Arte  e  Sociedade  Ilana  Goldstein    

   

 

 

 

Sobre  a  autora  

Ilana  Seltzer  Goldstein,  Bacharel  e  Mestre  em  Antropologia  Social  pela  Universidade  de  São  Paulo;  Especialista  em  Direção  de  Projetos  Culturais  pela  Universidade  Paris  III;  Especialista  em  Avaliação  de  Projetos  e  Programas  Sociais  pela  Fundação  Instituto  de  Administração;  e  Doutora  em  Antropologia  pela  UNICAMP.  Atua  há  mais  de  15  anos  em  pesquisa,  docência  ou   como   consultora   em  projetos   culturais   e   sociais,   junto   a   organizações   como  CENPEC,  SESC,   SESCOOP,   SENAC,   Editora   Companhia   das   Letras,   Fórum   Permanente   de   Museus,  Instituto   Brasil   Leitor,   Museu   da   Língua   Portuguesa,   Itaú   Cultural   e   Base   7   projetos  culturais.   É   autora   de   O   Brasil   best-­‐seller   de   Jorge   Amado   [Ed   Senac,   2003]   e  Responsabilidade  Social:  das  grandes  corporações  ao  terceiro  setor  [Ed.  Ática,  2008],  além  de   editora-­‐responsável   pela   Proa:   revista   de   antropologia   e   arte  (http://www.revistaproa.com.br/03/).  Atualmente,  é  docente  no  curso  de  Gestão  Cultural  do   Centro  Universitário   SENAC   e   coordenadora   do  MBA   em  Bens   Culturais   da   Fundação  Getúlio  Vargas.  

 

Conceitos-­‐chave  para  o  tema  

Antropologia  –  disciplina  que   faz  parte  das  Ciências  Sociais  e  que  surgiu  no   final  do  século  XIX,  para  tentar  conhecer  e  classificar  os  povos  com  os  quais  os  europeus  haviam  entrado  em  contato,  durante  os  séculos  de  expansão  marítima  e  de  colonização  do  Novo  Mundo.    Hoje,  a  Antropologia  estuda  as  diferenças  entre  as  sociedades  ou  entre  os  diferentes  grupos  sociais  dentro  de  uma  mesma  sociedade.  Os  contrastes  e  os  estranhamentos  que  decorrem  destas  diferenças   compõem   o   que   se   chama   de   “alteridade”,   justamente   a   matéria-­‐prima   da  Antropologia.  Os  antropólogos  estudam  as  lógicas  culturais  específicas  de  cada  sociedade  ou  de   cada   grupo   social:   seus   mitos,   suas   crenças,   sua   organização   espacial,   suas   atividades  econômicas,  suas  formas  de  hierarquia,  sua  visão  de  mundo  e  assim  por  diante.  Alguns  dos  nomes   mais   importantes   nessa   área,   facilmente   encontráveis   em   língua   portuguesa,   são:  Claude  Lévi-­‐Strauss,  Clifford  Geertz  e  Marshall  Sahlins.  

Arte   –   nas   sociedades   Ocidentais   modernas,   a   arte   é   um   subconjunto   dentro   do   vasto  universo   da   cultura,   que   agrupa   criações   e   expressões   consideradas   especiais.   Nesse  contexto,  espera-­‐se  que  a  arte  seja  desinteressada,  ou  seja,  que  suas  finalidades  primordiais  sejam  a   contemplação,   a   comunicação  e   as   reações  estéticas   suscitadas  pela  obra  –  não  a  rentabilidade,  a  utilidade,  a  decoração  da  casa  ou  a  adoração  religiosa,  por  exemplo.  Além  disso,  entre  nós,   só  é  considerada  arte  aquela  criação  que   leva  a  assinatura  de  um  criador  considerado  legítimo  pelos  seus  pares  e  pelas  chamadas  instâncias  de  legitimação.  Isso  acaba  dando  um  poder  grande  aos   críticos,   curadores,  diretores  de   festivais   e  programadores  de  espaços  culturais,  que  contribuem  para  a  promoção  ou  para  a  invisibilidade  dos  artistas.  Há  que   se  admitir  que  esse   conceito  de  arte,   vigente  no  mercado,  é  um   tanto  excludente.  Há  quem   sugira   que   o   conceito   de   arte   deva   ser   ampliado,   para   abranger   quaisquer  performances  ou  produtos  que  aliem  qualidades  estéticas  (sons,  cores,  texturas,  volumes  e  assim  por  diante)  e  densidade  de  significados  e  conteúdos.    

   

 

 

 

 

Arte  bruta  –  aquela  produzida  por  portadores  de  transtornos  mentais,  normalmente  –  mas  não  necessariamente  –  dentro  de  instituições  psiquiátricas.  Essa  denominação  foi  dada  pelo  artista   francês   Jean  Dubuffet,  na  década  de  1940,  com  base  na  crença  de  que  esse  tipo  de  criação   emana   diretamente   do   inconsciente   da   pessoa,   em   sua   forma   bruta,   não   lapidada  pelas  normas  culturais  e  sociais.  Atualmente,  é  chamada  também  de  Outsider  Art,  expressão  que,  numa  tradução   livre  para  o  português,   significa  arte  das  bordas,   fora  dos  parâmetros,  marginalizada.   No   Brasil,   o   caso   mais   famoso   é   o   de   Arthur   Bispo   do   Rosário.   E   o   mais  importante   museu   desse   gênero   está   no   Rio   de   Janeiro:   o   Museu   de   Imagens   do  Inconsciente.    

Arte   contemporânea   –  o   germe  da  arte   contemporânea   foi   lançado  por  Marcel  Duchamp,  em  1917,  quando  ele  submeteu  um  urinol  a  um  concurso  de  artes.  Mas  considera-­‐se  como  arte  contemporÂnea,  sobretudo,  aquela  produzida  a  partir  dos  anos  1960,  que  radicaliza  as  pesquisas  e  transgressões  da  arte  moderna,  extrapolando  as  paredes  do  museu,  do  teatro  e  da   sala   de   concerto;   aproximando   a   arte   do   cotidiano;   desmaterializando   o   trabalho   do  artista,  que  muitas  vezes  reside  no  conceito;  pedindo  a  participação  do  espectador  para  que  a  obra  se  efetive;  dialogando  com  a  ciência  e  as  novas  tecnologias;  e,  por  conta  de  tudo  isso,  colocando  em  xeque  as  próprias  noções  de  arte  e  de  artista..  Dois  outros  traços  marcantes  da  arte  contemporânea  são  a  relação  íntima  com  o  mercado  e  a  internacionalização  do  campo.    

Artes   indígenas   –   embora   no   sistema   da   arte   contemporânea   os   objetos   e   performances  indígenas   não   sejam   considerados   como   arte,   a   antropologia   sustenta   que,   também   nas  sociedades   indígenas,   existem   artefatos   e   práticas   que   têm   grande   força   estética   e,   ao  mesmo   tempo,   veiculam   significados.   Portanto,   mereceriam   entrar   na   categoria   arte.   São  exemplos  de  artes   indígenas:  a  pintura  aplicada   sobre  a  pele,  a   confecção  de  máscaras,  os  cantos,   o   toque   de   flautas   e   de   instrumentos   de   percussão,   a   dança,   o   trançado   em   fibra  vegetal,  a  cerâmica  e  a  escultura  em  madeira.    A  expressão  aparece  sempre  no  plural,  para  ressaltar  que  as  sociedades  indígenas  são  muito  diferentes  entre  si.    

Arte  moderna  –  aquela  produzida  entre  1860  e  1960.  O  marco  do  início  da  arte  moderna  é  o  questionamento   dos   parâmetros   acadêmicos   vigentes   até   então,   que   determinavam,   de  forma   rígida,   o   que   poderia   ser   produzido   pelos   artistas   e   como.   No   campo   das   artes  plásticas,   o   realismo,   a   perspectiva,   a   primazia   da   pintura   histórica   em   detrimento   da  natureza  morta,  a  necessidade  de  se  estudar  nas  Academias  de  Belas  Artes  e  de  se  expor  em  seus   Salões   oficiais   começaram   a   cair   por   terra   na   segunda   metade   do   século   XIX.   O  surgimento  da   fotografia   foi   fundamental  nesse  processo.  Devido  à  enorme  capacidade  de  documentação   e   registro   da   técnica   fotográfica,   pintores,   escultores,   desenhistas   etc.,   se  sentiram   livres   para   realizar   experimentações   formais.   O   Impressionismo   é   o   primeiro  movimento  identificado  como  moderno.  Seguem-­‐se  a  ele  as  chamadas  vanguardas  do  século  XX.  

Arte  popular  –  aquela  produzida  fora  do  circuito  oficial,  por  indivíduos  autodidatas,  que  não  dialogam  diretamente  com  questões  da  história  da  arte,  nem  do  mercado  de  arte.  Costuma  ter  raízes  étnicas  ou  regionais  e  surgir  de  forma  espontânea,  no  seio  das  comunidades.  Há    

   

 

 

 

 

muitos   casos   de   artesãos   que   deixam   de   produzir   em   série,   e   deixam   de   fabricar   objetos  utilitários,  para  desenolver  poéticas  artísticas  únicas  e  originais.  Há  também  casos  de  artistas  populares  que  conseguem  algum  espaço  no  circuito  expositivo  e  alguma  visibilidade  entre  as  elites  e  as  camadas  médias,  como  Mestre  Vitalino,  com  suas  figuras  em  cerâmica.    

Capital  cultural  –  conceito  cunhado  pelo  sociólogo  francês  Pierre  Bourdieu,  nos  anos  1960  e  1970,   para   designar   o   acúmulo   de   propriedades   simbólicas   que   determina   a   posição   de  alguém  no  campo  intelectual  e  no  campo  da  arte.  O  capital  cultural  nem  sempre  corresponde  ao  capital  econômico.  Pode-­‐se  ter  grande  capital  cultural  e  um  capital  financeiro  mediano.  O  contrário   também   se   verifica.   O   capital   cultural   é   composto   pelos   diplomas   que   obtemos,  pelos  contatos  sociais  que  travamos,  pelo  domínio  da  norma  culta  na  fala,  pelo  domínio  dos  gestos  e  atitudes  adequados  a  cada  ambiente,  pelo  repertório  que  acumulamos  e  pelos  bens  culturais  que  possuímos.  Quanto  maior  o  capital  cultural  de  uma  pessoa,  mais  ela  tende  a  se  comportar   de  maneira   esnobe,   ainda   que   insconscientemente,   usando   seu   elevado   capital  cultural   como   estratégia   de   status   e   distinção.   Por   outro   lado,   quanto   menor   o   capital  cultural   de   uma   pessoa,  mais   ele   tenderá   a   se   sentir   inibida   ao   frequentar   espaços   como  museus,  teatros  e  bibliotecas.  Daí  a  importância  das  estratégias  de  mediação  cultural  e  arte-­‐educação.  

Sistema   das   artes   –   o   conceito   de   “sistema   de   arte”   foi   utilizado   pela   primeira   vez   pela  socióloga   francesa   Raymonde   Moulin,   em   1992,   para   descrever   todos   os   sujeitos   e  organizações   envolvidos   na   produção,   na   exibição,   na   avaliação,   na   divulgação   e   na  comercialização  das   artes.  Nessa   disciplina,   consideramos   que   fazem  parte   do   sistema  das  artes   os   criadores   individuais,   os   coletivos   e   as   companhias   artísticas;   os   críticos;   as  publicações   especializadas;   os   espectadores;   os   colecionadores;   os   curadores;   os  programadores  de  festivais  e  espaços  culturais;  os  apoiadores  e  patrocinadores.  Na  mundo  globalizado  em  que  vivemos  desde  as  últimas  décadas  do  século  XX,  o  sistema  das  artes  se  torna  cada  vez  mais  internacional,  com  a  criação  de  redes  entre  os  países  e  continentes.    

Vanguarda  –  a  origem  do  vocábulo  está  no  nome  do  batalhão  que  vai  à  frente  do  resto  do  exército,   em   uma   guerra.   Ser   da   vanguarda   militar   significa   estar   na   frente   dos   outros  soldados,   ser   corajoso,   arriscar.   Nas   primeiras   décadas   do   século   XX,   movimentos   e  manifestos   artísticos   receberam   o   nome   de   vanguardas,   justamente   porque   petendiam  conduzir  a  sociedade  à  vitória  sobre  as  amarras  do  passado,  acreditavam  estar  à  frente  de  seu  tempo  e  se  arriscavam  na  luta  contra  o  academicismo  e  o  conservadorismo.  As  principais  vanguardas   modernas   foram   o   Fauvismo   (1905-­‐1908);   o   Expressionismo   (1905-­‐1933);   o  Futurismo   (1909-­‐1914);  o  Cubismo   (1907-­‐1914);  o  Dadaísmo   (1916-­‐1922):   e  o   Surrealismo  (1924).  As  vanguardas  modernas  se  concentraram  predominantemente  na  Europa  Ocidental  e  abrangeram  diversas  linguagens  artísticas,  como  literatura,  música,  artes  visuais  e  dança.    

 

   

   

 

 

 

As  muitas  faces  da  arte:  criação  artística  em  diferentes  grupos  e  sociedades.  

 

A  inventividade  humana  

A  evolução  da  espécie  humana  está  atrelada  a  sua  inventividade.  Ao  longo  de  milhões  de   anos,   para   além   das   adaptações   orgânicas,   nossa   capacidade   de   criar   ferramentas,  linguagens,   regras   de   convivência   etc.   foi   fundamental   para   que   nos   espalhássemos   pelo  planeta  e  desenvolvêssemos  tantas  formas  diferentes  de  civilização.  A  invenção  do  fogo,  da  roda  e  da  escrita  são  exemplos  emblemáticos  disso.    

Criar,   segundo   o   dicionário  Michaelis,   significa   dar   existência   a;   gerar;   desenvolver;  inventar;  e  imaginar.  Logicamente,  por  trás  desses  processos,  estão  os  sujeitos  criadores,  que  podem   ser   indivíduos   ou   grupos   de   indivíduos.   Pois   bem,   dentro   do   amplo   espectro   das  criações   humanas,   algumas   são   chamadas   de   arte;   e,   dentre   os   sujeitos   criadores,   alguns  recebem  a  designação  de  artistas.    

Como   diferenciar   a   arte   das   demais   produções   simbólicas   humanas?   E   como  identificar  quem  é  artista,  se  a  criatividade,  potencialmente,  está  em  todas  as  pessoas?  Essas  são  questões  tão  fascinantes,  quanto  espinhosas,  e  não  admitem  respostas  únicas.  Algumas  pistas  para  começar  a  respondê-­‐las  serão  apresentadas  a  seguir.  Enfatizaremos  exemplos  e  discussões   retirados   das   artes   visuais   por   uma   questão   de   recorte   metodológico   e   de  limitação   de   espaço.  Mas   reflexões   análogas   poderiam   ser   feitas   para   outras   linguagens   e  áreas  artísticas.  

 

Primeiras  formas  de  arte  

A  mais  antiga  forma  de  arte  que  conhecemos  é  a  pintura  rupestre.  Provavelmente,  as  primeiras   sociedades   humanas   também   praticassem   a   dança   e   a   música,   elaborassem  adornos   corporais,   artefatos   decorados   e   pintura   corporal.   No   entanto,   as   pinturas   sobre  rocha   são   as   únicas   que   chegaram   intactas   até   o   presente,   devido   à   durabilidade   dos  materiais.  

Algumas   pinturas   pré-­‐históricas   atingem   um   grau   de   destreza   técnica  impressionante.  Em  2012,  esteve  em  cartaz,  no  Brasil,  um  filme  do  alemão  Werner  Herzog,  mostrando   incríveis   desenhos   feitos   sobre   as   paredes   da   caverna   de   Chauvet,   no   sul   da  França.  O  nome  do  documentário,   filmado  em  3D,  é   “Caverna  dos  Sonhos  Esquecidos”.   (O  trailer   legendado   em   português   pode   ser   visto   aqui:  http://www.youtube.com/watch?v=gKYOdjQOaYo.)   Na   figura   abaixo,   que   reproduz   uma  parte   dos   murais   de   Chauvet,   datados   de   20   a   30   mil   anos   atrás,   note   a   acuidade   na  representação  dos  olhos,  das  orelhas  e  crinas  dos  cavalos,  bem  como  a  precisão  no  traçado  da  silhueta  curvilínea  do  rinocerente.        

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  1.  Representação  de  animais  nas  paredes  da  caverna  de  Chauvet,  França,  documentada  no  filme  “Caverna  dos  sonhos  esquecidos”  (2010).  Imagem  retirada  do  site:  http://artprojecta.files.wordpress.com/2012/02/horses23.jpg  

A   predominância   de   animais   nos   murais   rupestres   costuma   ser   explicada   pela  centralidade   da   caça   nas   sociedades   pré-­‐históricas.   Só   que   as   renas,   base   da   alimentação  desses  povos,  são  raras  nos  murais,  enquanto  os  cavalos  e  mamutes,  que  não  eram  comidos,  são   freqüentes.   Assim,   restam   outras   hipóteses   para   explicar   o   sentido   das   pinturas   nas  cavernas:  o  desejo  de  registrar  espécies  vegetais  e  animais;  a  utilização  das  figuras  em  rituais  mágico-­‐religiosos;  e...  o  prazer  estético!    

No   Brasil,   também   existem   pinturas   rupestres,   nas   quais   se   destacam   pessoas   em  atividade.  Um  de  nossos  sítios  arqueológicos  mais  importantes  está  na  Serra  da  Capivara,  no  Piauí,   e   foi   declarado   pela   UNESCO   Patrimônio   Cultural   da   Humanidade.   Situado   no  município   de   Raimundo   Nonato,   abriga   590   focos   de   pintura   rupestre,   com   a   maior  concentração  de  motivos  por  metro  quadrado  do  mundo.  Inicialmente,  as  figuras  da  Serra  da  Capivara  foram  datadas  de  12.000  anos  atrás,  mas,  hoje,  pesquisas  apontam  até  50.000  anos.  (Assista  a  um  pequeno  vídeo  sobre  o  trabalho  da  arqueóloga  Niède  Guidon,  que  dedicou  sua  vida   à   pesquisa   e   à   preservação   das   pinturas   rupestres   da   Serra   da   Capivara:  http://globotv.globo.com/globo-­‐news/por-­‐exemplo/v/descobertas-­‐de-­‐niede-­‐guidon-­‐mudaram-­‐a-­‐historia-­‐de-­‐ocupacao-­‐das-­‐americas/2344806/).    

A   próxima   figura   reproduz   uma   dessas   pinturas.   Observe   que   os   personagens   no  primeiro  plano  estão  trajando  máscaras  e  vestimentas  com  estampas,  o  que  indica  atividade  têxtil   e   confecção   de   adornos.   Perceba   também   que   existe   diferença   no   tamanho   das    

   

           pessoas.   Talvez   as  maiores   sejam   as  mais   importantes.  Ou   então   elas   estejam   fisicamente  mais  próximas,  numa  tentativa  de  criar  perspectiva.  As  mão  elevadas  para  cima  sugerem  que  se  trata  de  uma  dança  ou  de  exclamações  coletivas  de  surpresa  ou  louvação.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  2.    Pintura  rupestre  da  Serra  da  Capivara,  no  Piauí.  Imagem  retirada  do  catálogo  da  exposição  “Antes.  Histórias  da  pré-­‐história”,  que  ficou  em  cartaz  no  Centro  Cultural  Banco  do  Brasil,  em  2004.  

 

Práticas  artísticas  nas  sociedades  indígenas  atuais  

Se   pouco   sabemos   acerca   das   sociedades   pré-­‐históricas,   temos   mais   informações  sobre  os  povos   indígenas  atuais.  Em  1500,  viviam,  no  Brasil,  mais  de  1.000  etnias  distintas,  somando  entre  2  e  4  milhões  de  pessoas.  Esses  números  caíram  vertiginosamente  durante  a  colonização,  mas  vêm  subindo  nos  últimos  anos.  No  Censo  de  2010  do  IBGE,  cerca  de  817  mil  indivíduos  se  declararam  como   indígenas,   falantes  de  quase  180   línguas  diferentes  –  ainda  que  algumas  em  vias  de  desaparecimento.  Cada  povo   indígena  possui   formas  de  expressão  particulares,   da   pintura   sobre   a   pele   à   confecção   de   adornos   com   penas,   passando   pelo  canto,  pela  dança,  pela  modelagem  do  barro,  pela  cestaria  e  pelo  entalhe  da  madeira.  Não  existe,  portanto,  “o  índio  brasileiro”,  nem  “a  arte  indígena”,  no  singular.    

Ao  contrário  do  que  ocorre  com  a  arte  Ocidental,  nas  artes  indígenas  não  se  costuma  valorizar   a   autoria   individual,   priorizando-­‐se,   antes,   o   saber   coletivo.   Por   isso   mesmo,   a  inovação  não  é  o  valor  supremo,  valendo  mais  o  respeito  à  tradição.  Diferentemente  do  que  se  observa  entre  nós,  as  artes  indígenas  são  efêmeras,  não  são  feitas  para  durar.  E,  acima  de  tudo,  as  artes  indígenas  não  estão  separadas  dos  demais  domínios  da  vida  social.  A  dança  e  a  música   estão   associadas   ao   xamanismo   e   aos   rituais   de   iniciação   ou   funerários;   a   pintura  corporal  e  a  os  adornos  plumários  comunicam  sobre  a  posição  social  da  pessoa,  seu  status;  a    

   

           cerâmica  e  o  trançado  de  fibras  geram  produtos  que,  normalmente,  têm  caráter  utilitário  –  panelas,  peneiras,  cestos.  Todas  essas  práticas  exigem  um  longo  aprendizado.  É  preciso  saber  onde  obter  as  matérias-­‐primas;  como  aperfeiçoar  as  técnicas  de  produção;  quais  as  cores  e  formas  apropriadas  para  cada  faixa  etária,  para  cada  gênero  e  para  cada  ocasião.    

Justamente  pelo  fato  de  as  artes  indígenas  não  constituírem  uma  esfera  à  parte,  nem  serem   produzidas   exclusivamente   para   a   contemplação,   alguns   autores   questionam   a  pertinência  de  se  considerar  como  arte  tais  criações.  A  antropóloga  Els  Lagrou,  no  entanto,  insiste  na  legitimidade  de  se  falar  em  artes  indígenas:  

 

Não  é  porque   inexistem  o   conceito  de  estética  e  os   valores  que  o   campo  das  artes  agrega  na  tradição  Ocidental,  que  outros  povos  não  teriam  formulado  seus  próprios  termos   e   critérios   para  distinguir   e   produzir   beleza.   (...)   Toda   sociedade  produz  um  estilo   de   ser,   que   vai   acompanhado   de   um   estilo   de   gostar   e,   pelo   fato   de   o   ser  humano   se   realizar   enquanto   ser   social   por   meio   de   objetos,   imagens,   palavras   e  gestos,   os  mesmos   se   tornam  vetores  da   sua  ação  e  de   seu  pensamento   sobre   seu  mundo.   (...)   A  obra  de   arte,   portanto,   não   serve   somente  para   ser   contemplada  na  pura   beleza   e   harmonia   das   suas   formas,   ela   age   sobre   as   pessoas,   produzindo  reações   cognitivas   diversas.   Se   fôssemos   comparar   as   artes   produzidas   pelos  indígenas   com   as   obras   conceituais   dos   artistas   contemporâneos,   encontraríamos  muito  mais  semelhanças  do  que  à  primeira  vista  suspeitaríamos.   (LAGROU,  Els.  Arte  ou   artefato?   Agência   e   significado   nas   artes   indígenas.   IN:   Proa   –   Revista   de  Antropologia   e   Arte,   Ano   02,   vol.01,   n.   02,   2010:   s.p.   Disponível   em:  http://www.ifch.unicamp.br/proa/DebatesII/elslagrou.html  ,  acesso  em:  24/07/2013).  

 

Tomemos  o  exemplo  das  máscaras  gigantes  dos   índios  Wauja,  que  vivem  no  Xingu.  Belas,  redondas,  coloridas  e  vestidas  por  atores-­‐dançarinos,  essas  máscaras  são,  ao  mesmo  tempo,   um   item   fundamental   na   cura   de   doenças   e   uma   fonte   de   prazer   estético.   O  antropólogo   Aristóteles   Barcelos   Neto   produziu   dois   vídeos,   com   cerca   de   20  minutos   de  duração   cada   um,   mostrando   a   apresentação   e   a   recepção   dessas   máscaras   em   dois  contextos  antagônicos:  uma  aldeia  xinguana  e  um  festival  de  música  na  França.  O  primeiro  vídeo   (disponível   em:   http://vimeo.com/album/1938388/video/58625634)  mostra   como   as  máscaras   gigantes   têm   papel   central   nas   cerimônias   de   cura,   organizadas   pela   família   dos  doentes.   As  máscaras   atraem   os   agentes   causadores   das   doenças   para   fora   da   alma   e   do  corpo  do  enfermo.  Por  isso,  tornam-­‐se  perigosas  após  o  ritual,  razão  pela  qual  são  destruídas  em   seguida.   O   segundo   vídeo   (que   pode   ser   visualizado   no   link  http://vimeo.com/album/1938388/video/41984937)  registra  a  viagem  de  índios  Wauja  para  a  França,  onde  foram  convidados  a  apresentar  uma  versão  reduzida  e  “inócua”  do  ritual  ao  público   francês.   Após   assistir   aos   dois   vídeos,   você   notará   que   os   mesmos   objetos   e   as  mesmas  práticas  ganham  sentidos  distintos  dependendo  da  finalidade  para  que  são  feitos  e  conforme   o   repertório   do   público.   Na   aldeia  Wauja   as   máscaras,   os   passos   de   dança   e   a    

   

           música  das   flautas   têm  grande  poder  espiritual   e  medicinal.  No  espetáculo  para  europeus,  eles   representam   uma   sociedade   diante   da   outra,   chamando   a   atenção   pelas   cores,  movimentos  e  sons.      

Os   povos   indígenas   confeccionam   adornos,   máscaras,   instrumentos   musicais,  realizam   desenhos,   trançados,   peças   em   cerâmica   e   esculturas   em   madeira   com   grande  poder  estético  e  carregados  de  sentido,  mesmo  que  tais  criações  não  sejam  compreendidas,  nem  reconhecidas  pelas  sociedades  Ocidentais  como  arte.  Fazem  isso  pelo  prazer  da  forma,  mas   também   para   se   comunicar,   para   reproduzir   conhecimentos   e   para   obter   certos  resultados  “práticos”  –  como  no  caso  do  ritual  de  cura  Wauja.    

Na  situação  de  contato  com  os  brancos,  em  que  se  encontra  a  maioria  das  etnias,  as  produções  artísticas  indígenas  podem  eventualmente  assumir  novos  papeis,  como  a  geração  de  renda  e  o  fortalecimento  identitário.  Mas  isso  depende  de  haver  respeito  à  propriedade  intelectual   indígena   e   aos   desejos   dos   criadores   indígenas,   bem   como   transparência   na  distribuição  dos  ganhos  –  o  que  nem  sempre  ocorre.  Já  houve,  por  exemplo,  o  caso  de  uma  empresa  que  pagou  um  preço  mínimo  por  grafismos  indígenas,  que,  depois,  foram  aplicados  sobre   embalagens   de   perfumes   bastante   caros.   Felizmente,   também   existem   iniciativas  éticas,  como  ocorreu  quando  desenhos  Kadiweu,  tradicionalmente  aplicados  sobre  a  pele  e  sobre   peças   de   cerâmica,   foram   transpostos   para   azulejos   e   utilizados   em   um   projeto  arquitetônico   internacional.   Foi   essa   a   proposta   que   levou   Marcelo   Ferraz   e   Francisco  Fannuchi,   do   escritório   Brasil   Arquitetura,   a   vencerem   uma   concorrência   para   a  requalificação   de   uma   parte   de   Berlim,   após   a   reunificação   da   Alemanha.   Em   1999,  convidaram  mulheres  Kadiweu  –  que  vivem  no  Mato  Grosso  do  Sul  –,  a  aplicar  seus  grafismos  tradicionais  sobre  azulejos.  Os  grafismos  foram  primeiramente  registrados  na  Escola  Nacional  de  Belas  Artes,  no  Rio  de  Janeiro,  para  depois  decorarem  as   fachadas  alemãs.  Certamente,  nesse  processo  de  trânsito  cultural,  antigos  significados  foram  diluídos  e  novos  surgiram.    

   

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Figura  3.  Mulheres  Kadiweu  em  Berlim,  segurando  os  azulejos  com  motivos  tradicionais  de  sua  etnia,  que  hoje  

decoram  fachadas  do  Bairro  Amarelo,  em  Berlim.  Foto  do  site  do  escritório  Brasil  Arquitetura:  http://brasilarquitetura.com/projetos.php?mn=13&estado=18&mn2=41&img=007&bg=img  

 

Em  suma,  expressões  artísticas  existem  em  todas  as  sociedades,  embora  nem  sempre  recebam  esse  nome  e  nem  sempre  estejam  claramente  separadas  em  um  campo  autônomo.  Inclusive,   dentro   de   nossa   própria   sociedade,   elas   também   florescem   em   grupos   sociais  distantes   dos   circuitos   oficiais   de   exibição   e   consagração.   Veremos   a   seguir   dois   exemplos  disso.      

   

Arte  “bruta”  e  arte  popular  

Juntamente   com  a   arte   pré-­‐histórica   e   com   a   arte   das   sociedades   indígenas   atuais,  outras  manifestações  costumam  ser  encaixadas  na  categoria  arte  “primitiva”  –  expressão  que  deve   ser   usada   sempre   entre   aspas,   em   razão   de   seu   (problemático)   teor   pejorativo.   São  elas:  as  criações  de  pacientes  psiquiátricos  e  as  de  indivíduos  sem  formação  artística.    

A  chamada  arte  “bruta”,  produzida  por  pessoas  com  distúrbios  psiquiátricos,  recebe  esse  nome  porque,  em  tese,  emana  diretamente  do   inconsciente  do  artista,   como  matéria  bruta,   genuína,   sem   ser   lapidada   pelas   convenções   culturais   e   tendências   do   momento.  Quem  cunhou  o  termo  arte  “bruta”  foi  o  artista  francês  Jean  Dubuffet,  que,  nos  anos  1940,  constituiu  uma  enorme  coleção  de  pinturas  e  esculturas   feitas  por   internos  de   instituições  psiquiátricas   europeias.   (Você   pode   ver   a   coleção   iniciada   por   Dubuffet   aqui:  http://www.artbrut.ch/en/21070/collection-­‐art-­‐brut-­‐lausanne.)  

Hoje   em   dia,   o   termo  mais   usual   para   esse   tipo   de   produção   é  outsider  art   (numa  tradução   livre,   arte   “de   fora”,   “marginal”,   “estranha”).  O   caso  brasileiro  mais   famoso  é  de  Arthur  Bispo  do  Rosário.  Um  documentário  em  3D  sobre  ele  está  sendo  rodado,  em  2013,  no    

   

           Brasil  (para  saber  mais  a  respeito  da  impressionante  história  de  Bispo  do  Rosário  e  também  do   filme   em   produção,   leia   essa   reportagem   da   Folha   de   São   Paulo:  http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/07/1318514-­‐livro-­‐revela-­‐atestado-­‐de-­‐loucura-­‐do-­‐artista-­‐bispo-­‐do-­‐rosario-­‐e-­‐sua-­‐carreira-­‐de-­‐lutador.shtml).    

Um   caso   menos   conhecido,   porém   igualmente   surpreendente,   é   o   do   fotógrafo   e  pintor   Antonio   Roseno,   imigrante   nordestino   que   viveu   seus   últimos   vinte   anos   na   Favela  Três  Marias,  em  Campinas,  onde  o  professor  da  UNICAMP  Geraldo  Porto  o  “descobriu”,  em  1988.    Assim  relata  o  professor:    

 

Eu   fui   a   primeira   pessoa   que   se   interessou   em   comprar   um   quadro   seu.  Mesmo   tão   barato,   ele   me   disse   que   nunca   conseguira   vender   nenhum  quadro.   Comecei   então   a   comprá-­‐los,   levar   à   favela   pessoas   interessadas   e  divulgar   o   seu   trabalho.   (...)   Em  1991  organizei   a   sua   primeira   individual,   na  Casa  Triângulo,   em  São  Paulo.  A  exposição   foi  um  grande   sucesso  e  Antônio  conquistou   os   seus   quinze  minutos   de   fama.   Ele   nunca   havia   entrado   numa  galeria  de  arte  e  sentia-­‐se  constrangido.  Suas  pinturas  passaram  a  valer  entre  cem  e  duzentos  dólares  e  Antonio  passou  a   receber  no   seu  barraco  artistas,  jornalistas,   equipes   de   televisão   e   pessoas   interessadas   em   comprar   suas  obras,   tornando-­‐se   mais   respeitado   pelos   moradores   da   favela   e   pelos  comerciantes  do  bairro.   (...)  Antônio  chorava  muito.   (Texto  de  Geraldo  Porto  no   site   http://www.studium.iar.unicamp.br/sete/6.html.   Acesso   em  26/07/2013)  

 

  Um  dos   temas  preferidos  de  Antonio  Roseno  de   Lima  eram  os  bêbados.  A  próxima  figura  mostra   a  maestria   do   artista   em   nos   fazer   duvidar   se   estamos   vendo   fora   de   foco,  como  se  estivéssemos  alcoolizados.  

   

   

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  4.  “Bêbado  2”.  Pintura  de  Antonio  Roseno  de  Lima,  publicada  na  galeria  de  imagens  da  Revista  Studium,  do  Instituto  de  Artes  da  UNICAMP:  http://www.studium.iar.unicamp.br/sete/roseno/pages/beb_2.htm  

 

Há   outros   artistas,   sem   problemas   psiquiátricos,   que   também   criam   de   forma  autodidata.  O   jardineiro  Estevão  da  Silva  Conceição,  morador  da   favela  de  Paraisópolis,  na  cidade  de  São  Paulo,  construiu  uma  espécie  de  castelo  de  sucata,  durante  17  anos,  para  viver  com  sua  família.  O  resultado  lembra  os  projetos  do  catalão  Gaudi,  o  que  explica  o  apelido  de  “Gaudi  de  Paraisópolis”  atribuído  a  Estevão.  (Veja  uma  reportagem  sobre  esse  artista  popular  aqui:  http://www.youtube.com/watch?v=Lp2OmjeBhko.)  

Como   os   contornos   da   arte   popular   são   fluidos,   uma   boa  maneira   de   delineá-­‐los   é  contrapor  a  arte  popular  à  arte  erudita,  produzida  por  e  para  uma  elite  que  opera  no  seio  de  uma  tradição  considerada  „legítima“.  Enquanto  a  arte  erudita  é  submetida  a  padrões  críticos  que   independem  do  público  e  dialoga  com  movimentos  e   tendências  da  história  da  arte,  a  arte   popular   é   produzida   organicamente   no   coração   das   comunidades.   A   arte   popular   é  vivenciada   fora   de   instituições   oficiais,   de   forma   lúdica   e   espontânea,   e,   geralmente,   não  necessita  de  aprendizagem  formal.  

É  verdade  que  as  culturas  populares  têm  uma  relação  de  mão-­‐dupla  com  as  criações  das   elites,   inspirando-­‐se   nelas   e   servindo-­‐lhes   também   como   fonte   de   inspiração.   Desse  modo,   as   fronteiras   entre   as   duas   não   são   estanques.   Mesmo   assim,   Ângela   Mascelani,  diretora  do  Museu  Casa  do  Pontal,  no  Recreio  dos  Bandeirantes,  que  abriga  uma  bela  coleção  de  arte  popular  brasileira,  aponta  algumas  características  gerais  da  arte  popular:    

 

   

           A   maior   parte   dos   artistas   [populares]   surge   em   comunidades   que,   por   razões  geográficas,   econômicas   ou   sociais,   permitiram   a   um   grande   número   de   pessoas  dominar  uma  técnica  específica,   como  a  cerâmica,  nas   regiões  oleiras,  ou  o  entalhe  em   madeira   nos   locais   onde   esta   constitui   matéria-­‐prima   abundante   (...).   Grande  parte   teve  uma  escolaridade  deficiente,  o  que  não   impediu  o   surgimento  de  outras  formas  de  transmissão  (e  inovação)  do  saber  tradicional.  (...)  Muitos  deles  foram  e  são  excelentes  técnicos,  que  deixaram  de  trabalhar  no  artesanato  utilitário  e  deram  asas  à  imaginação.   (...)   Seus   trabalhos   são   consumidos   preferencialmente   por   pessoas   de  fora  de  suas  comunidades  de  origem.  Não  tem  faltado  ao  mundo  popular  (...)  quem  se  exprima  plasticamente  de  maneiras  antes  impensadas  ou  inexistentes,  apenas  pelo  prazer   ou   desejo   (MASCELANI,   Angela.  O  mundo   da   arte   popular   brasileira.   Rio   de  Janeiro:  Museu  Casa  do  Pontal/  Mauad  Editora,  2002:  19-­‐  27).  

 

Geraldo   Marçal   dos   Reis,   nascido   em   Diamantina,   e   residente   em   Nova   Iguaçu,  encaixa-­‐se   na   descrição   acima.   Ele   aprendeu   o   ofício   da   carpintaria   com   seu   pai,   mas  descobriu  sozinho  o  prazer  em  inventar  novas  formas  a  partir  de  troncos  e  raízes  de  árvores.  Geraldo  constroi  cidades  tentaculares,  esculpidas  diretamente  na  madeira  bruta.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  5.  Escultura  de  Geraldo  Marçal  dos  Reis,  feita  diretamente  sobre  troncos  e  raízes  de  árvores.    Peça  pertencente  ao  museu  Casa  do  Pontal,  no  Rio  do  Janeiro.    

 

 

   

 

 

 

 

Se,  no  Brasil,  as  artes  indígenas  ainda  não  conquistaram  espaço,  os  artistas  populares  tiveram  uma  inserção  um  pouco  maior  no  mercado  e  no  circuito  expositivo,  a  partir  de  1940.  As   estatuetas   de   cangaceiros,   retirantes,   trios   de   forró   e   bois,   modeladas   pelas   mãos   de  Vitalino  Pereira  dos  Santos,  foram  levadas  pela  primeira  vez  ao  Rio  de  Janeiro  em  1947.  Dois  anos  depois,   suas   figuras  de  barro   seriam  expostas  no  Museu  de  Arte  de   São  Paulo.  Hoje,  dezenas   de   famílias   do   bairro   Alto   do   Moura,   na   região   de   Caruaru,   em   Pernambuco,  sobrevivem   da   venda   de   peças   em   barro,   seguindo   a   trilha   aberta   por   ele.   (Assista   a   um  pequeno   documentário   sobre   Mestre   Vitalino   nesse   link:  http://www.youtube.com/watch?v=FqW2ZTuP0rk).  

Já   o   pintor   autodidata   José   Antônio   da   Silva,   residente   no   interior   paulista   e   ex-­‐trabalhador   rural   –   o   que   explica   a   recorrência   de   campos   e   bois   em   sua   obra   –   foi  “descoberto”   pelos   críticos   de   arte   Paulo   Mendes   de   Almeida   e   Lourival   Gomes.   (Veja   a  cronologia  de  sua  vida  e  uma  galeria  de  imagens  no  site  do  Museu  de  Arte  Primitivista  José  Antonio   da   Silva,   mantido   pela   prefeitura   de   São   José   do   Rio   Preto:  http://www.riopreto.sp.gov.br/PortalGOV/do/subportais_Show?c=86159).  Ao  longo  da  vida,  Silva  teve  telas  adquiridas  pelo  Museu  de  Arte  de  São  Paulo  e  pelo  Museu  de  Arte  Moderna  de  Nova  York.  Recentemente,  em  2013,  o  Museu  de  Arte  Contemporânea  da  Universidade  de    São  Paulo  dedicou  uma  retrospectiva  individual  ao  pintor.  Uma  das  telas  está  reproduzida  a  seguir.  

 

 

 

 

 

Figura  6.  “Algodoal”,  1950,  de  José  Antonio  da  Silva.  Imagem  de  divulgação  da  exposição”José  Antonio  da  Silva  em  dois  tempos”,  em  cartaz  no  MAC-­‐USP,  no  segundo  semestre  de  2013.  Retirada  do  site  da  mostra:  

http://www.mac.usp.br/mac/EXPOSI%C3%87OES/2013/jose_antonio_dasilva/galeria.htm  

 

Até   aqui,   conhecemos   um  pouco   das   criações   artísticas   de   povos   pré-­‐históricos,   de  sociedades   indígenas   atuais,   de   artistas   com   distúrbios   psiquiátricos   e   de   indivíduos  autodidatas   oriundos   das   camadas   populares.   Essas   formas   de   expressão   são   muito  diferentes  entre  si,  mas  compartilham  a  condição  marginalizada  no  sistema  das  artes.    

O  sistema  das  artes  é  a  rede  que  compreende  os  sujeitos  e  organizações  envolvidos  na   produção,   exibição,   avaliação,   divulgação,   circulação   e   comercialização   da   produção  artística.  No  caso  das  artes  visuais,  dele  fazem  parte  artistas  individuais,  coletivos  artísticos,  galerias  comerciais,  casas  de  leilões,  museus,  críticos,  curadores,  publicações  especializadas  e    

   

           diretores   de   instituições,   que,   cada   vez   mais,   estabelecem   interações   em   nível   global.  Podemos   pensar,   analogamente,   em   um   sistema   da   dança,   um   sistema   da   música,   um  sistema  do  teatro  etc.,  que  unirão,  numa  rede  interativa,  hierarquizada  e  pautada  por  regras  internas   próprias,   os   criadores,   técnicos,   diretores,   produtores,   críticos,   programadores,  intermediários   e   patrocinadores   atuantes   em   cada   campo.   Aliás,   vale   lembrar   que   os  exemplos   e   reflexões   apresentados   ao   longo   dessa   disciplina,   a   partir   da   perspectiva   das  artes   visuais,   são  encontrados   também  em  outros   campos  artísticos,   guardadas   as  devidas  especificidades.   Existem   músicos   populares   autodidatas;   existem   atores   que   interpretam  dentro   de   instituições   psiquiátricas;   existem   passos   de   dança   próprios   nas   sociedade  indígena  e  assim  por  diante.      

Não  é  casual  termos  começado  a  disciplina  “Arte  e  Sociedade”  por  formas  de  criação  que   eram   chamadas   de   “primitivas”   até   pouco   tempo   atrás   e   que   ainda   são   pouco  valorizadas  nos  circuitos  artísticos  eruditos  e  oficiais.  O  intuito  foi  sensibilizá-­‐lo  para  o  fato  de  que  o  universo  de  fenômenos  que  podem  ser  considerados  artísticos  é  bem  mais  complexo  e  mais  amplo  do  que  fazem  crer  os  livros  convencionais  de  história  da  arte  e  o  senso-­‐comum.  No  próximo  item  veremos  que  conceitos  de  arte  e  de  artista  que  hoje  vigoram  entre  nós  são  construções  históricas,  relativas  e  muitas  vezes  excludentes.          

 

 

 

   

   

 

 

 

 

Arte  e  artista:  problematizando  conceitos  

 

O  surgimento  da  figura  do  artista  no  Ocidente  

O  termo  “estética”  foi  cunhado  pela  primeira  vez  em  1735,  em  um  texto  de  juventude  do  alemão  Alexander  Baumgarten,  e,  depois,  foi  desenvolvido  em  seu  livro  Aesthetica  (1750).  Para  Baumgarten,  a  Estética  era  um  ramo  da  filosofia  que  deveria  se  debruçar  sobre  nossas  respostas  às  formas,  emancipadas  de  suas  funções.  Baumgarten  teve  grande  influência  sobre  o   filósofo   Immanuel   Kant,   até   hoje   uma   leitura   fundamental   para   quem   se   aprofunda   na  discussão  teórica  e  filósofica  sobre  arte,  principalmente  seu  livro  Crítica  do  juízo  (1790).    

Foi  também  em  meados  do  século  XVIII  que  a  burguesia  europeia  se  consolidou  como  sujeito   histórico.   Interessada   em   obter   prestígio   e   reconhecimento,   a   nova   camada   social  passou  a  atuar  como  mecenas  e  a  constituir  coleções  particulares  de  arte.  A  palavra  artista  passou   a   qualificar   escritores,   pintores   e   escultores   –   até   então   considerados   artesãos   ou  trabalhadores  manuais.  Passou  a  designar  não  apenas  uma  ocupação,  mas  uma  pessoa  com  talento  e  originalidade.    

Com  o  advento  do  Romantismo,  pintores  e  escritores  começaram  a  ser  representados  de   uma   nova   forma   e   sua   atividade   passou   a   ser   vista   como   decorrente   de   uma   vocação  singular   –   não   mais   da   aprendizagem   coletiva   e   do   treino   técnico.   Após   a   Revolução  Industrial,  essa  visão  se  consolidou  definitivamente:  o  artista,  apartado  da  linha  de  produção,  passou   a   figurar   como   um   gênio   independente   e   a   singularidade   de   sua   obra   ganhou  destaque  em  contraste  com  as  mercadorias  produzidas  em  série.    

No   início  do   século  XIX,   foram   incluídos  na  categoria  artista  os  músicos  e  atores  de  teatro   e,   no   século   XX,   foi   a   vez   dos   intérpretes   de   cinema.   Atualmente,   grafiteiros,  dançarinos   de   hip   hop   e   videoperformers   também   são   vistos   como   artistas.   Nota-­‐se,  portanto,  como  é  elástica  a  categoria  “artista”  e  como  ela  varia  de  um  contexto  a  outro.    

 

A  concepção  moderna  de  arte  e  o  papel  das  instâncias  de  legitimação  

Com   o   declínio   da   arte   acadêmica,   no   século   XIX,   parâmetros   como   “beleza”,  “realismo”   e   “perfeição   técnica”   fazem   cada   vez   menos   sentido.   A   arte   moderna   e,  principalmente,  a  contemporânea  foram  sendo  construídas  em  cima  de  três  outros  critérios  fundamentais,  que  continuam  operantes:    

1.  A  obra  de  arte  precisa   ser,   em  alguma  medida,  única  e  original.  Mesmo  que  as  obras  se  reapropriem  ou  façam  releituras  de  trabalhos  de  outros  artistas,  isso  deve  ser  feito  de  modo  inédito.  

   

              2.  A   atitude   artística   é   (ou   deve   ao  menos   se   declarar)   desinteressada:   não   pode  haver  motivações  utilitárias,  econômicas  ou  religiosas  aparentes.  De  modo  geral,  espera-­‐se  que  um  artista  crie  suas  obras  pelo  desejo  de  se  expressar  e  de  criar  livremente;  espera-­‐se  do  público,   do   mesmo   modo,   que   esteja   em   busca   de   prazer   estético,   sensorial   –   e   não   de  facilidades  práticas  ou  vantagens  econômicas.  Assim,  um  belíssimo   lustre  ou  um  copo  com  design   revolucionário   não   costumam   ser   considerados   pelos   especialistas   como   obras   de  arte,  pois  foram  fabricados  tendo  em  vista  o  valor  comercial  e  utilitário.    

3.   A   ideia   de   obra   de   arte   é   diretamente   relacionada   à   existência   de   uma  personalidade  criadora  que  a  assine.  Uma  melodia,  uma  peça  de  cerâmica,  um  lindo  cocar  ou   uma   gravura   cujos   autores   sejam   coletivos   e   anônimos   dificilmente   serão   apreciados   e  exibidos  como  arte.  A  autoria  deve  estar  traduzida  na  assinatura  de  um  artista  reconhecido  por  seus  pares,  pela  crítica  e  pelas  instituições  de  arte.  Em  outras  palavras,  entre  nós,  é  arte  tudo   o   que   for   produzido   por   alguém   aceito   como   artista   legítimo.   Por   mais   circular   que  pareça  essa  definição,  ela  opera  com  toda  a  força  no  mundo  atual.  É  como  se  o  valor  artístico  fosse  deslocado  da  obra  para  a  figura  do  artista,  como  se  a  assinatura  é  que  fizesse  de  um  objeto  uma  obra  de  arte.    

Ilustremos   esse   último   ponto,   referente   à   importância   da   assinatura   de   alguém  reconhecido   por   seus   pares,   com   um   “caso   de   polícia”.   Na   década   de   1920,   o   romeno  Constantin  Brancusi,  um  dos  pioneiros  da  escultura  geométrica/abstrata,   teve  uma  de  suas  peças  barrada  pela  alfândega,  quando  tentava  entrar  nos  Estados  Unidos.  Funcionários  não  familiarizados   com  as  pesquisas  da  arte  moderna  exigiram  dele  o  pagamento  de  uma   taxa  para  importação  de  mármore  e  bronze.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  7.  “Pássaro  no  espaço”,  1924,  de  Constantin  Brancusi.  Pertencente  ao  Philadelphian  Museum  of  Art.  Imagem  publicada  no  site:  http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/escultura-­‐moderna/escultura-­‐moderna-­‐

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            Brancusi  moveu  um  processo  contra  o  governo  norte-­‐americano,  a  fim  de  provar  que  sua   escultura  era   uma   obra   de   arte   e   podia   ser   isenta   das   taxas   alfandegárias.   O   escultor  acabou   vencendo   e   o   jornal  New   York   Times  publicou   a   seguinte  manchete,   no   dia   22   de  outubro  de  1927:  “Parece  que  arte  é  qualquer  coisa  que  determinadas  pessoas  digam  que  é”.  O  episódio  reitera  o  papel  das  instâncias  de  legitimação  no  sistema  das  artes.  

 

Os  limites  do  conceito  moderno  e  contemporâneo  de  arte  

Como  acabamos  de  ver,   três   características  dever  estar   simultaneamente  presentes  nos  trabalhos  considerados  como  obras  de  arte  modernas  e  contemporâneas:  a  inovação,  o  não-­‐utilitarismo   e   a   assinatura   de   um   artista   legitimado.     Entretanto,   à   medida   que   esse  modelo,  descrito  por  sociólogos  da  arte  como  Nathalie  Heinich,  foi  se  consolidando,  muitos  objetos  e  processos  criativos  acabaram  excluídos  do  campo  da  arte.  O  curador  e  ex-­‐Ministro  da  Cultura  paraguaio  Tício  Escobar  sintetiza  o  problema  da  seguinte  maneira:    

 

Ainda   que   a   teoria   culta   parta   do   pressuposto   de   que   há   milhares   de   anos   a  humanidade   inteira   produz   formas   sensíveis   que   carregam   e   geram   significados   (o  que,  em  sentido  estrito,   se  chama  de  arte),  na  verdade,  o  modelo  universal  de  arte  (aceito,  proposto  e/ou  imposto)  é  correspondente  ao  que  foi  produzido  na  Europa  em  um  período  historicamente  muito  breve   (do   século  XVI  ao  XX).  A  partir  de  então,  o  que  se  considera  realmente  arte  é  o  conjunto  de  práticas  que  tenham  características  básicas  dessa  arte,  tais  como  a  possibilidade  de  produzir  objetos  únicos  e  irrepetíveis  que   expressam   o   gênio   individual,   e,   fundamentalmente,   a   capacidade   de   exibir   a  forma   estética   (...)   expurgada   de   utilidades   e   funções   que   obscureçam   sua   nítida  percepção  (ESCOBAR,  Tício.  El  mito  del  arte  y  el  mito  del  pueblo.  Santiago:  Ediciones  Metales  Pesados,  2008:  p.  28).  

 

O  historiador  da  arte  brasileiro   Jorge  Coli,  por  sua  vez,   ressalta  que  a   linha  divisória  entre   objetos   artísticos   e   não-­‐artísticos,   em   nossa   sociedade,   é   traçada   pelo   discurso  institucional,  que,  ao  mesmo  tempo,  cria  uma  hierarquia  de  objetos  artísticos  “superiores”,  “medianos”  e  “inferiores”.  As  classificações  relacionadas  ao  universo  artístico  não  dependem  necessariamente   de   critérios   estéticos,   mas,   principalmente,   do   aval   da   imprensa  especializada,   dos   diretores   de   equipamentos   culturais,   dos   historiadores,  marchands   e   de  artistas   já  reconhecidos.  A  aprovação  de  todas  essas   instâncias  de   legitimação  é  o  que,  em  última  instância,  determina  o  que  é  boa  arte,  arte  medíocre  ou  o  que  não  é  arte.    

Em  relação  ao  caráter  excludente  que  o  sistema  da  arte  pode  assumir,  vale  destacar  a  invisibilidade  de  artistas  mulheres,  durante  séculos.  O  primeiro  artigo  a  explicitar  essa  questão  foi  “Why  have  there  been  no  great  women  artists?”  (“Por  que  não  tem  havido  grandes  artistas    

   

           mulheres?”),  publicado  em  1971,  por  Linda  Nochlin.  Revelava  que  as  condições  de  produção  artística   sempre   foram   diferentes   para   homens   e  mulheres   e  mostrava   que   a   presença   de  atributos   supostamente   masculinos   ou   femininos   em   determinadas   obras   influenciam   seu  julgamento.    

Hoje,   a   grande   referência   nos   estudos   de   arte   e   gênero   é  Griselda   Pollock.   Além  de  aumentar   o   número   de  mulheres   no   panteão   de   gênios,   a   autora   busca   discutir   a   relação  entre  a  prática  artística  e  a  construção  das  diferenças  entre  homens  e  mulheres.  Para  ela,  a  representação  artística  é  reflexo  de  uma  ideologia  dominante,  que,  ao  mesmo  tempo,  espelha  e  reafirma  diferenças  de  gênero.    

Uma   das   pesquisadoras   brasileiras   que   tem   se   debruçado   sobre   o   assunto,   Luciana  Loponte,  denuncia:    

 

A   Arte   Universal   ou   a   História   da   Arte   legitima   em   grande   parte,   como   já  desconfiávamos,  um  olhar  masculino,  branco,  europeu  e  heteronormativo.  (...)  A  arte,  este  terreno  aparentemente   livre,  de  pura  expressividade  e  autonomia  criativa,  é  um  campo   minado   por   relações   de   poder”   (LOPONTE,   Luciana.   Gênero,   artes   visuais   e  docência.   Paper   apresentado   no   Seminário   internacional   Fazendo   Gênero   –   7”,  Florianópolis,   agosto   de   2006.   Disponível   em:  http://www.fazendogenero7.ufsc.br/artigos/L/Luciana_Gruppelli_Loponte_33.pdf:   p.  1).  

 

De   fato,   a   socióloga   da   arte   Ana   Paula   Simioni   revela   que,   no   Brasil,   até   1922,   não  havia  nenhuma  pintora  produzindo  telas  históricas  –  as  mais  valorizadas  no  final  do  século  XIX  e  início  do  XX.  Era  muito  difícil  para  uma  mulher  se  tornar  pintora.  Para  além  da  pressão  social  e  do  preconceito,  havia  um  obstáculo  prático  à  carreira  das  artistas  mulheres:  a  interdição  aos  ateliês   com  modelos   nus.   Foi   só   com   a   eclosão   do  modernismo   e   a   subseqüente   perda   de  prestígio   das   Academias   que   Georgina   de   Albuquerque   foi   a   primeira   mulher   a   receber   a  encomenda  de  uma  pintura  histórica,  “Sessão  do  Conselho  de  Estado”  (1922).  A  tela  –  não  por  acaso   –   dá   destaque   a   Princesa   Leopoldina   em   meio   a   uma   reunião   presidida   por   José  Bonifácio,  na  qual  se  discutia  a  Independência  do  país.  

   

   

               

               

 

     

 

 

 

Figura  8.  “Sessão  do  Conselho  de  Estado”,  de  Georgina  de  Albuquerque,  1922.  Obra  pertencente  ao  Museu  Histórico  Nacional  (Rio  de  Janeiro).  Imagem  publicada  na  Enciclopédia  Itaú  de  Artes  Visuais:  

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_obras&cd_verbete=1891&cd_idioma=28555  

 

Em   síntese,   os   pressupostos   da   originalidade,   da   primazia   da   forma   e   da   autoria  legítima  só  funcionam  para  a  produção  artística  moderna  e  contemporânea  do  Ocidente.  E,  mesmo   nesse   contexto,   são   passíveis   de   questionamento.   Contudo,   acabaram   se  generalizando  e  se  transformando  em  categorias  normativas,  acionadas  para  desqualificar  as  demais   criações.   Ter   clareza   da   arbitrariedade   desses   processos   classificatórios   é  fundamental  para  qualquer  gestor  ou  agente  cultural  em  busca  da  democracia  cultural  e  da  promoção  da  diversidade  de  expressões.    

Dentro  da  antropologia,  disciplina  que  lida  com  sociedades  tradicionais  e  sem  escrita,  vem   surgindo   uma   noção   de   arte   mais   flexível.   Existe   particularmente   um   grupo   da  Australian  National  University  que  desenvolve  pesquisas  interdisciplinares  sobre  fenômenos  artísticos,   e   trabalha   com   uma   concepção   bastante   abrangente.   Considera   a   arte   como  qualquer   modalidade   de   ação   na   qual   a   criatividade   e   a   técnica   do   produtor   são  fundamentais   e   na   qual   a   capacidade   de   desencadear   uma   resposta   do   receptor   é  igualmente  importante.  Nessa  perspectiva,  arte  é  tudo  aquilo  que  carrega  significados  e,  ao  mesmo   tempo,   possui   propriedades   estéticas   –   independentemente   de   coincidir   com   os  parâmetros   brancos,   Ocidentais   e   modernos.   Essa   concepção   antropológica   de   arte,   mais  ampla  e  democrática,  ainda  não  é  largamente  aceita.  Mas  é  importante  você  tê-­‐la  em  mente,  como  contraponto,  ao  longo  das  próximas  aulas,  que  irão  se  concentrar  no  sistema  das  artes  Ocidental.    

   

 

 

 

 

Da  arte  moderna  à  arte  contemporânea  

 

Arte  moderna  

Não   existe   consenso   absoluto,   mas   a   categoria   arte   moderna   costuma   abranger   a  produção  dos  anos  1860  aos  anos  1960.    

A  arte  moderna  emergiu  num  contexto  social  e  econômico  fortemente  marcado  pela  Revolução  Industrial,  na  segunda  metade  do  século  XIX,  quando  surgiram,  primeiramente,  as  máquinas  a  vapor  e,  em  seguida,  a  energia  elétrica  novas  matérias  primas  como  o  aço.  Com  a  concentração   do   trabalho   nas   grandes   cidades,   outros   processos   foram   desencadeados:   a  urbanização,  o  acirramento  das  desigualdades  sociais,  o  controle  do  tempo,  a  pressão  para  o  aumento   da   produtividade,   a   passagem   da   vida   em   comunidade   para   as   sociedades  complexas.  No  plano  das  ideias,  o  progresso  passou  a  ser  visto  como  o  grande  ideal;  a  ciência  ganhou  espaço   sobre   a   religião  na  explicação  do  mundo;   e   surgiram  as   grandes   ideologias  (socialismo,  anarquismo  etc.).    

Do  ponto  de  vista  institucional,  a  Academia  de  Belas  Artes,  instituição  onde  os  artistas  até  então   se   formavam,   responsável   pela  definição  dos   rígidos  modelos   a   serem   seguidos,  centralizadora  das  encomendas  e  premiações,  perdeu  sua  força.  Em  Paris,  pólo  irradiador  da  produção  artística  naquele  período,  surgiram,  no  final  do  século  XIX,  as  figuras  do  marchand,  do  críticos  e  do  colecionador,  que  passam  a  ter  mais  importância  –  e  dão  mais  liberdade  aos  artistas  –  do  que  o  júri  e  o  Salão  Anual  da  Academia.    

As  vanguardas  artísticas  modernas  emergiram,  portanto,  com  desejo  de  experimentar  uma   maior   liberdade,   impregnadas   da   crença   na   racionalidade   do   Homem,   do   desejo   de  transformação   do  mundo   ao   seu   redor,   da   admiração   por   tudo   o   que   é   novo,   do   fascínio  pelas  máquinas  e  pela  mecanização.  Os  artistas  modernos  acreditavam  na  possibilidade  de  autonomia  da  arte  e  do  artista.  Fundaram  movimentos,  escreveram  manifestos,  contestando  modelos  anteriores,  como  o  Romantismo  e  o  Realismo.    

 

Características  da  arte  moderna  

Para   compreender   os   experimentos   da   arte   moderna,   devemos   lembrar   que   a  invenção   da   fotografia,   na   primeira   metade   do   século   XIX,   permitiu   que   cada   vez   mais  pessoas   registrassem  paisagens,   cenas   cotidianas  e  produzissem   retratos,   de  maneira  mais  rápida  e   fácil  do  que  a  pintura  e  a  escultura.  A   fotografia   libertou  as  artes  plásticas  de  sua  função  documental.  Como  escreveu  Gombrich,  importante  historiador  da  arte  austríaco:    

 

   

           Antes   dessa   invenção,   quase   toda   pessoa   que   se   prezava   posava   para   um   retrato,  pelo  menos   uma   vez   na   vida.   Agora,   as   pessoas   raramente   se   sujeitavam   a   isso,   a  menos  que  quisessem  ajudar  um  pintor  amigo.  Assim  sendo,  os  artistas  se  viram  cada  vez  mais  compelidos  a  explorar  regiões  onde  a  fotografia  não  podia  acompanhá-­‐los.  De   fato,  a  arte  moderna  dificilmente  se  converteria  no  que  é   sem  o   impacto  dessa  invenção.  (GOMBRICH,  Ernst.  Rio  de  Janeiro:  Editora  Guanabara,  1988:  p.  416.)  

 

Os   impressionistas,   por   exemplo,   exploraram   os   efeitos   da   luminosidade   natural  sobre  a  paisagem  e  sobre  a  nossa  retina.  Talvez  sua  inovação  mais  importante  tenha  sido  o  fato  de,  em  vez  de  misturarem  as  cores  na  palheta,  preferirem  encher  a  tela  com  pinceladas  de  tintas  puras  separadas,  que  se  combinam  e  se  misturam  apenas  na  mente  do  espectador.  Deixaram  também  de  lado  a  precisão  dos  contornos.  Tudo  isso  é  perceptível  já  nas  primeiras  telas   de   Claude   Monet,   como   aquela   que   registra   o   nascer   do   sol   no   Porto   Le   Havre,  captando   a   névoa   do   momento,   por   trás   da   qual   se   avistam   gruas   e   chaminés.      

                           

 

 

 

 

Figura  9.  “Impressão,  nascer  do  sol”,  1873,  de  Claude  Monet.  Imagem  de  divulgação  do  Musée  Marmottan.  Disponível  em:  http://www.marmottan.fr/fr/claude_monet-­‐musee-­‐2517  

 

Quem  enfrentou  filas,  em  2012,  para  ver  a  exposição  dos  pintores  impressionistas  no  Centro   Cultural   Banco   do   Brasil,   em   São   Paulo   e   no   Rio   de   Janeiro,   terá   dificuldade   de  acreditar  na  rejeição  inicial  que  sofreram  os  pintores  reunidos  em  torno  de  Claude  Monet,  no  final  do  século  XIX.  Entretanto,  na  época  em  que  viveram  Degas,  Renoir,  Manet,  Monet  e  os  outros  impressionistas,  sua  pintura  foi  hostilizada  pelos  artistas  acadêmicos  e  ironizada  pela  crítica.  O  grupo  era  veementemente  recusado  nos  salões  oficiais  de  belas-­‐artes.    

   

                  O  desprezo  inicial  sofrido  pelos  impressionistas  não  foi  o  único.  Os  trabalhos  de  Pablo  Picasso,  por  exemplo,  só  entraram  em  um  museu  em  1933,  quando  o  artista  já  tinha  mais  de  50   anos.   Picasso   esteve   à   frente   de   uma   das   principais   vanguardas  modernas,   o   Cubismo,  juntamente   com   Francis   Picabia,   Fernand   Léger   e   Georges   Braque.   Os   artistas   cubistas  pretendiam   oferecer   uma   visão   total   daquilo   que   pintavam,   colocando   lado   a   lado,   no  mesmo   plano,   diversos   ângulos   da   mesma   figura.   Para   isso,   decompunham   a   imagem  fragmentos,  para,  em  seguida,  recompô-­‐la.  Observe  o  procedimento  cubista  no  rosto  e  nas  mãos  da  mulher  retratada  na  figura  abaixo.  A  tela  é  posterior  ao  movimento  cubista,  que  se  enfraqueceu  em  1914,  mas  guarda  suas  influências.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  10.  “Retrato  de  Dora  Maar”,  1937,  de  Pablo  Picasso.  Imagem  de  divulgação  do  Musée  Picasso.  Disponível  em:  http://picasso-­‐paris.videomuseum.fr/Navigart/index.php?db=picasso&qs=1  

 

Em   linhas   gerais,   a   arte   moderna   rompeu   com   a   representação   mimética   (a   cópia  exata,  realista  e  minuciosa)  das  coisas  e  seres  representados  e  se   lançou  à  experimentação  formal,   por  meio  do  uso  de  novos  materiais,   da     fragmentação  e  deformação  dos  motivos  representados.   A   arte   moderna   se   autonomizou   em   relação   aos   assuntos   e   objetos  representados,   que   tanto   importavam   na   arte   acadêmica   que   a   precedeu.   Na   pintura,   a  figuração   realista   foi   sendo   progressivamente   descontruída   rumo   à   abstração   e   à  geometrização.  A  perspectiva  deixou  de  ser  uma  preocupação,  assim  como  o  jogo  de  luzes  e    

   

           sombras.  As  formas  foram  simplificadas,  distorcidas,   fragmentadas.  Podemos  afirmar  que  a  arte  moderna  voltou-­‐se,  de  um  lado,  para  a  subjetividade  do  próprio  artista  e,  de  outro,  para  a   pesquisa   de   suas   formas   e   elementos   de   composição,   como   cor,   textura,   contraste   e  suportes   (molduras,   pedestais   etc.).   De   acordo   com   um   Dicionário   Crítico   de   arte,   arte  moderna  é:  

 

Aquela   que   se   desenha  no   Impressionismo  para   vir   a   desenvolver-­‐se   com  o  Cubismo,   o   movimento   Dada   e   as   vanguardas   russas   das   primeiras   três  décadas  do  século  XX.  Algumas  tônicas  são  comuns  a  estes  desenvolvimentos:  uma   problematização   das   questões   da   representação   pictórica,   um   novo  entendimento   da   espacialidade,   uma   nova   visualidade   decorrente   da  afirmação  da   fotografia  e  do   filme  e   finalmente,  e   também  o  surgimento  de  um  novo  dispositivo  artístico  –  a  exposição  –  sediado  numa  nova  instituição  –  o   museu   de   arte   moderna,   de   que   o   exemplo   maior   é   o   Museu   de   Arte  Moderna  de  Nova  Iorque,  inaugurado  em  1928  (SARDO,  Delfim.  Verbete  “Arte  moderna””,   do   Dicionário   Crítico   da   Fundação   Côa,   disponível   em:  http://www.arte-­‐coa.pt/index.php?Language=pt&Page=Saberes&SubPage=ComunicacaoELinguagemArte&Menu2=OrigensDaArte&Filtro=92&Slide=92.   Acesso   em  31/07/2013)    

 

  A  arte  moderna  chega  ao  Brasil  

  No  Brasil,  dois  grandes  marcos  da  arte  moderna  são  a  controversa  exposição  de  Anita  Malfatti,  em  1917,  cujas  pinturas  expressionistas  foram  ridicularizadas  por  Monteiro  Lobato;  e  a  Semana  de  Arte  Moderna,  em  1922  (uma  boa  introdução  ao  assunto  se  encontra  nesse  vídeo,   produzido   pela   TV   Brasil   na   ocasião   dos   90   anos   do   evento:  https://www.youtube.com/watch?v=gqYWeD55ArM).    

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  11.  “A  boba”,  1917,  de  Anita  Malfatti.  Coleção  do  Museu  de  Arte  Contemporânea    da  Universidade  de  São  Paulo.  Imagem  disponível  em:  

http://www.mac.usp.br/mac/templates/exposicoes/22ideia/22ideia_malfatti.asp  

 

Grande   parte   das   inovações   propostas   pelos  músicos,   escritores   e   artistas   plásticos  envolvidos   com   a   arte   moderna,   no   Brasil,   era   alimentada   pelas   experimentações   que  vinham  sendo  feitas  na  Europa,  nas  duas  décadas  anteriores.  Jovens  filhos  das  elites  viajavam  para  a  Europa  e  voltavam  com  novas  ideias  na  bagagem,  que  eram  misturadas  ao  desejo  de  valorizar   especificidades   locais.   Escreviam   manifestos,   criavam   grupos   e   organizavam  exposições,  tal  como  ocorria  no  Velho  Mundo.  

Conforme  sintetiza  a  Enciclopédia  Itaú  de  Artes  Visuais:    

 (...)   A   Semana   de   Arte   Moderna,   realizada   em   São   Paulo,   no   ano   de   1922,   é  considerada   um   divisor   de   águas   na   história   da   cultura   brasileira.   O   evento   (...)  declara  o  rompimento  com  o  tradicionalismo  cultural  associado  às  correntes  literárias  e  artísticas  anteriores:  o  parnasianismo,  o  simbolismo  e  a  arte  acadêmica.  (...)  Heitor  Villa-­‐Lobos  na  música;  Mário  de  Andrade  e  Oswald  de  Andrade,  na  literatura;  Victor  Brecheret,   na   escultura;   Anita  Malfatti   e   Di   Cavalcanti,   na   pintura,   são   alguns   dos  participantes   da   Semana,   realçando   sua   abrangência   e   heterogeneidade.   Os  estudiosos  tendem  a  considerar  o  período  de  1922  a  1930,  como  a   fase  em  que  se  evidencia   um   compromisso   primeiro   dos   artistas   com   a   renovação   estética,  beneficiada  pelo  contato  estreito  com  as  vanguardas  européias  (Cubismo,  Futurismo,  Surrealismo  etc.).  Tal  esforço  de  redefinição  da   linguagem  artística  se  articula  a  um  forte   interesse  pelas  questões  nacionais,  que  ganham  acento  destacado  a  partir  da    

   

           década  de  1930.  (...)  Apesar  da  força  literária  do  grupo  modernista,  as  artes  plásticas  estão  na  base  do  movimento.    

   

  Não   seria   possível   explorar   aqui   as   diversas   vertentes   e   os   artistas   associados   ao  modernismo   brasileiro.   Fiquemos,   então,   com   uma   das   maiores   revoluções   daquele  momento,  que  foi  a  publicação  do  romance  Macunaíma,  de  Mário  de  Andrade,  em  1928.  O  escritor  paulista  foi  pioneiro  em  estudar  tradições  folclóricas  das  diversas  regiões  do  Brasil  –  seu  interesse,  aliás,  desembocaria  na  criação  do  Serviço  do  Patrimônio  Histórico  e  Artístico  Nacional,   na   década   de   1930.   Avesso   ao   regionalismo,   Mário   de   Andrade   pretendia,   ao  mesmo   tempo,   revelar   e   "desgeografizar"   o   Brasil,   fundindo   sotaques   e   expressões  populares   de   todas   as   regiões   do  país,   como   se   quisesse   chegar   numa   síntese.  Não   é   por  acaso  que   se  encontram,  nas  páginas  de  Macunaíma,   peixes  de   todas  as   águas  brasileiras  nadando   em   um   mesmo   local;   presente   e   passado   misturados;   um   protagonista   que   se  desloca   do   Rio   de   Janeiro   à   Amazônia   em   um   segundo;   e   personagens   brancos   que   se  tornam  negros  ou  índios.    

Para   os   intelectuais   e   artistas   modernistas   que   se   reuniram   em   torno   de  Mário   e  Oswald  de  Andrade,  uma  arte  pautada  pelo  nacionalismo  não  deveria  negar  as   influências  estrangeiras,  deveria,  antes,  aproveitar  ao  máximo  os  processos  e  discussões   iniciados  em  outros   países,   que   poderiam   auxiliar   na   renovação   e   na   elevação   do   padrão   da   produção  brasileira.   Aí   está   o   cerne   da   ideia   de   antropofagia,   que   até   hoje   perpassa   as   discussões  sobre  a  cultura  brasileira,  e  que  apareceu  sob  nova  roupagem  na  “geleia  geral”  da  Tropicália,  no  final  dos  anos  1960.      

     

A  arte  contemporânea  

A   arte   moderna   ainda   tinha   preocupações   predominantemente   estéticas.   Ou   seja,  volumes,  harmonia,  cores,  linhas,  massas  de  tinta,  novos  suportes,  experimentações  formais  de  todos  os  tipos  estavam  no  centro  da  preocupação  dos  artistas  modernos,  que  pretendiam  gerar   determinados   impactos   sensoriais   no   público.   Já   a   arte   contemporânea   minimiza  questões   ligadas  à  materialidade.  Os  artistas  contemporâneos  querem  fazer  pensar,  atuam  principalmente  no  plano  dos  conceitos  e  da  comunicação.  

Não  existe  uma  periodização  exata  para  a  arte  contemporânea.  Antes  de  mais  nada,  é  preciso   deixar   claro   que   nem   tudo   o   que   é   produzido   atualmente   é   arte   contemporânea.  Uma   tela   retratando  o  pôr  do   sol,   feita   com   tinta   a  óleo   sobre   tela,   que  procura   imitar   as  cores  e  as  texturas  da  paisagem  retratada,  nos  moldes  do  realismo  acadêmico  do  século  XIX,  não  será  considerada  como  arte  contemporânea,  mesmo  que  seja  produzida  no  ano  de  2013.    Por  outro   lado,  quando  Marcel  Duchamp  enviou  um  urinol   (sim,  uma  peça   sanitária)  a  um  concurso   de   arte,   em   1917,   estava   antecipando   procedimentos   da   arte   contemporânea:   a  incorporação   de   objetos   industrializados,   e   o   deslocamento   do   processo   artístico   da  produção  de  objetos  para  o  discurso  e  a  reflexão.    

   

              Em   linhas   gerais,   fala-­‐se   em   arte   contemporânea   no   período   posterior   à   Segunda  Guerra   Mundial.   Não   por   acaso,   nesse   momento,   os   pólos   artísticos   e   críticos   irão   se  concentrar  muito  mais  nos  Estados  Unidos  do  que  na  Europa,  ao  contrário  do  que  ocorrera  até  então.  A  produção  pop  de  Andy  Warhol,  na  década  de  1960,  é  considerada  um  divisor  de  águas  entre  a  arte  moderna  e  a  contemporânea.  Warhol  incorpora  elementos  da  cultura  de  massa,  como  embalagens  de  sopa  e  da  sabão;  brinca  com  a  reprodução  mecânica  em  série  das   imagens,  aproxima-­‐se  da  publicidade  e  das   indústrias  culturais.   (Na  resenha  sobre  uma  nova  biografia  de  Warhol  lançada  em  português,  em  2010,  você  obterá  mais  detalhes  sobre  a  vida   e   a   obra   do   artista   pop:   http://www1.folha.uol.com.br/folha/livrariadafolha/805834-­‐andy-­‐warhol-­‐o-­‐genio-­‐do-­‐pop-­‐revira-­‐bastidores-­‐da-­‐vida-­‐do-­‐artista-­‐charada.shtml)  

Em  solo  brasileiro,  dois  pioneiros  da  arte  contemporânea  são  Hélio  Oiticica,  com  seus  “penetráveis”  –   instalações  nas  quais  o  público  deveria  entrar  –  e  seus  “parangolés”  –  que  precisavam   ser   vestidos   pelo   público   para   existirem;   e   Lígia   Clark,   com   seus   “bichos”   –  esculturas   manuseáveis   –   e   suas   propostas   de   vivência,   que   pedem   a   participação   do  espectador   (veja   as   diversas   facetas   da   obra   de   Lígia   Clark   em   seu   site   oficial:  http://www.lygiaclark.org.br/biografiaPT.asp).    

 

Características  da  arte  contemporânea  

Ao  contrário  dos  modernos,  os  artistas  contemporâneos  não  costumam  se  apegar  a  grandes   ideologias,   nem   se   organizar   em   agremiações   com   bandeiras   e   manifestos.   Num  mundo   globalizado   e   conectado   pelas   novas   tecnologias,   diversas   causas   coexistem   e   as  pessoas   transitam   por   elas.   As   interações   se   tornam   matéria-­‐prima   da   arte.   O   público   é  convidado   a   interagir,   ao   invés   de   ser   simples   espectador.   Instalações   específicas   para   os  espaços   expositivos   –   site   specific   –   passam  a   ser   encomendadas   aos   artistas,   levando   em  conta  as  especificidades  do  local  e  do  público.    

Além  disso,  não  é  mais  preciso  ser  original:  a  paródia,  o  pastiche  e  a  releitura  entram  em   alta.   Emblemático   disso   é   o   trabalho   de   Ursus   Wehrli,   tipógrafo,   músico,   acrobata   e  comediante.   Na   série   “Arrumar   a   arte”,   o   multiartista   suíço   rearranja   telas   de   mestres  modernos  do  porte  de  Picasso  e  Magritte.  Seu  objetivo  é  procurar  novas  lógicas  dentro  das  pinturas  e  aproveitar  o  espaço  da  tela  da  forma  mais  racional  e  econômica  possível.  Wehrli  “reordena”,   por   exemplo,   as   telas   abstratas   do   russo  Wassily   Kandinsky   e   do   alemão   Paul  Klee,  produzindo  quadros  com  as  mesmas  dimensões  e  os  mesmos  elementos  das  pinturas  originais,   só   que   agrupando   todas   as   formas   amarelas,   todas   as   formas   verdes,   as   formas  vermelhas   e   assim   por   diante.   Recria   também   uma   famosa   tela   de   Vincent   Van   Gogh,  arrumando  toda  a  bagunça  do  quarto  debaixo  da  cama.  Veja  o  resultado  na  imagem  a  seguir.    

 

   

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  12.  “Kunst  Aufraeumen  (“Arrumar  a  arte”),  2001,  série  de  Ursus  Wehrli.  Imagem  disponibilizada  para  a  imprensa  no  site  oficial  do  artista:  

http://www.ursuswehrli.com/sites/default/files/media/presse_downloads/wehrli_3_0.jpg  

 

Por   fim   –   e   esta   talvez   seja   a   característica  mais   importante   de   todas   –,   na   época  contemporânea,   as   fronteiras   e   os   limites   da   arte   são   constantemente   postos   em   xeque  pelos  próprios  artistas.  Um  primeiro  tipo  de  permeabilidade  de  fronteiras  que  começou  com  a   arte   moderna,   mas   se   intensifica   na   arte   contemporânea   é   o   diálogo   entre   as   diversas  linguagens   artísticas.   A   companhia   de   dança   francesa   Montalvo   Hervieu   põe   no   palco  bailarinos  de  carne-­‐e-­‐osso  contracenando  com  imagens  filmadas  em  tamanho  real,  combina  Vivaldi  com  ritmos  africanos  e  obtém  um  resultado  harmonioso  e  criativo  (assista  aqui  a  um  trecho  da  coreografia  Paradis:  http://www.youtube.com/watch?v=uozz88k_xPY).    

Outro  tipo  de  hibridação  é  aquela  entre  arte  e  ciência.  O  brasileiro  Eduardo  Kac,  por  exemplo,   criou   uma   coelha   fosforescente   chamada   Alba,   que   brilhava   no   escuro,   usando  genes  de  água-­‐viva.  A  coelha  foi  parte  de  uma  obra  complexa.  A  partir  de  trabalho  conjunto  de  artistas  plásticos,  engenheiros,  biólogos  e  especialistas  em  computação,  a  ideia  é  quebrar  fronteiras,  para  suscitar  reflexão  sobre  a  bioética,  ou  seja,  sobre  a  criação  de  novas  espécies  e   a   manipulação   genética   de   espécies   já   existentes.   Nesse   sentido,   foi   emblemática   a  instalação  microscópica  “Gênesis”,  em  que  Kac  ofereceu  ao  público  a  possibilidade  de  brincar  de   Deus:   numa   lâmina   circular,   ligada   eletricamente   a   um   computador,   encontravam-­‐se  bactérias  geneticamente  modificadas,  que  se  multiplicavam  mais  ou  menos  de  acordo  com  o  comando  que  o  visitante  desse  no  computador.  (Conheça  mais  trabalhos  de  Kac  em  seu  site:  http://www.ekac.org/kac2.html).  

   

              Também   as   fronteiras   entre   arte   e   cotidiano   tendem   a   ser   apagadas.   O   músico  brasileiro   Loop   B   compõe   para   instrumentos   tão   inusitados   como   uma   furadeira   e   um  escapamento   de   carro   (escute   aqui   seu   Samba   da   Furadeira:  http://www.youtube.com/watch?v=9o17mOsFaTM).   Os   artistas   franceses   Christo   e   Jean-­‐Claude,  por  sua  vez,  usam  edifícios  existentes  como  base  de  suas  instalações:  embrulharam  com   tecidos   coloridos   o   parlamento   alemão  de   Berlim   e   uma  ponte   famosa   em  Paris,   por  exemplo   (veja   outros   de   seus   projetos   faraônicos   acessando:  http://www.christojeanneclaude.net/).  

                                             

 

 

 

 

 

 

         

 

Figura  13.  Pont  Neuf,  a  ponte  mais  antiga  de  Paris,  embrulhada  por  Christo  e  Jean-­‐Claude,  em  1985.  Foto  de  Wolfgang  Volz,  disponível  no  site  oficial  dos  artistas:  http://www.christojeanneclaude.net/projects/the-­‐pont-­‐

neuf-­‐wrapped#.Ufh9C6w9XTo)  

 

Às   vezes   o   artista   contemporâneo   é   parte   integrante   da   obra.   A   dupla   britânica  Gilbert  e  George  já  expôs  a  si  própria,  em  um  pedestal  de  uma  galeria  londrina,  com  o  título  “Living  sculptures”  (“esculturas  vivas”).  A  norte-­‐americana  Cindy  Sherman  pinta  e  fotografa  a  si   mesma,   ao   longo   da   vida,   metamorfoseando   sua   aparência   sem   cessar   (conheça   mais  sobre   o   trabalho   de   Cindy   Sherman   em   cima   de   sua   própria   imagem   no   site   da   artista:  http://www.cindysherman.com/art.shtml).   A   performer   ioguslava   Marina   Abramovic,  durante  uma  retrospectiva  de  sua  obra  no  Museu  de  Arte  Moderna  de  Nova  York,  em  2010,  ficou   sentada   numa   cadeira   durante   3   meses,   concedendo   atenção   a   cada   estranho   que  sentasse   à   sua   frente,   pelo   tempo   que   quisesse   (leia   uma   reportagem   sobre   Marina  Abramovic   na   Revista   Bravo!:   http://bravonline.abril.com.br/materia/ficamos-­‐cama-­‐dez-­‐dias-­‐seguidos#image=abramovic-­‐05-­‐p).  

Há   ainda   quem   leve   a   arte   para   fora   das   instituições,   como   Andy   Goldsworthy.   O  artista   escocês   faz   composições   com   elementos   orgânicos   encontrados   em   seus   passeios    

   

           pela   natureza:   galhos,   folhas   amareladas   do   outono,   pedras,   neve.   Constrói,   com   eles,  desenhos,   estruturas   geométricas,   espirais,   labirintos.  Algumas  das   criações   são   efêmeras,  pois   são   destruídas   pelo   vento,   pelas   chuvas,   pelo  mar   e   pelo   tempo   –   razão   pela   qual   o  artista   lança   mão   de   registros   fotográficos.   Outras   são   vistas   por   poucas   pessoas,   que  passam  por  acaso  no  local.    

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  14.  “Glasgow  Pollock  Gardens”,  1986,  de  Andy  Goldsworthy.  Publicado  no  site:  http://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk/  

 

O  teatro  contemporâneo    Como   já   se   afirmou,   aquilo   que   vem   sendo   discutido   com   base   nas   artes   visuais  

encontra   equivalências   nos   demais   campos   artísticos   contemporâneos.   Nas   artes   cênicas,  por   exemplo,   fortaleceu-­‐se,   nas   últimas   décadas   do   século   XX,   o   chamado   teatro   pós-­‐dramático,   que   relegou   ao   segundo   plano   elementos   teatrais   convencionais,   como   a  imitação  da  realidade,  o  primado  do  texto  e  a  construção  dos  personagens.  Propôs  também  o   fim   da   hierarquização   entre   os   recursos   e   elementos   teatrais,   ou   seja,   iluminação,  cenografia,   interpretação,   texto,  espaço  cênico,   trilha  sonora  passam  a   ter   todos  a  mesma  importância.    

No   teatro   contemporâneo,   a   pretensão   de   comunicar   uma   mensagem   à   plateia,  unilateralmente,  é  substituída  pela   ideia  de  compartilhar  e  de  provocar  novas  experiências  nos  atores  e  no  público.  Não  se  busca  mais  um  final  conclusivo,  nem  se  acredita  mais  em  um  caminho  único  de  interpretação  da  peça.  A  percepção  proposta  pelo  teatro  pós-­‐dramático  é  aberta  e  fragmentária.  E,  da  mesma  forma  que  nas  artes  visuais,  temos,  cada  vez  mais,  obras  criadas  especialmente  para  os   locais  em  que  serão  encenadas  –  chamadas  site  specific.  As  montagens  teatrais   têm  saído  das  quatro  paredes  das  casas  de  espetáculos  e  estabelecido  diálogos   intensos,   tanto   com   os   novos   espaços   escolhidos,   como   também   com   o   público,  chamado  a  ser  parte  da  obra  teatral.    

   

              Um  dos  principais  teóricos  do  teatro  pós-­‐dramático,  Hans  Lehmann,  explica:  

 O   teatro   procura   uma   arquitetura   ou   então   uma   localidade   não   tanto   porque   o  “local”   corresponda  particularmente   bem  a   um  determinado   texto,  mas   sobretudo  porque  se  visa  que  o  próprio  local  seja  trazido  à  fala  por  meio  do  teatro.  (...)  O  espaço  se  torna  co-­‐participante,  sem  que  lhe  seja  atribuída  uma  significação  definitiva.  Mas  em   tal   situação   também   os   espectadores   se   tornam   co-­‐participantes.   (LEHAMNN,  HANS-­‐THIES.  Teatro  pós  dramático.  São  Paulo:  Cosac  Naify,  2007:  p.  281-­‐282)  

 A   companhia   Teatro   da   Vertigem   oferece   uma   excelente   ilustração   desse   tipo   de  

proposta.  Já  realizou  espetáculos  dentro  de  um  presídio,  dentro  de  um  hospital,  em  barcos  navegando  sobre  o  Rio  Tietê  (!)  e,  em  2012,  foi  a  vez  das  ruas  do  Bom  Retiro,  no  centro  de  São   Paulo.   Trata-­‐se   de   um   bairro   marcado   por   sucessivas   levas   imigratórias:   italianos   e  judeus  no  passado,  coreanos  e  bolivianos  no  presente.  E  também  de  um  distrito  voltado  à  indústria  têxtil  e  ao  comércio  no  atacado.  Marcas  dessas  culturas  e  da  atividades  econômica  estão  em  suas   ruas,  nas  placas  dos  estabelecimentos  em  outras   línguas,  nas   sinagogas,  na  arquitetura   com   pé   direito   alto   para   abrigar  máquinas   etc.   E   foi   essa   a  matéria-­‐prima   do  espetáculo  “Bom  Retiro,  958  metros”.    

O  título  do  espetáculo  vinha  da  distância  que  o  público  percorria  a  pé,  passando  por  galerias   comerciais,   vielas,   cruzamentos   e   por   um   teatro   abandonado.  O   cenário   ia   sendo  montado  nas  calçadas,  no  asfalto  e  nas  vitrines  de   lojas,  de   forma  surpreendente  e  muito  bem  coordenada.  Os  atores,  cuja  interpretação  se  inspirou  em  leituras  históricas  e  pesquisa  de  campo  com  os  habitantes  do   local,  muitas  vezes   se   confundiam  com  crackômanos  que  vivem  na  região,  judeus  ortodoxos  que  ainda  circulam  por  aí,  ou  costureias  bolivianas  ilegais.  Da  mesma,  forma,  em  meio  ao  público  não  dava  para  ter  certeza  quem  era  quem.  Pessoas  que  não  haviam  comprado   ingressos  se  somavam  ao  séquito  que  caminhava  pela  noite  do  Bom   Retiro.   Ônibus   paravam   nas   ruas   para   assistir   a   trechos   das   cenas   que   estavam  acontecendo   nas   calçadas.   O   texto   não   era   linear   e   os   personagens   eram   apenas   tipos.  Durante  duas  horas,   ficavam  suspensos  os   limites  entre  arte  e  cotidiano,  público,  atores  e  moradores  do  bairro,  passado  e  presente,  realidade  e  ficção.    

     

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  15.  Cena  da  peça  “Bom  Retiro,  958  metros”,  encenada  pelo  Teatro  da  Vertigem,  em  2012.  Foto  de  Nelson  Kao,  publicada  no  site  da  companhia:  http://www.teatrodavertigem.com.br/site/index2.php  

 

  Enfim,   se   os   artistas   contemporâneos   não   se   engajam   em  movimentos   partidários,  nem  por   isso  deixam  de  abordar  questões   sociais  e  políticas.   Fazem-­‐no,   contudo,  de  outro  forma.   Tematizam   questões   transversais,   como   relações   de   gênero,   racismo,   problemas  ambientais   e   urbanísticas.   A   próxima   e   última   sessão   tratará   desse   aspecto   da   produção  contemporânea.  Antes,  porém,   serão  discutidas  as  diversas   formas  de   relação  entre  arte  e  contexto  social.    

 

   

 

 

   

   

         O  social  na  arte  e  a  arte  no  social    

Lições  da  história  social  da  arte    A  arte  é  uma  esfera  específica  dentro  do  vasto  universo  da   cultura.  Possui   regras  e  

motivações   próprias,  mas,   ao  mesmo   tempo,   está   embebida   no   contexto   social   em   que   é  produzida   e   apreciada.   O   artista   cria   aquilo   que   o   estimula   intelectualmente,   aquilo   que  brota   de   seus   gestos,   inquietações   pessoais   e   de   sua   imaginação.   Simultaneamente,   está  submetido  a  restrições  e  determinações  externas  de  diversos  tipos:  os  materias  disponíveis,  o   tempo   de   que   dispõe,   as   tendências   artísticas   do   momento,   turbulências   políticas,  exigências  do  patrocinador,  limites  morais  de  sua  época,  entre  outras.    

Mesmo   os   pintores   renascentistas,   que   costumam   ser   tomados   como   ícones   da  genialidade  artística,  produziam  em  constante  negociação  com  seus  mecenas.  Para  entender  o  grau  de  liberdade  na  pintura  do  Quatrocentos  (século  XV),  o  historiador  Michael  Baxandall,  autor  de  O  olhar  renascente,  pesquisou  como  era  a  relação  entre  os  artistas  e  os  mecenas,  ou  seja,  quais  as  exigências  –  tamanho  da  tela,  temas  mais  valorizados  –  e  as  condições  –  prazo,  pagamento  –  impostas  pelos  mecenas  aos  artistas.  Baxandall  tentou  também  desvendar,  por  meio  de  documentos  e  desenhos  da  época,  como  era  o  olhar  de  uma  pessoa  ao  admirar  uma  pintura  no  século  XV  –  de  que  maneira  se  representavam  as  emoções  pela  fisionomia,  quais  as   cores   consideradas   mais   nobres   naquele   tempo,   quais   os   motivos   que   provocavam  escândalo  e  assim  por  diante.    

A   partir   das   informações   que   reuniu   sobre   a   maneira   de   trabalhar   dos   artistas  renascentistas   e   sobre   as   expectativas   de   seu   público,   abriram-­‐se   novas   possibilidades   de  compreender  e  interpretar  as  obras  de  arte  do  Renascimento.  Todos  os  pintores  trabalhavam  sob   encomenda   de   seus  mecenas.   No   contrato   entre   as   duas   partes,   constavam   cláusulas  rígidas   estabelecendo  data  da   entrega,   pagamento,   temas   –   em  geral   religiosos   –   a   serem  priorizados,  proporções  da  obra  e  tipo  de  moldura.  Recomendava-­‐se,  acima  de  tudo,  o  uso  de  pigmentos  preciosos:  cores  à  base  de  ouro,  prata  e,  sobretudo,  o  azul  ultramarino,  a  cor  mais  rara  e  a  mais  difícil  de  obter  naquela  época.  A   importância  dessas  três  cores,  sinal  de  opulência   do  mecenas   que   financiara   a   obra,   passa   despercebida   para   nós,   no   século   XXI.  Baxandall   descobriu,   a   partir   da   leitura   de   documentos   de   época,   que   esse   era   um   dos  aspectos  da  produção  pictórica  que  mais  suscitava  admiração  e  inveja  no  Quatrocentos.  Em  outras  palavras,  a  história  da  arte  nos  ensina  que  as  obras  só  adquirem  sentido  pleno  quando  vistas  à  luz  da  constelação  histórica,  social  e  cultural  em  que  foram  criadas.    

     

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Figura  16.  Detalhe  da  pintura  “Visitação”,  cerca  de  1491,  de  Domenico  Ghirlandaio.  Tela  pertencente  ao  Musée  

du  Louvre.  Imagem  disponível  em:  http://earlychurchfathers.org/fullcircle/index.php?m=08&y=09&entry=entry090820-­‐234240  

 Vejamos  agora  um  exemplo  bem  distinto  de  como  o  contexto  –  agora  político  –  pode  

impactar   na   criação   artística.   No   Brasil,   entre   1964   e   1984,   a   ditadura  militar   espionou   e  censurou   todos   os   domínios   da   vida   cultural.   Isso   gerou   episódios   tragicômicos,   como  quando  um  agente  da  censura  prendeu  uma  pessoa  por  ela  estar  lendo  A  capital,  de  Eça  de  Queiroz  –  o  agente  confundira  esse  romance  com  o  tratado  anticapitalista  O  capital,  de  Karl  Marx.   Para   driblar   essa   censura,   alguns   compositores   de   MPB   incluíam,   em   seus   textos,  mensagens  cifradas  e  críticas  veladas  ao  governo.    

Leia  abaixo  as  primeiras  estrofes  da  canção  Cálice,  uma  coautoria  de  Chico  Buarque  com   Gilberto   Gil,   de   1973,   e   escute   a   canção,   interpretada   por   Chico   Buarque   e   Milton  Nascimento,  aqui:  http://www.youtube.com/watch?v=PvGlxX8CUi8.    

 

Pai!  Afasta  de  mim  esse  cálice  Pai!  Afasta  de  mim  esse  cálice  Pai!  Afasta  de  mim  esse  cálice  De  vinho  tinto  de  sangue    Como  beber  dessa  bebida  amarga  Tragar  a  dor  e  engolir  a  labuta?  Mesmo  calada  a  boca  resta  o  peito  Silêncio  na  cidade  não  se  escuta    

   

              De  que  me  vale  ser  filho  da  santa  

Melhor  seria  ser  filho  da  outra  Outra  realidade  menos  morta  Tanta  mentira,  tanta  força  bruta    Pai!  Afasta  de  mim  esse  cálice  Pai!  Afasta  de  mim  esse  cálice  Pai!  Afasta  de  mim  esse  cálice  De  vinho  tinto  de  sangue    Como  é  difícil  acordar  calado  Se  na  calada  da  noite  eu  me  dano  Quero  lançar  um  grito  desumano  Que  é  uma  maneira  de  ser  escutado    Esse  silêncio  todo  me  atordoa  Atordoado  eu  permaneço  atento  Na  arquibancada,  prá  a  qualquer  momento  Ver  emergir  o  monstro  da  lagoa  (...)    

O   refrão   dessa   canção   contém   uma   ambiguidade.   Embora   “cálice”   esteja   grafado  com  “c”  e  em  uma  única  palavra,  quem  escutava  a  música,  naquela  época,  provavelmente  pensasse  em  “cale-­‐se”.  Nesse  caso,  “afaste  de  mim  esse  cálice”  corresponderia  a  “chega  de  censura”.   Os   militares   perceberam   a   artimanha   e   desligaram   os   microfones   em   uma   das  primeiras  vezes  em  que  Chico  Buarque  e  Gilberto  Gil  iam  apresentar  a  canção  em  público.    

O   restante   da   letra   traduz   a   dificuldade   de   aguentar   em   silêncio   a   repressão,   a  amargura   de   ter   de   continuar   vivendo   e   trabalhando   nesse   clima.   Ainda   assim,   a   letra   da  música  ressalta  que  “mesmo  calada  a  boca”,  ou  seja,  mesmo  que  a  livre  comunicação  esteja  impossibilitada,  “resta  o  peito”,  o  coração,  a  capacidade  de  sentir.  Esse  verso  remete  a  um  fato  mais  geral:  mesmo  sob  condições  sociais,  políticas  e  econômicas  extremas,  os  artistas  não   deixam   necessariamente   de   criar.   Inspiram-­‐se   na   própria   dor   para   construir   utopias.  Mantêm   vivo   o   poder   libertário,   contestatório   e   humanizador   da   arte.   E   não   se   trata  somente  de  uma  necessidade  de  expressão  pessoal  do  artista.  Manter  as  artes  vivas,  mesmo  em   circunstâncias   adversas,   alimenta   o   conjunto   da   sociedade,   que,   por   meio   da   arte,    desenha  seu  desejo  de  futuro.      

 Lições  da  sociologia  da  arte    A  sociologia  da  arte  também  revela  a  influência  de  fatores  externos  na  confecção  e  na  

apreciação  de  uma  obra  de  arte  –  fatores  que  independem  da  qualidade  estética  dos  objetos.  Para  a  maioria  dos  sociólogos,  a  arte  deve  ser  entendida  como  produto  social,  um  reflexo  do    

   

           que   acontece   em   outras   esferas   da   sociedade.   Segundo   a   perspectiva   sociológica,   não   é  possível  analisar  o  trabalho  de  um  artista  sem  estudar  a  sociedade  em  que  ele  vive.  Como  foi  sua  aprendizagem?  Com  que  intenção  produziu  aquela  obra?  Em  quais  modelos  e  padrões  se  baseou?  A  qual  movimento  ou  grupo  artístico  pertenceu  ou  se  opôs?  Como  foi  a  recepção  de  sua  obra  por  parte  dos  críticos  e  do  público,  em  sua  época?  Tudo  isso  interessa  muito  mais  ao  sociólogo  do  que  o  fato  de  uma  obra  ser  tecnicamente  sofisticada.  

Um  outro   aspecto   importante   levantado   pela   sociologia   da   arte   são   os   fatores   que  influenciam  no  consumo  e  na  recepção  da  arte.  Pierre  Bourdieu,  um  dos  mais   importantes  sociólogos  do  século  XX,  entrevistou  centenas  de  visitantes  de  museus,  a   fim  de   identificar  quem  era  exatamente  o  público  das  exposições  europeias.  O  primeiro  dado  impressionante  que  divulgou  em  seu  livro  L’amour  de  l’art  (O  amor  pela  arte),  na  década  de  1960,  foi  que  a  diferença   na   taxa   de   frequência   anual   de   museus   entre   um   trabalhador   manual   e   um  professor  era  da  ordem  de  300  vezes!    

Ora,  não  se  pode  acreditar  ingenuamente  que  exista  uma  “propensão  natural”  para  as  artes  ou  que  certas  pessoas  tenham  mais  “bom  gosto”  do  que  outras.  Na  verdade,  o  suposto  “gosto   pela   arte”   depende   de   aprendizagem   e   das   oportunidades   ao   longo   da   vida.   As  estatísticas  pioneiras  de  Bourdieu  comprovam  que  o  número  de  vezes  que  uma  pessoa  vai  a  uma   exposição   –   e   o   mesmo   valeria   para   qualquer   outro   equipamento   cultural   –   é  diretamente  proporcional  ao  nível  de  escolaridade,  à  camada  social  a  que  pertence  e  a  sua  ocupação  profissional.  Põem  em  xeque,  também,  a  ideia  de  que  as  diferenças  nas  atitudes  e  escolhas  do  público  se  devam  a    predisposições  naturais  -­‐  o  "bom  ouvido",  o  feeling  etc..  

Ao   analisar   a   lógica   que   rege   o   consumo   e   as   práticas   culturais,   Pierre   Bourdieu  cunhou  uma  noção-­‐chave  para  o  gestor  cultural:  “capital  cultural”.  O  conceito  é  esboçado  em  seu   livro  O   Amor   Pela   Arte   (1966)   e   explicitado   em   A   Distinção   (1979).   Trata-­‐se   de   uma  riqueza  simbólica  desigualmente  distribuída,  que  é  acumulada  e  transmitida  de  geração  em  geração,   traz   poder   a   seus   detentores   e   suscita   o   desejo   –   consciente   ou   não   –   de   se  distinguir  dos  demais  por  meio  de  atitudes  “típicas”  de  um  conhecedor.    

Segundo   Bourdieu,   o   “capital   cultural”   pode   aparecer   sob   três   formas   diferentes:  como  habitus   cultural,  quando  é   fruto  da  socialização,  e  garante  a  alguém  saber   falar  bem  em   público   ou   se   sentir   à   vontade   em   uma   ópera,   por   exemplo;   como   forma   objetivada,  presente  em  bens  culturais  como  livros,  quadros,  discos  etc.;  sob  a  forma  institucionalizada,  contida   nos   títulos   escolares   e   vinculada   ao  mercado   de   trabalho.   Vale   destacar   que   não  necessariamente   o   “capital   cultural”   está   associado   ao   capital   econômico.   Muitas   vezes,  grupos   menos   privilegiados   do   ponto   de   vista   financeiro   são   os   maiores   detentores   do  “capital  cultural”.  O  fato  é  que  o  montante  e  a  natureza  do  “capital  cultural”  possuído  pelos  diferentes   agentes   sociais   têm   relação   direta   com   suas   preferências   estéticas   e   aquisições  culturais.  

Bourdieu   argumenta   que   os   indivíduos   fazem   um   uso   estratégico   do   gosto,  manejando  sua  destreza  linguística  e  estética  como  maneira  de  se  demarcar  socialmente  de  grupos  com  menor  “capital  cultural”  e  de  obter  reconhecimento  simbólico  e  prestígio.  Nessa  lógica,   o   consumo   cultural   e   o   deleite   artístico   podem   ser   acionados   como   forma   de    

   

           distinção,   ou   seja,   a   familiaridade   com   bens   simbólicos   traz,   consigo,   associações   como  "competência",  "educação",  "nobreza  de  espírito"  e  "desinteresse  material".  E  o  cruel  é  que  a  divisão  da  sociedade  entre  "bárbaros"  –  incapazes  de  se  deleitar  com  uma  bela  sinfonia  ou  uma  pintura   expressionista   –   e   "civilizados"   –   eruditos   e   dotados   de   “bom  gosto”   –   acaba  justificando   o   monopólio   dos   instrumentos   de   apropriação   dos   bens   culturais   por   parte  desses  últimos.    

As   análises   de   Pierre   Bourdieu   sobre   arte   e   cultura   repercutiram   muito   além   da  universidade.  As  instituições  culturais  e  os  arte-­‐educadores  passaram  a  não  mais  falar  de  um  público   no   singular,   abstrato,   mas   de   públicos   no   plural,   com   competências   e   repertórios  diferenciados.   Os   museus   franceses   foram   levados   a   repensar   suas   estratégias   de  comunicação,  dando  origem  a  um  dos  principais   instrumentos  da  política  cultural   francesa.  Desde   1974,   o   governo   encomenda   levantamentos   estatísticos   periódicos   sobre   a   vida  cultural  das   regiões,  para  um  relatório   intitulado  Les  pratiques   culturelles  des   français.   São  estimados,   para   cada   faixa   etária   e   categoria   socioprofissional,   o   número  médio   de   idas   a  museus,  de  frequência  ao  cinema  e  ao  teatro,  de  visitas  a  monumentos  históricos,  a  prática  amadora   de  modalidades   artísticas,   entre   outros   indicadores.   A   partir   daí,   delineiam-­‐se   as  estratégias  e  prioridades  do  Ministério  da  Cultura  para  os  anos  seguintes.  Inspirados  por  essa  experiência   francesa,  nos  últimos  dez  anos,  no  Brasil,   também  começaram  a  ser   realizados  estudos  e  pesquisas  sobre  práticas  artísticas,  preferências  de  consumo  cultural  e  frequência  aos  equipamentos  culturais,  como  forma  de  nortear  a  formulação  de  políticas  públicas  para  o  setor.  (Leia  a  esse  respeito  o  artigo  “Conhecer  para  atuar”,  sobre  pesquisas  na  área  cultural  realizadas   recentemente   no   Brasil:  http://issuu.com/itaucultural/docs/observatorio_13_arte_politicas_publicas).  

   Impactos  da  produção  artística  na  sociedade    Da   mesma   maneira   que   a   arte   é   fruto   do   contexto   no   qual   é   criada,   no   sentido  

inverso,  ela  também  ajuda  a  conformar  a  realidade  social.  Em  primeiro  lugar,  porque  destaca  certos  aspectos  que,  de  outra  forma,  passariam  despercebidos  para  nós.  Em  segundo  lugar,  porque   estimula   nosso   senso   crítico   e   nossos   horizontes   intelectuais.   Em   terceiro   lugar,  porque  revela  que  há  muitas  outras  possibilidades  –  de  viver,  de  conviver,  de   interpretar  –  além  daquelas  às  quais  estamos  acostumados.    

Existe   uma   vertente   da   arte   contemporânea   que   se   interessa   particularmente   pelo  ativismo   e   pela   interação   com   populações   em   situação   de   vulnerabilidade.   Uma   primeira  ilustração  disso  foi  a  participação  de  coletivos  artísticos  junto  aos  moradores  que  ocuparam  o  Edifício  Prestes  Maia,  no  centro  de  São  Paulo,  de  2003  a  2007.  Eram  468  famílias  ao  todo,  que  criaram  regras  de  higiene  e  convivência  e  constituíram  uma  biblioteca  com  acervo  de  15  mil  livros.  Os  moradores  do  Prestes  Maia  acabaram  sendo  despejados  pela  Prefeitura  de  São  Paulo   –   ainda   que   o   proprietário   do   edifício,   completamente   abandonado,   devesse   R$  5.800.000   de   IPTU,   que   não   pagou   até   hoje.   A   comunidade   Prestes  Maia     colaborou   com    

   

           coletivos   de   artistas   em   projetos   como   a   excursão   à   casa   do   então   sub-­‐prefeito   Andrea  Matarazzo   e   a   realização   de   apresentações   musicais   dentro   do   prédio.   Foi   também   em  parceria  com  artistas  que  os  moradores  colocaram  cartazes  com  a  palavra  “dignididade”  em  frente  à  fachada  e  às  entradas  do  edifício,  no  dia  em  que  a  polícia  foi  realizar  a  desocupação,  com  presença  da  mídia.  As  forças  de  desocupação,  evidentemente,  tiveram  que  derrubar  os  cartazes  estampando  “dignidade”.  

 Em  meados  de  2003,  artistas  independentes  e  coletivos  de  arte  foram  adentrando  os  espaços   do  Prestes  Maia,   iniciando  uma  alteração  da   identidade   e   da   realidade  do  local.   Para   os   artistas,   portas   abertas   nos   prédios.   Eles   ficaram   conhecidos   dos  moradores   e   trabalhavam   também   pela   melhoria   das   condições   de   vida   e,  principalmente,   pela   recuperação   de   valores   e   da   dignidade   à   qual   cada   uma  daquelas   famílias   tinha   direito.   A   arte   se   misturou   com   o   ativismo   que   era  combustível   para   as   manifestações   pessoais   e   coletivas   que   ocorriam   nas   mais  diferentes   formas,   nos   mais   diferentes   canais;   uma   espécie   de   guerrilha   cultural.  (MESQUITA,   Diogo.   Arte   e   ativismo.   Site   da   Revista   Problemas   Brasileiros:  http://www.revistabrasileiros.com.br/2013/03/06/arte-­‐e-­‐ativismo/)  

 Outro  caso  interessante  é  o  do  JAMAC  –  Jardim  Miriam  Arte  Clube,  uma  associação  

fundada    em  2004  pela  artista  visual  Mônica  Nador,  juntamente  com  moradores  de  um  dos  bairros  mais  violentos  de  São  Paulo.  Ali,  ocorrem  sessões  de  cinema,  oficinas  de  animação  e  debates.  O  principal  projeto  do  JAMAC,  chamado  “Paredes  Pintadas”,  consiste  em  oferecer  oficinas   de   stêncil,   para   que   os   participantes   apliquem   grafismos   sobre   diferentes  superfícies,   de   camisetas   às   paredes   do   bairro   (conheça   mais   sobre   o   JAMAC   aqui:  http://jamacarteclube.wordpress.com/.)    

   

 

 

 

 

 

 

Figura  17.  Ex-­‐aluno  da  oficina  de  stêncil  do  JAMAC  decorando  o  muro  de  sua  casa.  Foto  publicada  no  site  do  JAMAC:  http://jamacarteclube.wordpress.com/2012/05/23/oficina-­‐gratuita-­‐de-­‐estencil/jamac-­‐jardim-­‐miriam-­‐

arte-­‐clube-­‐trabalhos-­‐feito-­‐por-­‐ex-­‐alunos-­‐14/  

   

   

          Graças  à  grande  habilidade  de  pintar  com  máscaras  de  stêncil  que  se  disseminou  ali,  o  bairro  mudou  sua  cara.  Cada   família  pintou  as   fachadas  e  os  comôdos  de  sua  residência  como  quis.    Os  egressos  das  oficinas  passaram  a  vender  camisetas  e  tecidos  estampados.  E  o  projeto   chegou   a   ser   convidado   para   a   27ª.   Bienal   Internacional   de   Arte   de   São   Paulo.  Conforme  explica  o  crítico  e  pequisador  Miguel  Chaia:    

 O  JAMAC  foi  criado  e  vem  se  realizando  com  o  objetivo  de  superar  um  tipo  de  arte  por  uma  outra  perspectiva  de  arte,  sem  que  a    sua  autonomia  seja  afetada.  (...)  Esse  projeto  não  é   impessoal,  pois,  mesmo  sendo  uma  associação    o  JAMAC    é  resultado  do  esforço  de  uma  artista,  Mônica  Nador.  Não  se  trata  de  um  coletivo  em  ativismo  político  programático,  partidário  ou  ideológico,  mas,  sim,  de  uma  concepção  estética  realizada  tendo  em  vista  opor-­‐se  à  cisão  arte-­‐comunidade.  É  uma  reação  à  arte  que  quer   ser   imune   à   realidade   circundante.   Trata-­‐se,   portanto,   de   uma   artista   que   se  posiciona   na   complexa   polêmica   sobre   o   sentido     e   o   destino   da   arte,   numa  sociedade  capitalista  e,  no  caso  brasileiro,  geradora  de  graves  desigualdades  sociais.  Pode-­‐se,   então,   dizer   que  Nador   investe   contra   as   instituições   artísticas   e   contra   a  modernidade,  buscando  a  unidade  perdida  entre  arte-­‐sociedade.  (...)  (CHAIA,  Miguel.  JAMAC   -­‐   a   arte   entre   a   autonomia   e   a   instrumentalização.   Disponível   em:  http://www.pucsp.br/neamp/artigos/artigo_81.html)  

 

No  Rio  de  Janeiro,  um  exemplo  emblemático  é  o  trabalho  que  Vik  Muniz  realizou  no  lixão  de   Jardim  Gramacho,   que   ficava   em  Duque  de  Caxias,   e   hoje   já   não   existe  mais.   Vik  fazia  fotos  dos  catadores  que  trabalhavam  lá  e,  depois,  projetava-­‐as  no  chão  do  aterro,  em  grandes  dimensões.  As  imagens  eram  então  preenchidas,  utilizando-­‐se  material  reciclável  e  depois   eram   novamente   fotografadas.   Resultavam   do   processo   retratos   coloridos   e  impactantes  dos  catadores,   feitos  da  mesma  matéria-­‐prima  de  seu  trabalho.  Esse   trabalho  de   Vik   Muniz   está   documentado   no   vídeo   “Lixo   Extraordinário”   (cujo   trailer   você   pode  visualizar  aqui:  http://www.lixoextraordinario.net/trailer.php).  O  documentário  chegou  a  ser  indicado   ao  Oscar   em  2011.  Os   retratos   dos   catadores   foram  expostos   no  Museu  de  Arte  Moderna   do   Rio   de   Janeiro,   em   2009,   obtendo   grande   visitação.   E   foram   leiloados   em  Londres,  na  presença  de  Tião  Santos,  um  dos  catadores.  Os  depoimentos  dos  envolvidos  no  projeto  deixam   claro  que   aquela   experiência   foi   transformadora  para   eles,   fazendo-­‐os   ver  com  outros  olhos  as  potencialidades  da  arte,  bem  como  seu  próprio  papel  na  sociedade.  

     

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura  18.  Retrato  de  catadora  sendo  preenchido  com  material  reciclável,  dentro  do  projeto  desenvolvido  por  Vik  Muniz  no  aterro  sanitário  do  Jardim  Gramacho.  Foto  publicada  no  site  do  projeto:  

http://www.lixoextraordinario.net/galeria.php  

 A  atuação  dos  Doutores  da  Alegria,  no  Rio  de  Janeiro,  em  São  Paulo  e  Recife,  é  outra  

iniciativa   bem-­‐sucedida   que   combina   a   prática   artística   com  objetivos   sociais.   Em   1991,   o  ator   Wellington   Nogueira   fundou   a   organização   Doutores   da   Alegria,   inspirado   por   um  trabalho  que  conhecera  em  Nova  York.  A  metodologia  consiste  em  levar  duplas  ou  trios  de  palhaços  profissionais  –  auto-­‐intitulados  “besteirologistas”  –  para  visitar  alas  pediátricas  de  hospitais.  Os  atores  passam  por  uma  seleção  e  por  treinamentos  cuidadosos,  e  suas  cenas  são  improvisadas  de  modo  a  tornar  mais  leve  o  ambiente  hospitalar,  acelerar  a  recuperação  dos  doentes  e,  ao  mesmo  tempo,  divulgar  a  linguagem  do  clown.  Em  cada  cena,  são  levadas  em   consideração   as   condições   dos   pacientes   daquele   quarto,   respeitados   os   limites  individuais   e   as   rotinas   hospitalares.   (Assista   aqui   ao   trailer   do   gracioso   documentário  “Doutores  da  Alegria”:  https://www.youtube.com/watch?v=EylkUOqmJjI)    

Se   por   um   lado   os   Doutores   da   Alegria   melhoram   a   atmosfera   dos   hospitais   que  visitam  e  diminuem  o  tempo  de  alta  médica  das  crianças,  numa  verdadeira  contribuição  para  a  saúde  pública,  por  outro  lado  eles  se  preocupam  com  a  qualidade  do  trabalho  artístico  que  apresentam.   Realizam   oficinas   de   criação,   mantêm   grupos   de   pesquisa,   fazem   avaliações  periódicas  de  seu  trabalho.  Para  garantir  a  sustentabilidade  da  iniciativa,  contam  com  fontes  de  recursos  variadas,  como  patrocínios,  venda  de  produtos  com  sua  marca,  apresentações  de  espetáculos  para  empresas  e  cursos  para  formação  de  palhaços.    

A   Ocupação   Prestes  Maia,   o   Jardim  Miriam   Arte   Clube   -­‐   JAMAC,   o   projeto   de   Vik  Muniz   com   os   catadores   e   o   trabalho   dos   Doutores   da   Alegria,   apresentados   acima,   são  iniciativas   distintas   entre   si,   mas   compartilham   o   uso   da   arte   como   ferramenta   para   se  atingirem  outros  objetivos,  aliando  a  dimensão  estética,  a  política  e  a  social.  Entretanto,  é  importante   ressaltar   que   o   poder   transformador   da   arte   não   reside   somente   em   sua  capacidade   de   gerar   efeitos   positivos   concretos,   tais   quais   a   geração   de   renda,   o  fortalecimento  identitário  ou  a  denúncia  de  injustiças.      

   

           Arte  e  transformação    Independentemente   de   quaisquer   impactos   sociais,   políticos   e   econômicos   dos  

trabalhos  artísticos,  a  arte,  por  si  só,  amplia  nosso  horizonte  de  possibilidades;  apura  nossa  sensibilidade;  lapida  nossa  capacidade  de  nos  expressar  e  de  interpretar  a  realidade  à  nossa  volta.   Por   meio   da   arte,   damos   forma   a   nossas   experiências   interiores,   conseguimos  expressar  e  contemplar  nossas  emoções.    

Nas  palavras  de  Ernst  Fischer,  autor  de  A  necessidade  da  arte:    Pelo   simples   fato   de   descrever   sentimentos,   relações   e   condições   que   não   haviam  sido  descritas  anteriormente,  o  artista   canaliza-­‐os  de   seu  EU   isolado  para  um  NÓS.  (...)  A  arte  pode  elevar  o  Homem  de  um  estado  de  fragmentação  a  um  estado  de  ser  íntegro,  total.  Ela  capacita  o  Homem  para  compreender  a  realidade  e  o  ajuda  não  só  a  suportá-­‐la,   como  a   transformá-­‐la”.   (FISCHER,  Ernst.  A  necessidade  da  arte.  Rio  de  Janeiro,  Editora  Zahar,  1983.)  

 Um  filme  da  diretora  francesa  Agnes  Jaoui,  de  2001,  chamado  “Le  Goût  des  Autres”  

(“O  Gosto  dos  Outros”),  aborda  diversos  assuntos  discutidos  ao  longo  dessa  disciplina,  entre  eles  a  transformação  de  um  indivíduo  por  meio  do  contato  com  a  arte.  A  primeira  cena  do  filme   é   um   almoço   de   negócios,   em   que   o   protagonista,   senhor   Castella,   parece  desinteressado   ou   aborrecido.   Na   volta   do   almoço,   já   no   carro,   a   Sra.   Castella   lembra   ao  marido  que  naquela  noite  irão  ao  teatro  ver  uma  sobrinha  dele  atuando  na  peça  “Berenice”.  Imediatamente,  o  Sr.  Castella   faz  uma  cara   feia  e  diz   “Que  chato,  o  que  vamos   fazer  num  teatro???”.   Porém,   uma   das   últimas   cenas   do   filme   vai   no   sentido   contrário:   vemos   o   Sr.  Castella   na   platéia,   aplaudindo   emocionado   a   estréia   de   uma   nova   peça   de   teatro.   Isso  convida  a  uma  rápida   leitura  do   filme  pautada  na   transformação  das  pessoas  por  meio  da  paixão  e  da  arte.    

Sem  dúvida,  o  amor  que  o  personagem  principal  desenvolve  por   sua  professora  de  inglês,  que  é  também  atriz  na  peça  “Berenice”,  tem  grande  parte  da  responsabilidade  pelo  aumento  de  seu  interesse  pela  arte  em  geral.  Mas  a  “alfabetização”  cultural  do  protagonista  se  dá  também  por  outros  canais.  Antes  do  início  da  história  de  amor  pela  atriz,  na  primeira  vez  em  que  o  rabugento  Sr.  Castella  assiste  à  peça  “Berenice”,  ele  já  está  se  deixando  seduzir  pelo   teatro   e,   no   final,   diz   a   sua   sobrinha,   figurante   na   peça,   que   gostou   do   espetáculo.  Depois,  vai  a  um  vernissage  apenas  para  acompanhar  a    atriz  por  quem  está  encantado,  mas  acaba  gostando  de  um  quadro  e  adquirindo-­‐o.  Quanto  mais  o  Sr.  Castella  se  abre  para  novas  experiências,   mais   seu   universo   interior   parece   se   enriquecer;   quanto   mais   é   exposto   à  fruição   cultural,   mais   prazer   sente   com   ela.   Já   a   esposa   do   Sr.   Castella,   fechada   em   seu  universo   de   decoração   kitsch   e   atitudes   consumistas,   nem   aprecia   o   teatro,   nem   aceita   o  quadro  adquirido  pelo  marido.  Resultado:  separação.  

O  motorista  do  casal  Castella  também  passa  por  uma  transformação  em  sua  relação  com  a  prática  artística.  Ao  longo  do  filme,  aparece  ensaiando  sofrivelmente  com  sua  flauta    

   

           transversal  para  esquecer  as  saudades  da  namorada  que  foi  para  os  Estados  Unidos.  Na  cena  final,   vemos   justamente   esse   personagem   tocando   flauta   numa   orquestra,   orgulhoso.   A  diretora  do  filme  parece  querer  provocar  o  espectador  a  pensar  sobre  o  quanto  as  diferentes  linguagens   artísticas   podem   tocar   os   seres   humanos   de   forma   profunda   e   sobre   o   papel  transformador   da   cultura.   Sugere   ainda   que   nem   o   gosto,   nem   o   talento   dependem  exclusivamente  de  dotes  naturais,  mas  devem  muito  ao  repertório  das  pessoas  e  ao  contato  que  puderam  ter  com  as  diversas  criações  artísticas.    

Encerramos  aqui  nosso  percurso  de  reflexão  sobre  Arte  e  Sociedade.  Ou,  talvez,  ele  esteja  apenas  se  iniciando.  Afinal,  o  poder  da  arte  é  infinito  e  imprevisível.    

 O   poder   da   arte   é   o   poder   da   surpresa   perturbadora.   Mesmo   quando   parece  imitativa,   a   arte   não   reproduz   o   que   há   de   conhecido   no   mundo   visível,   mas   o  substitui  por  uma   realidade  que  é   toda  dela.  Além  de   representar  o  belo,   cabe-­‐lhe  destruir   o   banal.   (...)   É   como   se   nosso   aparelho   sensorial   tivesse   passado   por   uma  regulagem.  Assim,  não  surpreende  que,  às  vezes,  fiquemos  zonzos”  (SHAMA,  Simon.  O  poder  da  arte.  São  Paulo:  Companhia  das  Letras,  2010:  p.  11).  

   

   

 

 

 

 

Bibliografia  

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