de la pintura se sirve de un
exquisito arreglo, encanto colorístico y de una iluminación fina para producir un efecto de
serenidad, bienestar y armonía.
Desde el descubrimiento de la fotografía en el siglo XX se ha convertido la naturaleza
muerta también en una rama muy explotada en este género artístico.
Existe otra clase de bodegón llamado Bodegón Floral, que representa la naturaleza y
principalmente flores.
B. CONCEPTO: Modelo o figura que representa cosas u objetos inanimados, distribuidos con sentido artístico.
C. ELEMENTOS:
1) Técnica
24
2) Tema y género: Es una representación pictórica que reproduce objetos comestibles, cacharros, vasijas y demás utensilios de cocina. Generalmente se trata de «experimentos creativos» y ejercicios de estilo realizados por los pintores para estudiar composiciones, juegos de luces y texturas diversas.
3) Forma y estilo: Viene a ser el ejemplo del amor del pintor, parecen presentarse aquí:
1. La Composición es yuxtapuesta muy simple, y sin ambages alineadas con claridades sobre un plano, firmemente individualizadas, totalmente autónomas unas de las otras. Simplemente se ha buscado el equilibrio de las formas y tonalidades;
2. Las Texturas permiten al pintor experimentar los diferentes modos de responder cada una de las piezas a la iluminación y a los reflejos
3. Colorido pobre, en consonancia con la austeridad general, se reduce a varias tonalidades parduscas, pero muy vibrantes, a causa de la iluminación.
4. La Luz, es claramente tenebrista, intensa, contrastada y dura, hace resaltar vivamente los objetos sobre un fondo oscuro. La luz y el color se armonizan sin esfuerzo, haciendo del silencio el máximo protagonista.
D. PROCEDIMIENTOS
1) El boceto previo
Este curso de Pintura de un bodegón se ha realizado en base a la imagen que muestra
unos cuantos elementos colocados sobre una mesita, una serie de tarros con contenido
en su interior, colocados uno junto al otro y que nos proporcionan una gran cantidad de
colores y matices así como unos juegos de luces y sombras impresionantes. Todo ello
habrá que lograrlo en varias capas que
iremos aplicando a la obra, dejando
secar perfectamente la capa anterior.
Pero como en cualquier obra que
vayamos a abordar, es importante
siempre el hacer un "boceto previo"
para que queden marcadas las zonas
que nos interesen y en este caso la
ubicación de cada objeto. Tiene una
gran importancia en este caso concreto
el hacer un buen dibujo, ya que se trata
de unas formas geométricas con su volumen y su situación exacta. Este boceto que ha
quedado así:
En esta experiencia se ha seguido los procedimientos siguientes:
25
Se usa una tablilla con lienzo pegado (también puedes usar un lienzo de los que ya conoces), de unas dimensiones de 42x27 cm, a escala de 1,5:1 (quiere decirse que 28x1,5=42 y que 18x1,5=27) por lo que al emplear esta escala y salir esas medidas me he ido a la tienda y he buscado el lienzo apropiado (es muy difícil que sea exacto, pero debes buscar el más aproximado).
Se usa también un lápiz blando (cualquiera de la B ) para hacer el dibujo y teniendo la precaución de no apretar mucho a medida que dibujamos; lo justo para marcar el dibujo y evitar una marca dura para cuando pongamos el color. Podría hacerse con carboncillo, pero debido al trazo grueso que se consigue con él, no es muy aconsejable ya que sería difícil realizar unas marcas tan precisas.
Para la toma de medidas, hay muchas técnicas como el cuadriculado tanto de la imagen como del lienzo guardando la escala que desees en los respectivos cuadros; o la toma a ojo usando por ejemplo el mango del pincel y trasladar la medida al lienzo, etc. Para este caso, se ha propuesto una obra bastante realista y por tanto se ha usado una regla para tomar medidas y trasladarlas al lienzo tras aplicarles la escala 1,5:1
Hay que procurar hacer un buen dibujo, pues ello equivaldrá a una buena obra final, sin duda.
2) El primer manchado de la obra - marcando zonas de color
Aquí se presenta el primer manchado. En estos momentos tan solo hay que ir
acercándose a los colores (aunque no al valor aún), y colocarlos más oscuros que en la
realidad, pues no sería bueno poner ahora los colores definitivos y dejar secar pues
esta primera capa será muy importante para las sucesivas, un fondo ideal--.
Como en cualquier obra al óleo, hay que tener siempre en cuenta que para aplicar este
sin que haya en un futuro problemas de agrietamientos, cambios de color y demás, es
muy importante seguir una regla aceptada y que dice que al pintar hay que hacerlo
"graso sobre magro".-¿Que quiere decir esto?, pues que si en la obra vamos a dar
varias capas --que es lo más usual-- siempre habrá que empezar la primera capa muy
"magra" es decir con una cierta proporción de esencia de trementina rectificada ( ¡ojo!
no aguarrás, sino esencia de trementina) a la que se añade algo de aceite de linaza,
pero siendo mayor la proporción de trementina.
A partir de esta primera capa, es obvio que para seguir la regla mencionada habrá que
ir aumentando la proporción de aceite de linaza y por contra, disminuyendo la de
trementina. Así hasta llegar a la última o dos últimas capas en las que sería conveniente
suprimir la trementina y si acaso echar una o dos gotitas de aceite solamente (para que
la pintura corra bien al aplicarla, no más).
En un pocillo se hecha un poquito de trementina y mucho menos de aceite de linaza
(todo ello en cantidad muy pequeña porque se trata de añadirlo a la pintura, pero sin
26
que esta chorree al aplicarla). Se empieza a dar la forma a esta bonita obra, en este
primer manchado.
Es decir que se han usado muy pocos colores en la paleta, concretamente:
- AZUL MONESTRAL (Phthalo), de Rowney (colores a mitad de precio y muy interesantes)
- CRIMSON ALIZARIN (Igualmente de Rowney - VIOLETA COBALTO (e la misma marca) - VERDE ESMERALDA ( de MIR ) - VERMELLÓN (de Van Gogh) - OCRE AMARILLO ( de Titán), y - BLANCO TITAN (de la casa Titán).
Con ellos se han creado todos los colores y matizado un poco.
3) Levantando el color en la obra
En esta ocasión ya puedes echar mano de un pincel más fino porque comenzamos a
perfilar algunos detalles en los botes y con el que usábamos hasta ahora sería muy
difícil realizar estas operaciones. Yo he
usado uno de forma "lengua de gato" y
pelo de cerda (de los corrientes) del
número
Como algún perfilado requiere de un
buen pulso para evitar que la pincelada
se te vaya, si no dispones de ese pulso
adecuado sería muy útil que te
fabricases un "tiento" para poder
apoyar la mano; un TIENTO no es más que un trozo de caña de bambú por ejemplo, de
1 metro o metro y medio y al extremo más delgado de dicha caña se le coloca un trozo
de algodón por ejemplo, se envuelve este con un trozo de tela y se ata con un trozo de
cordel fino, de tal manera que quede ese atado con forma aproximada de una bombilla
rellena por dentro con el algodón.
4) Trabajando el acabado de la obra
En esta nueva etapa de trabajo se ha
limitado a seguir dando forma a los tarros --
que son en realidad la esencia de esta
obra- procurando que tengan un acabado lo
mas perfecto posible, con unos trazos muy
limpios
27
y sobre todo se debe conseguir el volumen imprescindible a base de unas sombras y
luces conjuntadas. Aquí no valen las prisas de terminar cuanto antes porque
irremediablemente la obra presentará fallos notorios.
Explicación del trabajo realizado en esta etapa:
Se ha trabajado en cada uno de los tarros, empezando por el de la derecha, Para ello, se prepara el color base del mismo y a partir de él es cuando se empieza
a matizarlo, o bien a aclararlo u oscurecerlo Se debe usar un pincel bastante fino para afrontar los detalles que tenemos que ir
colocando en la boca de cada tarro; buen pulso y si no es el caso, preparar un "tiento" y úsalo como apoyo de la mano,
Se debe reforzar sombras siguiendo el mismo método explicado arriba, así como ir sacando la luz por el mismo sistema pero sin llegar al valor definitivo que debemos dejar para la última fase,
Cuando de esta manera hayas trabajado cada uno de los tarros, puedes pasar a la mesa, donde igualmente tendrás que ir reforzando sombras y al tiempo trabajando las zonas claras, pero ten muy en cuenta que no consistirá en dar pinceladas de blanco sin más, sino que igualmente tendrás que sacar el color de la mesa e ir matizando cada zona; incluso debes tener en cuenta que en la mesa aparecen reflejos de los tarros sobre esta, así que hay que colocarlos para que el realismo sea perfecto, pero ¡ojo!, no debes pasarte con los reflejos porque lo que será de gran ayuda para la representación de la mesa puede convertirse en una trampa, de forma que si te pasas en dichos reflejos, la mesa pasa a convertirse en una especie de espejo y perderá su encanto Se trata de incluir algunos de los colores de los tarros en la mezcla que tengas para la mesa y dar toques pero siempre con el mismo valor que tengas colocado
5) Consejos a modo de resumen
Los colores : Procura acostumbrarte a usar una paleta limitada, con siete u ocho colores se ha realizado esta obra y te aseguro que no es necesario tener una colección completa con todas las gamas de verdes, azules, rojos
Elección de los pinceles: Igualmente, es buena costumbre el usar al menos en las primeras capas pinceles no muy finos --digamos que no deberías bajar del nº 10-- y en concreto los de "lengua de gato" vienen muy bien aquí.
Las mezclas correctas: Al realizar las mezclas para una nueva capa, debes tener siempre en cuenta que antes de crear un tono claro u oscuro, debes conseguir primero el color de base y a partir de ahí aclarar u oscurecer correctamente.
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PRESENTACION
UNIDAD II
La presente antología contiene lecturas de interés para complementar los temas
desarrollados en las clases presenciales y para viabilizar su trabajo en la plataforma virtual.
Los temas seleccionados son:
LECTURA 1
El artículo titulado El Sonido, se desarrollan temas referentes a las cualidades y movimiento
ondulatorio de sonido, asimismo, los elementos que constituyen la música.
LECTURA 2
El articulo titulado La Voz Humana, se desarrollan temas referentes alas características de
la voz humana grave o aguda y su clasificación: según el sexo, tesitura y timbre.
LECTURA 3
En el siguiente artículo Metodología Didáctica, en este artículo se puede evidenciar el
lenguaje musical que es necesario establecer para que el niño aprenda a sentir y vivir la
música, de esta manera iniciar su camino hacia su comprensión.
LECTURA 4
En el presente artículo titulado Cómo componer Canciones, esta basado en la Teoría de los
tres acordes, en cual ayuda a facilitar el proceso de componer letra musical.
LECTURA 5
En el presente artículo El Niño y La Creatividad Musical, publicado por Isabel Francisca
Álvarez Nieto nos narra la importancia que tienen los docentes para poder potencializar la
creatividad del docente, tomando en cuenta las capacidades que este posee y su
apreciación musical.
LECTURA 6
En el presente artículo La Producción De La Voz: Elementos (Físicos) Más Importantes, en
este artículo publicado por Julia Ruiz Sáenz, se pone de manifiesto, asimismo se cita como
poder utilizar bien la voz, como conservarla para poder poderla emplearla como medio de
producción.
LECTURA 6
En el presente artículo Software Para Apreciación Musical, esta publicado por EDUTEKA
nos nuestra o nos proporciona algunas estrategia para poder apreciar la música.
29
INDICE
UNIDAD II – LA MÚSICA
Lectura 1
1. El sonido…………………………. ……………………………..……..…… 29
Lectura 2
2. La voz humana ……………..……………………................…….……… 32
Lectura 3
3. Metodología Didáctica…………………………………………....…… 36
Lectura 4
4. ¿Cómo componer canciones?............................................................... 38
Lectura 5
5. El Niño y La Creatividad Musical ……….…………………….…..…..…. 40
Lectura 6
6. La Producción De La Voz: Elementos (Físicos) Más Importantes…….… 42
Lectura 7
7. Software Para Apreciación Musical…………………………………..….. 44
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LECTURA1: Artículo descargado el 16 de junio de 2010 de:
- http://www.monografias.com/trabajos7/sonid/sonid.shtml?monosearch#soni
- http://abaicam.webcindario.com/elementos-basicos-de-la-musica.php
- http://abaicam.webcindario.com/elementos-basicos-de-la-musica.php
EL SONIDO
El sonido se produce por la vibración de los cuerpos, la cual se transmite en forma de ondas
sonoras a través del aire que los rodea y llega hasta nuestros oídos, que pueden así percibir
el sonido original.
Los instrumentos musicales ilustran perfectamente la variedad de cuerpos cuya vibración
puede dar origen a un sonido. Esencialmente, en los instrumentos de viento, lo que vibra es
la columna de aire contenida en el instrumento; en los instrumentos de cuerda, lo que vibran
son las cuerdas del instrumento; en los instrumentos de percusión lo que vibra es un
diafragma o bien un objeto metálico (unos platillos, por ejemplo).
Cualidades Del Sonido
Las cualidades que caracterizan el sonido son la intensidad, su altura o tono y su timbre.
La intensidad de un sonido viene determinada por la amplitud del movimiento oscilatorio,
subjetivamente, al intensidad de un sonido corresponde a nuestra percepción del mismo
como más o menos fuerte. Cuando elevamos el volumen de la cadena de música o del
televisor, lo que hacemos es aumentar la intensidad del sonido.
El tono o altura de un sonido depende únicamente de su frecuencia, es decir, del número de
oscilaciones por segundo. La altura de un sonido corresponde a nuestra percepción del
mismo como más grave o más agudo. Cuando mayor sea la frecuencia, más agudo será el
sonido. Esto puede comprobarse, por ejemplo, comparando es sonido obtenido al acercar
un trozo de cartulina a una sierra de disco: cuando mayor sea la al velocidad de rotación del
disco más alto será el sonido producido.
El timbre es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre dos sonidos de la misma
intensidad y altura. Podemos así distinguir si una nota ha sido tocada por una trompeta o un
violín. Esto se debe a que todo sonido musical es un sonido complejo que puede ser
considerado como una superposición de sonidos simples. De esos sonidos simples, el
sonido fundamental de frecuencia v es el de mayor intensidad y va acompañado de otros
sonidos de intensidad menor y de frecuencia 2v, 3v, 4v, etc. Los sonidos que acompañan al
fundamental constituyen sus armónicos y de sus intensidades relativas depende del timbre.
31
Movimiento Ondulatorio
Una onda es una perturbación física que se propaga en un determinado medio. Dicha
perturbación consiste en la variación local de una magnitud escalar o vectorial determinada.
El conjunto de fenómenos físicos que constituyen movimientos ondulatorios es muy amplio,
ya que, aparte del sonido, son ondas de luz, los movimientos sismicos, las ondas
hertzianas, etc.
Tipos de movimiento ondulatorio
Los movimientos ondulatorios pueden ser transversales o longitudinales. En una onda
transversal la perturbación es perpendicular a la dirección de propagación de la onda,
mientras que en una onda longitudinal la perturbación tiene la misma dirección que la
propagación.
Son ondas transversales las que recorren una cuerda tensa cuando la pulsamos las que
recorren una cuerda tensa cuando la pulsamos o las que se propagan por una alfombra
cuando la sacudimos. Los puntos de la cuerda pulsada tienen un movimiento de vaivén pero
no se desplazan. La onda trasporta energía, no materia, y la perturbación que provoca en la
cuerda es perpendicular a la dirección en que avanza el movimiento ondulatorio. La onda
que se forma cuando arrojamos una piedra en un estanque es una onda superficial de tipo
transversal: si observamos un corcho flotando en el agua vemos que, al llegar la onda hasta
él, el corcho sube y baja sin moverse de sitio.
ELEMENTOS BÁSICOS DE LA MÚSICA
Toda música tiene forma. Cada composición ha sido construida de acuerdo a un plan,
previo o improvisado; a esa disposición resultante se denomina forma y arquitectura
musical.
Los elementos básicos de la música son:
1º) La medida o compás, es la disposición básica de la división del tiempo en que
transcurre la música.
2º) El ritmo, es la serie de sonidos que tiene una determinada ordenación; es el modo de
distribuir los sonidos en el tiempo; puede ser tético (que empieza al principio del tiempo
fuerte), anacrónico (antes del fuerte) y acéfalo (después del fuerte o parte débil del fuerte).
3º) La melodía, esta constituida por una serie sucesiva de sonidos musicales que tienen un
sentido determinado. Es lo que constituye la monotonía: lo que canta una voz o instrumento.
4º) El timbre: es el sonido especial que tiene una voz, un instrumento, etc., que lo diferencia
de otro, y que es, como se ha llamado, el "color del sonido".
5º) La Armonía: en principio es la reunión de sonidos simultáneos, o sean, los acordes
sobre los que esta construida la música, pero su concepto total es mas amplio y engloba
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todos los elementos sonoros. Se llama homofonía, a la estructura musical basada
fundamentalmente en la reunión de la Monofonia y la Armonía.
6º) La Polifonía, es el nombre que se da a varias melodías superpuestas, o dicho en otras
palabras, diversas líneas de sonidos simultáneos. Se debe escuchar cada línea horizontal
diferente, por si misma, y también simultáneamente con las otras. La Polifonía encierra el
concepto de contrapunto y en forma mas limitada también la de armonía.
7º) El Contrapunto, es, en principio, el arte de disponer las notas (antiguamente llamadas
puntos) o un canto ("cantus firmus") frente a otras notas o melodías en forma adecuada
para que resulte una idea musical determinada y completa. Es la ciencia del movimiento de
las voces.
El desarrollo de las ideas musicales pertenece, en los estudios tradicionales, a la discipline
de la Fuga.
Frase musical, es la denominación corriente que se usa para un pensamiento musical.
Todos los teóricos están de acuerdo en que la extensión de una frase musical es variable
por el hecho de que un mismo pensamiento puede ser escrito en diferente numero de
compases, según sea la unidad de figura que se emplee.
Miembro de frase, se denomina a un trozo de la frase Motivo, en general, es el trozo de
frase que tiene un significado propio f especial. En el lenguaje corriente se usa como
sinónimo de idea musical, susceptible de un desarrollo ulterior.
Cesura, es la corta interrupción limite de frase; es como una pausa de respiración que no se
marca como tal.
Sentencia, es un pensamiento musical completo en si mismo, que puede dividirse en varios
periodos si es extensa. Pero cuando la sentencia es corta puede ser igual a un periodo.
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LECTURA 2: Artículo descargado el 16 de junio de 2010, de:
- http://www.sinfomed.org.ar/mains/c3.htm
- http://www.sinfomed.org.ar/mains/publicaciones/lavoz.htm
LA VOZ HUMANA
1. Introducción
La voz no es igual para todas las personas, así pues no puede participar con sus mismas
cualidades. La voz es una de las expresiones humanas en donde más se pone de
manifiesto las características del indivíduo, englobándose en ellas tanto las constitucionales,
anatómicas como anímicas.
Es en el canto, donde las características de la voz, como son el timbre, tono e intensidad se
ponen de manifiesto y determinan las diferencias de cualidad, que esperamos hallar en la
voz cantada.
Debemos entender, que una voz no puede servir para interpretar toda la música existente,
toda voz tiene y debe ser conocedora de sus limitaciones.
La clasificación de la voz, sirve para que se obtenga de un modo óptimo sus posibilidades
en la interpretación, evitando el esfuerzo muscular impropio, que terminaría dañando la
laringe.
2. Carácter agudo y grave de la voz. Su importancia
Una voz con un caracter grave tiene una gran sonoridad y si el cantante quiere encuadrarla
como aguda o así se la ha clasificado, aumentan las posibilidades de producir lesiones en
las cuerdas vocales citando como ejemplos: nódulos, pequeños edemas, zonas de
induración y otras lesiones dentro de este tipo de patología laríngea, que lesiona las
cuerdas vocales.
Si contrariamente la voz es aguda y es clasificada o encasillada como grave, los efectos
vocales deseados de una voz aguda, como son los sonidos redondeados o filados, son
imposibles de conseguir, y además existe la posibilidad de lesionar también el órgano
laríngeo.
Una frase conocida del Dr. G. Canuyt, nos dice que en el canto, las voces enfermas y
fatigadas, son las voces mal clasificadas
3. Recuerdo histórico
En el siglo primero ya se clasificó la voz, pero su clasificación se basaba por la calidad
(dulce, áspera, sonora, clara etc) y por la cantidad (grande, mediana y pequeña), según
escritos de Quintanillo (orador romano).
Fue en el renacimiento con el inicio del canto coral, cuando se incia una clasificación, tal
como la entendemos actualmente, correspondiendo a tenor y bajo en el hombre y a un
contralto y contratenor en la mujer.
34
Pero fue a mediados del siglo XVIII, cuando se inicia de un modo más serio, las diversas
clasificaciones, así pues, se escribe música para bajos, barítonos y tenores, respecto a
las tesituras masculinas ;y contraltos, mezzos y sopranos, para las tesituras femeninas.
La escuela francesa en el siglo XIX nos describe la siguiente clasificación: para las voces
de hombre, voz grave (contrabajo), voz media (barítono), y voz aguda (tenor). Para las
voces de mujer: voz grave (contralto), voz media (mezzosoprana), y voz aguda
(soprano).
La escuela italiana, efectua unas diferencias que se centran en tenores graves, agudos y
ligeros; y respecto a los bajos en, bajos cantantes y profundos; y en cuanto a las
sopranos en sopranos dramáticas, líricas y ligeras. Estas subclasificaciones, se pueden
extender a los otros tipos de voces. Esta escuela, inicia la clasificación sobre el timbre y
el denominado color de la voz.
Dentro de este apartado histórico, señalamos la divergencia existente sobre el punto de
vista de los diversos autores, ya que respecto a los límites de cada voz, confluyen
muchos aspectos de difícil encasillamiento.
4. Clasificaciones
Se divide la clasificación de la voz dentro de un punto de vista didáctico en:
- 4A - Clasificación sexual:
No es importante dicha clasificación, por obvia y posiblemente por simplista, de
todos modos a grandes rasgos comentamos que la voz de mujer se halla
condicionada por las características anátomo-fisiológicas propias y que la laringe de
la mujer, presenta unas medidas que oscilan entre 3,6 cm de altura , 4,3 cm. de
anchura y un diámetro anteroposterior de unos 2,6 cm.; y la longitud de las cuerdas
vocales se situa entre los 1,5 y 2 cm.
La mujer canta una octava más aguda que el hombre.
Respecto al hombre, observamos una laringe de mayor tamaño, situándose esta
entre los siguientes parámetros; una altura de unos 4,9 cm. y otros tantos de
anchura y un diámetro antero-posterior de unos 3,5 cm. Las cuerdas vocales
acusan una longitud de unos 2 hasta 2,5 cm.
El hombre canta a una octava de diferencia por debajo de la mujer.
Otro capítulo a mencionar dentro de esta clasificación, son las voces infantiles, que
se corresponden a laringes de pequeñas dimensiones, y la voz infantil, se puede
considerar, como voz de tránsito hasta que sobreviene la muda vocal.
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Otras voces a tener en cuenta, pero que solo las describimos como clasificación
teórica, son las voces eunucoides o voz de castrado. Se obtienen por la falta del
desarrollo de los caracteres secundarios sexuales, ya que se han extirpado las
glándulas sexuales antes de la pubertad. La laringe se queda con un tamaño
reducido.
- 4B -Clasificación por tesitura:
Es una clasificación importante, no la única pero si interesante y que debe
conocerse.
Se define, como aquella, que clasifica la voz por su amplitud tonal. Es en la amplitud
tonal adecuada, en la que el cantante se mueve a su comodidad sin apurar las
notas extremas. Esta amplitud tonal, se sitúa entre dos octavas y evidentemente
hay bastantes excepciones.
Son pues, el conjunto de notas que puede emitir una determinada persona.
Un sentido correcto de interpretar la tesitura, es el que sitúa el conjunto de sonidos,
en los que la voz se adapta mejor, es pues, la parte de la gamma vocal, en que el
cantante se siente cómodo, sin ningún tipo de fatiga.
1. Tipos de voz según tesitura:
Importante: Se exponen dicha clasificación como esquema orientativo, siendo
susceptible de variación según voces.
Tipos de voz Mujer Hombre
Voces agudas Soprano Tenor
Voces medias Mezzo-soprano Barítono
Voces graves Contralto Bajo
Voces intermedias Son voces que poseen propiedades de uno u otro grupo.
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2. Teniendo en cuenta la tesitura se pueden situar, las voces de mujer entre:
Mujer
Soprano Do3, hasta DO5
Soprano ligera desde el DO3 hasta el FA5
Mezzo-soprano lírica desde el LA2 hasta el LA4
Contralto desde el SOL2 hasta el SOL4
3. Siguiendo con esta clasificación se sitúan las voces de hombre entre:
Hombre
Tenor desde el Do2 hasta el Do4 (se valora el tenor lírico, spinto y el dramático)
Barítono desde el Sol1 hasta el La3 ( El lírico, puede llegar a Si,3 )
Bajo desde MI1 hasta el MI3
4. Debemos señalar, como ya hemos expuesto anteriormente, que entre la voz de
hombre y de mujer, una misma nota en el pentagrama, supone una diferencia de
octava. En clave de sol, un La del segundo espacio, (La,2) para un tenor, es un
La del tercer espacio, (La,3) para una voz de mujer.
5. Puede también señalarse que la frecuencia de cada nota se mide en hertz, pero
puede presentar variaciones, según el tipo de instrumento en que se emita, o
bien según el punto geográfico, (cambios de altitud, presión atmosférica etc). El
La,3 del diapasón es la base de la afinación instrumental y se ha fijado en 440
ciclos por segundo
4C - Clasificación por timbre:
El timbre se puede definir, como la cualidad que nos permite diferenciar dos sonidos,
que acusen una misma intensidad y frecuencia. Los sonidos no son puros, es decir,
no tienen un movimiento armónico simple (sería el diapasón). Los sonidos provienen
de movimientos vibratorios complejos.
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Se denomina armónico, cada sonido puro, correspondiendo el primer armónico, al
sonido más grave del período. El timbre esta formado pues, por muchos armónicos, y
depende del cuerpo sonoro que forma el sonido, el número de armónicos que tiene
este sonido.
En el caso de la voz humana, el timbre, en parte depende, del tipo de cuerdas
vocales del individuo, de su modo de vibración, y de las cajas de resonancia (senos
para nasales, cavidades supra laríngeas, cavidad oro faríngea).
Desde 1956, Husson, ha distinguido ( por estudios fisiológicos realizados en Paris.
Universidad de la Sorbona), dos timbres en cada voz humana. Timbre vocálico y
timbre extravocálico.
El timbre vocálico se corresponde a circunstancias fisiológicas condicionales,
incluyendo aquí todas la técnicas de aprendizaje; y el timbre extravocálico depende
en exclusividad de la constitucionalidad laríngea, y es el que caracteriza la voz de
cada individuo.
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LECTURA3: Artículo publicado por el DEPARTAMENTO DIDACTICO DE LENGUAJE
MUSICAL Y COMPOSICIÓN: LENGUAJE MUSICAL Descargado el 16 de junio de 2010
de:
- http://web.educastur.princast.es/cons/connalon/Programaciones/PROGRAMACION
%20LENGUAMUSICAL.pdf
METODOLOGÍA DIDÁCTICA
Actualmente los métodos de enseñanza de las diversas disciplinas, no solo de la Música,
han variado caracterizándose por ser más activos, vivenciados y globalizadores.
En el Lenguaje Musical, disciplina que nos ocupa ,se hace necesario que el niño sienta la
música primero y aprenda después: sentir la Música , vivirla, es iniciar el camino para su
comprensión.
Cultivar la percepción, la expresión y la comunicación a través del lenguaje sonoro implica
desarrollar unas capacidades y aptitudes que establecen una relación recíproca y cíclica:
unas enriquecen a otras, las promueven, desarrollan y consolidan. Unas y otras están
mediadas por los conocimientos del lenguaje y cultura musical y se desarrollan e implican
ámbitos de distinta naturaleza: Psicomotores, emocionales, y cognitivos.
Nuestro trabajo en el aula debe contemplar no solo el desarrollo de las capacidades
perceptivas y expresivas, y de las aptitudes favorables al trabajo musical y al desarrollo
personal equilibrado del alumno, sino también a una evolución mental acorde con la edad
del niño, que no siempre es la misma en todos los alumnos del grupo, que le permita
asimilar conceptos y definiciones de lo vivido.
El planteamiento didáctico lo realizamos en áreas de trabajo, cada una de las cuales
desarrollan y necesita unas destrezas específicas, que luego se enlazan y enriquecen entre
sí. Distinguimos:
- Didáctica del ritmo
- Didáctica de la entonación.
- Didáctica del dictado musical
- Didáctica de la estructura formal y armónica.
- Didáctica del análisis e interpretación
Y todo el trabajo de las distintas áreas mencionadas se globaliza al ejecutar una partitura o
bien al escuchar una audición. Podemos decir que globalizar es un proceso consustancial a
la música misma.., así al interpretar globalizamos todas las enseñanzas adquiridas y/o
desarrolladas ,mientras que al analizar una partitura o audición el proceso es el contrario,
pues desmembramos los distintos “ ingredientes” que integran la música.
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Es muy importante destacar que si bien en el conservatorio se hace una enseñanza reglada
de la música con unas características atípicas en la enseñanza general no por ello,
lógicamente, debemos mantenernos al margen de los principios generales de todo proceso
de enseñanza-aprendizaje que se pueden concretar en los siguientes puntos:
- Partir de los conocimientos previos. Debemos conocer la situación inicial de conocimiento,
y este será el punto de partida de nuevos aprendizajes.
- Construir aprendizajes significativos .Este se da cuando las tareas están relacionadas de
forma congruente y el alumno decide aprender así, exigiendo este tipo de trabajo dos
condiciones con sentido lógico y coherente; la buena disposición del alumno y que el
material a aprender este bien estructurado.
- Atender la diversidad de los alumnos. La intervención educativa debe intentar dar
respuesta diferenciada que atienda los distintos intereses y motivaciones. Es necesario en
la medida de lo posible, adaptarse al ritmo de aprendizaje de cada alumno.
- Actividad del alumno y del profesor .Para favorecer la participación del alumnado en su
proceso de enseñanza–aprendizaje será conveniente fomentar una actitud favorable
estimulando su curiosidad. Es decir la aptitud del profesor debe ser claramente motivadora
persiguiendo la actividad, la creatividad, desarrollando en el alumno la intuición,
consolidando aprendizajes, buscando la socialización, la individualización, la
interdisciplinariedad y la globalización de lo trabajado.
Las clases de lenguaje musical .al ser en grupo suelen resultar muy dinámicas pero se hace
necesario una clara distribución del tiempo lectivo y de la materia para que resulten
equilibradas y no contengan lagunas. Es muy importante que el alumno se encuentre a
gusto en el aula y que poco a poco se habitúe al estudio. El procedimiento en cada sesión
sin ser rutinario, alcanza un punto de similitud intentando dirigir mentalmente al alumnado
en el trabajo a realizar, ya que no todos los alumnos tienen ni la misma edad ni por
supuesto el mismo grado de desarrollo mental.
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LECTURA 4: Artículo publicado por
Artículo descargado el 16 de junio de 2010 de:
- http://www.escribircanciones.com.ar/icomo-componer-musica/61-como-componer-
canciones.html
¿CÓMO COMPONER CANCIONES?
Quizás quieres escribir una canción y te gustaría empezar por la música pero no sabes por
donde, o quizás tienes unas letras y quieres encontrarle una tonada para ver si la canción
va por el buen camino. Aquí encontraras unos buenos consejos para empezar a componer
tu canción y que suene realmente bien.
Aunque mucha gente lo desconoce la gran mayoría de las canciones populares están
compuestas con tres acordes. Sin embargo no podemos obviar el hecho que otra parte de
las canciones conocidas como “difíciles” están basadas en el mismo principio que las
canciones sencillas. Este principio es conocido como Teoría de los tres acordes.
Requisitos
Por supuesto para utilizar esta teoría es necesario tener un mínimo conocimiento de música,
al menos la escala mayor y los acordes básicos y obviamente saber tocar par de acordes
básicos en nuestro instrumento.
Una vez que dominas los acordes básicos resulta evidente que hay unos acordes que
suenas mejor juntos que otros a continuación la explicación:
Teoría de los tres acordes
En cualquier tono hay tres acordes que aparecen en prácticamente cualquier progresión
básica. Es decir de acuerdo al tono hay 3 acordes que juntos que suenan bien siempre, no
importa el orden el que se los toque y son las bases de cualquier composición. A estos
acordes se los conoce con el nombre de los acordes primarios
Se pueden encontrar cualquiera de estos acordes en cualquier tono fijándose en la escala
mayor.
El método es sencillo, simplemente tocas un acorde que da el tono a la canción, ves cual es
la 4ta y 5ta nota de esa escala. Se llama Teoría de los tres acordes porque esos tres
acordes sonarán siempre bien no importa el orden que se los toque.
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Ejemplificación
Tomemos por ejemplo la escala de Do mayor, que no tiene sostenidos ni bemoles
Las notas son Do – Re – Mi – Fa –Sol – La – Si – Do
Los acordes primarios son tres:
El acorde Tónico: del cual esta construido la armonía sobre la nota que en este caso es Do
mayor.
El acorde Subdominante: La 4ta nota, en este caso contamos a partir de Do y la nota es
Fa.
El acorde Dominante: La 5ta nota, en este caso contamos 5 notas a partir de Do la cual da
como resultado: Sol.
Es decir en el tono de Do, el acorde dominante es Sol y el subdominante es Fa. Es decir si
tocamos esos 3 acordes juntos en una canción sonarán bien, no importa el orden o el ritmo.
En teoría musical el acorde Tónico se simboliza con el número romano I, el acorde
Subdominante con el IV y el dominante con el V. l Ver más sobre el sistema de cadencias
Unos pequeños detalles
Unos detalles los acordes tónico (I) y subdominantes (IV) pueden ser mayores, menores o
de séptima pero el acorde dominante (V) es siempre mayor y también suele tocarse en
séptima. Y es asi, que muchas veces se utilizan la V7 en ves de V para crear tensión.
Pronto se descubre que muchas de estas combinaciones de acordes suenan familiares y
que la mayoría de ellas forman la base de muchas canciones populares.
Los lobos – La bamba.
Esta basada en la progresión de Do, los acordes son Do, Fa y Sol. La canción es muy
sencilla de tocar, y la tonada es muy pegadiza sumada a la melodía hicieron de la canción
un éxito mundial.
Guns N' Roses - I used to love her.
Otra bella canción esta ves basada en la progresión de D, los acordes son Re, La y Sol.
The Beatles – Money.
Con la tonada en Mi, Las notas son Mi, La y Si.
Lo que diferencia a unas de otras en el acompañamiento, aparte del orden en que van los
acordes, es el periodo de tiempo que uno se mantiene en cada acorde y el ritmo que se le
da a la secuencia.
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Para concluir una tabla con Acordes construidos sobre la escala mayor en cinco tonos para
empezar a tocar.
La gran mayoría del country, blues y rock and roll son canciones de tres acordes. Asi como
muchas de las grandes canciones pop. Como el compositor Harlan Howard dijo alguna ves:
“Todo lo que necesitas para escribir una canción de country son 3 acordes y la verdad”.
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LECTURA 5: Artículo publicado por Isabel Francisca Álvarez Nieto. Artículo descargado el
16 de junio de 2010 de:
- http://www.filomusica.com/filo49/creatividad.html EL NIÑO Y LA CREATIVIDAD MUSICAL
Si observamos el dibujo de un niño de los primeros cursos de Educación Infantil, en el que
nosotros no vemos más que una madeja o un monigote, y le preguntamos qué ha dibujado,
seguramente responde sin vacilación haciendo alusión a un objeto de la realidad o a una
persona.
Sin embargo, al repetir la misma operación con un chico de los últimos cursos de Primaria,
con total certeza, no tendremos ni que preguntar de qué se trata.
Al margen de la madurez motriz de uno y otro, es la diferencia entre una persona con
imaginación y confianza en sí misma y otra que ha pasado por el filtro de la perfección
adulta (dicho esto en un alarde de “profunda humildad”).
He querido mostrar el ejemplo de la pintura porque creo que en la forma tiene mucho en
común con la música y, en ambas, la creatividad es esencial; por ello, los profesores deben
ser muy conscientes de su labor como potenciadores de la creatividad del alumno, tratando
de que la desarrollen al máximo, formando su personalidad para su posible dedicación
profesional a la música.
Naturalmente, para llegar a ser un buen músico y compositor no sólo hace falta imaginación,
el conocimiento de las técnicas es fundamental. El maestro debe alentar al alumno,
haciéndole asumir una postura ajustada de sí mismo, en la que se le anime a mejorar,
haciéndole ver también sus errores.
En ese proceso de desarrollo creativo-musical tiene asimismo una enorme importancia el
análisis de modelos clásicos. Igual que al aprender un idioma escucharlo ayuda a apreciar
la entonación o musicalidad de las palabras y las frases, que luego trataremos de imitar, con
la música sucede lo mismo. Así, al trabajar las obras de autores clásicos o contemporáneos,
el alumno va captando la armonía, los silencios, la participación de los distintos
instrumentos a lo largo de la obra, etc. que luego le servirán de base para elaborar sus
propias composiciones.
No se trata de imitar sino de proporcionar los sustentos necesarios desde los que
desarrollar su imaginación-creativa. Vuelvo al ejemplo de la pintura pues, hasta los niños
más pequeños, realizan sus dibujos sin previa instrucción, sin embargo, ello no impide que
se les enseñe a coger correctamente el lápiz, con lo que sus creaciones serán más
fructíferas y menos agotadoras.
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Se pretende que el alumno explore y exteriorice su personalidad creadora mediante la
improvisación sobre modelos clásicos. Así, es interesante conocer los rasgos esenciales de
este tipo de caracteres:
A nivel afectivo: son personas que muestran un buen nivel de autoestima, autonomía para la
elaboración de sus propias ideas y capacidad de investigación.
La formación de la personalidad infantil se ve sometida a factores ambientales (donde la
escuela tiene una importante labor), genéticos y familiares, siendo la creatividad la ventana
desde la que desarrollarse, aprender y conocer el mundo que les rodea.
Desde la educación se debe promover el descubrimiento del propio ser desarrollando para
ello la sensibilidad e inteligencia musical. La actitud del maestro y su capacidad de
motivación del alumnado serán esenciales a la hora de afrontar esta práctica pedagógica.
Aunque la creatividad pertenece al género humano, no se manifiesta en todos por igual,
está condicionada y su educación requiere un cambio de actitud no sólo por parte del
educando sino del educador, pues conlleva un enfoque pluridisciplinar. Educar proviene del
término latino educis, educere, que significa extraer de dentro, “sacar hacia fuera”
(Tusquets, J.). A diferencia del vocablo enseñar que en origen significa señalar hacia,
mostrar algo a alguien.
Algunas actividades para aumentar o educar la creatividad en el aula a edad temprana son:
- Permitir que los niños se expresen cantando: para ello extremaremos esta premisa hasta
el punto de que todo lo que digan en el aula deban hacerlo cantando, con el ritmo que
quieran o con uno previamente establecido, por ejemplo, de corcheas, de negras o de
redondas.
- Expresarse a través del baile: el derroche de energía cinética es una constante en los
niños; el profesor puede canalizarlo mediante el baile libre con distinto tipo de música,
desde una con gran fluidez hasta otra que recuerde la tranquila bajada de las aguas de
un río.
- Pintar las sensaciones: la música puede evocar en nosotros distintos tipos de
sentimientos, aprovechemos para que los alumnos los plasmen con pinceles o, mejor
aún, con las manos y el cuerpo.
- Dibujar la música: es muy interesante arriesgarse a plantear una propuesta como esta.
Con el dibujo el niño/a va formando los cimientos de su estabilidad emocional, con él se
adueña de las imágenes de la realidad que luego representará en su mundo.
- Juegos enlazados de repeticiones: la maestra realizará una sucesión de sonidos con las
distintas partes del cuerpo (por ejemplo: dos palmadas, una palmada con las rodillas, un
golpe en el suelo con un pie, otro con el otro pie, una palmada y el sonido de pedir
silencio con un dedo delante de los labios), los alumnos escucharán con intención de
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repetirlo, pero sólo uno de ellos será designado. Una vez imitados los sonidos, deberá
crear otros y decir el nombre de otro compañero para que los repita.
Se juega aquí con múltiples elementos creativos, pues:
o Se puede dar mayor o menor velocidad a cada una de las partes;
o Se inicia en la composición, a nivel muy sencillo;
o Se trabaja la memoria y la imitación de estructuras;
o Se favorece el conocimiento del cuerpo y sus posibilidades como instrumento
musical;
o Se estimula la imaginación, al tener que realizar un arreglo distinto a los anteriores;
o etc.
- Inventar letras de canciones: resulta muy original buscarle letra a las partituras de
grandes compositores. Se puede seleccionar un fragmento (tratando de evitar aquellos
con tiempo adagio si queremos aplicarlo a niños de Educación Infantil) y dárselo a
escuchar a los pequeños en más de una ocasión. Una vez hayan captado su melodía,
podemos preguntarles de qué creen que es la música. Con esta lluvia de ideas saldrán
numerosos puntos de partida para comenzar la letra de ese fragmento de obra.
LECTURA 6: Artículo publicado por: Julia Ruiz Sáenz. Profesora Titular de Música,
UPV/EHU, Recopiladas por: Pascual Román Polo, descargado el 16 de junio de 2010 de:
- http://www.ehu.es/proman/tecnicavocal.htm
LA PRODUCCIÓN DE LA VOZ: ELEMENTOS (FÍSICOS) MÁS IMPORTANTES
1.1. Relajación. Estado de reposo físico y moral, dejando los músculos en completo
abandono y la mente libre de toda preocupación. Dedica unos minutos al día a la relajación.
Liberar las tensiones, -sobre todo-: hombros y cuello (girar la cabeza suavemente hacia los
lados, rotar,....).
1.2. Respiración. Conjunto de reacciones metabólicas por el que las células reducen el
oxígeno, con producción de energía y agua.Costo-diafragmático-abdominal, sentir este
movimiento: inspirar, espirar. En la inspiración se llenan de aire los pulmones (abultamiento
del abdomen, oler flores); espirar (soplar velas).
1.3. Fonación. Acto de emitir la voz o la palabra.
1.4. Resonancia. Cada uno de los sonidos elementales que acompañan al principal en una
nota musical y comunican timbre particular a cada voz o instrumento.
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1.5. Articulación. Posición y movimiento de los órganos de la voz para la pronunciación de
una vocal o consonante.
1.6. Vocalización. En el arte del canto, ejercicio preparatorio que consiste en ejecutar,
valiéndose de cualquiera de las vocales, comúnmente la a o la e, una serie de escalas,
arpegios, trinos, etc., sin repetir ni alterar el timbre de la que se emplea.Voz hablada: leer en
distintas alturas (escalera de peldaños) para evitar el cansancio en la voz y obtener una
buena emisión vocal. No confundir con la intensidad (<).
1.7. Impostación o colocación de la voz. Acción de fijar la voz en las cuerdas vocales
para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor.Proyectar la voz hacia los
resonadores (Mmm, Omm, Umm..........). Leer o cantar con al boca cerrada (dientes
separados y lengua acostada).
No podemos separar el uso de la voz del resto de nosotros. La comunicación verbal no se
centra sólo en los órganos vocales, sino que se extiende al resto de la persona.
Toda persona se ve afectada de una manera física o mecánica, por lo que sucede en su
entorno, la relación contigo mismo y con los demás según estén afectadas tus partes
mecánicas. Así estará también tu voz. YO SOY EL CENTRO DE MI VOZ. CADA VOZ
TIENE SU PROPIA IDENTIDAD.
2. CÓMO UTILIZAR BIEN LA VOZ: LOS TRES PROCESOS
2.1. Deberías ser capaz de producir la voz sin ocasionarte ninguna lesión durante el
proceso.
2.2. Deberías ser capaz de usar la voz enérgicamente y al máximo durante mucho tiempo al
día y tenerla tan libre y flexible al finalizar el trabajo diario como al principio.
2.3. Tu voz debería ser capaz de transmitir todos los matices de significado de tu mensaje.
Al ser un instrumento de expresión y comunicación totalmente flexible y precisa, deberá
estar absolutamente bajo tu control. YO DOMINO MI VOZ.
3. CÓMO CONSERVAR Y MEJORAR LAS CONDICIONES DE LA VOZ
3.1. Dedica unos minutos a la relajación.
3.2. Articular y forzar menos la voz para hacernos oír.
3.3. Vocalizar.
3.4. Vigilar la altura.
3.5. Utilizar los resonadores superiores.
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3.6. Labios y lengua: firmes y relajados.
3.7. Repetir frases en distintas alturas.
3.8. Leer atentamente a media voz, con respiración controlada unos minutos al día para
aprender dominar la voz y mejorar la emisión.
3.9. Trabalenguas muy despacio y luego aumentar la velocidad.
3.10. Empezar a hablar con calma y poca intensidad, así los que escuchan, tienen que
guardar silencio.
3.11. Cuando tenemos la voz cansada, bostezo reprimido, y seguir hablando por encima del
paladar articulando y proyectando la voz hacia los resonadores.
3.12. No carraspead: AGUA o CARAMELO.
3.13. No olvidéis que articulando bien las palabras se consigue flexibilidad en la voz.
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LECTURA 7: EDUTEKA, (2003, Marzo 01), Herramientas para Apreciación Musical; EDUTEKA, Edición 16, Descargado: Jueves 17 de Junio de 2010 de:
- http://www.eduteka.org/ApreciacionMusical.php
SOFTWARE PARA APRECIACIÓN MUSICAL
Los docentes de Música han venido utilizado en el salón de clase recursos como
radiograbadoras, reproductores de discos compactos (CDs), televisión y Videocasetes. El
ambiente multimedia de los computadores actuales les ofrece una nueva variedad de
opciones para traer y guiar experiencias sonoras en el aula, enriqueciendo los cursos de
apreciación musical con elementos didácticos que posibilitan estrategias educativas antes
no imaginadas. Poder ver la partitura de una pieza musical en la pantalla del computador en
el momento mismo que se oye o poder escuchar emisoras que presentan música típica de
otros países son algunas de las nuevas formas de facilitar la comprensión de la estructura
interna de una obra de manera que eduque al estudiante para un disfrute activo de la
música.
Inicialmente, los estudiantes deben “vivir” la música, disfrutarla y posteriormente, adentrarse
en el campo teórico. Resulta fundamental formarlos como seres sensibles, capaces de
experimentar y apreciar el mundo sonoro en general y, específicamente el de la música, en
sus funciones expresiva, de identidad sociocultural y transmisora de símbolos.
Escuchar es el primer paso en el proceso de educación musical; que continua dando
oportunidad para que el estudiante exprese sus preferencias musicales. Inicialmente de
manera espontánea, y posteriormente mediante reflexiones cada vez más analíticas, que
expresen de forma oral y escrita. Cuando la música forma parte integral de la experiencia
diaria de los estudiantes, cuando los niños y niñas se acostumbran a explorar el sonido del
entorno, a sintonizar la radio, a escuchar música en presentaciones especiales y tienen la
oportunidad frecuente de escuchar buena música en la escuela; su experiencia personal y
social se acrecientan de manera significativa. Es así como el docente tiene en sus manos la
posibilidad de integrar materiales patrimoniales y culturales del medio musical a la escuela,
a la vida familiar y a la vida cultural comunitaria.
La apreciación musical integra dos componentes que permiten una comprensión real del
proceso comunicativo presente en toda forma musical: el Análisis y la Audición.
La comprensión conceptual se logra a través del análisis de los elementos de la estructura
interna que conforman una pieza musical. Para facilitar este proceso, se puede utilizar un
reproductor MIDI que permita apreciar la partitura de la obra al tiempo que se reproduce su
sonido. Este grado de fragmentación que hace posible las TICs no se encuentra en otras
herramientas educativas tradicionales como el tablero, el libro de texto, un instrumento
musical o un CD.
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En el proyecto “Informática y Educación Musical” de la Red Telemática Europea para la
Educación se plantean las siguientes actividades de análisis:
Manipular secuencias musicales introduciendo cambios y errores que el estudiante debe
descubrir y corregir.
Trasponer el orden de las frases musicales
Esconder el ritmo
Esconder la melodía
Introducir errores rítmicos o melódicos
Esconder el compás
Dejar fragmentos vacíos
Presentar fragmentos que hay que completar
Analizar canciones utilizando las tecnologías: aislar y analizar elementos del ritmo, la
melodía, la forma, la textura, la armonía, la tonalidad, el timbre, etc.
Por otra parte, la audición musical apoyada en las TICs ofrece a los estudiantes la
posibilidad de entender y disfrutar piezas de diversos repertorios de una forma totalmente
nueva e interactiva. El docente puede detener la reproducción en cualquier momento para
realizar las explicaciones pertinentes, destacar la estructura musical que utilizó el autor,
hacer comentarios a la obra, etc.
El proyecto “Informática y Educación Musical” propone las siguientes actividades de
audición:
Escuchar una audición preparada con antelación por el docente en una plataforma
multimedia, para trabajar el análisis estilístico de una obra, mejorando la comprensión
conceptual.
Escuchar una audición guiada con ayuda de la lectura de la partitura.
Escuchar una audición guiada con información textual relacionada con la obra.
Muchas aplicaciones cerradas como tutoriales incluyen una sección lúdica que ayuda y
refuerza la comprensión de la audición, además de hacer posible el análisis.
A continuación presentamos una reseña de herramientas de software que el docente
puede utilizar en el aula con el concurso de las TICs para apoyar la Apreciación Musical.
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PRESENTACION
UNIDAD III
La presente antología contiene lecturas de interés para complementar los temas
desarrollados en las clases presenciales y para viabilizar su trabajo en la plataforma virtual.
Los temas seleccionados son:
LECTURA 1
El artículo titulado El folklore, se comprenderá la definición de folklore, de cultura y su
relación con la educación.
LECTURA 2
El artículo titulado La Danza, en este artículo se reconoce los elementos plásticos del
movimiento del ser humano que hacen posible la danza.
LECTURA 3
En el siguiente artículo Las Danzas folklóricas de la región la libertad, en este artículo se
explican algunas de las principales danzas de La Libertad, y los respectivos mensajes que
trasmite.
LECTURA 4
En el presente artículo titulado Elementos Fundamentales de la Danza: en este artículo
comprenderá la necesidad de la existencia de los elementos de la danza ya que posibilitan
su mejor desenvolvimiento.
LECTURA 5
En el presente artículo Características de la Expresión Corporal, en este artículo nos
permitirá conocer la importancia de expresar con nuestro cuerpo cada uno de los mensajes
que se nos transmite en las danzas
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INDICE
UNIDAD III – LA DANZA
Lectura 1
1. El Folkore ……………...…………………………………….………..…… 48
Lectura 2
2. La danza ……………..……………………................……………..…… 50
Lectura 3
3. Danzas de la libertad…………………………………………....……..… 52
Lectura 4
4. Elementos fundamentales de la danza............................................... 54
Lectura 5
5. Características de la expresión corporal……….………………………. 56
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LECTURA 1: Artículo elaborado por Guillermo Huyhua y Rosa Arroyo
- http://educandoperu.blogspot.com/2007/03/educacion-y-folklore.html
EL FOLKLORE
¿Qué es el folklore?
La definición original fue creada por el arqueólogo Williams John Thoms, quien la propuso a
la revista inglesa Athenaeum en 1846. La palabra Folklore fue reconocido oficialmente a
partir de 1878, cuando es fundada en Londres la Folklore Society. Desde entonces es
aceptada universalmente por los estudiosos de la nueva ciencia que tiene por objeto de
estudio la cultura tradicional del pueblo. Este vocablo está compuesto de dos palabras:
FOLK (pueblo o gente) y LORE (conocimiento o saber). En conclusión, la palabra Folklore
nos da a entender que es el conjunto de manifestaciones culturales y artísticas por las
cuales se expresa un pueblo o comunidad en forma anónima, tradicional y espontánea, para
satisfacer necesidades de carácter material o inmaterial.
Esta definición es típica de la concepción inglesa imperialista del siglo XIX, porque en ese
entonces el Imperio inglés se encontraba en plena expansión mundial, tras sus conquistas
militares y políticas en cada colonia le seguían sus científicos. Éstos se sorprendieron
cuando empezaron a descubrir que en países salvajes, según ellos, como China, India,
México, Perú, etc. encontraban obras de arte sorprendentes y muy diferentes del arte inglés.
El orgullo inglés, su centroeuropeismo, hizo que sus científicos plantearan una diferencia
marcada en el arte: uno, el arte culto propio del hombre occidental, y, dos, el arte no culto o
folklore, aquel arte que no era inglés.
Es obvio que sus teóricos argumentaran la superioridad del arte culto inglés sobre las
demás porque la primera utilizaba la técnica como herramienta de perfeccionamiento del
trabajo artístico, en contraposición del folklore que era un arte "espontáneo", "anónimo" y
"tradicional".
Pero, ¿esto es realmente así? ¿Podemos decir que el arte no inglés es un arte no culto
porque no utiliza la técnica? Entonces, ¿los pueblos no ingleses no tienen cultura?
Esa afirmación es totalmente falsa, pues, TODOS LOS PUEBLOS DEL MUNDO TIENEN
CULTURA. Cada una de ellas es diferenciada porque tienen condiciones históricas,
geográficas y ambientales particulares, las cuales trazan las características de una nación.
¿Qué es la cultura?
La cultura es todo lo que el hombre agrega a la naturaleza a través de la historia y según su
geografía y experiencias va adaptándose y va acumulando un legado cultural. En la medida
que las originarias culturas van desarrollándose y encontrándose con otras, se desarrolla el
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fenómeno de interculturalidad o transculturalidad donde ambas culturas asimilan ciertas
características del otro. Incluso, aún cuando por la fuerza de las armas y la violencia una
cultura domina a la otra, se logra una fusión y se recrea una nueva cultura con la mezcla de
ambas características. La hegemonía de una sobre la otra dependerá de la fortaleza que
tiene en el lugar geográfico, sin embargo, estarán irremediablemente unidos para siempre.
Ese es el caso del Perú. La multiplicidad de expresiones culturales que definen a nuestro
país como MULTICULTURAL se basa en la fusión de la cultura occidental-cristiana con
cada una de las culturas regionales de nuestro territorio. En ese sentido, la absoluta
mayoría de expresiones culturales en el arte de la danza y el canto, y en otros terrenos del
arte, es producto de esta fusión. Algunas de ellas donde la presencia española ha sido muy
fuerte, la expresión artística tiene esa inclinación. Ese es el caso de la marinera norteña, la
musica criolla. En otras regiones donde la presencia indígena fue mayor que la española la
expresión artística tiene una inclinación indígena como en los casos de las huaylías de
Ayacucho y las danzas cuzqueñas.
Pero, los pueblos a medida que se desarrollan y aprenden la ciencia y la técnica, éstas lo
aplican en el arte. En la danza, se hace presente la coreografía, que es una técnica que
coordina los movimientos y desplazamientos de un grupo de danzantes. Lo que convierte a
un arte del pueblo en un arte culto y perfecto a la vista del público que admira la belleza de
la danza.
Ese es el caso del Huaylash, pues los grupos de 50 personas han logrado convertir a esta
danza en una belleza artística por la coordinación y desplazamiento grupal. Ahora, las
competencias del huaylash huanca son de un alto nivel porque los grupos no son nada
espontáneos, al contrario, planifican y practican a diario para lograr la perfección. El hecho
de aplicar la técnica coreográfica a la danza dejándo la espontaneidad de lado, no quiere
decir que dejen de ser tradicionales y típicos de la tierra huanca, al contrario, han
desarrollado el arte huanca a los más altos niveles.
¿Qué es la educación?
La educación es una actividad social que busca el perfeccionamiento humano,
desarrollándolo integralmente. Desarrollo integral significa desarrollo de todas sus
capacidades al máximo. Capacidades como: la lectura y la comprensión lectora, el
razonamiento lógico, la apreciación y expresión artística, cantar, bailar, hacer negocios,
investigar, la identidad, etc.
Si esto es así, el llamado "folklore peruano" o cultura nacional peruana hace su aporte a la
educación. Es decir, a la formación de la identidad peruana.
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Por ello, la educación formal debe incluir en sus programas curriculares las danzas y los
cantos del Perú profundo para forjar la identidad nacional en cada uno de los niños y
jóvenes. Debe recoger lo que en el pueblo va realizando desde ya varios años
LECTURA 2: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:
- http://www.ctv.es/USERS/avicent/Mate/concepto-danza.htm
LA DANZA
¿QUE SE ENTIENDE POR DANZA?.
Según Marazzo, la danza recoge los elementos plásticos de los movimientos utilitarios de
los seres humanos y los combinan en una composición coherente y dinámica animada por
el espíritu. Esto la convierte en una obra artística. Forzosamente por tanto, para estudiar el
arte del movimiento, no nos podemos limitar a estudiar un estilo u otro de danza sino que
debemos abarcar:
- El conocimiento de sus medios de expresión: el cuerpo y las técnicas existentes que lo
modelan hasta lo abstracto.
- El saber escoger entre la infinidad de movimientos posibles, los mejores mensajeros del
pensamiento, la emoción o el tema que se pretenda desarrollar.
- El abrir una puerta a la fantasía, a los sueños y al mundo.
Observando la danza de forma global existe un:
Aspecto limitado. Técnica específica que acota de alguna manera la acción del cuerpo y su
movimiento. Exige entrenamiento con métodos tradicionales comunes a las destrezas
motrices. Aspecto libre. Coincidente con el mundo de la expresión, en la que no existen más
límites de acción y posibilidades de movimiento que los que uno mismo quiera imponerse.
La frontera entre ambos aspectos casi nunca está clara. En mi opinión en Enseñanza
Secundaria deberíamos optar por el aspecto libre, sin que esto signifique desestimar el más
reglado, pero nos atenemos a objetivos de búsqueda, improvisación, creación colectiva,
sentirse bien con uno mismo....y todos estos aspectos están más cercanos a la expresión.
La danza es la más antigua de todas las artes; inicialmente fue una expresión espontánea
de la vida colectiva. En las civilizaciones antiguas la danza es un medio esencial de
participar en las manifestaciones del sentido emocional de la tribu. La expresión del cuerpo
es utilizado como modo típico de manifestación de los afectos vividos en común. En este
tiempo la danza debe ser considerada como un lenguaje social y religioso, produciéndose
una estrecha relación entre danzantes y espectadores. Sí la danza tiene un efecto
55
socializante y unificador, su origen es por lo tanto de orden utilitario. Se danza para obtener
la curación de enfermedades, para pedir la victoria en los combates, para asegurar una
caza fructífera, etc. En esta primera forma es cuando más parecido tiene con la expresión
corporal, materia artístico recreativa que actualmente ha ido ganando terreno en los
esquemas de la educación. Más tarde la vida instintiva da lugar a una vida codificada pero
imbuida por necesidades mágicas. Así; la danza con carácter de expresión espontánea es
sustituida por una danza codificada y limitada en su aspecto expresivo. Las danzas
naturales han evolucionado perdiendo la precisión de su origen y subsistiendo en forma de
folklore en la herencia cultural de los países. El ballet surgió por la fusión del acróbata, el
profesional, y el aristócrata, (según Dora Kriner y Roberto García). La danza moderna surgió
como reacción opuesta y como necesidad de búsqueda de otras formas de expresión
artística. A partir de la década de los 60/70 se inició; el boom del baile encadenado en: Jazz,
aerobic, flamenco,...con cierta importancia sociológica.
Dos caminos de llegar a la danza que se corresponden con las tendencias que han existido
a lo largo de la historia, que son a su vez contradictorias:
- El tecnicismo, cuya importancia se basa en la técnica, olvidándose en ocasiones de la
interpretación.
- Los que abogan por la danza natural dejando la técnica en un segundo plano o
prescindiendo totalmente de ella en algunas ocasiones.
La aplicación de ésta en los centros de enseñanza debe ser un término medio entre técnica
y espontaneidad o movimiento a partir de sensaciones, el objetivo es que la persona pueda
expresarse y tenga una base mínima técnica que le facilite la incorporación en escuelas de
Arte dramático, danza, mimo.....La danza debe considerarse una parte importante de la
E.Física por sus valores estéticos, formativos y de sensibilidad que atiende.
En la actualidad las corrientes son infinitas, pero todas se pueden clasificar dentro de dos
grandes ramas:
Danza clásica. También llamada académica. Sujeta a rígidas técnicas. De gran tradición. Se
baila por amor al movimiento en sí, sin que este sea necesariamente un medio de
expresión. La belleza forma parte de la figura humana aislada. La relación con el espacio
como medio expresivo, es decir, el bailarín es un ser ideal, entregado totalmente al
movimiento, cuyo mundo circundante no ejerce ninguna influencia en su ánimo. La belleza
de los movimientos se da por medio de una armonía que se respalda con exclusividad en la
simetría y el equilibrio.
Según Esmee Bulnes se puede dividir en :
Danza noble.
56
Danza de carácter. Aplicado a las danzas tradicionales y a los bailes en que se imitan los
movimientos propios de una clase de personas o de alguna profesión u oficio.
Danza de semicarácter. Inspirada en los mismos movimientos que las de carácter pero
realizada de acuerdo con las técnicas del baile clásico.
Danza moderna .
Iniciada por Isadora Duncan, como reacción a las rígidas normas técnicas de la danza
clásica. Pretende liberarse de todos los cánones establecidos y dejar al cuerpo que se
exprese libremente.
Paulina Ossona la divide en tantos estilos como creadores:
- Danza Pantomímica o expresionista.
- Danza abstracta o musical.
- Danza concreta o espacial.
- Danza plástica.
- Danza rítmica.
- Danza Jazz.
- Danza experimental.
LECTURA 3: Artículo descargado el 17 de junio del 2010
- http://www.listamusicacriolla.com/bailes/marinera.htm
- http://peruviandances.blogspot.com/2010/01/los-halcones-de-huamachuco.html
- http://peruviandances.blogspot.com/2010/02/canasteros-de-urpay.html
- http://miguelmanuelmanriquecelis.blogspot.com/
DANZAS FOLCLÓRICAS DE LA LIBERTAD
La marinera es nuestro baile Nacional. Expresión musical del sentir popular, libre y
espontánea. La alegría de su ejecución con pasos y figuras donde las parejas hacen
derroche de gracia, picardía, habilidad, dextreza y donaíre nos muestran un coloquio de
insinuación y enamoramiento con las características propias de un hecho folklórico.
Como sabemos, la marinera tiene su origen en la Zamacueca o Mozamala. Han habido
muchas discusiones e hipótesis, como que zamacueca tiene raíces españolas y
africanas. Pero ahora encontramos bases documentarias, pictóricas y análisis filológicos
que permiten revivir la vieja polémica y obtener, pruebas en mano.
Originalmente se le conocía como el nombre de "Zamacueca", pero en 1880 debido a la
inspiración del escritor peruano Abelardo Gamárra conocido como El Tunante se le
57
bautizó con el nombre de Marinera, en homenaje a la Gloriosa Marina de Guerra
Nacional.
La contradanza es una manifestación muy antigua en Huamachuco, esta danza es
ejecutada íntegramente por hombres del campo, que a inicios de la creación de esta
danza se burlaban de los bailes cortesanos de los españoles conquistadores. Esta
forma de ridiculizarlos trajo como consecuencia la "Contradanza", que era como darle la
"contra" tanto en el baile como en la vestimenta a las costumbres de España en nuestro
territorio.
Los halcones de Huamachuco: Es una danza ceremonial y guerrera donde los
danzarines representan diversos aspectos de la historia mitológica de Huamachuco.
Se puede decir que esta danza representa la identidad del pueblo con su origen y su
legado cultural.
Tiene tres pasos básicos:
Paso de desplazamiento, doblando el pie derecho y moviendo los brazos
sincronizadamente.
Pique, saltando en tres tiempos con cada pie y al tercer tiempo se abren los brazos.
Salto o pelea, movimiento frenético de pies y brazos, imitando el movimiento de
pelea del ave.
Estructura coreográfica:
La coreografía de la danza puede ser variada; sin embargo no pueden faltar las
siguientes secuencias ordenadas:
Ritual donde danzarines y el sacerdote ingresan y rinden pleitesía a sus dioses para
ofrecer la danza.
Vuelo, donde imitan los movimientos y desplazamientos de estas aves, que
representa la paz y armonía en la que vivían los Waman Churi.
Unión de Waman Siri y Cautaguán donde representan el origen de Katequil, su Dios
terrenal.
Enfrentamiento y desalojo de los Wachemines; con ayuda de su protector Katequil
Tradicionalmente, la música se ejecutaba con flauta y caja. Ahora se realiza con quena,
caja, tarola y maichiles
Canasteros De Urpay: Esta danza manifiesta la devoción hacia la virgen de la Alta
Gracia y se muestra en los pasos que realizan los danzarines los cuales se presentan
ante la virgen vestidos elegantemente.
La música es ejecutada por seis músicos: dos traveseras, un redoble, una tarola, un
wiro y un bombo. La música es cadenciosa y alegre.
Anteriormente, se comenta que los Canasteros bailaban toda la música que tocaba la
banda ya que al estar bajo los efectos de la Chicha de jora se atrevían a bailar de todo.
La Danza De Los Lluchos: Es necesario y oportuno rescatar las danzas de los antiguos
Wamachukos, además de ser una danza es una organización artística de movimientos
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corporales, también se constituye en una expresión fundamental de la existencia
humana por lo tanto en la vida de los pueblos.
La danza de los venados procede de Lluchubamba perteneciente a la Provincia de
Cajabamaba. Pertenecen a la época Pre-Inca en Waranga del gran Señorío de los
Wamachukos.
Esta danza en su desplazamiento rítmico representa un rito de cortejo y
enamoramiento.
El tema que se desarrolla data desde los antiquísimos Wamachukos imitaron en el baile
al mas insigne corredor en pampas de jalcas y valles interandinos, rescatando en
particular el rito que realizan los venados para cortejar y conquistar a las hembras,
prevaleciendo la ley del mas fuerte, según informaciones orales de moradores
Lluchubambinos, los venados descienden del cerro Lluchorco al rayar la aurora y es en
época de celo que se les observa dominantes tratando de resaltar en el grupo para
cumplir con su papel de perpetuar la especie.
Secuencia del baile, está determinados por las siguientes coreografías:
La Husmeada: Realizada por el venado (Lluchu) semental, que dirige la manada, el
cual sale solo, a verificar si cerca del lugar esta presente algún depredador; olfatea
y mira a toda dirección, confirma que no hay nadie y da una señal levantando la
cabeza al resto de venados y venadas que juntamente con el semental acaban de
descender del cerro Lluchorco a las pampas de Lluchubamba.
LECTURA 4: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:
- http://es.wikipedia.org/wiki/Danza#Elementos_fundamentales_de_la_danza
ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE LA DANZA
La danza pues, es movimiento en sí y que se compone de diversos elementos
fundamentales, los cuales se interrelacionan para así, lograr transmitir emociones al público
y también para el mismo bailarín.
Ritmo: En un sentido general, el ritmo es un flujo de movimiento controlado o medido,
sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del
medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de todas las artes, especialmente
de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse en los fenómenos naturales.
Existe ritmo en las infinitas actividades que gobiernan la existencia de todo ser vivo.
Dichas actividades están muy relacionadas con los procesos rítmicos de los fenómenos
geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar, el mes lunar y los cambios de
estaciones.
Expresión corporal : La expresión corporal o lenguaje del cuerpo es una de las formas
básicas para la comunicación humana.
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Como materia educativa la Expresión Corporal se refiere al movimiento con el propósito de
favorecer los procesos de aprendizaje, estructurar el esquema corporal, construir una
apropiada imagen de sí mismo, mejorar la comunicación y desarrollar la creatividad. Su
objeto de estudio es la corporalidad comunicativa en la relación: ser en movimiento en un
tiempo, un espacio y con una energía determinados. Las estrategias para su aprendizaje
se basan en el game, la tonteria de imitar, la experimentación y la flexión. Y estos
procesos son los que se ponen en game para el desarrollo de la creatividad expresiva
aplicada a cualquiera de los lenguajes. Como tal, ofrece a los educadores un amplio
abanico de posibilidades en su trabajo especifico. Como expresion artistica se basa en la
forma en que se interpreta emociones por medio de nuestros movimientos inconsiente y
consientemente, se caracteriza por la disciplina que conlleva a expresar emociones. El
proposito principal es sentir libertad en la ejecucion de cada movimiento basado el los
sentimientos que quieren expresar, ejemplo: si se quiere hacer una ejecucion de estas se
utiliza la creatividad para inventar formas y movimientos, ademas de que tienen que
sentirse compleatamente en libertad. Por ultimo es la corporacion que se utiliza sin hacer
ninguna otro tipo de comunicaciones, la única comunicación se hace con los movimientos
del cuerpo.
Movimiento : En mecánica, el movimiento es un fenómeno físico que se define como todo
cambio de posición en el espacio que experimentan los cuerpos de un sistema con
respecto a ellos mismos o a otro cuerpo que se toma como referencia. Todo cuerpo en
movimiento describe una trayectoria. La descripción y estudio del movimiento de un
cuerpo exige determinar su posición en el espacio en función del tiempo. Para ello es
necesario un sistema de referencia o referencial.
Espacio : El espacio físico es el espacio sin límites donde se encuentran los objetos y en
el que los eventos que ocurren tienen una posición y dirección relativas.1 El espacio físico
es habitualmente concebido con tres dimensiones lineales, aunque los físicos modernos
usualmente lo consideran, con el tiempo, como una parte de un infinito continuo de cuatro
dimensiones conocido como espacio-tiempo. En matemáticas se examinan espacios con
diferente número de dimensiones y con diferentes estructuras subyacentes. El concepto
de espacio es considerado de fundamental importancia importance para una comprensión
del universo físico aunque haya continuos desacuerdos entre filósofos acerca de si es una
entidad, una relación entre entidades, o parte de un marco conceptual.
Color: El color es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar las
señales nerviosas que le envían los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez
interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del
espectro electromagnético.
60
El uso predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre parejo.
En ciertos bailes predomina el ritmo, en otros el uso del espacio, etc. También es
importante destacar que de acuerdo al tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno
u otro elemento.
Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que es el
puro bailar o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar
con lo que se puede denominar "adicionales no danzantes". Éstos son cuatro: mímica,
gesto simbólico, canto y palabra. La danza sirve para desarrollar los sentidos, la
percepción, la motricidad y la integración de lo físico y psíquico de la persona.
LECTURA 5: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:
- http://www.monografias.com/trabajos16/expresion-corporal/expresion-
corporal.shtml#caracter
CARACTERÍSTICAS DE LA EXPRESIÓN CORPORAL
- Escasa o inexistente importancia asignada a la técnica, o en todo caso ésta, no
concebida como modelo al que deben llegar los alumnos. A veces se utilizan
determinadas técnicas pero como medio no como fin.
- Finalidad educativa es decir tiene principio y fin en el seno del grupo sin pretensiones
escénicas.
- El proceso seguido y vivido por el alumno es lo importante, desapareciendo la "obsesión"
por el resultado final que aquí adquiere un segundo plano.
- El eje que dirige las actividades gira en torno al concepto de habilidad y destreza básica
y con objetivos referidos a la mejora del bagaje motor del alumno.
- Las respuestas toman carácter convergente ya que el alumno busca sus propias
adaptaciones.
Profundizando algo más en la definición dada de Expresión Corporal diremos que se trata
de la Actividad Corporal que estudia las formas organizadas de la expresividad corporal,
entendiendo el cuerpo como un conjunto de lo psicomotor, afectivo-relacional y cognitivo,
cuyo ámbito disciplinar está en periodo de delimitación; se caracteriza por la ausencia de
modelos cerrados de respuesta y por el uso de métodos no directivos sino favorecedores de
la creatividad e imaginación, cuyas tareas pretenden la manifestación o exteriorización de
sentimientos, sensaciones e ideas, la comunicación de los mismos y del desarrollo del
sentido estético del movimiento.
Los objetivos que pretenden son la búsqueda del bienestar con el propio cuerpo (desarrollo
personal) y el descubrimiento y/o aprendizaje de significados corporales; como actividad
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tiene en sí misma significado y aplicación pero puede ser además un escalón básico para
acceder a otras manifestaciones corpóreo-expresivas más tecnificadas.
Finalidad de la Expresión Corporal:
La Expresión Corporal tiene una doble finalidad: por un lado sirve como base de
aprendizajes específicos y por otro, fundamentalmente tiene un valor en sí misma ya que
colabora en el desarrollo del bagaje experimental del niño.
Objetivos Generales de la Expresión Corporal:
- Desarrollo personal, búsqueda del bienestar psico-corporal con uno mismo.
- Aprendizaje de códigos y significados corporales.
Objetivos Específicos de la Expresión Corporal:
Las tareas deberán pretender alguno de estos tres objetivos:
- Manifestación y exteriorización de sentimientos, sensaciones, ideas, conceptos, etc.
- Comunicación de sentimientos, sensaciones, ideas, conceptos
- Desarrollo del sentido o intención estética (artística, plástica) del movimiento
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PRESENTACIÓN
UNIDAD IV - EL TEATRO
La presente antología contiene lecturas de interés para complementar los temas
desarrollados en las clases presenciales y para viabilizar su trabajo en la plataforma virtual.
Los temas seleccionados son:
LECTURA 1
El artículo titulado Definición del Teatro, comprenderemos la definición, sus diferencias con
el drama, además información sobre el género dramático y las variedades de vestuario que
utiliza
LECTURA 2
El articulo titulado Los Títeres, podremos crear la posibilidad de elaborar nuestros propios
títeres colocando uno de ellos como ejemplo.
LECTURA 3
En el siguiente artículo Juegos Dramáticos De Integración Grupal, se muestra una variar de
ejercicios que nos llevan a reconocer al teatro como un medio de escape al stress.
LECTURA 4
En el presente artículo titulado Elaboración y Manipulación de Títeres: se puede acceder a
la elaboración de diversas formas de elaborar títeres para hacer teatro.
LECTURA 5
En el presente artículo Manipulación de Títeres, se observa cuál es la forma adecuada de
presentar un títere y la forma correcta de manipularlo.
LECTURA 6
En el presente artículo Análisis de un Texto Dramático, se refiere a la evaluación que se ha
de realizar a un texto antes de realizarlo.
LECTURA 6
En el presente artículo Dirección de escena Estructura y Significado, comprende la
estructura de la puesta en escena, los elementos para representar una obra y las funciones
que debe cumplir el director
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INDICE
UNIDAD IV – SESIÓN
Lectura 1
1. Definición del Teatro……………………………..………………………………….…… 59
Lectura 2
2. Los Títeres ……………..……………………................…………………………...……… 60
Lectura 3
3. Juegos Dramáticos De Integración Grupal ……………………………………....…… 63
Lectura 4
4. Elaboración y Manipulación de Títeres......................................................................... 36
Lectura 5
5. Análisis de un Texto Dramático ……….………………….………………………..……. 38
Lectura 6
6. Dirección de escena Estructura y Significado …….………………………………… 40
LECTURA 1: Artículo descargado el 17 de junio del 2010: - http://www.teatro.meti2.com.ar/historiauniversal/cronologias/definiciondeteatro/defini
ciondeteatro.htm
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DEFINICIÓN DE TEATRO
Definamos teatro: El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; Las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral,
1. La interpretación, 2. La producción, 3. Los vestuarios 4. Escenarios. 5. La técnica
Definamos drama: El término drama viene de la palabra griega que significa "hacer", y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.
Origen religioso del teatro: La historia de los orígenes del teatro está íntimamente relacionada con la historia de las religiones, es decir, con las prácticas religiosas provocaron el surgimiento del arte del teatro. A través de danzas y cánticos se rendía culto a los dioses. En Grecia, por ejemplo, la festividad de Dionisio o Baco (dios del vino) se celebraba al terminar la vendimia, mediante una ceremonia que culminaba en el sacrificio de un macho cabrío, a partir de la cual se empezó a hablar de "tragedia", término que significaba justamente festividad del macho cabrío. Así las sociedades acuden a las ceremonias para desdoblarse y representarse a sí mismas. Esto constituye una forma de adquirir vigencia, de perpetuarse a través del espacio y del tiempo. El teatro: un antiguo espectáculo Ya que hemos hablado del género dramático, cuyas obras están escritas para ser representadas en un escenario, digamos también algo del teatro. El teatro es una manifestación artística, que tuvo su origen hace cientos de años. Se cree que los primeros hombres que lo realizaron fueron los griegos, aproximadamente en el siglo IV antes de Cristo. De hecho, la palabra teatro viene del griego theatron, que significa lugar donde se mira, y de la palabra drama, que también viene del griego, y quiere decir acción. Los griegos hacían representaciones ligadas a su propia religión. Normalmente, espectadores y actores se juntaban en las orillas de los cerros. Los primeros se instalaban en las faldas, con el fin de escuchar y ver la obra sin problemas. De todas formas, los actores usaban unos zapatos altos -una especie de zancos-, para poder verse desde lejos, y hablaban utilizando unos conos, cuyo uso estaba destinado a aumentar el volumen de sus voces. Su vestuario eran simples túnicas. También, se ponían máscaras, que representaban el estado de ánimo del personaje. De ahí vienen las conocidas máscaras de la alegría y la tristeza, que-estando juntas- son el símbolo del teatro. Con el tiempo, el teatro evolucionó. El hombre construyó lugares especiales para las representaciones -más cómodos y con mejores condiciones de luz y acústica-, y las obras comenzaron a escribirse antes de realizarse en el escenario, como una manera de ordenar la representación. Así es como surgió el género dramático.
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LECTURA 2: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:
- http://capacitacion-docente.idoneos.com/index.php/T%C3%ADteres
LOS TÍTERES
El títere es un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto, también un recurso
didáctico.
La realidad actual comporta una gran falta de seguridad que se traduce en : violencia en
todas sus expresiones, ausencia de valores e incertidumbre, reflejos ambas de promesas
incumplidas de un mundo de paz y de una sociedad más justa, y ausencia de modelos que
encarnen los ideales de la humanidad. Esta realidad nos lleva a volvernos más
individualistas y competitivos y se generan todo tipo de bloqueos, emocionales y físicos.
Queremos ofrecer elementos que le den la posibilidad a los niños de abrir canales de
comunicación; en los títeres encontramos un vehículo posibilitador de catarsis, un recurso
que da lugar a tramitar al niño su propia realidad. Su empleo en la escuela como técnica
expresiva es muy importante, ya que la personalidad del títere adquiere características del
intérprete-niño, que se comunica con los otros títeres casi sin darse cuenta.
En el plano pedagógico, en lo que hace a la enseñanza del lenguaje , esta actividad teatral
permite al niño hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su vocabulario. A su vez, su
importancia radicará en el proceso que protagonizará cada niño al realizar sus propios
títeres, manipularlos ensayando diferentes movimientos, interactuar con los títeres de sus
compañeros, improvisar diálogos, pensar en un guión asistido por la docente, dramatizar
cuentos. Todas esas actividades se fundamentan en la nueva ética de la educación, que
tiende a hacer del niño y del individuo en general, protagonista de su propio aprendizaje y
su desarrollo cultural, al pasar el eje de la actividad por el alumno.
FABRICACIÓN DEL TÍTERE
No hay límites para la imaginación en la confección de cabezas. Cualquier cosa puede
aprovecharse, desde envases a cajitas en desuso.
Pueden rellenarse medias, bolsitas de diferentes materiales o tallar en madera la cabeza
deseada.
Podemos también lijar un mate de calabaza, hasta quitarle el esmalte totalmente. Cubrimos
luego con una mano de "cola de carpintero", aprovechando la superficie para pegar
maderitas que sirvan como soporte a las distintas facciones salientes, orejas, nariz, cejas,
etc.
Sobre la calabaza podemos modelar con cerámica en frío o con la pasta que mencionamos
a continuación:
Picamos papel de diario o higiénico dejándolo un día entero en agua con lavandina. Luego
se escurre, lo rallamos y añadimos unas gotas de vinagre (para evitar la fermentación),
amasándolo con harina (no leudante) en partes iguales.
La colocación de ojos (perlas, botones, vidrio, fideos, etc.) y el modelado completo del
rostro, debe hacerse
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Con la pasta fresca
La pasta al secarse, se contrae y puede agrietarse esto se corrige colocando más pasta.
Cuando está bien seco se lija para quitar los poros, dándole una mano de pintura en polvo,
diluida en agua con cola de carpintero (ocre claro). Al secarse se pueden pintar con óleo o
témpera los diferentes rasgos.
La masa trabajada y coloreada, se transforma en bigotes, etc.
Muñeco de trapo
Es uno de los métodos más económicos y rápidos para llevarlo a la práctica. Pueden
utilizarse restos o desechos de tela, tejidos, etc. También se pueden utilizar las medias de
nylon o las can - can . Se elige una tela gruesa y acorde al personaje, dibujando sobre ella
el perfil del muñeco y cosiendo las dos piezas de la tela dibujada. Darla vuelta y rellenar con
lana, estopa, papel, esponja, etc. Los detalles de nariz, ojos, orejas, boca etc.,
confeccionarlos con cintas, lentejuelas, botones, pañolenci o lo que se desee. Elegir el
modelo de cabeza que se desea confeccionar.
Muñecos De Calcetín O Medias
Se rellena con aserrín.
Muñecos de tiras de papel
Se modela en arcilla el modelo original. Se lo cubre con 5 capas de cartapesta y se le da
una capa de estearina o jabón para impermeabilizar. Se deja secar. Una manera de hacer la
cartapesta es con papel higiénico y plasticola diluida en agua en partes iguales.
Cabezas de Madera
Cortar la madera en un trozo de 10 cm. de grosor y 12 de long. Darle la forma de acuerdo al
modelo. Puede ser ovoide, cuadrada, redonda, etc. Perforar el cuello aproximadamente 5
cm. Realizar el boceto del rostro deseado. Aplicarlo sobre la madera con papel carbónico.
Pintar la madera de color claro y las facciones en colores fuertes. Clavar dos tachuelas en
las pupilas y colocar el resto de los accesorios.
Animalitos
Generalmente las cabezas se confeccionan con pasta de papel o con piel. También el
cuerpo se realiza en piel o tela; pegándole trozos de papel, plumas, etc. Los picos o cuernos
se hacen con fieltro o cartón endurecidos con pegamento Los ojos quedan muy bien con
botones, cintas, lentejuelas o alfileres de cabeza de color.
Títere de guante o guiñol
Son muy fáciles para construir. Se calzan sobre la mano como un
verdadero guante. Son de tamaño pequeño y tienen cabeza, manos y
una funda, de ahí su nombre, muñeco de guante o funda. En la
actualidad para algunos modelos se usan guantes viejos.
También se los denomina guiñol, término creado por Laurente de
Mourguet. Lo utilizó a fines del siglo XVIII para representar a un viejo
operario de la ciudad de Lyon, dedicado al arte de la vida.
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Títere de hilo o marioneta
El nombre es relativamente nuevo pero es uno de los más antiguos de la historia de los
muñecos.
El término es un barbarismo del italiano "marioneta", algunos atribuyen a esta voz un origen
francés considerándola como el diminutivo de unos muñecos utilizados en la Edad Media,
llamados DETITESMARIES, conocidos también como MARION, MARIETTES, y luego
MARIONETTES.
Otros dicen que se refiere a unas estatuas pequeñas articuladas de madera que
representan a la Virgen María. Las llamaban Marie di Gegno y eran utilizadas en las fiestas
de la Virgen en Francia y España.
Se manejan de arriba hacia abajo mediante hilos. Aseguran un fácil desplazamiento porque
tienen articulaciones flexibles y un peso en la base.
Títeres de Varilla
También se lo llama títere japonés, respondiendo más que a su origen, al
gran desarrollo en la isla de La Sonda. Se mueven o manipulan desde
abajo. Sus brazos tienen articulaciones en la muñeca, codo y hombro,
siendo muy flexibles.
La cabeza del muñeco se coloca sobre una lana larga que se ajusta en
una especie de cinturón. Las manos del titiritero manipulan las del
muñeco mediante varillas muy delgadas.
Las siluetas son confeccionadas en cartón o madera, recortadas y pegadas sobre las
varillas. Para el cuerpo muchas veces se utilizan los potes de crema o yoghurt colocados
boca abajo. Esto permitirá que suban desde el suelo del escenario o que lo crucen de un
lado a otro.
Sombra Chinesca
Pareciera que el origen es China pero no, hay que buscarlo en la India, luego se extendió
por todo el Oriente hasta Arabia y Africa del Norte. Los muñecos son planos y están
construidos en material transparente o también opaco como cartón, madera o pergamino.
Son los clásicos títeres de palito. Se manipulan detrás de una pantalla iluminada para que
sus sombras se proyecten en ellas. El movimiento se debe a una varilla que -colocada en el
centro- sostiene la figura. Estas tienen articulaciones que se mueven con hilos.
Títere Bunraku
Este muñeco es muy utilizado en Japón, lleva el mismo nombre de su creador que en el
siglo pasado le dio vida en la ciudad de Osaka.
Alcanzan hasta 15 kg. de peso. Los manejan tres personas, el titiritero que acciona cabeza
y brazo derecho y los ayudantes el brazo izquierdo y los pies, todo a la vista del público.
Una forma de hacerlos es utilizando cartulina, medias, tubo de cartón de rollos de cocina,
algodón, etc. Se van a necesitar varillas de madera para sostener la cabeza y las manos.
LECTURA 2: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:
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- http://www.monografias.com/trabajos60/teatro-ejercicios-predramaticos/teatro-ejercicios-
predramaticos2.shtml#xjuegos
LOS JUEGOS PRE-DRAMÁTICOS DE INTEGRACIÓN GRUPAL
Mientras más leemos a Stanislasvky, descubrimos que más que un método, es una ética
que hasta ahora es completamente válida y necesaria conocerla. Stanislavsky decía que
"antes", cuando los actores se reunían para crear una obra, era una simulación, en realidad
acudían para su propia glorificación, para ganar una fama fácil, para llevar una vida fácil y
disipada, y para ejercer su llamada "inspiración". Los actores pensaban principalmente en
ellos mismos y hacían la obra para su lucimiento personal y con este interés personal solo
había rivalidades y mala competencia.
Cuando este insuperable investigador inició sus observaciones dio este nuevo mensaje "Si
desde un principio, el estudio no controla la tendencia de disputa, la susceptibilidad, la
histeria, la envidia y la mala voluntad, nunca podrá producir actores competentes, por no
decir grandes, capaces de atraer la atención flotante del público"
Mientras el actor concentre su atención en descubrir lo bello que hay en sí mismo y en los
que lo rodean, mayor será su encanto, más fuerte las vibraciones de su trabajo creador y
más poderosa su influencia en el público.
Si el actor, alumno o persona se abre a la experiencia de descubrir lo bello de sí mismo,
también se da el permiso de descubrir lo bello de las personas que lo rodean; y el descubrir
lo bello de sí mismo es hacer un acto intimo de valorarse a sí mismo y valorar a sus
compañeros, de tener una autoestima positiva que lo llevará a tener más encanto e
influencia en su público.
Y el ambiente adecuado para descubrir lo bello de sí mismo es un clima de permisividad, de
aceptar al otro en el propio espacio, en el espacio personal, cada día aceptarse más como
persona creadora y aceptar al otro con sus potencialidades.
Para este fin, desde el inicio del taller se tiene que tener mucho cuidado en la relación de
sus miembros entre sí y con los demás que los rodean, estas relaciones deben estar
regidas por el mayor respeto recíproco, en una atmósfera de alegría, tranquilidad y
entusiasmo.
Y así se va creando una atmósfera creadora, sobre la base de los ejercicios de relajación,
concentración y de integración grupal.
Stanislasvky no acuñó la palabra: "integración grupal", pero en sus escritos los deja
traslucir. "El que enseña en una estudio debe tener siempre en cuenta que no sólo es
director o maestro, sino también amigo y colega. Debe recordar que es, por así decirlo, el
feliz jornalero en el que su propio amoral arte se une al amor de aquellos que han acudido
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en busca de su confianza. Sólo sobre esta base y no sobre la base de la elección personal
debe guiarlos el maestro para lograr un sentido de armonía consigo mismo, con sus
compañeros estudiantiles y con todos sus miembros. Sólo entonces se convertirá el taller en
el grupo inicial de personas en el que un sentimiento de buena voluntad de unos hacia otros
se convierte en la regla de conducta general aceptada; y en donde, a su debido tiempo, se
logrará la producción armónica de una obra, es decir, una producción a la altura de las
exigencias de nuestro tiempo".
En un taller todos son iguales, todos son unidades creadoras, por lo tanto todos son
importantes, y si creamos este sentimiento de importancia en los alumnos estamos
desterrando los miedos y sentimientos de minusvalía, a dejar de lado los sentimientos de
vanidad, de orgullo o ese temor de parecer peor que los demás, ese miedo al ridículo, todos
estos sentimientos pueden ser suprimidos en un taller de teatro. Y así, incluso sin desearlo
o sin darnos cuenta, estaremos desarrollando la autoestima de los alumnos.
Las reglas en el taller de teatro:
Las reuniones de grupo de gestal tienen sus reglas propuestas por Perls y también los
grupos de encuentro, que nosotros las asumimos, adaptamos e incluimos como reglas para
un taller de teatro:
1. Estar en alerta cuando se abandona el ahora, y volver siempre al aquí y al ahora.
Preguntarse ¿qué siento ahora? De qué me doy cuenta ahora? O Preguntar ¿Qué estas
sintiendo ahora? ¿Cómo sientes tu cuerpo?
2. Yo y Tú, es muy frecuente que las personas hablen como si el destinatario de sus
palabras no estuviera presente, es mejor referirse directamente a la persona que esta
presente en vez de hablar sobre ella. Si se dice: "Juan siempre esta molestando"
Preguntar: "¿quién molesta? Juan está presente. Así que háblale directamente". Es
mejor decir: "Tú, Juan, siempre me estas molestando", así facilitamos la expresión
directa de los sentimientos.
3. Estimular el uso del pronombre en primera persona, "yo", en vez de decir: "nosotros
sentimos ...", En muchos casos, se oculta en el plural, en el grupo, los propios
sentimientos y usando el YO , cada uno es responsable de lo que siente o piensa.
Además, y esto es muy importante, es preferible hablar en este lenguaje personal
cuando nos referimos a nuestro cuerpo. Responder, por ejemplo, "mi brazo tiembla", es
pensar como si mi brazo fuera algo aparte de mi cuerpo; es mejor decir: "estoy
temblando". Que calor hace, por: "siento calor"; se te ha extrañado, por: "te extraño", el
grupo te quiere; por : "te quiero"
4. No "chismear" ni hablar de alguien que no este presente
5. No forzar nunca una confesión; no forzar a nadie a decir algo que no quiere
6. Proporcionar ayuda permitiéndole al alumno recurrir a sus propios medios; preguntar "de
qué manera harás... ?" En lugar de decir: "hazlo de esta manera."
70
7. Y si el alumno hace una pregunta, podemos pedirle que convierta en respuesta su
pregunta, ¿puedo ayudar? En "voy a ayudar". Este simple cambio de pregunta a
afirmación, provee un sentimiento de iniciativa, seguridad y aceptación.
LECTURA 3: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:
- http://www.titerenet.com/2006/10/06/como-hacer-titeres/ MANIPULACIÓN DE TÍTERES
Aquí encontrarás una lista de enlaces a diferentes formas de hacer títeres. Desde cómo
trabajar con goma-espuma, hasta cómo hacer títeres con materiales de reciclaje. Escoge tu
técnica favorita y ponte manos a la obra.
Encontrarás más formas de hacer todo tipo de títeres en nuestra sección taller de
marionetas.
Marionetas con papel maché: Confeccionar algo de cualquier material, ya sea
madera, metal, barro o papel, es, en primer lugar, un problema mecánico. Es
necesario aprender los trucos de manipulación del material. En segundo lugar,
y ésta es la parte más importante, es un problema de diseño.
Títeres en tela y goma espuma: Descubre los secretos de la
gomaespuma para hacer marionetas. Para la realización de éstas notas
hemos hecho una síntesis entre la técnica usada por la compañía
Marimba Marionetas y la utilizada por la compañía Magerit, ambas de
Madrid. Gracias a las dos.
Títeres de mano: Si lees esta entrada podrás ver cómo se hace un títere
con tu mano, un títere con tu dedo pulgar, o cómo un títere usa dos de tus
dedos para caminar (ten cuidado y no escape luego con ellos).
Hazte un títere de varilla y quédate tan ancho: La red está inundada de
información sobre los títeres -que me lo digan a mí, que me leo al día unas
cincuenta entradas relacionadas con ellos-. Aquí os presentamos una sencilla,
pero que muy sencilla, manera de hacer un títere de varilla y luego tener hasta
tiempo para tomarse un batido de fresa al finalizar la tarea.
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La boda de la ratita y otros cuentos, de Mireya Cueto: La titiritera
Mireya Cueto tiene un libro espléndido, titulado: La boda de la ratita y
otros cuentos.
En él existen varias obras adaptadas para el teatro de títeres y
además unos gráficos que nos introducen en una manera sencilla de
fabricar unos títeres con pocos conocimientos técnicos.
Marionetas sobre una bolsa de papel: Si lo que buscas es cómo
realizar una marioneta muy sencilla con la que jugar con un niño de
dos años en adelante, esto es para ti.
Se parte de un sencillo esquema del cuerpo de un perro, en dos
bloques: cuerpo y cabeza.
El taller de los títeres: Este folleto de Árbol Editorial, está resumido y
editado por: Rafael Velásquez Reyes y José de Jesús Gutiérrez
Rodríguez. Consta de seis páginas en las que se abordan varias
facetas básicas en la construcción, y el concepto de lo que es un
títere.
Ellos mismos nos dicen: “Debemos tomar en cuenta que todos los aspectos de este manual
son importantes para una adecuada realización del arte de teatro guiñol, sin embargo,
recordemos que la imaginación y creatividad son sumamente importantes para mejorarlo,
por lo que se sugiere que no se tome como un recetario, sino como una base para que el
trabajo resulte lo mejor posible”.
Cómo hacer un títere con una botella de plástico: Se puede hacer un
títere con casi cualquier cosa: una botella de plástico, unos
calcetines, una media, una huevera, unos zapatos, con gafas de sol o
con material de oficina.
Nosotros hemos elegido la botella de plástico dada su popularidad y
su uso constante: todos bebemos agua cada día. Otros materiales son menos prácticos a la
hora de recoger el refrescante líquido. Puedes probar a beber agua desde unos calcetines,
o desde unas gafas de sol; nada, prácticamente imposible.
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¿Tu hijo no come?, hazle un títere de cuchara : Para hacer un títere
de cuchara necesitas poca cosa, aunque es imprescindible que
tengas alguna cuchara o cucharón a mano -bien es cierto que
también puedes optar por realizar un títere de tenedor, o incluso de
dos tenedores si quieres que tu hijo coma bien.
Pero, atención, he leído algunos comentarios a la noticia en los que
algunos creen que los títeres de cuchara deben utilizarse para darle de comer al niño. Nada
más lejos de la realidad.
Títeres de dedo: ¿Quieres hacer un títere de dedo para tu bebé? En
realidad es un títere para ti que eres padre, madre o educadora. Se trata
de ponerle caras a tus dedos, directamente pegadas a las yemas o unidas
a través de velcro, de manera que puedas moverlo creando historias para
tu bebé.
LECTURA 4: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:, Traducción del texto: "Puppet
Manipulation" extraído de Legends & Lore Puppets
- http://lingo3.blogspot.com/2006/08/manipulacin-del-ttere.html
MANIPULACIÓN DE TÍTERES
Hasta que los gestos y voces sean agregados, un títere es sólo un conglomerado de ropa
contorneándose. La manera que debes sujetar y mover a tu títere es muy importante
INDICACIÓN # 1: La anatomía del títere:
Tu brazo tiene cuatro deberes para el títere. Estos son los movimientos de tus dedos,
muñeca, codo y hombro.
Tus dedos forman la mandíbula superior del títere. Si tú
halas para atrás a tu títere la cara se deforma como si
comiera ruidosamente. Si tú lo abrieras y cerraras, tu
títere hablará. Si combinas los movimientos de tus dedos
73
y muñeca, el títere podrá levantar su cabeza, respondiendo sí o no, o hará ejercicios del
cuello. Agrega movimientos de tu codo y hombro y tu títere estará listo para hacer casi
cualquier cosa. Podrá caminar, correr, caer, reír, llorar, hacer doble toma, dormir o
estornudar.
INDICACIÓN #2: Sincronización de labios:
Siempre que tu boca se mueva, la boca de tu títere se debe mover también. Suena fácil
pero la coordinación de los labios y manos no es tan natural como si uno forzara la cosa.
Para practicar, haz que tu títere diga el ABC, recite Jack and Jilly canta tus canciones
favoritas. Practica al frente de un espejo. Mira a tu títere cuidadosamente. ¿Estás
convencido que realmente habla?
INDICACIÓN #3: Postura del títere:
Cuando uses un escenario, mira la altura de tu títere
INDICACIÓN #4: Posición natural:
Encuentra la “posición natural” de tu títere. En otras
palabras, ¿Cómo se necesita parar si mira en línea recta?
Muchas bocas de los títeres requieren un leve doble de la
muñeca para delante.
Trata estos ejercicios: Como si tu títere mirar hacia fuera por una ventana, al suelo, fuera
de una puerta. Como si leyera un libro, como si diera una segunda ojeada.
INDICACIÓN# 5: No te duermas en el trabajo
74
Mantén tu títere despierto todo el tiempo. Si otro títere está hablando, asegúrate que tu
títere responda con gestos ligeros.
Si dejas que tu brazo se ponga flácido esto hará ver a tu
títere como si estuviera muriéndose en escena. Encima la
otra mano, no vaya a desbordar escena y robe presentación.
LECTURA 5: Artículo descargado el 17 de junio del 2010: Traducción del texto: "Puppet
Manipulation" extraído de Legends & Lore Puppets
- http://lingo3.blogspot.com/2006/08/manipulacin-del-ttere.html
ANÁLISIS DE UN TEXTO DRAMÁTICO El texto teatral presenta unas características muy especiales en tanto en cuanto no es un
texto con validez por sí mismo, como ocurre con la poesía y la novela. Está pensado y
escrito como texto para la representación, independientemente de que sea o no
representado. El autor desaparece por completo, cediendo la voz a sus personajes, que
deberán ser interpretados por actores, con vestuario, escenografía, "atrezzo", iluminación,
música, efectos, etc, (siguiendo las indicaciones que el dramaturgo ideó). No siempre se
consideran estos aspectos en el comentario dramático, que suele reducirse a un comentario
literario, del texto, sin atender a los otros factores que, sin ser estrictamente literarios, están
de forma implícita ( a veces más que explícita ) en el texto.
Para el comentario del texto dramático habrán de seguirse los siguientes puntos:
A.- ESTRUCTURA EXTERNA.
Consiste en separar los elementos textuales (las palabras que se dicen en escena) de los
no textuales (reciben el nombre de acotaciones escénicas). Las acotaciones escénicas
suelen presentarse (en cursiva entre paréntesis). No siempre es así. Luces de bohemia
presentan las acotaciones en párrafos independientes, en cursiva; si bien las acotaciones
de esta obra son las más singulares de todas.
La descripción de la escenografía suele hacerse al comienzo de cada obra, cuadro, acto o
escena, dependiendo de si va cambiando o se mantiene fija. No suele presentar una
tipografía especial, aunque muchas ediciones de obras dramáticas la ponen en cursiva.
Como el texto aparece antes del comienzo del diálogo, su reconocimiento no presenta
problema alguno.
B.- ESTRUCTURA INTERNA
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Más que de una estructura interna, se trata de analizar aquellos elementos relevantes
formalmente en un texto dramático. Se exponen a continuación.
- ACOTACIONES: Su finalidad es servir de guía para la escenificación de la obra.
Debieran, por ello, tener un carácter objetivo, señalando los elementos imprescindibles
para el desarrollo de la escena. A veces, la preocupación de los dramaturgos les lleva a
convertirse casi en escenógrafos. La precisión y minuciosidad de algunos (Buero Vallejo,
Mihura ) contrasta con la parquedad de otros ( Lorca, Benavente ). Ya desde aquí podría
observarse la diferente consideración que los elementos escénicos tienen para unos y
otros. Aun así, esta objetividad se cumple en muchas acotaciones de sus respectivas
obras.
Pero también es muy cierto que se supera esa finalidad y carácter en muchas de ellas. Se
convierten en acotaciones literarias, donde no sólo están presentes esos apuntes
escenográficos, sino que además se añaden otros propios de cualquier texto literario.
Frecuentemente, en estos casos, se olvidan unos en favor de otros y viceversa. Habría
que establecer el valor escénico de estas acotaciones atendiendo a la posibilidad o
imposibilidad de representación. Y, a continuación, señalar sus valores literarios, para lo
cual habría que aplicar las características del lenguaje literario, especialmente las
referentes a la descripción narrativa. Este planteamiento se puede aplicar a Luces de
bohemia. Sus acotaciones no sólo tienen un valor escénico (frecuentemente olvidado) sino
un valor literario indiscutible; recorren un doble camino: por un lado, son manifestación de
la mejor prosa descriptiva modernista; por otro, abren nueva vía de expresión al
esperpento. Ello implicaría, tal vez, la posibilidad de recorrer ese doble camino desde un
punto de vista escénico.
- COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES: Desde que en el siglo XVI, los preceptistas
italianos fijaran las tres unidades dramáticas, el espacio y el timpo se han convertido en
caballo de batalla en todas las épocas, bien por su sometimiento, bien por la ruptura total
con las mismas.
La unidad de lugar exige un solo espacio dramático. Normalmente se ha respetado,
porque implica, en la representación, una sola escenografía. En ocasiones, se recurre a
dos o tres espacios dramáticos distintos, en función de los actos en que se divida la obra.
Luces de bohemia, al estar dividida en escenas, es la obra que más espacios diferentes
presenta, cada uno con un valor diferente, como se señalaba más arriba. Al tratarse de un
comentario de un fragmento, no una obra entera, difícilmente aparecerán estas problemas
en el texto.
Ahora bien la importacia del espacio dramático radica en los valores significativos que se
pueden asociar al mismo. Algunos de ellos pueden proceder de la descripción inicial de los
mismos en las acotaciones iniciales. No habría que insistir en ello si no apareciera en el
fragmento. Pero también se puede ir modificando a través de la visión que de ese espacio
tienen los distintos personajes, reflejado en los diálogos. Un mismo espacio dramático
puede tener, en una misma escena, significados muy diferentes para dos personajes. En
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La casa de Bernarda Alba, el espacio dramático va acentuando, a medida que avanza la
obra, la opresión en las diferentes hijas de Bernarda y no todas la sienten de la misma
forma. El mismo título señala ya la importancia que tiene ese espacio cerrado dentro de la
concepción de la obra. El sueño de la razón modifica constantemente el espacio escénico,
aun siendo la misma escenografía, mediante la proyección de diferentes cuadros de Goya.
Consecuentemente, los valores significativos cambian también. Tres sombreros de copa
presenta un único espacio, con una determinada característica inicial. La irrupción
de Paula en la habitación de Dionisio cambia radicalmente el valor del espacio escénico.
La unidad de tiempo establece la duración del tiempo interno de la obra en 24 horas.( El
tiempo externo de la obra siempre viene a ser el mismo, pues una representación no suele
durar más allá de las dos o tres horas). Desde Lope de Vega, es la regla menos aceptada.
Generalmente, se han utilizado los entreactos, o los cambios de escena, para hacer pasar
el tiempo conveniente al desarrollo del conflicto.
- CONVENCIONES TEATRALES
El lenguaje dramático tiene establecidas unas convenciones entre la representación y el
espectador. La más utilizada de todos es el aparte, que no es frecuente en las obras
seleccionadas. Un personaje pronuncia unas palabras que oye el espectador y,
evidentemente, los actores que están en ese momento en escena, pero no los personajes
que representan. El espectador conoce así más elementos que los personajes. En el
teatro del Siglo de Oro se convirtió en recurso muy utilizado. El aparte suele reflejarse
poniendo entre paréntesis las palabras del personaje y conlleva una determinada
actuación, en connivencia siempre con el público.
Sin llegar a esos límites, más cercano a una verosimilitud dramática, alguna frase de la
Poncia, en La casa de Bernarda Alba podría tener este valor.
- DIÁLOGO
Es el único medio que presenta el texto teatral. La intervención de cada personaje viene
antecedida de su nombre, pero no aperecería en la representación. Todas las
posibilidades expresivas y figuras literarias se reducen a él. Mediante el diálogo se debe
analizar el conflicto dramático y el carácter y actitud de los personajes
- Conflicto.
Es elemento de análisis fundamental en todo fragmento dramático. El conflicto hace
referencia a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental del
drama. Sin conflicto no hay teatro. Aparececerán dos posturas contrarias, que habrá que
descubrir. Pueden manifestarse explícitamente (están casi siempre presentes en
cualquier escena de La casa de Bernarda Alba ) o hallarse implícitas en otras
situaciones, anteriores o posteriores, de la obra. En Tres sombreros de copa aparecen
siempre enfrentados un mundo convencional, aburrido, pero seguro, frente a un mundo
alegre, divertido, pero lleno de miseria.
- Personajes.
La caracterización de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. A ello hay
77
que sumar, si aparecieran en el texto ( en las acotaciones o en los datos que aporte el
diálogo ), las referencias a su características físicas, psíquicas, vestuario, etc. Valle-
Inclán apenas define las características físicas o psíquicas; es más, apenas hay
referencias al personaje mismo, sino que estos quedan definidos por su vestuario,
reducidos esperpénticamente a dos o tres prendas de su vestimenta. Lorca enfrenta el
vestido verde de Adela, o las flores con que aparece Mª Josefa, al negro que todas se
ven obligadas a llevar por imposición de Bernarda.
C.- LENGUAJE LITERARIO.
La obra más representativa es Luces de bohemia, en donde todos los elementos
intertextuales remiten a una deformación propia del esperpento, desde la parodia se Hamlet
a la propia de las Sonatas, con la presencia del Marqués de Bradomín. Igualmente, Lorca
repite motivos y temas de su poesía en La casa de Bernarda Alba. O Mihura, que incorpora,
no como elementos textuales, pero sí teatrales, canciones y motivos cinematográficos ( El
relicario, los "gansters" de Chicago”).
La parodia a la que se someten los textos incorporados en Luces de bohemia tiene también
un valor humorístico, que es una de las características del esperpento. Tres sombreros de
copa es la obra en que el humor está más presente: radica aquí en lo absurdo de la vida y
de los actos cotidianos, al aplicar una lógica casi matemática, dejando fuera el sentido
común. Es un humor muy ingenuo, casi infantil, que se verá reflejado en la forma de hablar
de los personajes.
LECTURA 6: Artículo descargado el 17 de junio del 2010
- http://arteescenicas.wordpress.com/
DIRECCIÓN DE ESCENA: ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO
En las obras dramáticas existe siempre una interacción entre forma y contenido,
especialmente en los matices y relieve de los significados y en el énfasis. Según su
construcción, puede ser una obra en la que el movimiento y la acción predominen, en cuyo
caso el director se limitará a controlar y organizar el movimiento y precisar la mímica. En
otros casos, habrá poca acción y pocos sucesos; el argumento será simple en su aspecto
exterior, pero entonces el director tendrá que descubrir los aspectos psicológicos y dirigir los
matices de interpretación y expresión.
Estructura básica: división en actos
Los conocimientos que el director adquiera acerca de la estructura de la obra deberá
compartirlos con los actores, pues cuanto más entiendan esta estructura más inteligente y
adecuada será su interpretación. El actor debe ver su personaje desde tres puntos de vista
distintos: al principio, el personaje total, de acuerdo con su lugar en el conjunto de la obra;
después en relación a los grandes bloques compositivos, actos y escenas; finalmente en la
perspectiva reducida de las escenas en que aparece.
Generalmente las obras se dividen en actos, que son los puntos de interrupción lógica de la
historia. Son fases homogéneas del desarrollo de la acción que llevan a los personajes
78
hasta un punto muerto, crítico o culminante. Estas fases miden la acción dramática según
los cambios que se introducen en cada acto y la tensión que se crea respecto a la emoción
de las situaciones. Un acto continúa hasta la introducción de un cambio en la situación o
hasta un momento de emoción culminante. Cada uno de los actos tendrá su propia acción e
incluso su propio tema. Henrik Ibsen, por ejemplo, tenía costumbre de titular cada acto de
sus obras, una costumbre que marcaba el tema principal de cada uno de ellos. El director
puede hacerlo también, si el dramaturgo no lo ha proporcionado, de modo que pueda
ayudar a los actores para no dejarse dominar por los detalles excesivos y concretos de cada
escena y acto, lo que fragmenta el significado de la obra. La visión general del tema ayuda a
tener conciencia de las relaciones entre personajes, sus objetivos, los bloques básicos del
argumento. La ejecución técnica perfecta de una determinada escena tiene poca
importancia si no está bien relacionada con el asunto principal y el tema de todo el acto.
Los actos son la estructura básica. Se llama estructura a los episodios empleados para
contar la historia y su secuanciación ordenada. La intriga o argumento puede ser lineal, es
decir, los sucesos ocurren en la misma secuencia lógica de causa y efecto. Es la más
simple de las fórmulas teatrales: principio, medio y final, generalmente en tres actos. El
mismo orden se aplica cuando la obra tiene cinco actos, con una división más en el
comienzo y en el final. El comienzo presenta el conflicto, los personajes, la situación, y da
paso a lo siguiente, comenzando la alteración de la situación inicial. En el medio viene la
consumación, la continuación del cambio en la situación primera; la acción es cada vez más
tensa hasta la culminación central, que impide el regreso a los inicios, la crisis irreversible.
El final representa las consecuencias, cuando la situación ha sido llevada al extremo y los
personajes tienen que ajustarse a la nueva situación. El fin, o catástrofe, es el resultado final
del punto culminante o clímax, en el cual encontramos ya a los personajes en las nuevas
relaciones, que nada tienen que ver con las originales o han alcanzado un grado máximo de
identidad.
Sin embargo, hay también obras que no siguen este esquema lineal en el tiempo ni en la
lógica de la causa y el efecto. La acción puede comenzar por el final o en medio de la
acción, retroceder y avanzar en el tiempo. A esta estructura se le llama algebraica, en
oposición a la estructura lineal.
Elementos de la obra
Cada obra tiene su propia estructura, única y diferente, su propio punto de partida y su
disposición particular del tiempo. Casi todas ellas encierran elementos conflictivos y de
culminación. Es importante que el director de escena reconozca esos elementos y pueda
explicárselos claramente a los actores. Los elementos fundamentales son los siguientes:
1. Materiales de introducción que explican quiénes son los personajes y lo que pretenden.
2. Momentos de cambio que desintegran la situación original con efecto visible sobre los
personajes.
3. Momento crucial en que el cambio de situación se vuelve irreversible.
79
4. Conclusión que solucione o no el problema de la obra, que resuelva las dificultades y
señalen el punto de vista del autor sobre el asunto, si se ha vertido en la obra.
A pesar de que existen abundantes excepciones a la regla, el conflicto y choque de
personalidades son la esencia de la forma teatral, y este conflicto puede ir desde el
enfrentamiento violento, incluso físico, hasta las diferencias de opiniones y actitudes. Las
fuerzas en conflicto pueden formarse primero y ponerse en movimiento a continuación, de
modo que los temas en disputa se deciden en el punto de encuentro o colisión, que es el
momento de más alta tensión dramática. En la culminación se prepara la nueva situación
que surgirá después; en el desenlace se afloja la tensión para que el auditorio se prepare
para el crescendo final, tras el cual la tensión desaparece.
La mayoría de las obras avanzan con momentos de tensión alternados con momentos de
alivio, en gradaciones ascendentes y descendentes. La energía que hace avanzar la acción
puede ser psicológica, emocional o física, pero sea la que sea su naturaleza, representa un
proceso ascendente de presión que conduce a una explosión inevitable, seguida de la
disipación de esa energía. El punto máximo es la culminación o crisis. El director tendrá que
aislar los picos de tensión de cada escena en relación a la tensión total de la obra. En cada
escena puede haber más de un momento culminante; las cimas y valles de la estructura de
una obra son la guía del director para ajustar el ritmo, la vocalización, los movimientos y su
velocidad.
Funciones del director
Las funciones del director en esta fase de su trabajo serán:
1. Analizar el argumento.
2. Identificar las funciones de cada acto.
3. Establecer las relaciones entre cada acto y el plan general de la obra.
4. Aislar los valores teatrales específicos.
5. Extraer las conclusiones de la obra considerada en su totalidad.
LECTURA 6: Artículo descargado el 17 de junio del 2010, elaborado por Javier Villán
http://sanfanson.galeon.com/consejos.htm
CONSEJOS PARA HACER TEATRO
Hacer es existir. En teatro vales lo que has puesto sobre un escenario. Si todo lo que
tienes son proyectos, no tienes nada. Arranca.
Estar solo. Se puede hacer teatro desde una unidad individual, pero no es lo más
recomendable. Necesitamos por tanto un gupo humano.
El grupo humano. Prescinde de los no muy convencidos. Tampoco los amigos de
siempre suelen ser un buen recurso.
Espacio vital. Necesitas un espacio para ensayar. Si lo tienes tienes un tesoro. Es el
problema más grave. La Dirección General de Juventud tiene unos pocos. La casa de la
Juventud (Alcalá de Henares también) aunque son de muy dificil acceso. Algunos
80
centros escolares y colegios mayores tienen espacios adecuados. Entérate y trata de
llegar a un acuerdo con ellos. Recuerda que aquí nadie regala nada. A lo mejor contáis
con modedas de cambio que no son dinero.
No todo el teatro es actuar. Al 99% de los aficionados lo que les atrae es salir a
escena. Sobran actores (y sobre todo actrices), pero faltan buenos técnicos de luces,
tramoyistas, modistas, maquilladores, gestores y sobre todo productores valientes.
Repartíos el trabajo. Los que tenéis menos papel podéis hallar un campo fascinante.
La producción. Para todo hay que gastar un poquito de dinero. De dónde se saca es el
gran problema. Si estás empezando no trates de medirte con los profesionales, no
utilices sus vías de subvención. Si eres escolar o universitario procura seguir bajo el
paraguas de tu centro el mayor tiempo posible. Prepara un proyecto serio con unos
costes muy apñaditos y muy concretos. Si cumples unos pequeños requisitos te darán
algo. No lo desestimes, coge lo que te ofrezcan. De todas formas creo que estamos
demasiado acostumbrados a que nos lo dent todo gratis. Tal vez no pase nada si
ponemos unas pesetillas de nuestro bolsillo para arrancar. Eso nos abre la posibilidad de
encontrar vías de autofinanciación.
La elección del texto. Este es el momento más delicado. Sugiero no cambiar de opinión
al respecto una vez inicado el proceso. Tiene que ser atractivo para el grupo y para el
público, accesible y original. La duración ideal está entre los 50 minutos y la hora yveinte.
Aparcad vuestra vena megalómana (apiadaos del público que os contempla con interés),
olvidaos de los obrones si no vienen acompañados de una notable adaptación. Esta
última, encargádesela a alguien que entienda un poqueito de literatura con nociones de
teatro. No echéis en saco roto la opción de contar en vuestro grupo con alguien que le
guste escribir. Representar una obra escrita para nosotros es un auténtico lujo.
La dirección. Es imprescindible que sepa lo que quiere y que el resto del grupo le apoye
y no critique sus experimentos. Los ensayos están para eso. A la hora de la función ya
no cabe la improvisación (salvo que a alquien se le olvide el texto). Otra posibilidad es
dirigirla un poco entre todos. Si os ha invadido alguna vez esa "genial" idea, me veo en la
necesidad de advertiros al respecto. No, por favor.
El reparto. Si la elección del texto se ha hecho bien, aquí no habrá problemas.
Generalmente un 70% del elenco son chicas. La literatura, extraordinariamente
machista, aporta un porcentaje contrario (70% de personajes masculinos). O hacemos
"Las Troyanas" o "La casa de Bernarda Alba", o cómo solventamos el problema. En
cualquier caso el responsable es el director@, podemos no entender su elección (deberá
explicar lo que no esté claro), pero es imprescindible respetarla. Lo ideal es un texto con
reparto de personas equilibrado. Cuidado con los protagonistas que tienen demasiado
papel. Se saturan mientras que los actores con escaso texto se sienten decepcionados.
Evitad también tener que interpretar personajes no acordes con vuestra edad o sexo.
81
82
PRESENTACION
UNIDAD IV - EL TEATRO
La presente antología contiene lecturas de interés para complementar los temas
desarrollados en las clases presenciales y para viabilizar su trabajo en la plataforma virtual.
Los temas seleccionados son:
LECTURA 1
El artículo titulado Estrategias para desarrollar las Capacidades del área de Arte, se refiere
a la importancia de utilizar el contexto donde se desarrolla el proceso educativo para utilizar
las estrategias adecuadas.
LECTURA 2
El articulo titulado Estrategias para el desarrollo de cada uno de los componentes que
procederán servir para enriquecer el trabajo en el aula; se citan ejemplos de estrategias
para ser aplicados en el teatro, danzas, artes visuales y música.
LECTURA 3
En el siguiente artículo Evaluación de los aprendizajes: se explican diversas formas oara
evaluar los aprendizajes esperados.
LECTURA 4
En el presente artículo titulado Técnicas e Instrumentos de evaluación; se abordan las
diversas técnicas e instrumentos más conocidos para logara los aprendizajes esperados.
83
INDICE
UNIDAD IV – SESION
Lectura 1
1. Estrategias para desarrollar las Capacidades del área de Arte ……………….…… 78
Lectura 2
2. Estrategias para el desarrollo de cada uno de los componentes que procederán servir
para enriquecer el trabajo en el aula ……………………………………..…………….. 80
Lectura 3
3. Evaluación de los aprendizajes ……………………………………….…....……………. 83
Lectura 4
4. Técnicas e Instrumentos de evaluación....................................................................... 88
84
LECTURA 1: Tomado de Ministerio de Educación: “Orientación para el trabajo pedagógico
2006”
ESTRATEGIAS PARA DESARROLLAR LAS CAPACIDADES DEL ÁREA DE
EDUCACIÓN POR EL ARTE
a. Expresión artística:
Cuando hablamos de la expresión artística, nos referimos a la capacidad de Área
referida al acto de la producción artística; el “hacer “en el aula, el ejecutar o vivenciar la
música, las artes visuales, la danza y/o el teatro, además de buscar experiencias de
interrelación de las artes.
La expresión artística, promoverá de manera principal, el desarrollo de la creatividad, al
fomentar permanentemente la inventiva y la ejecución de productos y acciones
ingeniosas. Asimismo, creará el clima para la constante expresión de contenidos a través
del trabajo con las distintas disciplinas.
b. Apreciación artística:
Las experiencias alrededor de la apreciación artística involucran el acto de descubrir y
contemplar productos y manifestaciones artístico-culturales y entenderlas en su contexto.
Este proceso fomentará el análisis, la observación e identificación de características, lo
cual llevará a la interpretación y posterior emisión de un juicio crítico valorativo. Con
respecto a este punto es importante señalar que para desarrollar las capacidades
propuestas, al apreciar una obra o manifestación artística, es importante
1. Situarla en un contexto (social, político, regional, etc.).
2. Analizarla en cuanto a los elementos que la componen y cómo están organizados.
3. Distinguir sus características en función a otra u otras manifestaciones o productos
similares.
4. Identificar lo que nos transmite a niveles más subjetivos (como producto de su
constitución formal).
Una manera de trabajar puede ser inducir a que el estudiante entre en contacto con la
manifestación artística como un hecho que se dio en un tiempo y espacio (Historia de Arte),
para luego identificar y relacionar sus características, elementos o propiedades; así como,
establecer relaciones más complejas entre la manifestación artística y otras de tal forma que
el estudiante pueda elaborar argumentos y juicios de valor, en marcos de reducida
impulsividad.
85
De otra manera: se puede trabajar a partir de lo que nos brinde el entorno (paisaje: natural,
urbano –arquitectura–, artesanía local, fiestas tradicionales, etc.), o del análisis de
materiales que los propios alumnos alcancen con inquietud de estudiar (una cajita, un tejido,
una talla característica de alguna región, etc.)
TRABAJO ARTICULADO DE LAS CAPACIDADES:
Es importante relacionar la experiencia de apreciación con la producción o expresión
artística. La apreciación de un producto o manifestación artística nos puede servir como
motivación y punto de partida para la expresión artística. ÍSTICA
Si se escoge una manifestación artística en particular (cuadro, tejido, danza, etc.), se puede
tomar como referencia la Historia del Arte y la crítica estética (Apreciación Artística) y la
producción, creación o recreación de manifestaciones artísticas a partir del análisis hecho.
Una manera de trabajar puede ser inducir a que el estudiante entre en contacto con la
manifestación artística como un hecho que se dio en un tiempo y espacio (Historia de Arte),
para luego identificar y relacionar sus características, elementos o propiedades; así como,
establecer relaciones más complejas entre la manifestación artística y otras de tal forma que
el estudiante pueda elaborar argumentos y juicios de valor, en marcos de reducida
impulsividad. De otra manera: se puede trabajar a partir de lo que nos brinde el entorno
(paisaje: natural, urbano –arquitectura–, artesanía local, fiestas tradicionales, etc.), o del
análisis de materiales que los propios alumnos alcancen con inquietud de estudiar (una
cajita, un tejido, una talla característica de alguna región, etc.).
La apreciación de un producto o manifestación artística nos puede servir como motivación y
punto de partida para la expresión artística.
Si escogemos, por ejemplo un producto artístico en particular (cuadro, tejido, danza, etc.),
puedo tener como referencia el esquema de la página siguiente. Pero, la búsqueda de
relaciones no debe entenderse como “copiar” una obra analizada para entenderla. Por
ejemplo, si se estuviera tratando el Cubismo, se podría:
■ Desarrollar un ejercicio donde una obra de creación propia se descompone a la manera
cubista.
■ Desarrollar un ejercicio de observación del natural, donde se analice proporciones, luz y
color, y en función a este análisis se descomponga lo observado a la manera cubista.
■ A partir de una foto propia o de una revista, desarrollar una descomposición de planos a
la manera cubista, partiendo de las diferencias de valor y de matiz.
Es importante que las experiencias de apreciación artística se den preferentemente a partir
del contacto con el objeto o producto analizado, y generen una conclusión personal y la
manifestación de una opinión argumentada.
86
La información histórica constituirá un apoyo para entender mejor el contexto de la obra,
deberá ser el medio para que el alumno logre una mejor comprensión de lo que está viendo
o escuchando. Pero sin la experiencia de ver (en el caso de Artes Visuales, Danza o Teatro)
o escuchar (en el caso de Música), el apoyo no sería tan relevante.
LECTURA 2: Tomado de Ministerio de Educación: “Orientación para el trabajo pedagógico
2006
ESTRATEGIAS PARA EL DESARROLLO DE CADA UNO DE LOS COMPONENTES,
QUE PODRÁN SERVIR PARA ENRIQUECER EL TRABAJO EN EL AULA
A continuación se le presenta una serie de estrategias que Ud., puede emplear para el
desarrollo de una sesión de aprendizaje:
Para el teatro
Tema: “CHARADA DE CONCEPTOS OPUESTOS”
I. Aprendizajes esperados:
Realiza dramatizaciones espontáneas a partir de estímulos externos interiorizando los
contenidos por expresar a través del trabajo corporal, incrementando su concentración, su
desinhibición y mejorando su coordinación motriz. Interactúa con otros personajes en juegos
dramáticos.
II. Estrategia:
Los alumnos en parejas eligen al azar, fichas que contienen escritos conceptos opuestos:
alegría – tristeza, bondad – maldad, prisión – libertad, etc. –se escogerá la complejidad de
los contenidos de acuerdo al nivel de los estudiantes-. En turnos, cada pareja irá
representando los conceptos que aparecieron en su ficha. El juego consiste en que el resto
de compañeros adivine cuáles fueron los conceptos que les fueron asignados. Se determina
un tiempo (por ejemplo: 5min.). Ganarán el juego las parejas cuyos temas fueron adivinados
en el tiempo establecido y los alumnos que lograron adivinarlos.
III. Secuencia didáctica:
■ El profesor explica a los alumnos las reglas del juego. De dos en dos, los alumnos van
escogiendo una ficha.
■ Cada pareja comenta las características de los conceptos que les han asignado y evalúa
las estrategias que utilizará para la representación.
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■ Los alumnos llevan a cabo un pequeño ensayo, poniéndose de acuerdo en cuanto a los
movimientos que desarrollarán y coordinando sus acciones.
■ Se inicia el juego: salen las parejas a actuar y los demás alumnos procuran averiguar los
conceptos que han trabajado.
■ Al final de la sesión, se realiza un diálogo sobre la experiencia y se comentan los aciertos
y dificultades que tuvieron en las tareas.
Para la Danza
Tema: “CONTANDO UNA HISTORIA SIN PALABRAS”
I. Aprendizajes esperados:
Crea movimientos rítmicos a partir de estímulos externos interiorizando los contenidos por
expresar, a través del trabajo corporal, incrementando su concentración, relajación,
desinhibición y mejorando las cualidades de sus movimientos.
II. Estrategia:
Se puede iniciar escuchando el cuento, con una música de fondo, con ojos cerrados y
comentar sobre lo que a cada uno le inspira cada etapa de la historia. A partir de esto, se
les puede pedir que expresen cada uno con extensiones todo aquello que significa positivo
(por ejemplo sentirse libre, amado, etc.) y con flexiones diversas del cuerpo, todo aquello
que consideran negativo (sentir cólera, sentirse desprotegido, etc.). Expresar un momento
de conflicto (de incertidumbre, de temor). Un aspecto importante será escoger la música que
acompañe cada segmento de la historia, formando una unidad.
El profesor utilizará los factores (espacio, tiempo, calidades, relaciones), para organizar su
trabajo y desarrollar diferentes experiencias que incentiven la composición. No es necesario
que los alumnos memoricen los factores sino que los exploren y creen a partir de ellos
experiencias, en las que se les plantee qué planos existen, a qué velocidades pueden
moverse, etc.
III. Secuencia didáctica:
■ Se narra la historia.
■ Se dialoga y analiza con los alumnos la historia: el argumento, conflicto, clímax, el
desenlace.
■ Se comenta con los alumnos acerca de los personajes: sus características, sus
emociones.
■ Cada alumno ensaya la construcción de su personaje a partir de los factores dados por el
profesor.
■ Cada grupo –puede ser a través de un representante– procede a escoger la música que
acompañaría cada segmento de la historia.
■ Se desarrolla la presentación por grupos.
■ Al final de la sesión, se realiza un diálogo sobre la experiencia y se comentan los aciertos
y dificultades que tuvieron en las tareas.
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Para Las Artes Visuales
Tema: “EL CÓMIC: CONTANDO UNA HISTORIA CON IMÁGENES”
I. Aprendizajes esperados:
Crea una secuencia de imágenes a partir de una narración –interiorizando los contenidos
por expresar–, a través del trabajo con los elementos del lenguaje visual: línea, forma y
color, tomando en cuenta la organización de estos elementos en el espacio (composición), a
partir de la intención expresiva de cada cuadro.
II. Estrategia:
Se escoge una historia corta y de momentos bien diferenciados. Se analiza con los alumnos
las etapas de la historia; luego cada uno de ellos, a partir de su propio análisis, se propone
la cantidad de cuadros (imágenes) que tendrá su secuencia y el soporte en que la
desarrollará (bidimensional, tridimensional).
III. Secuencia didáctica:
■ Se narra la historia.
■ Se dialoga y analiza con los alumnos la historia: argumento, conflicto, clímax, desenlace.
■ Se comenta con los alumnos acerca de los personajes: sus características, sus
emociones.
■ Cada alumno decide la cantidad de cuadros que utilizará en su secuencia.
■ Los alumnos ensayan la construcción de sus personajes a partir de bocetos.
■ Cada alumno decide los materiales que utilizará para la ejecución del cómic.
■ Haciendo uso del “banco de materiales del aula”, cada alumno elabora su cómic.
■ Al final de la sesión, se realiza un diálogo sobre la experiencia y se comentan los aciertos
y dificultades que tuvieron en las tareas (metacognición).
IV. Algunos materiales de fácil preparación
Fabricación de carboncillo vegetal
Materiales
■ Ramas de sauce u otro vegetal parecido
■ Tubo galvanizado
■ Fogón o cocina primus.
Procedimiento
89
■ Seleccionar ramas de sauce, de médula semidura.
■ Quitar la corteza de las ramas del vegetal.
■ Seccionar en pedazos de 10 a 12 centímetros de largo.
■ Dejar secar durante 24 ó 48 horas el material según sea necesario.
■ Remojar en agua durante 12 horas.
■ Dejar secar dos días como mínimo, luego
■ Introducir en el tubo de fierro galvanizado todas las ramitas en forma ordenada,
procurando que las más gruesas se ubiquen en el sitio donde la temperatura sea mayor.
■ Tapar los extremos con un poco de barro dejando un agujero de 1 cm de diámetro en
ambos lados.
■ Colocar el tubo con las ramitas de sauce en un fogón a una temperatura de 500ºC durante
tres horas aproximadamente.
■ El quemado se puede realizar con soplete o primus.
■ Dejar enfriar, sacar el carbón listo para trabajar.
Orientaciones para el aprendizaje
Fabricación de óleos
Materiales
■ Tierras de color (de diferentes colores).
■ Aceite de linaza.
■ Aguarrás.
Procedimiento
■ Cernir la tierra de color utilizando una malla muy delgada o una media de nylon.
■ Sobre una superficie impermeable (acrílico o vidrio), con una cuchara de metal, mezclar la
tierra de color con el aceite de linaza hasta lograr una consistencia pastosa y homogénea.
■ Para disolver en el momento de pintar, utilizar el aceite de linaza. (Se puede mezclar con
aguarrás para adelgazar la pintura).
■ Para su conservación, se envuelve la preparación en papel manteca (en porciones por
cada color).
■ Para limpiar utensilios, pinceles y paleta utilizar aguarrás.
Fabricación de témperas
Materiales
■ Dos cucharaditas de tierra de color o anilinas
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■ Una cucharadita de cola sintética
■ Una cucharadita de glicerina
■ Una cucharadita de agua
■ ½ cucharadita de formol
Procedimiento
■ Diluir la tierra de color en el agua para formar el colorante líquido uniforme.
■ Agregar la cola sintética, la glicerina y el formol, moviendo hasta lograr uniformizar el
color.
■ Conservar en envases con tapa.
Para La Música
Tema: CONTANDO UNA HISTORIA CON LA MÚSICA
I. Aprendizajes esperados:
Crea una secuencia rítmica y melódica a partir de la reinterpretación de una narración
interiorizando los contenidos por expresar.
Orientaciones para el aprendizaje
II. Estrategia:
Se escoge una historia corta y de momentos bien diferenciados. Se analiza con los alumnos
las etapas de la narración y luego individualmente, se les sugiere que evoquen y escriban lo
que sintieron -las sensaciones que tuvieron en cada situación de la historia-, para tener
herramientas para la ejecución de las improvisaciones musicales.
III.Secuencia didáctica:
■ Se narra la historia.
■ Se dialoga y analiza con los alumnos la historia: el argumento, conflicto, clímax, el
desenlace
■ Se comenta con los alumnos acerca de los personajes: sus características, sus
emociones
■ Cada alumno escribe frases sueltas a partir de las evocaciones que le generó cada
momento de la historia.
■ Los alumnos, ensayan la construcción de sus secuencias musicales.
■ Los alumnos improvisan un pequeño concierto con las piezas creadas.
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■ Al final de la sesión, se realiza una reflexión colectiva sobre los motivos (personales,
sociales,
etc.) por los cuales tuvieron diferentes emociones y/o sentimientos.
LECTURA 3: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:
www.drep.gob.pe/Secundaria/Evaluacion.doc
EVALUACIÓN DE LOS APRENDIZAJES
1. Definición de evaluación del aprendizaje
En realidad todos tenemos alguna idea sobre evaluación, quizá aproximada, pero
profesores y alumnos sabemos que en la escuela debemos evaluar y también ser
evaluados.
De la definición anterior podemos hacer los siguientes comentarios:
La información se puede recoger de diferentes maneras, mediante la aplicación de
instrumentos, observando las reacciones de los alumnos o por medio de conversaciones
informales. Debemos aprovechar cualquier indicio para darnos cuenta de las dificultades
que surjan en el proceso de aprendizaje.
O sea que debo obtener
calificativos para cada
alumno...?
¿Cuándo aplico una prueba escrita estoy evaluando?
No, sólo estás recogiendo información y, como veremos, esto sólo corresponde a una de las etapas de la evaluación.
La nota es una exigencia administrativa, pero más importante es saber cómo se produce el aprendizaje, con el fin de mejorarlo.
La evaluación de los aprendizajes es un proceso, a través del cual se
observa, recoge y analiza información relevante, respecto del proceso de
aprendizaje de los estudiantes, con la finalidad de reflexionar, emitir juicios
de valor y tomar decisiones pertinentes y oportunas para optimizarlo.
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La información que se recoja debe comprender diferentes aspectos: cognitivos,
afectivos, axiológicos, etc., y se referirá tanto a los logros como al proceso de
aprendizaje.
La reflexión sobre los resultados de evaluación implica poner en tela de juicio lo
realizado para determinar si en efecto vamos por buen camino o no. Nos preguntamos si
los alumnos están desarrollando sus capacidades de acuerdo con sus posibilidades o
quizá están por debajo de su nivel de rendimiento. Buscamos las causas de los
desempeños deficientes y también de los progresos.
La reflexión sobre los resultados de la evaluación nos llevan a emitir juicios de valor
sobre el aprendizaje de los estudiantes. Este juicio de valor trasciende a una simple nota.
Los alumnos y los padres de familia necesitan saber cuáles son las dificultades y
progresos de los alumnos y no un simple número que acompaña a cada una de las
áreas en las libretas de información.
Una decisión es pertinente cuando en realidad apunta a superar la dificultad detectada.
No sería pertinente, por ejemplo, tratar una deficiencia de coherencia textual a través de
ejercicios de ortografía. Una decisión también es pertinente cuando se opta por continuar
haciendo lo mismo porque está dando buenos resultados. Una decisión es oportuna
cuando es tomada en el momento indicado, sin esperar que el mal se agrave. De lo que
se trata es de evitar el fracaso y no esperar que éste suceda para que recién actuemos,
de allí que las decisiones se toman durante todo el proceso de aprendizaje.
2. Características de la evaluación
Integral: porque desde el punto de vista del aprendizaje involucra las dimensiones intelectual, social, afectiva, motriz y axiológica del alumno. En este sentido, la evaluación tiene correspondencia con el enfoque cognitivo, afectivo y sociocultural del currículo, puesto que su objeto son las capacidades, los valores y actitudes y las interacciones que se dan en el aula.
Procesal: porque se realiza a lo largo del proceso educativo, en sus distintos momentos: al inicio, durante y al final del mismo, de manera que los resultados de la evaluación permitan tomar decisiones oportunas.
Sistemática: porque se organiza y desarrolla en etapas debidamente planificadas, en las que se formulan previamente los aprendizajes que se evaluará y se utilizan técnicas e instrumentos válidos y confiables para la obtención de información pertinente y relevante sobre la evolución de los procesos y logros del aprendizaje de los estudiantes. El recojo de información ocasional mediante técnicas no formales, como la observación casual o no planificada también es de gran utilidad.
¡Yupi!, se
evalúa lo que
sabemos!
Y también lo
que podemos
hacer...
Y cómo nos
sentimos...
muick!
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Participativa: porque posibilita la intervención de los distintos actores en el proceso de evaluación, comprometiendo al propio alumno, a los docentes, directores y padres de familia en el mejoramiento de los aprendizajes, mediante la autoevaluación, coevaluación y heteroevaluación.
Flexible: porque se adecua a las diferencias personales de los estudiantes, considerando sus propios ritmos y estilos de aprendizaje. En función de estas diferencias se seleccionan y definen las técnicas e instrumentos de evaluación más pertinentes.
3. Funciones de la evaluación
En la práctica educativa, la evaluación persigue simultáneamente varios propósitos, los
mismos que pueden ser agrupados en dos grandes funciones:
La función pedagógica: Es la razón de ser de la auténtica evaluación, ya que permite reflexionar y revisar los procesos de aprendizaje y de enseñanza con el fin de optimizarlos. Esta función permite principalmente: a) La identificación de las capacidades de los alumnos, sus experiencias y
saberes previos, sus actitudes y vivencias, sus estilos de aprendizaje, sus hábitos de estudio, sus intereses, entre otra información relevante, al inicio de todo proceso de enseñanza y aprendizaje, con la finalidad de adecuar la programación a las particularidades de los alumnos. Es lo que se conoce como función diagnóstica de la evaluación.
b) La estimación del desenvolvimiento futuro de los alumnos, a partir de las evidencias o información obtenida en la evaluación inicial, para reforzar los aspectos positivos y superar las deficiencias. En otras palabras, la evaluación nos permite determinar cuáles son las potencialidades de los alumnos y qué aprendizajes serían capaces de desarrollar. También se conoce con el nombre de función pronóstica.
c) La motivación a los alumnos para el logro de nuevos aprendizajes. Estimula y recompensa el esfuerzo, haciendo del aprendizaje una actividad satisfactoria. Favorece la autonomía de los alumnos y su autoconciencia respecto a cómo aprende, piensa, atiende y actúa. Así el estudiante toma conciencia sobre su propio proceso de aprendizaje para controlarlo y regularlo desarrollando cada vez más su autonomía. De allí que se privilegia la autoevaluación y la coevaluación. También recibe el nombre de función estimuladora o motivadora.
d) El seguimiento oportuno del proceso de enseñanza y aprendizaje para detectar logros o dificultades con el fin de aplicar las medidas pertinentes que conduzcan a su mejoramiento; y, para determinar las prácticas que resultaron más eficaces y aquellas que, por el contrario, podrían ser mejoradas. Es lo que se conoce como función reguladora.
e) La estimación y valoración de los resultados alcanzados al término de un período determinado, de acuerdo con los propósitos formulados.
La función social
La evaluación debe ser pensada desde el
momento de la programación para evitar
contratiempos e improvisación.
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Pretende esencialmente, asumiendo el compromiso de desarrollo integral y social,
determinar qué alumnos han logrado el progreso necesario en sus aprendizajes
(capacidades, conocimientos y actitudes) para otorgarles la certificación
correspondiente, requerida por la sociedad en las diferentes modalidades y niveles
del sistema educativo. Se trata de constatar o certificar el logro de determinados
aprendizajes al término de un período, curso o ciclo de formación, para la promoción
o no a grados inmediato superiores.
Ejemplo de esta función es el diploma con mención en un área técnica que se
expedirá a los egresados de educación secundaria, y que los habilitará para
insertarse en el mercado laboral y los faculte para acceder a una institución de nivel
superior (art. 35 de la ley General de Educación 28044).
4. Fases de la evaluación Dijimos que la evaluación se caracteriza por ser sistemática y es, precisamente, en este apartado donde detallamos más el asunto. Toda evaluación auténtica y responsable debe preverse desde el momento mismo de la programación de aula, cuando el profesor establece los indicadores para cada capacidad y actitud. El proceso de evaluación comprende las siguientes etapas:
Planificación de la evaluación: Planificar la evaluación implica esencialmente dar respuesta a las siguientes interrogantes: qué, para qué, cómo y cuándo se evaluará y con qué instrumentos.
En la siguiente tabla intentamos dar respuesta a cada una de estas preguntas:
¿Qué evaluaré? Se trata de seleccionar qué capacidades y qué actitudes evaluaremos durante una unidad didáctica o sesión de aprendizaje, en función de las intenciones de enseñanza.
¿Para qué evaluaré?
Precisamos para qué nos servirá la información que recojamos: para detectar el estado inicial de los estudiantes, para regular el proceso, para determinar el nivel de desarrollo alcanzado en alguna capacidad, etc.
¿Cómo evaluaré?
Seleccionamos las técnicas y procedimientos más adecuados para evaluar las capacidades, conocimientos y actitudes, considerando además los propósitos que se persigue al evaluar.
¿Con qué instrumentos?
Seleccionamos e indicamos los instrumentos más adecuados. Los indicadores de evaluación son un referente importante para optar por uno u otro instrumento.
¿Cuándo evaluaré?
Precisamos el momento en que se realizará la aplicación de los instrumentos. Esto no quita que se pueda recoger información en cualquier momento, a partir de actividades no programadas.
Recojo y selección de información: La obtención de información sobre los aprendizajes de los estudiantes, se realiza mediante técnicas formales, semiformales o no formales. De toda la información obtenida se deberá seleccionar la que resulte más confiable y significativa.
95
La información es más confiable cuando procede de la aplicación sistemática de técnicas e instrumentos y no del simple azar. Será preferible, por ejemplo, los datos provenientes de una lista de cotejo antes que los derivados de una observación improvisada. Por otra parte, la información es significativa si se refiere a aspectos relevantes de los aprendizajes.
Interpretación y valoración de la información: Se realiza en términos del grado de desarrollo de los aprendizajes establecidos en cada área. Se trata de encontrar sentido a los resultados de la evaluación, determinar si son coherentes o no con los propósitos planteados (y sobre todo con los rendimientos anteriores de los estudiantes) y emitir un juicio de valor. En la interpretación de los resultados también se considera las reales posibilidades de los alumnos, sus ritmos de aprendizaje, la regularidad demostrada, etc. , porque ello determina el mayor o menor desarrollo de las capacidades y actitudes. Esta es la base para una valoración justa de los resultados. Valoramos los resultados cuando les otorgamos algún código representativo que comunica lo que el alumno fue capaz de realizar. Hay diferentes escalas de valoración: numéricas, literales o gráficas. Pero, también se puede emplear un estilo descriptivo del estado en que se encuentra el aprendizaje de los alumnos. El reporte de período y anual a través de actas o libretas de información se hará usando la escala numérica de base vigesimal.
Comunicación de los resultados: Esto significa que se analiza y se dialoga acerca del proceso educativo con la participación de los alumnos, docentes y de los padres de familia, de tal manera que los resultados de la evaluación son conocidos por todos los interesados. Así, todos se involucran en el proceso y los resultados son más significativos. Los instrumentos empleados para la comunicación de los resultados son los registros auxiliares del docente, los registros consolidados de evaluación y las libretas de información al padre de familia.
Toma de decisiones: Los resultados de la evaluación deben llevarnos a aplicar medidas pertinentes y oportunas para mejorar el proceso de aprendizaje. Esto implica volver sobre lo actuado para atender aquellos aspectos que requieran readecuaciones, profundización, refuerzo o recuperación. Las deficiencias que se produzcan pueden provenir tanto de las estrategias empleadas por el docente como de la propia evaluación. Para una adecuada toma de decisiones, se debe realizar un análisis de los resultados obtenidos, aplicando la media, la moda, la desviación estándar, entre otras medidas de tendencia central o de dispersión.
5. Modelo de Evaluación de los Aprendizajes. Las intencionalidades de las áreas curriculares convergen en el logro de una formación
integral de los educandos; en consecuencia, los procesos de enseñanza, aprendizaje y
evaluación deben orientarse en ese sentido. El proceso formativo abarca, por
consiguiente, todas las dimensiones del desarrollo del estudiante.
El modelo de evaluación del aprendizaje asume los conceptos y enfoques vertidos
anteriormente, y se describe como un proceso sistémico cuyo punto de partida es
determinar la situación en que se encuentran los estudiantes respecto a las
intencionalidades del currículo. A partir de estos datos el docente proporciona
actividades de apoyo para que los alumnos desarrollen las capacidades y actitudes y
adquieran los conocimientos previstos. Durante el desarrollo de las actividades, el
docente, a través de un conjunto de procedimientos formales, semi formales o no
formales, recoge información sobre el proceso de aprendizaje y enseñanza con la
finalidad de regularlos, mediante mecanismos de realimentación. Al finalizar un período
determinado, es necesario tener información sobre el desempeño de los estudiantes
respecto de los aprendizajes esperados. Cuando la información recogida se refiere a los
resultados anuales nos sirve para efectos de promoción o repetición de grado.
Una de las intencionalidades del Diseño Curricular Básico de Educación Secundaria es
desarrollar las capacidades fundamentales de la persona: pensamiento creativo,
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pensamiento crítico, solución de problemas y toma de decisiones. Estas capacidades
son un referente para evaluar la calidad del servicio educativo que se brinda.
El siguiente esquema muestra el modelo de evaluación:
LECTURA 4: Artículo descargado el 17 de junio del 2010:
www.drep.gob.pe/Secundaria/Evaluacion.doc
TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
Una vez que se ha identificado el objeto de evaluación: las capacidades y actitudes, y se
han formulado los indicadores que evidencien el aprendizaje de ambas, lo que resta es
seleccionar las técnicas y los instrumentos más adecuados para recoger la información.
I. TÉCNICAS DE EVALUACIÓN
Entendemos a la técnica de evaluación como un conjunto de acciones o procedimientos que
conducen a la obtención de información relevante sobre el aprendizaje de los estudiantes.
Las técnicas de evaluación pueden ser no formales, semiformales y formales (DÍAZ
BARRIGA Y HERNÁNDEZ ROJAS: 1999)
1. Técnicas no formales. Su práctica es muy común en el aula y suelen confundirse con
acciones didácticas, pues no requieren mayor preparación. Su aplicación es muy breve y
sencilla y se realizan durante toda la clase sin que los alumnos sientan que están siendo
evaluados.
PROCESO DE EVALUACIÓN DEL APRENDIZAJE
EVALUACIÓN INICIAL
EVALUACIÓN DE PROCESO EVALUACIÓN TERMINAL
Al principio del proceso de
aprendizaje
A lo largo del proceso de
aprendizaje
Al final de cada período o
año
Procedimientos semiformales
y formales Procedimientos no formales,
semiformales y formales
Procedimientos formales
Información para ubicar al
estudiante Información para regular los
procesos de Aprend. y Enseñ.
Síntesis de los logros
obtenidos por área curricular
Actividades de
apoyo
LOG
RO
S D
E LO
S A
PR
END
IZA
JES
REALIMENTACIÓN
EVALUACIÓN
DE LA
CALIDAD
EDUCATIVA
Capacidades
fundamentales
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Se realiza a través de observaciones espontáneas sobre las intervenciones de los
alumnos, cómo hablan, la seguridad con que expresan sus opiniones, sus vacilaciones,
los elementos paralingüísticos (gestos, miradas) que emplean, los silencios, etc.
Los diálogos y la exploración a través de preguntas también son de uso muy frecuente.
En este caso debemos cuidar que los interrogantes formulados sean pertinentes,
significativos y coherentes con la intención educativa.
2. Técnicas semiformales. Son aquellos ejercicios y prácticas que realizan los estudiantes
como parte de las actividades de aprendizaje. La aplicación de estas técnicas requieren
mayor tiempo para su preparación y exigen respuestas más duraderas. La información
que se recoge puede derivar en algunas calificaciones.Los ejercicios y prácticas
comprendidas en este tipo de técnicas se pueden realizar durante la clase o fuera de
ella. En el primer caso, se debe garantizar la participación de todos o de la mayoría de
los estudiantes. Durante el desarrollo de las actividades se debe brindar realimentación
permanente, señalando rutas claras para corregir las deficiencias antes que consignar
únicamente los errores.
En el caso de ejercicios realizados fuera de la clase se debe garantizar que hayan sido
los alumnos quienes realmente hicieron la tarea. En todo caso, hay la necesidad de
retomar la actividad en la siguiente clase para que no sea apreciada en forma aislada o
descontextualizada. Esto permitirá corroborar el esfuerzo que hizo el estudiante, además
de corregir en forma conjunta los errores y superar los aciertos.
3. Técnicas formales
Son aquellas que se realizan al finalizar una unidad o período determinado. Su
planificación y elaboración es mucho más sofisticada, pues la información que se recoge
deriva en las valoraciones sobre el aprendizaje de los estudiantes. La aplicación de estas
técnicas demanda más cuidado que en el caso de las demás. Incluso se establecen
determinadas reglas sobre la forma en que se ha de conducir el estudiante.
Son propias de las técnicas formales, la observación sistemática, las pruebas o
exámenes tipo test y las pruebas de ejecución.
II. INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
Es el soporte físico que se emplea para recoger información sobre los aprendizajes
esperados de los estudiantes. Todo instrumento provoca
o estimula la presencia o manifestación de lo que se pretende evaluar. Contiene un
conjunto estructurado de items los cuales posibilitan la obtención de la información deseada.
TÉCNICAS DE EVALUACIÓN
NO FORMALES SEMIFORMALES FORMALES
- Observaciones espontáneas
- Conversaciones y diálogos
- Preguntas de
exploración
- Ejercicios y prácticas realizadas en clase
- Tareas realizadas
fuera de la clase
- Observación sistemática
- Pruebas o exámenes tipo test
- Pruebas de ejecución
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En el proceso de evaluación utilizamos distintas técnicas para obtener información, y éstas
necesitan de un instrumento que permita recoger los datos de manera confiable. Por
ejemplo, la observación sistemática es una técnica que necesita obligadamente de un
instrumento que permita recoger los datos deseados en forma organizada, dicho
instrumento será por ejemplo una la lista de cotejo.
Los instrumentos de evaluación deben ser válidos y confiables: Son válidos cuando el
instrumento se refiere realmente a la variable que pretende medir: en nuestro caso,
capacidades y actitudes. Son confiables en la medida que la aplicación repetida del
instrumento al mismo sujeto, bajo situaciones similares, produce iguales resultados en
diferentes situaciones (HERNÁNDEZ, 1997)
1. Observación Sistemática.
La observación es una técnica que una persona realiza al examinar atentamente un hecho,
un objeto o lo realizado por otro sujeto. En la práctica educativa, la observación es uno de
los recursos más ricos con que cuenta el docente para evaluar y recoger información sobre
las capacidades y actitudes de los estudiantes, ya sea de manera grupal o personal, dentro
o fuera del aula.
a. Las listas de cotejo: Instrumento que permite estimar la presencia o ausencia de una
serie de características o atributos relevantes en las actividades o productos realizados
por los alumnos. Se puede emplear tanto para la evaluación de actitudes como de
capacidades. La lista de cotejo consta de dos partes esenciales, la primera especifica la
conductas o aspectos que se va a registrar mediante la observación, y la otra parte
consta de diferentes categorías que se toman como referentes para evaluar cada uno de
los aspectos o conductas.
b. Registro Anecdótico: Es un instrumento que nos permite recoger los comportamientos
espontáneos del alumno durante un periodo determinado. Este registro resulta útil como
información cualitativa al momento de integrar datos para emitir juicios de valor. Los
datos recogidos pueden ayudar a encontrar la clave de un problema o las razones por
las cuales un alumno actúa en forma determinada.
c. Escala de actitudes: Instrumentos que permiten establecer estimaciones cualitativas
dentro de un continuo sobre los comportamientos, puntos de vista o apreciaciones que
realizan los estudiantes.
2. Situaciones Orales de Evaluación
En el proceso de aprendizaje y enseñanza el docente y los estudiantes interactúan
mayormente en forma oral, ya sea a través de diálogos, formulación de preguntas o
debates sobre un tema particular. Esto es muy importante en la medida que permite
recoger información sobre el aprendizaje de los estudiantes, en forma espontánea y tan
válida como la información que se recoge mediante las técnicas formales.
a. Exposición autónoma: Es la participación libre y voluntaria del estudiante, en cualquier
momento de la clase, para dar a conocer sus puntos de vista respecto a determinados
asuntos. Esta técnica permite recoger información sobre la capacidad para argumentar,
narrar, describir, hacer comparaciones, etc. Además, permite apreciar las cualidades de
la voz, el uso de los recursos no verbales, el respeto por las convenciones de
participación, etc.
b. El Diálogo: Técnica que consiste en un intercambio oral de información sobre un tema
determinado. Permite compartir impresiones, opiniones, ideas, valoraciones, etc.
Esta técnica se emplea generalmente en situaciones de evaluación inicial o diagnóstica
con la finalidad de conocer las experiencias o conocimientos previos del estudiante. Se
realiza en un ambiente que favorezca la comunicación espontánea y que facilite la
expresión libre del estudiante, sin inhibiciones o cargas psicológicas negativas. Permite
obtener información sobre las capacidades, conocimientos y actitudes de los
estudiantes.
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c. El Debate: El debate es una técnica que se utiliza para discutir sobre un determinado
tema. A diferencia del diálogo, el debate es más estructurado en el sentido de que los
alumnos se deben haber preparado previamente, recogiendo información, analizando
diferentes propuestas, planeando estrategias de exposición, etc.
Se recomienda al docente guiar la discusión y observar libremente el comportamiento de
los alumnos, tomando nota de los aspectos que le hayan llamado la atención. Esta
técnica permite evaluar la capacidad argumentativa, la apertura a nuevas ideas, la
participación, el respeto hacia los demás, etc.
d. Las preguntas en clase: Es una técnica usada para restablecer o mantener la atención,
para detenerse en un asunto específico, para despertar la curiosidad o suscitar la
reflexión. Cuando las preguntas son planeadas de antemano por el docente y formuladas
en forma sistemática a los estudiantes se habla de un examen oral. En todo caso, es
necesario tener en cuenta las siguientes recomendaciones.
Si planteamos preguntas para definir, describir, identificar, enumerar, nombrar,
seleccionar; básicamente estamos solicitando al alumno que recuerde información.
Si planteamos preguntas que exijan al alumno analizar, clasificar, comparar,
experimentar, agrupar, deducir, organizar, secuenciar y sintetizar estamos deseando
obtener un procesamiento más profundo de la información que recibió.
Si pedimos al alumno que aplique un principio, evalúe, juzgue, pronostique, imagine,
generalice, formule hipótesis, etc. pretendemos que vaya más allá del concepto o del
principio que ha desarrollado. Pretendemos que utilice dicha relación en una situación
reciente o hipotética, que genere un producto propio, que desarrollen su pensamiento
crítico y otras capacidades fundamentales.