arte - la pittura islamica nella sicilia normanna del xii secolo

La pittura islamicanella Sicilia normannadel xii secolo

di Ernst J. Grube

Storia dellarte Einaudi 1

Edizione di riferimento:in La pittura in Italia. LAltomedioevo, a cura di Car-lo Bertelli, Electa, Milano 1994


Da quando larcivescovo di Taormina, Filagato daCerami1, pronunci lomelia davanti a re Ruggero II diSicilia e ai suoi figli, nella cappella Palatina di PalazzoReale a Palermo nel corso della cerimonia inauguraleper la festa di San Pietro e Paolo, il 29 giugno 11432 omelia nella quale egli parl con tono ammirato e stu-pito della cappella Palatina, e descrisse la straordinariabellezza delledificio e della sua decorazione (con rife-rimento particolare, il primo documentato, al soffittoligneo dipinto della navata centrale) la cappella con-siderata una delle meraviglie del mondo cristiano. Ineffetti, Filagato parla di impressione meravigliosa, eparagona il soffitto a un cielo vespertino in cui unaschiera di stelle doro rifulge nellaria trasparente dellasera3. Chiunque ne avesse lopportunit visitava la cap-pella, e tutti esprimevano le loro osservazioni al pro-posito4: infatti, la letteratura sulledificio, e sulla suaeccezionale decorazione, immensa5. Come statofatto notare6, sembra che nessuno fosse pienamenteconsapevole, o disposto a riconoscere, che la decora-zione di questa cappella non era opera esclusivamentedi artisti cristiani, ma anche musulmani, dato che nonfu pubblicamente riconosciuto prima della met delXIX secolo7.

Mentre i mosaici che decorano le pareti della cappellaappartengono alla tradizione corrente dellarte bizanti-


na, adottata dallOccidente e portata a una straordina-ria fioritura nella Sicilia normanna8, i dipinti che deco-rano il soffitto ligneo della cappella appartengono a unatradizione completamente diversa, ed forse questo ele-mento curiosamente straniero del soffitto e dei suoidipinti, oltre alla sua posizione notoriamente inaccessi-bile (, infatti, molto alto sulla navata centrale dellacappella debolmente illuminata, e dipinto su una super-ficie straordinariamente irregolare, sfaccettata, inveceche su ampi pannelli e travi rettangolari, come le deco-razioni dei due soffitti lignei delle navate laterali), adaver impedito ai visitatori contemporanei o posteriori diesaminarlo con la dovuta attenzione. Bench immensa-mente ammirato per la sua bellezza complessiva, essonon veniva preso seriamente in considerazione comeopera darte indipendente, importante e significati-va. In realt, nonostante la continua attenzione dedi-cata al monumento nel corso dei secoli e qualche erudi-to commento su di esso, si sa ancora poco del vero signi-ficato o della vera funzione di questa straordinariaopera darte. Bench sia stata resa pi visibile nelle pub-blicazioni della fine del XIX secolo9, e bench una docu-mentazione fotografica completa sia stata prodotta pidi quarantanni fa (grazie alliniziativa infaticabile diuno dei maggiori studiosi italiani di arte islamica, UgoMonneret de Villard10), non esiste n una descrizionecompleta di queste immagini, n una ben documentatainterpretazione della loro iconografia11.

Esattamente il contrario avvenuto per le decora-zioni musive delle pareti della cappella, documentate estudiate in modo esauriente, oltre che oggetto di unarigorosa interpretazione sul piano iconografico, simbo-lico e del significato teologico, liturgico e politico12.

I dipinti del soffitto ligneo della cappella Palatinasono unopera unica13, la sola sopravvissuta (su questascala monumentale) di una lunga ma quasi completa-

Ernst J. Grube La pittura islamica nella Sicilia normanna del xii secolo


mente scomparsa tradizione. I paralleli pi immediatidi questo tipo di decorazione potrebbero essere stati isoffitti dei due palazzi fatimidi al Cairo, di cui riman-gono solo piccole parti14, ma che, nelliconografia delletravi lignee, scolpite e dipinte in policromia su una sot-tile preparazione gessosa, invece che semplicementedipinte, dovevano creare un effetto molto simile a quel-lo della cappella Palatina15. possibile che vi fosseroprecedenti ancora pi immediati nelle decorazioni deipalazzi degli ziridi e degli aghlabidi di Ifriqiyyah, madi questi non rimane nulla16. Lo stretto contatto traAfrica del Nord e Sicilia, la conquista di Madhiyyah ela fondazione di un Regno normanno nordafricano17,oltre allaffinit, ampiamente riconosciuta, tra una largaparte dellarchitettura siculo-normanna e larchitetturadi quella regione18, fanno pensare che le origini sia delsoffitto ligneo in quanto tale sia della sua decorazionepittorica siano un risultato diretto di questi contatti.Ma pare che occorra guardare altrove per individuareil retroterra culturale di questo straordinario monu-mento.

Da un esame anche superficiale di questo cielo dipin-to infatti possibile rendersi conto che il loro stile deri-va da una lunga tradizione, che conduce fino allAsiacentrale ellenizzata del III secolo, una tradizione chesopravvisse per oltre un millennio. Nella citt di Miran,nel bacino del Tarim del Turkestan cinese, sono venutialla luce dipinti parietali, attribuibili al III secolo, in cuile tradizioni asiatica ed ellenistica si fusero nella crea-zione di una forma della fisionomia umana che deve averdato ai contemporanei limpressione della forma diespressione perfetta, se non ideale19. stata probabil-mente questa consapevolezza a portare alla sua adozio-ne da parte delle future generazioni di mecenati e arti-sti. Essa incontr immediato favore nellAsia centrale,come dimostrano i dipinti parietali sogdiani di Balalik-



Tepe, in Uzbekistan, attribuibili al VI secolo20, e la con-temporanea ceramica dipinta di Merv, in Turkmeni-stan21. Sembrerebbe che questo tardo stile classico orien-tale sia stato adottato dai turchi dellAsia centrale dellaregione del Turfan, e che sia penetrato a ovest in segui-to alla loro migrazione dallAsia alle coste del Mediter-raneo. I suoi primi riflessi possono essere individuati neidipinti dei palazzi omayyadi in Siria e in Giordania (ini-zio VIII secolo)22. Tale stile domina i dipinti che deco-rano i palazzi del califfo e le residenze delle classi alpotere a Samarra, la citt-presidio abbaside sulla rivaorientale del Tigri (IX secolo), centodieci chilometri anord di Baghdad23. Da qui penetr in Egitto24, doveincontr ovviamente sufficiente favore da sopravviverenei periodi tulunida e fatimida. Bench nulla rimangadei dipinti parietali tulunidi e fatimidi, ampiamentedocumentati nei testi storici25, sono invece pervenutialcuni frammenti di miniature di manoscritti26 e unanotevole quantit di ceramiche decorate con elementifigurativi27, rendendo possibile una ricostruzione abba-stanza accurata di questa forma darte28.

Questo stile pittorico fondamentalmente uno stilegrafico: un disegno lineare preciso eseguito con trattonetto e nitido, risolutivo nella definizione delle formee dominante in virt della sua specifica qualit grafica,determina laspetto principale del dipinto e lo dota diuna struttura di base che rimane sempre visibile, e chenon si altera dopo lapplicazione del colore. Anche sequesto particolare elemento grafico stato rafforzatonella pittura omayyade, pu gi essere riconosciutocome una delle caratteristiche pi evidenti della pittu-ra parietale centroasiatica, e sopravvive quasi inaltera-to nellEgitto e nella Sicilia nel XII secolo, cos comela caratteristica rappresentazione della fisionomiaumana. Non solo la forma generale dei lineamenti ilviso arrotondato, gli occhi grandi con enormi pupille,



generalmente attaccate alla palpebra superiore, il nasodiritto e la bocca piccola ma anche elementi tipicicome lattaccatura smerlata dei capelli, che attraversala fronte, e i lunghi riccioli che ricadono sulle tempiedavanti alle orecchie, sono caratteristiche comuni aidipinti centroasiatici, fatimidi e della cappella Palatina.Anche se quasi certo che gli autori dei dipinti dellacappella Palatina trassero ispirazione dallEgitto fati-mida, si dovrebbe tener conto del fatto che esiste undocumento di questo stile pittorico che stato gene-ralmente attribuito alla Spagna o al Nordafrica: leminiature del poema amoroso romantico Bayad eRiyad, conservato alla Biblioteca Vaticana. Il mano-scritto non datato e non esiste alcuna indicazione delluogo e del periodo in cui il poema fu composto, ndella possibile committenza: varie ipotesi sono stateavanzate, ma il testo, scritto con una calligrafia ine-quivocabilmente magrebina29, non lascia dubbi sulla suaorigine islamico-occidentale30. Il manoscritto documen-terebbe, in altri termini, una sopravvivenza dello stilepittorico qui in esame in un centro culturale islamicodellOccidente che potrebbe aver prodotto altre operesimili e formato artisti che potrebbero aver lavorato alservizio dei re normanni in Sicilia. Ma al momentoattuale il manoscritto e le sue miniature sembrerebbe-ro rappresentare un fenomeno unico e isolato, non esi-stendo alcuna documentazione comprovante la fioritu-ra di uno stile di pittura simile in qualche luogo delMagreb o in Spagna, non essendo stati individuati suoiriflessi in altre opere della pittura islamica di quel perio-do e di quella regione31. Poich la data del manoscrittonon nota, e gli studiosi tendono ad attribuirlo pi alXIII che al XII secolo, esso pu effettivamente costi-tuire un riflesso della versione arabo-siciliana dello stilefatimida del periodo postnormanno, e comunque suc-cessivo alla cappella Palatina.



certamente un fenomeno degno di nota che dopoun secolo di studi e di critica, e quasi mezzo secolodopo la pubblicazione del brillante saggio di Monne-ret de Villard, sia ora chiaro che le riflessioni di que-sto studioso su unopera darte cos straordinaria rap-presentano il punto di partenza corretto e indiscutibi-le per ogni ulteriore indagine. Monneret fu il primo aosservare che mentre le forme dellarte cristianariprendono le contemporanee tradizioni dellOrientecristiano, i dipinti di questo soffitto non possono esse-re spiegati e compresi nello stesso contesto. Monneretgiunge infatti alla conclusione che larte cristiana del-lEgitto il paese a cui giustamente egli si volse nellasua ricerca di modelli che potevano essere serviti agliartisti che lavoravano per il re normanno fra ilsecondo secolo IX e la met del XII non ci d alcunaiuto per comprendere la genesi e lessenza della con-temporanea arte musulmana32. Egli riconosce nellar-te musulmana dellEgitto fatimida la fonte principaledi questi pittori.

Se questorigine dello stile dei dipinti della cappel-la Palatina oggi generalmente riconosciuta, resta dastabilire se essi siano da attribuire ad artisti fatti veni-re appositamente dallEgitto alla Sicilia33, o ad artistiche continuavano una tradizione locale ben radicata. Ilfatto che un altro importante esempio di tale pitturastraordinaria sia sopravvissuto in alcune parti del sof-fitto ligneo della Cattedrale di Cefal34 indicherebbeche i dipinti della cappella Palatina non furono unfenomeno unico n isolato. Unaltra ragione, ancor piconvincente, per ipotizzare la presenza nella Sicilianormanna di pittori che adottarono questo stile isla-mico naturalmente lampia produzione, nellisola, dicofanetti davorio dipinti con una variet di soggettisia decorativi sia figurati, che corrispondono molto davicino allo stile e alliconografia dei dipinti della cap-



pella Palatina35. Uno dei pezzi pi raffinati, nel Teso-ro della cappella Palatina36, presenta affinit cos evi-denti con la pittura fatimida, sia dal punto di vista sti-listico che delle peculiarit iconografiche, da fugareogni dubbio circa lo stretto contatto dei decoratori dimolti di questi pezzi con la tradizione fatimida. Lescene venatorie sui fianchi del cofanetto, ma soprat-tutto le figure dellelefante e della giraffa sul coper-chio, rivelano strette analogie con la ceramica decora-ta a lustro metallico fatimida37. I dettagli dellabbi-gliamento, come i curiosi stivali a punta indossati daicacciatori, appaiono in forma identica su una ciotolalustrata, mentre il dettaglio dellincisione a V dellaparte superiore appare in un piccolo frammento pitto-rico su carta38. Lintero repertorio di elementi figura-tivi su questi cofanetti corrisponde fedelmente sia aquello sui soffitti della cappella Palatina e di Cefal,sia alla pittura fatimida in generale.

Queste osservazioni portano dunque direttamentealla questione delliconografia dei dipinti di questi sof-fitti. Il loro rapporto con liconografia dellarte isla-mica in generale e con quella del periodo esaminato inparticolare, deve essere accuratamente studiato sevogliamo definire il significato e forse la funzione diqueste opere darte. I dipinti di Cefal sono stati stu-diati nei dettagli da Mirjam Gelfer-Jorgensen39 alloscopo di dimostrare che essi rientrano chiaramentenella lunga tradizione della generale, consolidata e bennota iconografia di corte del mondo musulmano medie-vale. Se lidentificazione di tali tradizioni indubbia-mente corretta e di notevole importanza, resta da chia-rire il motivo per cui tali schemi iconografici fosseroancora presenti e a quale scopo (se mai uno scopo vifosse) essi servissero nella Sicilia normanna del XIIsecolo. Se il numero di dipinti sul soffitto della Catte-drale di Cefal limitato, ed impossibile ricostruire



laspetto originario dellintero ciclo, la situazione nellacappella Palatina ben diversa. Bench parzialmenteperduto a causa di restauri e ridipinture successive, ilciclo originario , sotto ogni aspetto, ancora intatto equalsiasi studio serio che lo riguardi deve iniziare conuna semplice descrizione dellesistente. E non uncompito facile.

Bench la parte centrale del soffitto, ripartita secon-do un sistema ornamentale a croci e stelle di antica tra-dizione, inframmezzate con una serie di piccoli ele-menti a cupola, possa essere comodamente osservata dalbasso, e bench gli elementi scanalati costituiti dallestelle e dalle piccole cupole contengano molteplicielementi figurati, questi rappresentano una minimaparte della decorazione e la loro importanza, per quan-to si trovino in una posizione prominente e visivamen-te pi accessibile, sembra trascurabile. Il ciclo principaledei dipinti si trova nelle complesse strutture a stalatti-ti (muqarnas) che si sviluppano lungo i quattro lati delsoffitto. Queste stalattiti assumono due diverse forme,ma in entrambe si dispongono in cinque file. La strut-tura principale (A) si basa su un pannello ad arco largoe piatto (fila 1), sormontato da una nicchia piccola,stretta e appuntita, fiancheggiata da due nicchie pi lar-ghe e tronche che poggiano su un elemento a formadi T (che le collega alla linea di base della fila 1 (fila2). Al terzo livello due nicchie tronche sono fian-cheggiate da due pannelli rettangolari che si curvanoin avanti, per cos dire, creando una straordinariasuperficie convessa che ha paralleli immediati nella con-temporanea decorazione architettonica nordafricana,elemento che forse in questo contesto pu essere signi-ficativo (fila 3)40. Sopra questa fila si trovano tre pic-cole nicchie, separate dagli stessi elementi a T che ten-gono insieme gran parte di questa complessa struttu-ra (fila 4). Allultimo livello, il pi alto, si trovano due



piccolissime nicchie sormontate da ampie fasce ad arco(fila 5). Vi sono ventotto strutture a stalattiti di questotipo lungo il perimetro del soffitto (ventidue sui lati lun-ghi e sei su quelli corti). Tra luna e laltra (in alternanzacon la forma A) si trova la seconda forma (B) basata suuna doppia nicchia nella parte inferiore, separata dal-lormai familiare elemento a T (fila 1). Sopra questadoppia nicchia si trova un pannello rettangolare (fila 2).Una piccola nicchia fiancheggiata da due elementi a Triempie il livello successivo (fila 3), il quale sostiene unapiccola nicchia sormontata da una fascia ad arco simi-le a quelle nella fila 5 della struttura A (fila 4). Gli ele-menti a T che fiancheggiano questa fascia sostengonouna nicchia/pannello ad arco tronco (fila 5). Vi sonoventotto strutture di questo tipo (B). Lievi modifiche,con la perdita di qualche elemento, sono state eseguitenelle quattro soluzioni dangolo, in cui lultima formaA prima dellangolo e la prima forma A dopo di esso sicongiungono con la forma B che circonda langolo, ilquale risulta a sua volta lievemente modificato (conleffetto principale di una non perfetta corrispondenzacon il registro superiore (B10). Anche se la maggiorparte degli elementi a T sono dipinti con elementi pura-mente decorativi, floreali (bench vi siano anche ele-menti semifigurativi), e senza contare le zone dango-lo, piuttosto compresse, il numero complessivo di super-fici decorate con scene composte di elementi figuratividi una certa complessit altissimo. Vi sono, in effet-ti, pi di settecentocinquanta dipinti di questo tipo.Unanalisi dettagliata della straordinaria serie di imma-gini chiarisce immediatamente molte cose: esiste unanotevole ripetizione, e sembra non esserci alcun puntofocale, il che significa che le immagini non appaionodirette verso luno o laltro dei soffitti, n verso icentri delluno o dellaltro dei lati lunghi.



Si direbbe anche che non vi sia una zona specificariservata a immagini specifiche. Per esempio, ci si aspet-terebbe che le ventotto immagini piatte che formano labase delle strutture A (da A1 ad A28), le pi ampie ele pi visibili di tutte, fossero dedicate a un tema par-ticolarmente importante, ma quando le si osserva insuccessione non possibile individuare alcun tema delgenere: una scena di lotta (A1) seguita da una coppiadi leoni araldici (A2), seguiti da unaltra scena di lotta(A3). Limmagine successiva una sostituzione, poi sivede un uomo sospeso al di sopra di unestesa iscrizio-ne cufica dorata (A5); unaltra sostituzione; la scena diun uomo in groppa a un cammello seguito dalla suadonna, seduta sul palanchino di un secondo cammello(A7); una coppia di leoni disposti secondo gli schemiaraldici (A8); uno strangolatore di leoni, visto di fron-te (A9); unaltra coppia di leoni araldici (in gran parteridipinta) (A10); un cavaliere in lotta con un mostromet drago e met serpente (A11); altre tre coppie dileoni araldici (A12-A14); un uomo in groppa a un leone(?) (A15); un altro cavaliere in lotta con un leone (A16);una coppia di falconi con la loro preda (A17); un cava-liere, forse in fuga da un enorme leone sputafuoco (?)(A18); un uomo che reca in spalla un animale, forse lapreda del cacciatore, e dietro di lui un cavaliere in lottacon un orso (A19); unaltra coppia di leoni araldici(A20); un uomo in groppa a un felino (A21); unaltracoppia di leoni araldici (A22); un secondo cavaliere inlotta con un drago a forma di serpente (A23); ancorauna coppia di leoni araldici (A24); un cavaliere (in granparte ridipinto) (A25); una coppia di leoni araldici quasiinteramente ridipinta (A26); una sostituzione; e, ben-ch forse rifatta in sostituzione di un dipinto origina-le, unultima coppia di leoni araldici (A28). Questidipinti potrebbero essere interpretati come le diverseversioni di uno dei temi fondamentali delliconografia



regale: la caccia; tuttavia, n le scene di lotta, n gliuomini in groppa ai cammelli, n, in quanto a ci, lefigure ricorrenti dei leoni araldici, sembrerebbero accor-darsi con questinterpretazione. Altrettanto oscuro ilsignificato dellinsieme delle immagini nella serie suc-cessiva dei dipinti pi ampi, B4. Se si scorre lelencodelle identificazioni dei soggetti (si veda la leggendarelativa al soffitto) si scoprir che le immagini non for-mano un continuum logico di un tema o una successio-ne di temi interconnessi. Falchi, pavoni, lottatori,uomini in groppa a strani mostri, figure sedute, in granparte intente a bere o a suonare strumenti musicali, dueaquile viste di fronte con due figure umane iscrittenei loro corpi (che richiamano il tema di Ganimede), euna variet di leoni (alcuni dei quali intenti a lottare conmostri met draghi e met serpenti che avviluppano iloro corpi) si susseguono in un ordine casuale. Il grup-po successivo di dipinti ampi, quelli sulle superfici curvenella terza fila delle strutture A, comprende diverseimmagini di significato indubbiamente pi specifico,ma, di nuovo, non sembra possibile individuare nellaloro successione un tema progressivo o cumulati-vo. in questa zona che le figure dei sovrani seduti,le raffigurazioni dei carri del sole e della luna e altreimmagini sono tali da indurre unidentificazione contemi Imperiali, o almeno regali, che potrebbero rap-presentare un utile indizio per comprendere il signifi-cato complessivo di questo ciclo pittorico. Ma, ancorauna volta, sono troppe (in realt la maggior parte) legeneriche immagini di bevitori, musicisti, uomini ingroppa a elefanti, oltre alla rappresentazione di unmonastero e della chiesa vicina, per poterle considera-re come lo sviluppo logico di un certo tema. Vi sonoanche strane figure di leoni in lotta con draghi-serpen-ti, gi incontrate nelle strutture B, e vi sono scene dicarattere quasi domestico, come i celebri uomini alla



fonte, al pozzo, gli uomini che giocano a scacchi, e altriancora impegnati nella lotta contro mostri, tutti appar-tenenti a quella che si presenta come una successioneabbastanza incoerente. La maggior parte di questeimmagini, quando non sono semplicemente circondateda ulteriori bevitori, musicisti, comici e danzatori, sonoincorniciate da motivi floreali o da motivi araldici conleoni, grifoni e falchi, in gran parte ripetitivi. Si osser-vi come i dipinti raffiguranti i re seduti visti di frontee il loro seguito, di cui esistono una coppia (A23, 5 e6) e un esempio singolo (A26, 5), appaiono stretta-mente collegati ad altre composizioni figurative picomplesse: gli uomini alla fonte (A22, 6), gli uomini alpozzo e i giocatori di scacchi (A24, 5 e 6), una scenacon falchi in caccia (?) e un uomo in groppa a un ele-fante (A26, 5 e 6), oltre a una serie di tende reali (A27,5 e 6). Ci farebbe pensare a un gruppo di scene inten-zionalmente collegate alla vita di corte del sovrano.

Ma poi vi sono, ovviamente, altri modi di guardarequeste immagini, non come un continuum orizzontale,che in ogni caso molto difficile da vedere dal basso,ma come unit singole o gruppi di unit. Se la primaunit sul lato orientale del soffitto, che si trova esatta-mente sopra limmagine di Cristo sul trono (fiancheg-giata dai Santi Pietro e Paolo, sopra il trono di Rugge-ro nella cappella), danneggiata troppo gravemente perpoter essere utilizzata ai fini di uninterpretazione, lu-nit successiva, che si trova esattamente al centro diquesta zona, ha nella sua terza fila le due immagini deicarri del sole e della luna (A2, 5 e 6), che potrebberoessere forse spiegate come allusioni al ruolo di gover-nante universale del re (si pensi anche alluso, da partedi Filagato, della formula imperiale bizantina basileus,quando acclama Ruggero e le sue grandi gesta)41. Dellealtre immagini non resta abbastanza per comprendere seil ciclo completo fosse espressione di questidea, ma il



poco che sopravvive, le arpie nelle zone delle piccole nic-chie, sopra limmagine centrale (A2, 1), che stata com-pletamente ridipinta, e i compagni seduti che bevono,nella quarta fila (A2, 11 e 13), farebbe pensare che nonsia cos. Lultima unit in questa parte del soffitto pre-senta di nuovo una scena di lotta nel primo registro (A3,1), e un enorme uomo barbuto che siede con una coppain mano nel quinto registro (A3, 5). Di difficile inter-pretazione sono anche le altre unit disposte lungo cia-scuno degli altri lati del soffitto. I registri superiori,con leccezione di quelli menzionati (da A 23 ad A 27),recano quasi esclusivamente immagini di bevitori e musi-cisti, circondati da servitori, musicisti e danzatori. Effet-tivamente, questo ciclo di dipinti comunica unimpres-sione che stata probabilmente espressa nel modo piefficace dalla valutazione che ne ha offerto UmbertoScerrato: Il tema fondamentale delle pitture del sof-fitto della cappella Palatina la glorificazione del prin-cipe, un corrispondente laico della celebrazione delSovrano celeste, come Cristo trionfante, nei mosaici delpresbiterio. Gli artisti islamici hanno fatto ricorso alleiconografie che si erano andate definendo alla corte deicaliffi abbasidi in Iraq nel IX secolo e che si erano dif-fuse in tutto lIslam. I soggetti rappresentati sono quel-li dei piaceri della vita di corte e degli svaghi del prin-cipe: il simposio con i cortigiani allietato da musiche edanzatrici; la caccia, le partite di scacchi, e tutto ilbestiario reale e fantastico bene augurale e proprio delprincipe cui i piaceri del giorno e della notte mai ven-gono meno. Secondo la tendenza antinaturalistica isla-mica il cielo delle rappresentazioni non legato in unsistema narrativo, ma frazionato e sconnesso in tantesingole figurazioni senza altra relazione fra loro che unastratto riferimento simbolico42.

Unanalisi dettagliata della straordinaria serie diimmagini chiarisce immediatamente molte cose: esiste



una notevole ripetizione, e sembra non esserci alcunpunto focale, il che significa che le immagini nonappaiono dirette verso luno o laltro dei soffitti, nverso i centri delluno o dellaltro dei lati lunghi.

Vorrei esprimere il mio ringraziamento al mio vecchio amico e col-lega Umberto Scerrato, titolare dellunica cattedra di Arte islamica inItalia, allUniversit La Sapienza di Roma, che a causa di una seriamalattia, da cui ringaziando Dio ora completamente guarito, miha passato lincarico di scrivere questo saggio. Anche se stato neces-sario lavorare in tempi ristretti, in un clima di urgenza, devo confes-sare, comunque, che ho avuto un grande piacere nel tornare sullo stu-dio di un monumento che ha affascinato me, come molti miei amici ecolleghi, negli ultimi trentanni.

Devo infatti esprimere la mia gratitudine per una lunga conversa-zione e molte indicazioni bibliografiche a Dalu Jones che ha scritto untesto molto interessante sullargomento. Molti altri colleghi mi hannoaiutato, ma devo dei ringraziamenti speciali a Maria Vittoria Fontana,dellIstituto Universitario Orientale di Napoli, che mi ha aiutato mol-tissimo, con rara devozione e grande sacrificio di tempo e fatica, perprocurarmi fotocopie di articoli difficilmente reperibili a Londra, imma-gini dal volume di Terzi e un immenso numero di riferimenti biblio-grafici, testuali e chiarimenti di dettagli. Senza la sua collaborazionequesto testo non sarebbe stato scritto in un arco di tempo cos ristret-to, e per questo le sono profondamente grato.

1 Sulla paternit di questomelia vedi ora la dettagliata trattazionenellintroduzione di G. Rossi Taibbi alla sua edizione di Filagato daCerami, Omelie per i vangeli domenicali e le feste di tutto lanno, I, Ome-lie per le feste fisse, Palermo 1969, pp. VII-XXV; il testo stato pub-blicato per la prima volta in Migne, Patrologiae Cursus Completus, Seriesgraeca posterior, tomo CXXXII, Paris 1864, coll. 951-970. Lautore diquesto, e di tutti i testi in questo volume, stato identificato comeTheophanou Kerameos (Archiepiskopou Tauromenio tes Sikelias/Teopha-nis Ceramei). Il testo di questa omelia (n. LV in Migne), attribuito aFilagato da Cerami, arcivescovo di Taormina, da Rossi Taibbi che loha pubblicato nella sua forma definitiva nella sua edizione delle ome-lie di Filagato, n. XXVII, pp. 174-182.

2 Curiosamente, in tutta la letteratura era insistentemente ripetu-ta lincertezza a proposito della data in cui venne pronunciata que-



stomelia, ci che dovrebbe essere dovuto al fatto che la fonte usata daG. Di Marzo, Delle Belle Arti in Sicilia dai Normanni fino alla fine delsecolo XIV, I, Palermo 1858 e II, Palermo 1859, non indicava che Fila-gato aveva offerto il suo testo al re, alla cerimonia inaugurale, comeinvece far Taibbi (si veda nota precedente). Mentre lomelia non eradatata, si possono sollevare pochi dubbi sulla data dellinaugurazionedella Cappella Palatina, 1143, come appare nel mosaico della volta,generalmente accettata nella letteratura come quella del completa-mento della costruzione e della decorazione della cappella. Secondo leconsiderazioni, spesso ripetute, lomelia deve essere stata pronunciatatra il 1143 e il 1149, ma non oltre; si veda A. Pavlovskij, Iconographiede la Chapelle Palatine, Revue archeologique, XXV, 1894, p. 361.Egli, infatti, osserva che nel manoscritto dellomelia di Madrid si affer-ma che essa fu pronunciata alla presenza del re e dei suoi due figli, Rug-gero duca di Puglia e Anfuso principe di Capua, e il secondo figlio diRuggero mor prima del 1149. Questo stato innanzitutto suggeritoda G. Di Marzo, op. cit., II, p. 63; le sue indicazioni sono state segui-te da Pavlovskij e dagli altri studiosi fino ad oggi.

3 Il testo completo dellomelia non mai stato tradotto, con la solaeccezione della traduzione latina di Migne (si veda nota precedente).Una traduzione parziale, concentrata sul passaggio in cui viene descrit-ta la cappella, venne pubblicata da G. Di Marzo, op. cit., II, pp. 62-63, si veda anche D. Salazaro, Studi dei monumenti dellItalia meridio-nale dal IV al XIII secolo, I, Napoli 1871, pp. 11-12, che cita la tradu-zione di Di Marzo e II, Napoli 1881; U. Monneret de Villard, Le pit-ture musulmane al soffitto della Cappella Palatina, Roma 1950, p. 22, necita solo tre righe, in greco; E. Caspar, Roger II (1101-1154) und dieGrndung der normannisch-sicilischen Monarchie, Innsbruck 1904, p.468, fornisce una traduzione tedesca pi o meno dello stesso brano.Potrebbe essere interessante citare qui integralmente il testo chedescrive la Cappella Palatina nella traduzione di G. Di Marzo, inquanto la sua antichit e la sua ricchezza di particolari rappresentanoun fenomeno decisamente inusuale.

Teco mi congratulo, o citt, e teco ancora divin tempio reale, poi-ch in te oggi affluiscono uomini di ogni et e per fortuna cospicui, ecodesti sacerdoti che fan corona allorazion nostra. Di tutto ci primacagione Dio, da cui ogni bene agli uomini proviene e deriva, indi ilpio imperante (basileus), salvatore benigno, poich i suoi soggettireguarda e contro i nemici il suo sdegno conserva. Egli di molti beninon solamente ci fu prodigo, ma super colla piet e colla magnanimitsua i presenti tutti e i passati, come il lume delle stelle vinto dallosplendore del sole. Una cosa, ed questa, pose il segno dellanimo gran-de e veramente regio di lui, il presente tempio giocondissimo pei pro-clamatori, il quale siccome base edific della reggia, amplissimo e bel-



lissimo, esimio per una nuova bellezza, splendido senza esempio, ric-chissimo di oro, e per le pietre e le pitture fiorentissimo; il quale daognuno molte volte veduto e tornato a vedere, come allora per laprima volta veduto reca meraviglia e stupore per ogni sua parte si volgalo sguardo. Il tetto veramente non pu saziarsi dammirare, e sor-prende vederlo ed intenderlo; ornato di certe sculture minutissime evariate in forma di canestrini; e in ogni sua parte doro rilucendo, imitail cielo quando risplende nel puro aere col suo coro di stelle. Le colon-ne poi, sostenendo archi magnifici, sollevando il tetto ad unaltezzaimmensa. Il santissimo pavimento del tempio, maestrevolmente orna-to a fiori di pietruzze di marmi variatissimi, simile ad un prato in pri-mavera; con ci per che il fiore ivi svanisce e si muta, ma questo prato incorruttibile e perenne, contenendo in s fiori immortali. Ogni pare-te coperta di variet di marmi, dei quali son fregiate le estremit supe-riori con aurei sassolini, per quanto vi ha dinterstizio con le veneran-de rappresentazioni di figure. Ma il luogo dellineffabil cerimonia peisacerdoti da ripari di marmo racchiuso; il quale argine impedisce aqualche temerario o profano di appressarsi ai penetrali, dove la mensadivina, splendente di oro e di argento, sorprende chiunque la vede. Ilresto onoro del silenzio. Tutto il tempo, echeggiando, ripercuote dol-cemente, come negli antri, la voce di coloro che cantano glinni divi-ni. E quantit di drappi pendono dallalto, ai quali dieron materia filidi seta tessuti doro in diversi colori; eseguito il lavoro con arte cosperfetta e tanto ammirabile come dei fenici (G. Di Marzo, op. cit.,II, pp. 62-63). Lultima frase non chiara. Nella traduzione latina diMigne, op. cit., col. 955, questo passaggio viene interpretato cosi:Aulaeorum magna multitudo suspensa, quibus materiam quindemserica praebuere fila versicolore circumtexta subtegmine: opus veroadmirabili quadam et exquisita arte elaboravere Phoenices, un pas-saggio che il mio amico Yanni Petsopoulos in una traduzione inglesedei passaggi pi rilevanti del testo di Filagato, letto nelledizione cura-ta da Taibbi, ha interpretato cos: Una moltitudine di tappezzerieappese con fili di seta variopinti intrecciati con oro, e ricamata nei piammirevoli e pi elaborati laboratori artigianali Fenici. Ci si potreb-be domandare se questo possa essere un riferimento ad artigiani musul-mani. Se cos fosse, si tratterebbe di un dato di massima rilevanza, per-ch indicherebbe che il soffitto dipinto non era il solo prodotto arti-stico musulmano che ornava la Cappella Palatina. Di Marzo terminaqui la sua traduzione, ma c qualche altro testo che offre affascinan-ti dettagli sulla cappella, e che contengono la frase cruciale che data lo-melia. Filagato, in effetti, prosegue dicendo: Disposte fittamente lelampade fanno a gara con i loro raggi per illuminare la chiesa senzasoste, con lumi ad olio accesi giorno e notte. Cos come per la voltadoro e dargento che avvolge le sacre cerimonie, quale parola potreb-



be descrivere una tale qualit di bellezza? Ma ora di tornare a inter-pretare le sacre scritture. Avendo pagato il nostro debito alla cerimo-nia inaugurale, ascoltiamo il sacro verbo.

4 Per altri antichi commenti si consulti utilmente U. Monneret deVillard, Le pitture..., cit., p. 22.

5 Non esiste una bibliografia moderna completa su questo monu-mento, ma la pi completa e assortita senzaltro quella contenuta nel-leccellente ricerca di G. Bellafiore, Architettura in Sicilia nellet isla-mica e normanna (827-1194), Palermo 1990, pp. 195-212; ulterioririferimenti si trovano nelle note allintroduzione di U. Monneret deVillard alla sua pubblicazione. Le pitture..., cit., e nel saggio sulla pit-tura di U. Scerrato in: F. Gabrieli-U. Scerrato, Gli arabi in Italia,Milano 1979, pp. 359-398; vedi anche il brillante saggio dello stessoU. Scerrato, Arte normanna e archeologia islamica in Italia, in I NormanniPopolo dEuropa, catalogo della mostra a cura di M. dOnofrio, Roma1994, pp. 339-349; altri importanti riferimenti storici si trovano in J.Johns, The Norman Kings of Sicily in the Fatimid caliphate, in Anglo-Norman Studies, XV, 1993, pp. 133-159 e Id., Malik Ifrigiya: TheNorman Kingdom of Africa and the Fatimids, Libyan Studies, 1987,18,pp. 89-101.

6 A. PavIovskij, Iconographia..., cit., p. 336.7 Si veda G. Di Marzo, op. cit., I, pp. 150-153. E interessante osser-

vare che altri avevano attribuito lopera ad artisti cristiani, profonda-mente influenzati dalle locali tradizioni artistiche musulmane, poichera inimmaginabile che artisti musulmani avessero lavorato allinternodi una chiesa cristiana (vedi D. Salazaro, op. cit., II, p. 52), mentre S.Nicola Buscemi, Notizie della basilica di san Pietro detta la Cappella Regiadi Palermo raccolte esposte, Palermo 1840, p. 17, riteneva che i sogget-ti figurativi fossero opera di artisti cristiani, dal momento che il Cora-no proibiva tali rappresentazioni, e che solo lopera di decorazione fosseattribuibile ad artisti musulmani.

8 O. Demus, The Mosaics of Norman Sicily, London 1940.9 Si veda La Cappella di San Pietro nella reggia di Palermo, dipinta e

cromolitografata, da Andrea Terzi, ed. illustrata dai professor M. Amari,C. Cavallari, G. Meli et Carini, Palermo 1875-1890; e A. Pavlovskij,Zipovis Palatinoskoi Kapelly v Palermo, San Pietroburgo 1890. Entram-be le pubblicazioni sono, tuttavia, estremamente rare, e non mi statopossibile consultare nessuna delle due. Ringrazio lamica Maria Vitto-ria Fontana per avermi procurato le diapositive di alcuni dipinti del sof-fitto pubblicate da Terzi.

10 U. Monneret de Villard, Le pitture..., cit.11 Si vedano, tuttavia, i diversi tentativi di interpretare il pro-

gramma iconografico del soffitto: A. Pavlovskij, Iconographie..., cit., p.311 e sgg., e, pi recentemente, D. Jones, The Cappella Palatina in Paler-



mo: Problems of Attributions, in Art and Archeology Research Papers,1972, 2, pp. 41-57; e Id., Romanesque, East and West? in The Con-noisseur, vol. 191, 1976, n. 770, pp. 280-285, in cui si tenta di inse-rire questi dipinti in un contesto pi occidentale, romanico. Lanalisipi dettagliata di una pi ampia serie di questi dipinti, la tesi di dot-torato di A. Simon-Cahn, Some Cosmological Imagery on the Ceiling ofthe Palatine Chapel in Palermo, Columbia University, 1978 (purtroppoinedita, che non mi stato possibile consultare per questo lavoro).

12 La bibliografia molto ampia, ma si deve almeno fare riferimentoa F. Di Pietro, La Cappella Palatina di Palermo. I mosaici, Palermo 1954,e agli importanti studi di B. Rocco, La Cappella Palatina: lettura teolo-gica, B. C. A. - Sicilia, IV, 1983, pp. 21-74, e I mosaici delle chiesenormanne in Sicilia. Sguardo teologico, biblico, liturgico, Ho Theolo-gos, I, 1974, pp. 173-219: La Martorana; II, 1976, pp. 121-174: LaCappella Palatina; V, 1978, pp. 9-70: La Cappella Palatina; V, 1978, pp.77-94: La cattedrale di Cefal. Si veda anche E. Kitzinger, The Mosaicsof the Cappella Palatina: An Essay on the Choice and Arrangement of theSubject, in Art Bulletin, 1949, 31, pp. 269-292; e E. Borsook, Mes-sages in Mosaic. The Royal Programmes of Norman Sicily 1130-1187,Oxford 1990.

13 Su altri soffitti lignei dipinti coevi o precedenti in Spagna e nelNordafrica si veda F. Hernandez, Arte musulman. La techumbre de lagrand Mezquita de Cordoba, in Archivio Espaol de Arte y Arqueolo-gia, IV, 1928, 12, pp. 191-225; sulla ricostruzione del soffitto per-duto della moschea di Cordova, che U. Monneret de Villard, Le pittu-re..., cit., p. 24, definisce giustamente un soffitto di legno intagliatoe policromato, non un soffitto dipinto, si veda anche G. Marais, Cou-poles et plafonds de la Grande Mosque de Kairouan, Tunis-Paris 1925(Protectorat Franais, Gouvernement Tunisien, Notes & Documentspublis par la Direction des Antiquits aux Arts, VIII), e Id., Plafondpeints du IXme sicle la Grande Mosque du Kairouan, in Revue desArts Asiatiques, IX, 1935, pp. 1-8, tavv. I (a colori) e II. Si deveanche tener conto del fatto che i due soffitti, in quanto appartenentia moschee, non erano decorati con soggetti figurativi.

14 Si veda E. Pauty, Les bois sculpts jusqu lpoque Ayyoubide(Catalogue gnral du Muse Arabe du Caire), Il Cairo 1913, pp. 48-50,e le tavv. XLVI-LVIII per le travi del palazzo fatimida; K.A.C. Cre-swell, The Muslim Architecture of Egypt, I, Oxford 1952, p. 129; e, perun soffitto recentemente scoperto nel palazzo fatimida occidentale delCairo, V. Meinecke-Berg, Materialen zu fatimidischen Holzdekorationenin Kairo, I, Holzdecken aus dem fatimidischen Westpalast in Kairo, inMitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts. AbteilungKairo, 1991, 47, pp. 227-233 e tavv. XXIII-XXIV.

15 Si vedano gli studi sulliconografia di queste travi, ora al Museo



dArte Islamica del Cairo, di M. Herz-Pacha, Boiseries fatimites auxsculptures figurales, in Orientalisches Archiv, III, 1912-1918, 4, pp.169-174, tavv. XXVII-XXIX, specialmente la tav. XXIX, 18-19, chemostra scene non incluse nel catalogo di E. Pauty; si veda anche G.Marais, Les figures dhommes et des btes dans les bois sculpts de l-poque fatimite conserves au Muse arabe du Caire. tude diconographiemusulmane, in Mlanges Maspero, III, Orient Islamique, Il Cairo 1940,pp. 214-257; e Id., Les figures dhommes et de btes dans les bois sculptsdpoque fatimite conservs au Muse arabe du Caire, tudes dicono-graphie musulmane, in Mlanges dhistoire et darchologie de l'Occidentmusulman, I, Paris 1957, pp. 81-92.

16 Si veda H. R. Idris, Contribution lhistoire de lIfrikiya. Tableaude la vie intellectuelle et administrative Kairouan sou les Aghlabites etFatimites (4 premiers sicles de lHgire) daprs le Riyad en Nufus de AbuBakr el Maliki, in Revue des tudes islamiques, 1935, pp. 105-177,273-305; e 1936, pp. 45-104. Per larchitettura si veda G. Marais,LArchitecture musulmane dOccident. Tunisie, Algerie, Maroc, Espagneet Sicilie, Paris 1954; A. Lezine, Architecture de lIfriqiya. Recherchessur les monuments aghlabides, Paris 1966, e Id., Mahdiya. Recherchesdarchologie islamique, Paris 1965; inoltre U. Monneret de Villard, Lepitture..., cit., pp. 18-20.

17 Si veda limportante studio di J. Johns, Malik Ifriqiya.... cit., checontiene i riferimenti pi recenti.

18 Sulla stretta relazione tra architettura nordafricana e siciliana inquesto periodo, si veda anche il confronto fatto da U. Monneret de Vil-lard tra il manar del Qala di Beni Hammad e la Torre Pisana del PalmoReale di Palermo (U. Monneret de Villard, Le pitture..., cit., p. 20). SulQala si veda L. Golvin, Recherches archologiques la Qala des BanuHammad, Paris 1965. Si vedano anche, dello stesso autore, gli studi suLes plafonds muqarnas de la Qala des Banu Hammad et leur influencepossible sur lart de la Sicilie de la priode normande, Revue de lOcci-dent Musulman et de la Mditerrane, XVII, 1974, pp. 63-69; Notesur quelques fragments de pltre trouvs rcemment la Qala des BanuHammad, in Mlanges dhistoire et darchologie dOccident musulman,II, in Hommage George Marais, II, Alger 1957, pp. 75-94; e La Magribcentral lpoque des Zirides. Recherches dArchologie et dHistoire,Paris 1957.

19 Sui dipinti parietali di Miran si veda M. Bussagli, Painting of Cen-tral Asia, Genve 1963, pp. 18-29. Su alcune miniature di manoscrit-ti eseguite nello stesso stile si veda A. von Le Coq, Die buddistische Sp-tantike in Mittelasien, Zweiter Teil: Die Manichaeischen Miniature, Ber-lin 1923 (Ergebnisse der kgl. preussischen Turfan-Expedition), tavv.5/1-2, 6/c, e 7/d2. Ora si veda anche G.-J. Klimkeit, Manichaen Art andCalligraphy, Leiden 1982, tav. XIX, fig. 32, e tav. XXI, figg. 37-38.



20 L. I. Albaum, Balalyk-Tepe, Tashkent 1960; C. Silvi Antonini,Le pitture di Balalyk Tepe, Annali dellIstituto Universitario Orienta-le di Napoli, nuova serie, 1972, 22, pp. 35-77, tavv. I-XVII.

21 B. Brentjes, Mittelasien. Eine Kulturgeschichte der Volker zwischenKaspischem Meer und Tien-Schan, Wien 1977, tav. XXXII, e C. SilviAntonini, op. cit., p. 59 e sgg., tav. XI.

22 Sui dipinti di Qasr al-Hayr al-Gharbi, alcuni frammenti dei qualisi trovano ora al Museo Nazionale di Damasco, si veda E.J. Grube, TheClassical Style in Islamic painting. The Early School of Herat and itsImpact on Islamic Painting of the Later 15th, the 16th and 17th Centu-ries, Lugano 1968, p. 12, fig. 2.

23 E. Herzfeld, Die Malerein von Samarra, Berlin 1927 (Die Ausgra-bungen von Samarra, III). Ora si veda anche E. Esin, The Turk al-Agamof Samarra and the paintings attributable to them in the Gausaq al-Haqa-ni, in Kunst des Orients, IX, 1975, pp. 47-88.

24 Riguardo a una recente attribuzione al periodo abbaside dei cele-bri dipinti provenienti dallhammam vicino al santuario di Abu al-Suud a Fustat, ora al Museo darte islamica del Cairo, si veda E.J.Grube, A Drawing of Wrestlers in the Cairo Museum of Islamic Art,Quaderni di studi Arabi, Venezia 1985, 3, pp. 89-106, con relativabibliografia (e anche in Id., Studies in Islamic Painting, London 1994).Per un commento importante, corredato di una riproduzione a colori,si veda J. Zick-Nissen, Die Kunst des Islam, Propylen Kunstgeschichte,IV, a cura di J. Sourdel-Thomine e B. Spuler, Berlin 1973, tavv.XXXIV e p. 262.

25 La maggior parte di queste fonti sono citate, e parzialmente tra-dotte, in R. Ettinghausen, Painting in the Fatimid Period. A Recon-struction, Ars Islamica, IX, 1942, pp. 112-124.

26 Si veda il materiale in E.J. Grube, Fostat Fragments, in B.W.Robinson-E.J. Grube-G.M. Meredith-Owens R.W. Skelton, The Keircollection. Islamic painting and the Arts of Book, London 1976, pp. 25-128, e la lista, quasi completamente illustrata, di tali frammenti nellaristampa di E.J. Grube, Studies..., cit.

27 Sulla ceramica fatimide decorata con soggetti figurativi, e sulla loroiconografia, si veda E.J. Grube, Islamic Pottery from the Eight to theFiftheenth Century in the Keir Collection, London 1976, p. 126 e sgg.,con unampia bibliografia. Si veda anche J. Zick, Einige fatimidischeSchalenmalerien: Fragen zu ihrer Monographie, XX, Deutscher Orienta-listentag Erlange, 1977, Zeitschrift der Deutschen MorgenlndischenGesellschaft, supplemento IV, 1980, pp. 541-543, e M. Garrido, Esce-nas cortesanas en la loza dorada fatimi del Museo Nacional de Arte Hispa-nomusulman de Granada, Estudios dedicados a Don Jesus BermudezPareja (1908-1986), Asociacin Cultural de Amigos del Museo Hispa-nomusulman de Granada, Granada 1988, pp. 37-54, figg. 11-15.



18 Il primo tentativo si deve a R. Ettinghausen, Painting..., cit.,ripreso poi in Id., Arab Painting, Genve 1962, p. 54 e sgg.; si vedanoora gli studi di E.J. Grube, A couloured drawing of the Fatimid Periodin the Keir Collection, Rivista di Studi Orientali, LIX (1985), Roma1987, pp. 147-174, e Id., Realism and Formalism: Notes on Some Fati-mid Lustre Painted Ceramic Vessels, in Studi in onore di Francesco Gabrie-li nel suo ottantesimo compleanno, a cura di R. Traini, Roma 1984, pp.423-432. Sul perdurare di questo stile pittorico (dal III al XII secolo),si veda E.J. Grube, The Classical..., cit., pp. 11-13.

23 Sulla scrittura magrebina: Y. H. Safadi, Islamic Calligraphy, Lon-don 1978, p. 21 e sgg.

30 SullHadith Bayad wa Riyad, Citt del Vaticano, Biblioteca Apo-stolica Vaticana, ms. Ar. 368, si veda U. Monneret de Villard, Un codi-ce arabo-spagnolo con miniature, La Bibliofila, XLIII, 1941, pp. 209-223, che descrive e analizza nei dettagli nove delle quattordici minia-ture del manoscritto; A. R. Nykh, Historia de los Amores de Bayad yRiyad, una chantefable oriental en estilo persa (Va. Ar. 368), New York1941, pubblica il testo e una traduzione spagnola, corredati di diecidelle quattordici miniature del manoscritto in bianco e nero; R. Ettin-ghausen, Arab..., cit., pp. 126-127, 129, riproduce a colori tre dellequattordici miniature, data le miniature al XIII secolo e le attribuisceal Magreb (Spagna e Marocco); F. Gabrieli-U. Scerrato, op. cit., fig.211, riproducono a colori la miniatura del foglio 17r, gi riprodotta acolori da R. Ettinghausen; E.J. Grube, The Classical..., cit., p. 15, fig.9, descrive la miniatura del foglio 10r, collocandola nel contesto dellatradizione fatimide-abbaside centroasiatica. Le miniature, purtroppoirrimediabilmente danneggiate, dei fogli 1r, 2v e 3v non sono maistate riprodotte. La miniatura del foglio 4v, riprodotta da A. R. Nykh,op. cit., p. 7, stata nel frattempo opportunamente restaurata e alcu-ne parti, tra cui i visi delle due figure femminili pi vicine al centrodanneggiato, sono ora venuti alla luce; in altri termini, limmagineriprodotta da NykI non corrisponde alloriginale cos come giuntofino a noi.

31 Rimane una discreta quantit di ceramica magrebina decorata conelementi figurativi, la quale, esattamente come la ceramica fatimide,riflette probabilmente il modo di dipingere tipico della regione di pro-venienza. Nulla di quel che giunto fino a noi sembrerebbe in alcunmodo collegato con gli stili delle corti abbasidi e fatimidi, che rappre-sentano lispirazione dei dipinti della Cappella Palatina. Su questomateriale si vedano gli studi di S. -M. Zbiss, Contribution ltude dela cramique tunisienne dpoque musulmane: trois fragments dpoqueziride, Revue archologique, XXXVII, 1951, pp. 47-55; Les sujetsanims dans le dcor musulman dIfriqiyah (Tunisie), Bulletin archo-logique, 1954, pp. 297-302, figg. 1-19; La reprsentation des tres



anims dam le dcor musulman dIfriqiyah, Cahiers des Arts et Tech-niques dAfrique du Nord, 1955, 4, pp. 3-14; Mahdia et Sabra-Man-souriya, nouveaux documents dart fiatimite dOccident, Journal Asia-tique, CCXLIV, 1956, pp. 79-93, e Sance de la Commission de lA-frique du Nord: Fouilles, Bulletin archologique, 1955-1956, pp. 58-61 e tavv. II-V. Si veda anche il materiale pubblicato da G. Berti-L.Tongiorgio, I bacini ceramici medievali delle chiese di Pisa, Roma 1981,e Id., I bacini ceramici del duomo di S. Miniato (ultimo quarto del XIIsecolo), Genova 1981; e inoltre anche limportante studio di G. Vas-salla Ventrone, La problematica della ceramica islamica del Nord-Africa,Atti VII convegno internazionale della ceramica, Albisola 1974, pp. 85-102, con unampia bibliografia. Lo stesso vale per la ceramica decora-ta con elementi figurativi provenienti dalla Spagna omayyade: R. Velaz-quez Bosco, Medina. Azzahra y Almiriya, Madrid 1912, tavv. XLVI eLIV, e M. Gomez-Moreno, El arte arabe espaol hasta los Almohades.Arte mozarabe, Madrid 1951 (Ars Hispaniae, III), pp. 317-319, figg.378-380.

32 U. Monneret de Villard, Le pitture..., cit., p. 14. Monneret avevaindubbiamente ragione quando insisteva sulla stretta relazione esi-stente tra la tradizione irachena abbaside e il Nordafrica per ci cheriguarda il progetto e la decorazione architettonici. Ma sembra che nonvi siano prove di una fiorente scuola di pittura in quella regione, men-tre la pittura era una delle pi importanti forme darte nellEgitto fati-mida, ed in questa direzione che occorre procedere per risalire allefonti dei dipinti. Oggi, grazie al brillante lavoro di un giovane studio-so inglese, J. Johns, dellUniversit di Oxford, disponiamo di prove evi-denti di un immediato e proficuo contatto tra lEgitto fatimida e lacorte normanna di Sicilia. Sembra che i normanni abbiano tratto granparte della loro ispirazione dallEgitto fatimida, e che ne abbiano adot-tato forme e idee per lorganizzazione politica e amministrativa del loronuovo regno. I contatti diretti erano molto frequenti: Giorgio di Antio-chia, lultimo visir di Ruggero, fu inviato come suo rappresentante difiducia al Cairo, dove fu ricevuto tra gli onori, e con scambio di doni,come documentato nella corrispondenza straordinariamente interes-sante tra il califfo musulmano e il re cristiano. Si veda a questo pro-posito: M. Canard, Une lettre du Caliph fatimide al-Hafiz (524-544/1130-1149) Roger II, VIII Centenario della morte di Ruggero II.Atti del convegno internazionale di studi ruggeriani, I, 1955, pp. 125-146, e J. Johns, The Norman Kings.... cit., p. 145 e sgg. perci piche logico che a questo scambio di idee sullorganizzazione politica eamministrativa fosse seguito uno scambio culturale.

33 Su questa questione vedi in particolare D. Jones, Romanesque...,cit., voi. 191, 1976, n. 770, p. 284 e sgg.

34 I dipinti sono ora tutti pubblicati in M. Gelfer-Jorgensen, Medie-



val Islamic Symbolism and the Painting in the Cefal Cathedral, Leiden1986. Su alcune riproduzioni a colori si veda anche F. Gabrieli-U. Scer-rato, op. cit., figg. 238-244.

35 E. Khnel, Sizilien und die islamische Elfenbeinmalerei, Zeit-schrift fr bildende Kunst, XLIX, 1914, pp. 162-170; P. B. Cott,Siculo-Arabic Ivoires in the Museo Cristiano, in Art Bulletin, XII,1930, pp. 131-146; Id., Siculo-Arabic Ivoires, Princeton 1939; e J. Fer-randis, Marfiles arabes de Occidente, tomo II, Madrid 1940. Si vedano,tuttavia, le pesanti critiche rivolte da U. Monneret de Villard, Le pit-ture..., cit., p. 29 e sgg., a queste pubblicazioni. Per una valutazionerecente si veda U. Scerrato, in F. Gabrieli-U. Scerrato op. cit., pp. 447-475, e le belle riproduzioni a colori di molti esemplari di pregio appar-tenenti a collezioni italiane, ibidem, figg. 157, 345-346, 447-479, 482-490, 606-610, 621-622.

36 B. Cott, op. cit., pp. 36-37, n. 38, tav. XIX, figg. 38a e b, R. Pin-der-Wilson-C.N.L. Brooke, The Reliquary of St. Petroc and the Ivoriesof Norman Sicily, Archeologia, CIV, 1973, p. 281 e sgg., p. 296 esgg. e tav. LXXIV. Per una riproduzione a Mori, F. Gabrieli-U. Scer-rato, op. cit., fig. 157, i quali citano (p. 451) lipotesi di G. Di Marzoche questo cofanetto possa essere stato fabbricato per Federico II nel1233, in occasione del suo ritorno a Palermo, e che la giraffa e lele-fante rappresentati possano essere collegati con gli animali raccolti inPalestina da Federico per il suo zoo, tra i quali vi era anche un elefantedonatogli dal sultano mamelucco al-Malik al-Kamil, e che egli port inItalia nel 1229. Il cofanetto, il pi grande rimasto di questo genere,viene anche identificato dal Di Marzo con quello in cui, secondo lin-ventario della Cappella Palatina, furono riposte nel 1225 le lettere concui Federico II riconfermava alla Cappella i privilegi accordati da Rug-gero II nel 1140 (A. Garofalo, Tabularium Regiae ac Imperialis Cappel-lae Collegiatae Divi Petri in Regio Panormitano Palatio, Palermo 1835,pp. 11-13). Queste date, per quanto contraddittorie, farebbero comun-que pensare che loggetto risalga pi al XIII secolo che al XII. In realtU. Scerrato lo attribuisce al primo quarto del XIII secolo.

37 Si veda G. Wiet, Deux pices de cramique gyptienne, Ars Isla-mica, III, 1936, pp. 172-179, in cui egli attribuisce una ciotola conun elefante, firmata da Ibrahim, allora appartenente alla collezione diAli Pasha Ibrahim, alla prima met del X secolo (p. 47 e fig. 1). Fram-menti di una ciotola con un elefante, completa di supporto, si trovanoal Brooklyn Museum, New York, n. inv. 69.122.1, che non sembraessere mai stata pubblicata. Un vassoio con una giraffa e il suo guar-diano si trova al Museo Benaki di Atene (H. Philon, Benaki MuseumAthens Early Islamic Ceramic. Ninth to late Twelfth Centuries, Islamic ArtPublications, 1980, p. 220, figura 464, e la tavola XXI a colori, che laattribuisce al X o allinizio dellXI secolo.



38 Nella Keir Collection, si veda E.J. Grube, A Coloured..., cit., p.148, fig. l.

39 M. Gelfer-Jorgensen, op. cit.40 Si veda il confronto tra un dettaglio della cost:ruzione a stalatti-

ti del soffitto della Cappella Palatina con la decorazione a stucco delQala di Beni Hammad in L. Golvin, Notes sur quelques fragments...,cit., in Mlanges dhistoire et darchologie dOccident musulman, II, inHommage George Marais, II, Alger 1957, pp. 75-94 e soprattutto pp.86-87, figg. 17-18. Confronta anche larticolazione molto simile del sof-fitto in stucco nella moschea Qarawiyin di Fez; si veda H. Terrassa,La Mosque al-Qaraouiyin a Fes, Paris 1968, tavv. 28-29, 232-233. Perlo sviluppo della stalattite o muqarnas in Egitto: K. A. C. Creswell,op. cit., pp. 159-160, 189 e 241-245; J. M. Bloom, The introduction ofMuqarnas into Egypt, in Muqarnas, V, 1988, pp. 21-28. Bloom iden-tifica le nicchie dei muqarnas dipinte nel Museo del Cairo (cfr. fig. 4a p. 24) come provenienti dalla sala da bagno di Abul-Suud mentreprovengono da un piccolo hamman sito vicino al santuario di Abul-Suud. Le ha datate allXI secolo (p. 22) seguendo J. Zick-Nisse. Cfr.nota 4 per la discussione su questo punto e la proposta di una datazioneal IX secolo.

41 Si veda nota 3.42 F. Gabrieli-U. Scerrato, op. cit., didascalia 43. Per le immagini

del soffitto dipinto nelle navate laterali si veda U. Monneret de Vil-lard, Le pitture, cit., figg. 5-13, 141-142, 168, 181, 197-198, 204,210, 218, 231-232, 246-250. Liconografia del dipinto consiste fon-damentalmente nello stesso tipo di immagini: busti maschili con caliciai termini di lunghi pannelli scanalati, e alternati a riserve con motivifloreali, con falconi con la preda, pavoni, leoni, montoni, arpie e tal-volta cavalieri, falconieri, cammellieri, cacciatori e un paio di sirene(figg. 11 e 218 per i particolari) che, curiosamente, appaiono impegnatein una lotta.

