arte poetico -seis conferencias

7/31/2019 Arte Poetico -Seis Conferencias

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ARTE POETICO

Seis conferencias sobre poesa en la Universidad de Harvard por Jorge Luis Borges


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Borges, Jorge Luis,Arte potica. Editorial Crtica. Barcelona, 2001. (Seis conferencias sobre poesa pronunciadas en ingls

en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968) Traduccin de Justo Navarro.


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EL ENIGMA DE LA POESIA

Me gustara, en principio, avisarles con claridad de lo que cabe esperar -o, mejor, de lo que no han de esperar- de m. Medoy cuenta de que incluso he cometido un error al titular mi primera conferencia. El ttulo es, si no nos equivocamos, "Elenigma de la poesa", y el nfasis recae, evidentemente, en la primera palabra, "enigma". As que ustedes podran pensarque el enigma es lo ms importante. O, lo que an sera peor, podran pensar que me he engaado a m mismo al creerque, en alguna medida, he descubierto el verdadero sentido del enigma. La verdad es que no tengo ninguna revelacin queofrecer. He pasado la vida leyendo, analizando, escribiendo (o intentndolo) y disfrutando. He descubierto que esto ltimo

es lo ms importante. Embebido en la poesa, he llegado a una conclusin final sobre el asunto. Es verdad que, cada vezque me he enfrentado a la pgina en blanco, he sabido que deba volver a descubrir la literatura por m mismo. Pero denada me sirve el pasado. As que, como he dicho, slo puedo ofrecerles mis perplejidades. Tengo cerca de setenta aos. Hededicado la mayor parte de mi vida a la literatura, y slo puedo ofrecerles dudas.

El gran escritor y soador ingls Thomas de Quincey escribi -en alguna de las miles de pginas de sus catorce volmenes-que descubrir un problema nuevo era tan importante como descubrir la solucin de uno antiguo. Pero yo ni siquiera puedoofrecerles esto; slo puedo ofrecerles perplejidades clsicas. Y, sin embargo, por qu tendra que preocuparme? Qu esla historia de la filosofa si no la historia de las perplejidades de los hindes, los chinos, los griegos, los escolsticos, elobispo Berkeley, Hume, Schopenhauer y otros muchos? Slo quiero compartir estas perplejidades con ustedes.

Siempre que he hojeado libros de esttica, he tenido la incmoda sensacin de estar leyendo obras de astrnomos quejams hubieran mirado a las estrellas. Quiero decir que sus autores escriban sobre poesa como si la poesa fuera un deber,y no lo que es en realidad: una pasin y un placer. Por ejemplo, he ledo con mucho respeto el libro de Benedetto Croce

sobre esttica, y he encontrado la definicin de que la poesa y el lenguaje son una "expresin".Ahora bien, si pensamos en la expresin de algo, desembocamos en el viejo problema de la forma y el contenido; y si nopensamos en la expresin de nada en particular, entonces no llegamos a nada en absoluto. As que respetuosamenteadmitimos esa definicin, y buscamos algo ms. Buscamos la poesa; buscamos la vida. Y la vida est, estoy seguro, hechade poesa. La poesa no es algo extrao: est acechando, como veremos, a la vuelta de la esquina. Puede surgir antenosotros en cualquier momento.

Ahora bien, es fcil que incurramos en un error muy comn. Pensamos, por ejemplo, que, si estudiamos a Homero, laDivina Comedia, Fray Luis de Len o Macbeth, estudiamos la poesa. Pero los libros son slo ocasiones para la poesa.

Creo que Emerson escribi en alguna parte que una biblioteca es una especie de caverna mgica llena de difuntos. Y esosdifuntos pueden renacer, pueden ser devueltos a la vida cuando abrimos sus pginas.

Hablando del obispo Berkeley (que, permtanme recordrselo, profetiz la grandeza de Amrica), me acuerdo de queescribi que el sabor de la manzana no est en la manzana misma -la manzana no posee sabor en s misma- ni en la bocadel que se la come. Exige un contacto entre ambas. Lo mismo pasa con un libro o una coleccin de libros, con unabiblioteca. Pues qu es un libro en s mismo? Un libro es un objeto fsico en un mundo de objetos fsicos. Es un conjuntode smbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras -o, mejor, la poesa que ocultan las palabras, pueslas palabras solas son meros smbolos- surgen a la vida, y asistimos a una resurreccin del mundo.

Me acuerdo ahora de un poema que todos ustedes saben de memoria, aunque quiz nunca se hayan fijado en lo extraoque es. Pues la perfeccin en poesa no parece extraa: parece inevitable. As que pocas veces le agradecemos al escritorsus desvelos. Estoy pensando en un soneto escrito hace ms de cien aos por un joven de Londres (de Hampstead, creo),un joven que muri de una enfermedad pulmonar, John Keats, y en su famoso y quiz trillado soneto "On First Looking intoChapmans Homer" ("Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman"). Lo que extraa del poema -y slo ca en lacuenta hace tres o cuatro das, cuando preparaba esta conferencia- es el hecho de que se trata de un poema sobre lapropia experiencia potica. Ustedes se lo saben de memoria, pero me gustara que oyeran una vez ms el oleaje y el truenode los versos finales:

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He stared at the Pacific -and all his men

lookd at each other with a wild surmise-

Silent, upon a peak in Darien.


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(Sent entonces lo mismo que el viga que observa

el firmamento y ve de pronto un nuevo astro;

o lo que el gran Corts, cuando con ojos de guila

por vez primera divis el Pacfico -y todos sus soldados

entre s se miraron sin dar crdito a aquello-

callado, all en lo alto de un monte del Darin.)

Aqu encontramos la propia experiencia potica. Encontramos a George Chapman, amigo y rival de Shakespeare, que

estaba muerto y de repente volvi a la vida cuando John Keats ley su Ilada o su Odisea. Creo que era George Chapman(aunque no estoy seguro, pues no soy especialista en Shakespeare) en quien pensaba Shakespeare cuando escribi: "Was itthe proud full sail of his great verse, / Bound for the prize of all too precious you?" ("Fue el velamen hinchado de su versoampuloso / que navega a la busca de su presa riqusima?").

Hay una palabra que me parece muy importante: "Al asomarse porprimera vez al Homero de Chapman". Creo que este"primera" puede resultarnos muy provechoso. En el preciso momento en que repasaba los poderosos versos de Keats,pensaba que quiz slo estaba siendo leal a mi memoria. Quiz la verdadera emocin que yo extraa de los versos de Keatsradicaba en aquel lejano instante de mi niez en Buenos Aires cuando por primera vez o a mi padre leerlos en voz alta. Ycuando la poesa, el lenguaje, no era slo un medio para la comunicacin sino que tambin poda ser una pasin y unplacer: cuando tuve esa revelacin, no creo que comprendiera las palabras, pero sent que algo me suceda. Y no sloafectaba a mi inteligencia sino a todo mi ser, a mi carne y a mi sangre.

Volviendo a las palabras "Al asomarse porprimera vez al Homero de Chapman", me pregunto si John Keats sinti esa

emocin despus de fatigar los muchos libros de la Ilada y la Odisea. Creo que laprimera lectura es la verdadera, y que enlas siguientes nos engaamos a nosotros mismos con la creencia de que se repite la sensacin, la impresin. Pero, comodigo, podra tratarse de mera lealtad, de una mera trampa de mi memoria, una mera confusin entre nuestra pasin y lapasin que una vez sentimos. As, podra decirse que la poesa es, cada vez, una experiencia nueva. Cada vez que leo unpoema, la experiencia sucede. Y eso es la poesa.

Le una vez que el pintor americano Whistler estaba en un caf de Pars y la gente discuta el modo en que la herencia, elambiente, la situacin poltica del momento y cosas por el estilo influan en el artista. Y entonces Whistler dijo: "El artesucede". Es decir, hay algo misterioso en el arte. Me gustara tomar sus palabras en un sentido nuevo. Yo dir: El artesucede cada vez que leemos un poema. Ahora bien, quiz, al menos en apariencia, esto suprima la venerable nocin de losclsicos, la idea de los libros perdurables, de los libros en los que siempre hallaremos belleza. Pero espero equivocarme eneste punto.

Quiz debera dedicar unas palabras a la historia de los libros. Hasta donde puedo recordar, los griegos no hicieron

demasiado uso de los libros. Es un hecho evidente que la mayora de los grandes maestros de la humanidad no fueronescritores sino oradores. Pienso en Pitgoras, Cristo, Scrates, el Buda y otros. Y, puesto que he hablado de Scrates, megustara decir algo sobre Platn. Me acuerdo de que Bernard Shaw deca que Platn fue el dramaturgo que invent aScrates, as como los cuatro evangelistas fueron los dramaturgos que inventaron a Jess. Esto podra resultar excesivo,pero encierra cierta verdad. En uno de sus dilogos, Platn habla sobre los libros de una manera un tanto despectiva:"Qu es un libro? Un libro parece, como una pintura, un ser vivo; pero, si le hacemos una pregunta, no responde.Entonces vemos que est muerto". Para convertir al libro en algo vivo, Platn invent -felizmente para nosotros- el dilogoplatnico, que se anticipa a las dudas y preguntas del lector.

Pero podramos decir tambin que Platn estaba triste por Scrates. Despus de la muerte de Scrates, se dira a s mismo:"Qu hubiera dicho Scrates a propsito de esta duda ma?". Y entonces, para volver a or la voz de su querido maestro,escribi los dilogos. En algunos de esos dilogos, Scrates representa la verdad. En otros, Platn ha dramatizado susdistintos estados de nimo. Y algunos de esos dilogos no llegan a ninguna conclusin, porque Platn pensaba conforme los

iba escribiendo; no conoca la ltima pgina cuando escriba la primera. Dejaba a su inteligencia vagar y, a la vez,dramatizaba aquella inteligencia, convirtindola en muchas personas. Me imagino que su principal propsito era la ilusinde que, a pesar de que Scrates hubiera bebido la cicuta, segua acompandolo. Esto me parece verdad porque he tenidomuchos maestros en mi vida. Estoy orgulloso de ser un discpulo: un buen discpulo, espero. Y, cuando pienso en mi padre,cuando pienso en el gran escritor judeoespaol Rafael Cansinos-Assns, cuando pienso en Macedonio Fernndez, tambinme gustara or sus voces. Y alguna vez intento imitar con mi voz sus voces para intentar pensar lo que ellos hubieranpensado. Siempre los tengo cerca.

Hay otra frase, en uno de los Padres de la Iglesia. Dijo que era tan peligroso poner un libro en las manos de un ignorantecomo poner una espada en las manos de un nio. As que los libros, para los antiguos, eran meros artilugios. En una de susmuchas cartas, Sneca escribi contra las bibliotecas grandes; y, mucho despus, Schopenhauer escribi que muchos


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confunden la compra de un libro con la compra de los contenidos del libro. Alguna vez, cuando miro los muchos libros quetengo en casa, siento que morir antes de terminarlos, pero no puedo resistir la tentacin de comprar nuevos libros.Siempre que voy a una librera y encuentro un libro sobre una de mis aficiones -por ejemplo, la antigua poesa inglesa oescandinava-, me digo: "Qu lstima que no pueda comprarme este libro, pues tengo ya un ejemplar en casa".

Despus de los antiguos, lleg de Oriente una nueva concepcin del libro. Lleg la idea de la Sagrada Escritura, de librosescritos por el Espritu Santo; llegaron los Coranes, las Biblias y dems. Siguiendo el ejemplo de Spengler en su Untergangdes Abendlandes -La decadencia de Occidente-, me gustara tomar el Corn como ejemplo. Si no me equivoco, los telogos

musulmanes lo consideran anterior a la creacin del mundo. El Corn est escrito en rabe, pero los musulmanes lo creenanterior al lenguaje. En efecto, he ledo que no consideran el Corn una obra de Dios sino un atributo de Dios, como lo sonSu justicia, Su misericordia y Su infinita sabidura.

Y as penetr en Europa la idea de Sagrada Escritura, una idea que, segn creo, no es absolutamente errnea. A BernardShaw (a quien siempre vuelvo) le preguntaron una vez si pensaba de verdad que la Biblia era obra del Espritu Santo. YShaw dijo: "Creo que el Espritu Santo no slo ha escrito la Biblia, sino todos los libros". Es un tanto cruel, evidentemente,con el Espritu Santo, pero supongo que todos los libros merecen ser ledos. Esto es, creo, lo que Homero quera decircuando hablaba a la musa. Y esto es lo que los judos y Milton queran decir cuando se referan al Espritu Santo cuyotemplo es el recto y puro corazn de los hombres. Y en nuestra mitologa, menos hermosa, nosotros hablamos del "yosubliminal", del "subconsciente". Estas palabras, evidentemente, son un tanto groseras cuando las comparamos con lasmusas o con el Espritu Santo. Tenemos, sin embargo, que conformarnos con la mitologa de nuestro tiempo. Pero laspalabras significan esencialmente lo mismo.

Llegamos ahora a la nocin de los "clsicos". Debo confesar que no creo que un libro sea verdaderamente un objetoinmortal, que hay que asimilar y venerar como es debido, sino ms bien una ocasin para la belleza. Y ha de ser as, pues ellenguaje cambia sin cesar. Soy muy aficionado a las etimologas y quisiera recordarles (pues estoy seguro de que ustedessaben de estas cosas mucho ms que yo) algunas etimologas bastante curiosas.

Por ejemplo, tenemos en ingls el verbo "to tease" ("jorobar, fastidiar, tomar el pelo"), una palabra maliciosa. Significa unaespecie de broma. Pero en el antiguo ingls "tesan" significaba "herir con la espada", tal como en francs "navrer" queradecir "atravesar a alguien con la espada". Y, para tomar otra palabra del ingls antiguo, "breat", podrn deducir de losprimeros versos del Beowulfque significa "multitud airada"; es decir, la causa de la amenaza ("threat", en ingls). Y aspodramos seguir indefinidamente.

Pero consideremos ahora en concreto algunos versos. Tomo mis ejemplos del ingls, ya que le tengo especial afecto a laliteratura inglesa, aunque mi conocimiento de ella sea, evidentemente, limitado. Hay casos en los que la poesa se crea a smisma. Por ejemplo, no creo que las palabras "quietus" ("descanso") y "bodkin" ("pual") sean especialmente hermosas; yo

dira, en efecto, que son ms bien groseras; pero si pensamos en "When he himself might his quietus make / With a barebodkin" ("Cuando uno mismo tiene a su alcance el descanso / en el filo desnudo del pual",), recordamos el granparlamento de Hamlet. Y as el contexto crea poesa con esas palabras: palabras que nadie se atrevera a usar hoy, porqueslo seran citas.

Hay otros ejemplos, y quiz ms sencillos. Tomemos el ttulo de uno de los ms famosos libros del mundo, El ingeniosohidalgo don Quijote de la Mancha. La palabra "hidalgo" tiene hoy una peculiar dignidad por s misma, pero, cuandoCervantes la escribi, la palabra "hidalgo" significaba "un seor del campo". En cuanto al nombre "Quijote", eraconsiderada ms bien una palabra ridcula, como los nombres de muchos de los personajes de Dickens ("Pickwick","Swiveller", "Chuzzlewit", "Twist", "Squears", "Quilp" y otros por el estilo). Y adems tienen ustedes "de la Mancha", queahora nos suena noble en castellano, pero que Cervantes, cuando lo escriba, quiz pretendi que sonara (y pido disculpasa cualquier vecino de esa ciudad que se encuentre aqu) como si hubiera escrito "don Quijote de Kansas City". Ya venustedes cmo han cambiado esas palabras, cmo han sido ennoblecidas. Ven un hecho extrao: que porque el viejo

soldado Miguel de Cervantes ridiculiz un poco a La Mancha, ahora "La Mancha" forma parte de las palabrasimperecederas de la literatura.

Tomemos otro ejemplo de versos que han cambiado. Estoy pensando en un soneto de Rossetti, un soneto que se desarrollapremiosamente bajo el no demasido hermoso nombre de "Inclusiveness" ("Totalidad"). El soneto dice:

What man has bent oer his sons sleep to brood,

How that face shall watch his when cold it lies-

Or thought, at his own mother kissed his eyes,

Of what her kiss was, when his father wooed?


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(Qu hombre se ha inclinado sobre el rostro de su

hijo para pensar

cmo esa cara, ese rostro se inclinar sobre l

cuando est muerto?

O pens, cuando su propia madre le besaba los ojos,

lo que habr sido su beso cuando su padre la cortejaba?)

Creo que estos versos quiz resulten hoy ms intensos que cuando fueron escritos, hace unos ochenta aos, porque el cine

nos ha enseado a seguir rpidas secuencias de imgenes visuales. En el primer verso, "What man has bent oer his sonssleep to brood", encontramos al padre inclinndose sobre la cara del nio dormido. E, inmediatamente, en el segundoverso, como en una buena pelcula, hallamos la misma imagen invertida: vemos al hijo inclinndose sobre la cara de esehombre muerto, su padre. Y quiz nuestro reciente estudio de la psicologa nos haya hecho ms sensibles a estos versos:"Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Of what her kiss was, when his father wooed?". Encontramos aqu, desdeluego, la belleza de las vocales suaves inglesas en "brood" y "wooed". Y la belleza aadida de ese solitario "wooed": no"wooed her", sino simplemente "wooed". La palabra sigue resonando.

Tambin existe una clase distinta de belleza. Consideremos un adjetivo que una vez fue un lugar comn. No s griego, perocreo que en griego es "oinopa pontos", y la versin inglesa ms corriente es "the wine-dark sea" ("el mar de oscuro vino").Me figuro que la palabra "dark" ha sido sutilmente intercalada para facilitarle las cosas al lector. Puede que slo sea "thewiny sea" ("el vinoso mar"), o algo por el estilo. Estoy seguro de que, cuando Homero (o los muchos griegos que designa lapalabra Homero) lo escriba, slo pensaba en el mar; el adjetivo era normal. Pero hoy, si alguno de nosotros, despus deprobar con muchos adjetivos estrafalarios, escribiera en un poema "the wine-dark sea", no sera una simple repeticin de

lo que los griegos escribieron. Sera, ms bien, una referencia a la tradicin. Cuando hablamos del "mar color de vino",pensamos en Homero y en los treinta siglos que se extienden entre l y nosotros. As, aunque las palabras puedan ser lasmismas, cuando escribimos "el mar color de vino" en realidad estamos escribiendo algo muy diferente de lo que Homeroescribi.

Pues el lenguaje cambia; los latinos lo saban perfectamente. Y el lector tambin est cambiando. Esto nos recuerda la viejametfora de los griegos: la metfora, o ms bien la verdad, de que ningn hombre baja dos veces al mismo ro. Creo queaqu existe un cierto miedo. En principio solemos pensar en el fluir del ro. Pensamos: "S, el ro permanece, pero el aguacambia". Luego, con una creciente sensacin de temor, nos damos cuenta de que nosotros tambin estamos cambiando,de que somos tan mudables y evanescentes como el ro.

Pero no es necesario que nos preocupemos demasiado por la suerte de los clsicos, pues la belleza siempre nos acompaa.Me gustara citar en este punto otro poema, de Browning, un poeta quiz olvidado en nuestros das. Dice:

Just when were safest, theres a sunset-touch,

A fancy from a flower-bell, some ones death,

A chorus-ending from Euripides.

(Y precisamente cuando nos sentimos ms seguros, llega una puesta de sol,

el encanto de una corola, alguna muerte,

el final de un coro de Eurpides.)

El primer verso es suficiente: "Y precisamente cuando nos sentimos ms seguros ...", es decir, la belleza siempre estesperndonos. Puede presentrsenos en el ttulo de una pelcula; puede presentrsenos en la letra de una cancin popular;podemos encontrarla incluso en las pginas de un gran o famoso escritor.

Y puesto que he hablado de uno de mis maestros difuntos, Rafael Cansinos-Assns (quiz sta sea la segunda vez queustedes oyen su nombre; no logro entender por qu ha sido olvidado), recuerdo que Cansinos-Assns escribi un poema enprosa muy hermoso en el que peda a Dios que lo protegiera, que lo salvara de la belleza, porque, deca, "hay demasiadabelleza en el mundo". Pensaba que la belleza estaba inundando el mundo. Aunque no s si he sido un hombreespecialmente feliz (tengo la esperanza de que ser feliz a la avanzada edad de sesenta y siete aos!), sigo pensando queestamos rodeados de belleza.

Que un poema haya o no haya sido escrito por un gran poeta slo es importante para los historiadores de la literatura.Supongamos, por seguir el razonamiento, que he escrito un hermoso verso; considermoslo una hiptesis de trabajo. Unavez que lo he escrito, ese verso no hace que yo sea bueno, pues, como acabo de decir, ese verso lo he recibido del EsprituSanto, del yo subliminal, o puede que de algn otro escritor. A menudo descubro que slo estoy citando algo que le hacetiempo, y entonces la lectura se convierte en un redescubrimiento. Quiz sea mejor que el poeta no tenga nombre.


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He hablado del "mar color de vino", y puesto que mi aficin es el ingls antiguo (temo que, si tienen el coraje o la pacienciade volver a alguna de mis conferencias, los abrumar de nuevo con el ingls antiguo), me gustara recordarles algunosversos que me parecen hermosos. Los dir primero en ingls y luego en el severo y voclico ingls antiguo del siglo IX.

It snowed from the north;

rime bound the fields;

bail fell on earth,

the coldest of seeds.

Norban sniwde

hrim hrusan bond

haegl feol on eorpan

corna caldast.

(Nev desde el Norte;

la escarcha ci los campos;

el granizo cay sobre la tierra,

la ms fra de las semillas.)

Esto nos remite a lo que dije sobre Homero: cuando el poeta escriba esos versos, slo dejaba constancia de algo que habasucedido. Lo que, evidentemente, era muy extrao en el siglo IX, cuando la gente pensaba en trminos de mitologa,imgenes alegricas y cosas por el estilo. Homero slo contaba cosas absolutamente normales. Pero hoy, cuando leemos:

It snowed from the north;

rime bound the fields;

hail fell on earth,

the coldest of seeds...

Encontramos un elemento potico aadido. Creo que encontramos la poesa de que un sajn sin nombre escribiera esosversos a orillas del Mar del Norte, en Northumbria; y la poesa de que esos versos lleguen hasta nosotros tan claros, tansencillos y tan patticos a travs de los siglos. Tenemos, pues, dos casos: el caso (no vale la pena que me detenga en l) deque el tiempo degrade a un poema y las palabras pierdan su belleza; y tambin el caso de que el tiempo enriquezca alpoema, en lugar de degradarlo.

He hablado al principio de definiciones. Para terminar, me gustara decir que cometemos un error muy comn cuandocreemos ignorar algo porque somos incapaces de definirlo. Si estuviramos de un humor chestertoniano (creo que uno de

los mejores humores en que sentirse), diramos que slo podemos definir algo cuando no sabemos nada de ello.Por ejemplo, si tengo que definir la poesa y no las tengo todas conmigo, si no me siento demasiado seguro, digo algocomo: "poesa es la expresin de la belleza por medio de palabras artsticamente entretejidas". Esta definicin podra valerpara un diccionario o para un libro de texto, pero a nosotros nos parece poco convincente. Hay algo mucho msimportante: algo que nos animara no slo a seguir ensayando la poesa, sino a disfrutarla y a sentir que lo sabemos todosobre ella.

Esto significa que sabemos qu es la poesa. Lo sabemos tan bien que no podemos definirla con otras palabras, comosomos incapaces de definir el sabor del caf, el color rojo o amarillo o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer,el atardecer o el amor por nuestro pas. Estas cosas estn tan arraigadas en nosotros que slo pueden ser expresadas poresos smbolos comunes que compartimos. Y por qu habramos de necesitar ms palabras?

Puede que no estn ustedes de acuerdo con los ejemplos que he elegido. Quiz maana se me ocurran ejemplos mejores,

quiz piensen que debera haber citado otros versos. Pero, ya que pueden elegir sus propios ejemplos, no tienen quepreocuparse demasiado por Homero, los poetas anglosajones o Rossetti. Porque todo el mundo sabe dnde encontrar lapoesa. Y, cuando aparece, uno siente el roce de la poesa, ese especial estremecimiento.

Para terminar, tengo una cita de San Agustn que creo que encaja a la perfeccin. San Agustn dijo: "Qu es el tiempo. Sino me preguntan qu es, lo s. Si me preguntan qu es, no lo s". Pienso lo mismo de la poesa.

A uno no le preocupan demasiado las definiciones. Ando en este momento un poco despistado, porque no domino enabsoluto el pensamiento abstracto. Pero en las prximas conferencias -si tienen la amabilidad de soportarme- pondremosms ejemplos concretos. Hablar sobre la metfora, sobre la msica de las palabras, sobre la posibilidad o imposibilidad dela traduccin potica, sobre el arte de contar historias, es decir, sobre la poesa pica, la ms antigua y quiz el ms


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esforzado tipo de poesa. Y acabar con algo que, ahora mismo, apenas puedo intuir. Acabar con una conferencia llamada"Credo de poeta", en la que intentar justificar mi propia vida y la confianza que algunos de ustedes puedan depositar enm, a pesar de esta primera conferencia torpe y titubeante.


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LA METFORA

Ya que el tema de la charla de hoy es la metfora, empezar con una metfora. La primera de las muchas metforas que tratar derecordar procede del Lejano Oriente, de China. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo las diez mil cosas, o -y eso dependedel gusto y el capricho del traductor los diez mil seres.

Supongo que podemos aceptar el muy prudente clculo de diez mil. Seguro que existen ms de diez mil hormigas, diez mil hombres, diezmil esperanzas, temores o pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el nmero de diez mil, y si pensamos que todas las metforasson la unin de dos cosas distintas, entonces, en caso de que tuviramos tiempo, podramos elaborar una casi increble suma demetforas posibles. He olvidado el lgebra que aprend, pero creo que la cantidad sera 10.000 multiplicado por 9.999, multiplicadopor 9.998, etctera. Evidentemente, la cantidad de posibles combinaciones no es infinita, pero asombra a la imaginacin. As quepodramos pensar: por qu los poetas de todo el mundo y todos los tiempos habran de recurrir a la misma coleccin de metforas,cuando existen tantas combinaciones posibles?

El poeta argentino Lugones, all por el ao 1909, escribi que crea que los poetas usaban siempre las mismas metforas, y que iba aacometer el descubrimiento de nuevas metforas de la luna. Y, de hecho, invent varios centenares. Tambin dijo, en el prlogo de unlibro llamado Lunario sentimental, que toda palabra es una metfora muerta. Esta afirmacin es, desde luego, una metfora. Perocreo que todos percibimos la diferencia entre metforas vivas y muertas. Si tomamos un buen diccionario etimolgico (pienso en el demi viejo y desconocido amigo el doctor Skeat) y buscamos una palabra, estoy seguro de que en algn sitio encontraremos unametfora escondida.

Por ejemplo -y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf- la palabra reat significaba 'multitud airada', pero ahora la palabra

(thread, 'amenaza') se refiere al efecto y no a la causa. Y tenemos la palabra king, 'rey'. King era en sus orgenes cyning, quesignificaba 'un hombre que representa y defiende a los suyos, a la familia (kin), al pueblo'.

As, etimolgicamente, king, kinsman ('pariente') y gentleman son la misma palabra. Pero si digo El rey se sent a contar sudinero, no pensamos que la palabra king sea una metfora. De hecho, si optamos por el pensamiento abstracto, tenemos que olvidarque las palabras fueron metforas. Tenemos que olvidar, por ejemplo, que en la palabra considerar hay una sombra de astrologa:considerar significaba originariamente 'estar en relacin con las estrellas', 'hacer un horscopo'.

Yo dira que lo importante a propsito de la metfora es el hecho de que el lector o el oyente la perciban como metfora. Limitaresta charla a las metforas que el lector percibe como metforas. No a palabras como king o threat (y podramos continuar,quiz hasta el infinito).

En primer lugar, me gustara ocuparme de ciertas metforas modelo, de ciertas metforas patrn. Uso la palabra modelo porque lasmetforas que voy a citar, aunque parezcan muy distintas a la imaginacin, para un lgico seran casi idnticas. As que podramos

hablar de ellas como ecuaciones. Tomemos la primera que me viene a la mente: la comparacin modelo, la clsica comparacinentre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre estrellas y ojos. El primer ejemplo que recuerdo procede de la Antologa griega, y creo que seatribuye a Platn. Los versos (no s griego) son ms o menos como sigue: Deseara ser la noche para mirar tu sueo con mil ojos.Aqu, evidentemente, percibimos la ternura del amante; sentimos que su deseo es capaz de ver al amante desde muchos puntos a la vez.Sentimos la ternura detrs de esos versos.

Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: Las estrellas miran hacia abajo. Si tomamos en serio el pensamiento lgico, encontramosaqu la misma metfora. Pero el efecto en nuestra imaginacin es muy distinto. Las estrellas miran hacia abajo no nos sugiereternura; ms bien nos hace pensar en generaciones y generaciones de hombres que se fatigan sin fin, mientras las estrellas miranhacia abajo con una especie de sublime indiferencia.

Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que ms me han impresionado. Los versos proceden de un poema deChesterton llamado A Second Childhood (Segunda niez):

But I shall not grow too old to see enormous night arise, A cloud that is larger than the world And a monster made of eyes.

(Pero no envejecer hasta ver surgir la enorme noche, nube que es ms grande que el mundo, monstruo hecho de ojos.)

No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el Apocalipsis de San Juan), sino -y esto es mucho ms terrible- unmonstruo hecho de ojos, como si esos ojos fueran su tejido orgnico.

Hemos examinado tres imgenes que pueden remitir al mismo modelo. Pero el aspecto que me gustara destacar -y ste es realmenteuno de los dos puntos importantes de mi charla- es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo, en el primer caso, elejemplo griego Deseara ser la noche, el poeta nos hace sentir su ternura, su ansiedad; en el segundo, sentimos una especie de divinaindiferencia hacia las cosas humanas; y, en el tercero, la noche familiar se convierte en pesadilla.


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Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que fluye como un ro. El primer ejemplo proceder de unpoema que Tennyson escribi cuando tena, me parece, trece o catorce aos. Lo destruy; pero, felizmente para nosotros, sobrevive unverso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografa de Tennyson que escribi Andrew Lang.

El verso es: Time flowing in the middle of night (El fluir del tiempo en medio de la noche). Creo que Tennyson ha elegido su tiempomuy sabiamente. De noche todas las cosas son silenciosas, los hombres duermen, pero el tiempo sigue fluyendo sin ruido. ste esuno de los ejemplos.

Existe tambin una novela (estoy seguro de que habrn pensado en ella) llamada simplemente Of Time and the River. El mero hechode unir las dos palabras sugiere la metfora: el tiempo y el ro, los dos fluyen. Y existe la famosa sentencia del filsofo griego: Nadiebaja dos veces al mismo ro. Aqu encontramos un atisbo de terror, porque primero pensamos en el fluir del ro, en las gotas de aguacomo ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el ro, que somos tan fugitivos como el ro.

Tambin tenemos los versos de Manrique:

Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es el morir.

Esta afirmacin no impresiona demasiado en ingls. Ojal recordara cmo la tradujo Longfellow en sus Coplas de Manrique. Aunque,evidentemente (y volver sobre esta cuestin en otra conferencia), detrs de la metfora patrn encontramos la grave msicade las palabras:

Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es el morir: all van los seoros derechos a se acabar y consumir

La metfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos.

Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quiz les haga sonrer: la comparacin entre mujeres y flores, y tambin entre flores ymujeres. Aqu, evidentemente, los ejemplos son abundantsimos. Pero hay uno que me gustara recordar (puede que no les resultefamiliar) de esa obra maestra inacabada, Weir of Hermistn, de Robert Louis Stevenson. Cuenta Stevenson cmo su hroe va a la iglesia,en Escocia, donde ve a una chica: una chica preciosa, segn se nos hace saber. Y sabemos que el hroe est a punto de enamorarse de ella.Porque la mira, y entonces se pregunta s existe un alma inmortal dentro de esa figura bellsima, o si slo es un animal del color de lasflores. Y la brutalidad de la palabra animal queda destruida, sin duda, por el color de las flores. No creo que necesitemos msejemplos de este modelo, que se encuentra en todas las pocas, en todas las lenguas, en todas las literaturas.

Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metfora: el de la vida como sueo, esa sensacin de que nuestra vida es unsueo. El ejemplo evidente que se nos ocurre es We are such stuff as dreams are made on (Estamos hechos de la misma materia quelos sueos). Ahora bien, aunque quiz suene a blasfemia -amo demasiado a Shakespeare para que eso me preocupe-, creo que aqu, si loexaminamos (y no creo que debamos examinarlo muy de cerca; antes bien, debemos agradecerle a Shakespeare ste y sus otros muchosdones), hay una levsima contradiccin entre el hecho de que nuestras vidas sean como un sueo, y la afirmacin, un poco tajante,Estamos hechos de la misma materia que los sueos. Porque, si somos reales en un sueo, o si slo somos soadores de sueos,entonces me pregunto si podemos hacer semejantes afirmaciones categricas. La frase de Shakespeare pertenece ms a la filosofa o a lametafsica que a la poesa, aunque, desde luego, el contexto la realza y eleva a poesa.

Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemn; un poeta menor al lado de Shakespeare (pero supongo que todoslos poetas son menores a su lado, excepto dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter von der Vogelweide. Supongo que se diceas (me pregunto qu tal es mi alemn medieval; tendrn ustedes que perdonarme): Ist mir mn leben getroumet, oder ist es war?(He soado mi vida, o fue un sueo?). Creo que esto se acerca ms a lo que el poeta intenta decir, pues en lugar de una afirmacincategrica encontramos una pregunta. El poeta est perplejo. Nos ha sucedido a todos nosotros, pero no lo hemos expresado comoWalter von der Vogelweide. El poeta se pregunta a s mismo: Ist mir mn leben getroumet, oder ist es war?, y su duda nos trae, creo,esa esencia de la vida como sueo.

No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchas veces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cit alfilsofo chino Chuang Tzu. So que era una mariposa y, al despertar, no saba si era un hombre que haba soado ser una mariposa, ouna mariposa que ahora soaba ser un hombre. Creo que esta metfora es la ms delicada. Primero, porque empieza con un sueo,y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueo. Y, segundo, porque, con una especie de casi milagrosafelicidad, el filsofo ha elegido el animal adecuado. Si hubiera dicho Chuang Tzu so qu era un tigre sera insustancial. Unamariposa tiene algo de delicado y evanescente. Si furamos sueos, para sugerirlo fielmente necesitaramos una mariposa y no untigre. Si Chuang Tzu hubiera soado que era un mecangrafo, no hubiera acertado en absoluto. O una ballena: tampoco sera unacierto. Creo que eligi exactamente la palabra precisa para lo que se propona decir.

Examinemos otro modelo: ese tan corriente que rene las ideas del dormir y el morir. Es muy comn incluso en la lengua cotidiana;pero, si buscamos ejemplos, advertiremos que los hay muy diferentes. Creo que en algn sitio Homero habla del sueo de hierro de


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God's terrible face, brighter than a spoon, collects the image of one fatal word, so that my life (which liked the sun and the moon)resembles something that has not oocurred.

(La terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara, acoge la imagen de una palabra fatal, y as mi vida -que gustaba del sol y laluna-se parece a algo que no ha sucedido.)

Se parece a algo que no ha sucedido: este verso entraa una rara sencillez. Creo que nos transmite la esencia de la vida como sueomejor que aquellos poetas ms famosos, Shakespeare y Walter von der Vogelweide.

Slo he elegido, evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que su memoria est llena de metforas que ustedes han idoatesorando, metforas que quiz esperen or citadas por m. S que despus de esta conferencia sentir cmo me invade elremordimiento, al pensar en las muchas y hermosas metforas que he omitido. Y, naturalmente, ustedes me dirn en un aparte: Perocmo ha olvidado aquella maravillosa metfora de Fulano?. Y entonces tendr que disculparme y seguir buscando a tientas.

Pero, ahora, creo que deberamos proseguir con metforas que parecen eludir los viejos modelos. Y, ya que he hablado de la luna,tomar una metfora persa que le en alguna parte de la historia de la literatura persa de Brown.

Sealemos que procede de Farid al-Din Attar o de Omar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de los grandes poetas persas. Habla de la lunallamndola el espejo del tiempo. Me figuro que, desde el punto de vista de la astronoma, la idea de que la luna sea un espejo seraapropiada, pero esto es ms bien irrelevante desde un punto de vista potico. Si la luna es o no es realmente un espejo carece de lamenor importancia, puesto que la poesa habla a la imaginacin. Contemplemos la luna como espejo del tiempo. Creo que es unametfora excelente: en primer lugar, porque la idea de espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la luna, y, en segundo

lugar, porque la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarsima que vemos es muy antigua, est llena de poesa ymitologa, y es tan vieja como el tiempo.

Puesto que he usado la frase tan vieja como el tiempo, debo citar otro verso, uno que quiz bulla en la memoria de ustedes. Nopuedo recordar el nombre de su autor. Lo encontr citado en un libro no demasiado memorable de Kipling titulado From Sea to Sea:A rose-red city, half as old as time (Una ciudad de color rosa, casi tan vieja como el tiempo). Si el poeta hubiera escrito Unaciudad de color rosa, tan vieja como el tiempo, no hubiera escrito nada definitivo. Pero casitan vieja como el tiempo nostransmite una especie de precisin mgica: el mismo tipo de mgica precisin que logra la extraa y comn frase inglesa I will love youforever and a day (Te querr siempre y un da). Forever significa 'un tiempo largusimo' pero es demasiado abstracto paradespertar la imaginacin.

Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdn por el uso de esta palabra) en el ttulo de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pueslas mil noches significa para la imaginacin 'las muchas noches', tal como en el siglo XVII se usaba cuarenta para significar 'muchos'.When forty winters shall besiege thy brow (Cuando muchos inviernos pongan sitio a tu frente), escribe Shakespeare; y pienso

en la habitual expresin inglesa forty winks (literalmente, cuarenta parpadeos) para la siesta (to have forty winks: 'echar unasiesta, descabezar un sueo'). Cuarenta significa 'muchos'. Y ah tienen las mil y una noches; como esa ciudad de color rosa y laasombrosa precisin de casi tan vieja como el tiempo, que, evidentemente, hace que el tiempo parezca incluso ms largo.

Para considerar diferentes metforas, volver ahora -inevitablemente, dirn ustedes- a los anglosajones, mis favoritos. Recuerdoaquella kenning verdaderamente comn que llamaba al mar el camino de la ballena. Me pregunto si el sajn desconocido que acupor primera vez esa kenning saba lo hermosa que era. Me pregunto si se daba cuenta (aunque esto apenas tiene por quimportarnos) de que la inmensidad de la ballena sugera y enfatizaba la inmensidad del mar.

Hay otra metfora, escandinava, sobre la sangre. La kenningusual para la sangre es el agua de la serpiente. En esta metfora tenemos lanocin -que tambin encontramos en los sajones- de la espada como ser esencialmente maligno, un ser que bebe la sangre de loshombres como si fuera agua.

Y tenemos las metforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales; por ejemplo, encuentro de hombres. Quiz, aqu,

exista algo sutilsimo: la idea de los hombres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera posible otro tipo deencuentros). Pero tambin tenemos encuentro de espadas, baile de espadas, fragor de armaduras, fragor de escudos.Todas estn en la Oda de Brunanburh. Y hay otra preciosa: orn neoht, encuentro de ira. Aqu la metfora quiz nosimpresione porque, cuando pensamos en un encuentro, pensamos en el compaerismo, en la amistad; y entonces surge elcontraste, el encuentro de ira.

Pero yo dira que estas metforas no son nada comparadas con la hermossima metfora escandinava y -lo que parece bastanteextrao- irlandesa para la batalla. Llama a la batalla la red de hombres. La palabra red es verdaderamente maravillosa aqu,pues la idea de una red nos brinda el modelo de una batalla medieval: tenemos las espadas, los escudos, el chocar de las armas. Y


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tambin tenemos el matiz de pesadilla de una red entretejida por seres vivos. Red de hombres: una red de hombres quemueren y se matan unos a otros.

Me viene a la memoria de repente una metfora de Gngora que es muy parecida a la red de hombres. Gngora habla de un viajeroque llega a una brbara aldea; y entonces la aldea tiende una soga de perros a su alrededor:

y cual suele tejer brbara aldea soga de gozques contra forastero.

As, de un modo muy extrao, encontramos la misma imagen: la idea de una soga o una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos

casos que parecen sinnimos existe una diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y grotesco, mientras que red dehombres aade algo terrible, algo espantoso, a la metfora.

Para terminar, considerar una metfora, o una comparacin (despus de todo, no soy profesor y la diferencia apenas me preocupa)del hoy olvidado Byron. Le el poema cuando era un chico; me figuro que todos lo lemos a muy tierna edad. Pero hace dos o tres dasdescubr de repente que se trataba de una metfora muy compleja. Nunca haba pensado que Byron fuera especialmente complejo.Todos ustedes conocen la frase: She walks in beauty, like the night (Camina en belleza, como la noche). El verso es tan perfecto queno le damos ninguna importancia. Pensamos: Bien, nosotros podramos haberlo escrito, si hubiramos querido. Pero sloByron quiso escribirlo.

Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que ustedes ya habrn descubierto lo que ahora voy a revelarles.(Pues es lo que siempre pasa con las sorpresas, verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policiaca.) She walks in beauty, like thenight: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y en seguida se nos dice que camina en belleza. Esto nos sugiere, de algn modo,

la lengua francesa: algo como vous tes en beaut. Pero: She walks in beauty, like the night. Tenemos, en primera instancia, unahermosa mujer, una hermosa seora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso debemos pensar que tambin la noche es unamujer; si no, el verso no tiene sentido. As, en estas palabras tan sencillas encontramos una doble metfora: una mujer es comparadacon la noche, pero la noche es comparada con una mujer. No s, ni me importa, si Byron saba esto. Creo que si lo hubiera sabido el versodifcilmente sera tan bueno. Puede que antes de morir lo descubriera, o alguien se lo sealara.

As llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia. La primera es, por supuesto, que aunque existan cientosy desde luego miles de metforas por descubrir, todas podran remitirse a unos pocos modelos elementales. Pero esto no tiene porqu inquietarnos, pues cada metfora es diferente: cada vez que usamos el modelo, las variaciones son diferentes. Y la segunda conclusines que existen metforas -por ejemplo, red de hombres o camino de la ballena- que no podemos remitir a modelos definidos.

Creo, pues, que las perspectivas -incluso despus de mi conferencia- son bastante favorables para la metfora. Porque, si nos parece,pdennos ensayar nuevas variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podran ser muy bellas y slo algunos crticos como yo semolestaran en decir: Bien, ah volvemos a encontrar ojos y estrellas, y el tiempo y el ro una y otra vez, siempre. Las metforas

estimularn la imaginacin. Pero tambin podra sernos concedida -y por qu no esperarlo- la invencin de metforas que no pertenecen,o que no pertenecen todava, a modelos aceptados.


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EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS

Las distinciones verbales deberan ser tenidas en cuenta, puesto que representan distinciones mentales, intelectuales. Pero

es una lstima que la palabra poeta haya sido dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, slo pensamos

en alguien que profiere notas lricas y pajariles del tipo de With ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in

heaven (Con barcos, el mar estaba salpicado aqu y all como las estrellas en el cielo; Wordsworth), o Music to hear,

why hear'st thoumusic sadly? / Sweets with sweets war not, joy delights in joy (Por qu, siendo t msica, te entristece

la msica? / Placer busca placeres, ama el goce otro goce; Shakespeare). Mientras que los antiguos, cuando hablaban deun poeta un hacedor, no lo consideraban nicamente como el emisor de esas elevadas notas lricas, sino tambin

como narrador de historias. Historias en las que podamos encontrar todas las voces de la humanidad: no slo lo lrico, lo

meditativo, la melancola, sino tambin las voces del coraje y la esperanza. Quiere decir que vaya hablar de lo que supongo

la ms antigua forma de poesa: la pica. Ocupmonos de ella un momento.

Quiz el primer ejemplo que nos venga a la mente sea La historia de Troya, como la llam Andrew Lang, que tan

certeramente la tradujo. Examinaremos en ella la antiqusima narracin de una historia. Ya en el primer verso encontramos

algo as: Hblame, musa, de la ira de Aquiles. O, como creo que tradujo el profesor Rouse: An angry man that is my

subject. (Un hombre iracundo: tal es mi tema). Quiz Hornero, o el hombre a quien llamamos Homero (pues sta es,

evidentemente, una vieja cuestin), pens escribir un poema sobre un hombre iracundo, yeso nos desconcierta, pues

pensamos en la ira a la manera de los latinos: ira furor brevis. La ira es una locura pasajera, un ataque de locura. Es

verdad que la trama de la lliada no es, en s, precisamente agradable: esa idea del hroe malhumorado en su tienda, quesiente que el rey lo ha tratado injustamente, emprende la guerra como una disputa personal porque han matado a su

amigo y vende por fin al padre el cadver de! hombre al que ha matado.

Pero quiz (puede que ya lo haya dicho antes; estoy seguro), las intenciones del poeta carezcan de importancia. Lo que hoy

importa es que, aunque Homero creyera que contaba esa historia, en realidad contaba algo mucho ms noble: la historia

de un hombre, un hroe, que ataca una ciudad que sabe que no conquistar nunca, un hombre que sabe que morir antes

de que la ciudad caiga; y la historia aun ms conmovedora de los hombres que defienden una ciudad cuyo destino ya

conocen, una ciudad que ya est en llamas. Yo creo que ste es el verdadero tema de la lliada. y, de hecho, los hombres

siempre han pensado que los troyanos eran los verdaderos hroes. Pensamos en Virgilio, pero tambin podramos pensar

en Snorri Sturluson, que, en su ms joven edad, escribi que Odn el Odn de los sajones, el dios era hijo de Pramo y

hermano de Hctor. Los hombres siempre han buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y no con los griegos

victoriosos. Quiz sea porque hay una dignidad en la derrota que a duras penas le corresponde a la victoria.

Tomemos un segundo poema pico, la Podemos leer la de dos maneras. Supongo que e! hombre (o la mujer, como

pensaba Samuel Butler) que la escribi no ignoraba que en realidad contena dos historias: el regreso de Ulises a su casa y

las maravillas y peligros del mar. Si tomamos la Odisea en el primer sentido, entonces tenemos la idea del regreso, la idea

de que vivimos en el destierro y nuestro verdadero hogar est en el pasado o en el cielo o en cualquier otra parte, que

nunca estamos en casa.

Pero evidentemente la vida de la marinera y el regreso tenan que ser convertidos en algo interesante. As que, poco l

poco, se fueron aadiendo mltiples maravillas. y ya, cuando acudimos a Las mil una noches, encontramos que la versin

rabe de la Odisea, los siete viajes de Simbad el marino, no son la historia de un regreso, sino un relato de aventuras; y creo

que como tal lo leemos. Cuando leemos la Odisea, creo que lo que sentimos es el encanto, la magia del mar; lo que

sentimos es lo que el navegante nos revela. Por ejemplo: no tiene nimo para el arpa, ni para la distribucin de anillos, nipara el goce de la mujer, ni para la grandeza del mundo. Slo busca las altas corrientes saladas. As tenemos las dos

historias en una: podemos leerla como un retorno a casa y como un relato de aventuras, quiz el ms admirable que jams

haya sido escrito o cantado.

Pasemos ahora a un tercer poema que destaca muy por encima de los otros: los cuatro Evangelios. Los Evangelios

tambin pueden ledos de dos maneras. El creyente los lee como la extraa historia de un hombre, de un dios, que expa

los pecados de la humanidad. Un dios que se digna sufrir, morir, en la bitter cross (amarga cruz), como seala

Shakespeare. Existe una interpretacin aun ms extraa, que encuentro en Langland. la idea de que Dios quera conocer en

su totalidad el sufrimiento humano, que no le bastaba con conocerlo intelectualmente, tal como le era divinamente


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posible; quera sufrir como un hombre y con las limitaciones de un hombre. Pero quien (como muchos de nosotros) no es

creyente puede leer la historia de otra manera. Podemos pensar en un hombre de genio, un hombre que se crea un

dios yal final descubre que slo era Un hombre yque Dios su dios lo haba abandonado.

Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias la de Troya, la de Ulises, la de Jessle han bastado a la

humanidad. La gente las ha contado ylas ha vuelto a contar una yotra vez; les ha puesto msica, las ha pintado. Han sido

contadas muchas veces, pero las historias perduran, sin lmites. Podramos pensar en alguien que, dentro de milo diez mil

aos, una vez ms volviera a escribirlas. Pero, en el caso de los Evangelios, hay una diferencia: creo que la historia de Cristo

no puede ser contada mejor. Ha sido contada muchas veces, pero creo que los pocos versculos en los que leemos, por

ejemplo, cmo Satn tent a Cristo tienen ms fuerza que los cuatro libros del Paradise Regained. Uno intuye que Milton

quiz ni sospechaba la clase de hombre que fue Cristo.

Bien, tenemos estas historias y tenemos el hecho de que los hombres no necesitan demasiadas historias. Imagino que

Chaucer jams pens en inventar una historia. No pienso que la gente fuera menos inventiva en aquellos das que hoy.

Pienso que se contentaba con las nuevas variaciones que se aadan al relato, las sutiles variaciones que se aadan al

relato. Esto, adems, facilitaba la tarea del poeta. Sus oyentes y lectores saban lo que iba a decir y podan apreciar las

diferencias en su justa medida.

Ahora bien, la pica y podemos considerar los Evangelios una especie de pica divina lo admite todo. Pero la poesa,

como he dicho, ha sufrido una divisin; o, mejor, por un lado tenemos el poema lrico y la elega, y por otro tenemos la

narracin de historias: tenemos la novela. Uno casi siente la tentacin de considerar la novela como una degeneracin de la

pica, a pesar de escritores como Joseph Conrad o Herman Melville. Pues la novela recupera la dignidad de la pica.

Si pensamos en la novela y la pica, nos vemos tentados a pensar que la principal diferencia estriba en la diferencia entre

verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero pienso que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de

que lo importante para la pica es el hroe: un hombre que es un modelo para todos los hombres. Mientras, como

Mencken seal, la esencia de la mayora de las novelas radica en el fracaso de un hombre, en la degeneracin de!

personaje.

Esto nos lleva a otra cuestin: qu pensamos de la felicidad? Qu pensamos de la derrota, de la victoria? Hoy, cuando la

gente habla de un final feliz, lo considera una mera condescendencia hacia el pblico o un recurso comercial; lo consideran

artificioso. Pero durante siglos los hombres fueron capaces de creer sinceramente en la felicidad y en la victoria, aunque

sentan la imprescindible dignidad de la derrota. Por ejemplo, cuando la gente escriba sobre el Vellocino de Oro (una de las

historias ms antiguas de la humanidad), oyentes y lectores saban desde el principio que el tesoro sera hallado al final.

Bien, hoy, si se emprende una aventura, sabemos que acabar en fracaso. Cuando leemos y pienso en un ejemplo que

admiro Los papeles de Aspern, sabemos que los papeles nunca sern hallados. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka,

sabemos que el hombre nunca entrar en el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y en el triunfo. Y

quiz sta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka senta prcticamente lo mismo cuando deseaba

que sus libros fueran destruidos: en realidad quera escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era

imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el pblico habra notado que no deca la verdad. No la verdad de

los hechos, sino la verdad de sus sueos.

Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX (para qu molestarnos en discutir las fechas), el hombre empez a

inventar tramas. Quiz podramos decir que la empresa parti de Hawthorne y Edgar Allan Poe, aunque, evidentemente,siempre hay precursores. Como Rubn Dara seal, nadie es el Adn literario. Pero fue Poe el que escribi que un relato

debe ser escrito atendiendo a la ltima frase, y un poema atendiendo al ltimo verso. Esto degener en el relato con truco,

y en los siglos XIX y XX la gente ha inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces muy ingeniosas; si nos

limitamos a contarlas, son ms ingeniosas que las tramas de la pica.

Pero, por alguna razn, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo trivial. Si tomamos dos casos supongamos que la

historia del doctor Jekyll y el seor Hyde, y una novela o una pelcula como Psicosis,puede que la trama de la segunda sea

ms ingeniosa, pero intuimos que hay ms detrs de la trama de Stevenson.


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En cuanto a la idea que formul al principio, la de que slo existe un nmero reducido de tramas, quiz deberamos

mencionar esos libros en los que el inters no radica en la trama sino en la variacin, en el cambio, de mltiples tramas.

Estoy pensando en Las mil y noches, en el Orlando furioso y otras por el estilo. Podramos aadir tambin la idea de un

tesoro maligno. La tenemos en la Vlsunga Saga, y quiz al final deBeowulf: la idea de un tesoro que trae males a la gente

que lo encuentra. Aqu podramos llegar a la idea que intent desarrollar en mi ltima conferencia, sobre la metfora: la

idea de que quiz todas las tramas correspondan slo a unos pocos modelos. Hoy, por supuesto, la gente inventa tantas

tramas que nos ciegan. Pero quiz flaquee tal ataque de ingenio y descubramos que todas esas tramas slo son apariencias

de un reducido nmero de tramas esenciales. Y esto, para m, est fuera de discusin.

Hay que sealar otro hecho: los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar cuentos fue esencial y que contar una

historia y recitar unos versos no se conceban como cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba; y sus

oyentes no lo consideraban un hombre que ejerca dos tareas, sino ms bien un hombre que ejerca una tarea que posea

dos aspectos. O quiz no tenan la impresin de que hubiera dos aspectos, sino que consideraban todo como una sola cosa

esencial.

Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circunstancia verdaderamente extraa: hemos vivido dos

guerras mundiales, pero, por alguna razn, no ha surgido de ellas una pica; excepto, quiz, Los siete pilares de la

sabidura. En Los siete pilares de la sabidura encuentro muchas cualidades picas. Pero el libro est lastrado por el hecho

de que el hroe es el narrador, por lo que a veces debe empequeecerse, humanizarse, hacerse verosmil en exceso. De

hecho, se ve obligado a incurrir en los trucos del novelista.

Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que le, me parece, en 1915: una novela llamada Le Feu, de Henri Barbusse. El autor

era pacifista; era un libro contra la guerra. Pero, en cierta medida, la pica atravesaba el libro (me acuerdo de una

magnfica carga con bayonetas). Otro escritor que posea el sentido de lo pico fue Kipling. Lo comprobamos en un relato

tan maravilloso como A Sahib's War, Pero, de la misma manera que Kipling nunca practic el soneto, porque consideraba

que poda distanciarlo de sus lectores, nunca cultiv la pica, aunque podra haberlo hecho. Tambin recuerdo a

Chesterton, que escribi La balada del caballo blanco, un poema sobre las guerras del rey Alfredo contra los daneses. En

l encontramos metforas muy raras (me pregunto cmo me olvid de citarlas en la charla anterior!): por ejemplo,

mrmol como slida luz de luna, oro como fuego helado, donde el mrmol y el oro son comparados con dos cosas que

son aun ms elementales. Son comparados con la luz de la luna y el fuego, y no con el fuego exactamente, sino con un

mgico fuego helado.

En cierta manera, la gente est ansiosa de pica. Pienso que la pica es una de esas cosas que los hombres necesitan. De

todos los lugares (y esto podra introducir una especie de anticlmax, pero es un hecho), ha sido Hollywood el que ms ha

abastecido de pica al mundo. En todo el planeta, cuando la gente ve un westernal contemplar la mitologa del jinete, el

desierto, la justicia, el sheriff, los disparos y todo eso, creo que capta la emocin de la pica, lo sepa o no. A fin de cuentas,

no es importante saberlo.

Ahora bien, no quiero hacer profecas, porque tales cosas son arriesgadas (aunque, a la larga, pueden convertirse en

verdad), pero creo que, si la narracin de historias y el canto del verso volvieran a reunirse, sucedera algo muy importante.

Quiz empiece en Estados Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un sentido tico de lo que est bien y

lo que est mal. Quiz lo posean otros pases, pero no creo que se d tan evidentemente como lo descubro aqu. Si llegara

a suceder, si pudiramos volver a la pica, entonces se habra conseguido algo muy grande. Cuando Chesterton escribi La

balada del caballo blanco obtuvo buenas crticas y esas cosas, pero los lectores no le fueron favorables. De hecho, cuandopensamos en Chesterton, pensamos en la saga del Padre Brown y no en ese poema.

Slo he meditado sobre el asunto a una edad ms bien avanzada; y, adems, no creo haber ensayado la pica (aunque

quiz haya dejado dos o tres lneas picas). Es una tarea para hombres ms jvenes. y conservo la esperanza de que lo

harn, porque evidentemente todos tenemos la sensacin de que, en cierta medida, la novela est fracasando. Piensen en

las principales novelas de nuestro tiempo, el Ulises de Joyce por ejemplo. Se nos han dicho miles de cosas sobre los dos

personajes, pero no los conocemos. Conocemos mejor a los personajes de Dante o de Shakespeare, que se nos presentan

que viven y mueren en unas pocas frases. No conocemos miles de circunstancias sobre ellos, pero los conocemos

ntimamente. Eso, desde luego, es mucho ms importante.


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Pienso que la novela est fracasando. Pienso que todos esos experimentos con la novela, tan atrevidos e interesantes por

ejemplo, la idea de los cambios de tiempo, la idea de que la historia sea contada por distintos personajes, todos se dirigen

al momento en que sentiremos que la novela ya no nos acompaa. Pero hay algo a propsito del cuento, del relato, que

siempre perdurar. No creo que los hombres se cansen nunca de or y contar historias. y si junto al placer de or historias

conservamos el placer adicional de la dignidad del verso, entonces algo grande habr sucedido. Quiz yo sea un anticuado

hombre del siglo XIX, pero soy optimista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contiene muchas cosas quiz el futuro

contenga todas las cosas, pienso que la pica volver a nosotros. Creo que el poeta volver a ser otra vez un hacedor.

Quiero decir que contar una historia y la cantar tambin. Y no consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no lasconsideramos diferentes en Homero o Virgilio.


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LA MSICA DE LAS PALABRAS Y LA TRADUCCIN

En aras de la claridad, me limitar ahora al problema de la traduccin potica. Un problema menor pero tambin muypertinente. Esta discusin debera allanarnos el camino hacia el tema de la msica de las palabras (o quiz la magia de laspalabras), del sentido y el sonido en la poesa.

Segn una supersticin ampliamente arraigada, toda traduccin traiciona a sus originales incomparables. Lo expresa muybien el conocidsimo juego de palabras italiano Traduttore, traditore, que se supone irrebatible. Puesto que este juegode palabras es muy popular, debe ocultar un grano de verdad, un ncleo de verdad.

Discutiremos las posibilidades (o la imposibilidad) y el xito (o lo contrario) de la traduccin potica. Segn mi costumbre,partiremos de algunos ejemplos, pues no creo que se pueda mantener una discusin sin ejemplos. Dado que mi memoria aveces se parece demasiado al olvido, elegir ejemplos breves. Analizar estrofas o poemas completos excedera nuestrotiempo y mi capacidad.

Empezaremos con la Oda de Brunanburh y la traduccin que de ella hizo Tennyson. Esta oda (mis fechas siempre sonbastante inseguras) fue compuesta a principios del siglo x para celebrar la victoria de los hombres de Wessex sobre losvikingos de Dubln, los escoceses y los galeses. Pasemos a examinar algn verso. En el original, encontramos algo que rezams o menos as: sunne up zet morgentid mzere tungol. Es decir, el sol en el curso de la maana o el sol en las horasde la maana, y luego esa famosa estrella o esa imponente estrella, aunque aqu famosa sera una traduccinmejor (maere tungol). El poeta, a continuacin, llama al sol godes candel beorht: brillante candela de Dios.

Esta oda fue traducida al ingls en prosa por el de Tennyson y publicada en una revista. El hijo probablemente le explic asu padre algunas reglas esenciales del verso ingls antiguo: el ritmo, el uso de la aliteracin en lugar de la rima y cosasparecidas. Luego Tennyson, que era muy aficionado a los experimentos, intent escribir antiguos versos ingleses en inglsmoderno. Es importante sealar que, aunque el experimento fue un xito notable, nunca lo repiti. De modo que, sibuscamos antiguos versos ingleses en las obras de Lord Alfred Tennyson, tendremos que contentarnos con ese nico yexcepcional ejemplo, la Oda de Brunanburh.

Estos dos ejemplos el sol, esa famosa estrella y el sol, brillante candela de Dios fueron traducidos por Tennyson as:when first the great / Sunstar of morningtide (Cuando la gran / estrella solar del curso de la maana).Ahora bien,sunstar of morningtide es, a mi juicio, una traduccin verdaderamente impresionante. Es, incluso, ms sajona que eloriginal, puesto que nos ofrece dos palabras compuestas germnicas: sunstar y morningtide. y, evidentemente,aunque morningtide puede ser entendida como morningtime (horas de la maana), podemos tambin pensarque quera sugerirnos la imagen del amanecer como desbordndose en el cielo. Y as lo que tenemos es una fraseverdaderamente extraa: when first the great / Sunstar of morningtide. E inmediatamente, un verso despus, cuando

Tennyson llega a la brillante candela de Dios, lo traduce como Lamp of Lord God (Lmpara del Seor).

Tomemos ahora otro ejemplo, una traduccin que no slo es intachable, sino tambin hermosa. En esta ocasinconsideraremos una traduccin del espaol. Se trata del maravilloso poema Noche oscura del alma, escrito en el siglo XVIpor uno de los ms grandes podramos decir sin temor el ms grandede los poetas espaoles, de todos los hombres quehan usado la lengua espaola para los fines de la poesa. Estoy hablando, por supuesto, de San Juan de la Cruz. La primeraestrofa dice as:

En una noche oscura,con ansias en amores inflamada,oh dichosa ventura!,sal sin ser notadaestando ya mi casa sosegada.

Es una estrofa maravillosa. Pero si consideramos el ltimo verso extrado de su contexto y aislado (seguramente esinadmisible hacer una cosa as), resulta un verso ms bien mediocre: estando ya mi casa sosegada. Tenemos el sonidosiseante de las tres eses de casa sosegada. y sosegada no es precisamente una palabra excepcional. No intentomenospreciar el texto. Slo sealo (y muy pronto vern por qu lo hago) que el verso, aislado, extrado de su contexto, esbastante trivial.Este poema fue traducido al ingls por Arthur Symons a finales del siglo XIX. La traduccin no es buena, pero si quierenexaminarla, pueden encontrarla en el Oxford Book of Modern Verse de Yeats. Hace algunos aos, un gran poeta escocs ytambin sudafricano, Roy Campbell, emprendi una traduccin de la Noche oscura del alma. Me gustara tener el libroaqu, pero nos limitaremos al verso que acabo de citar, estando ya mi casa sosegada, y veremos qu hizo con l RoyCampbell. Lo tradujo as: When all the house was hushed (cuando toda la casa estaba callada). Encontramos la palabra


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all, que da sensacin de espacio, sensacin de inmensidad, al verso. y enseguida la hermosa, la preciosa palabra inglesahushed. Hushed parece ofrecernos la verdadera msica del silencio.

Aadir a estos dos ejemplos muy favorables del arte de la traduccin un tercero. ste no lo comentar, dado que no es elcaso de un verso traducido a verso, sino ms bien de prosa elevada a verso, a poesa. Tenemos el lugar comn latino(tomado de los griegas, por supuesto) Ars longa, vita brevis, o, como creo que deberamos pronunciarlo, uita breuis.(Resulta verdaderamente feo. Volvamos a vita brevis, a Virgilio y no a Uerguilius.) Se trata de una simple afirmacin,de una opinin. Es elemental, transparente. Su tono superficial es un acierto. De hecho, es una especie de profeca del

telegrama y de la literatura nacida de los telegramas. El arte es largo, la vida es breve. Este lugar comn ha sido repetidomuchsimas veces. Yen el siglo XIV, un grand translateur, un gran traductor el maestro Geoffrey Chaucer necesit esafrase. Evidentemente, no pensaba en la medicina; quiz pensaba en la poesa. Pero quiz (no tengo el texto a mano, as quepodemos elegir), quiz pensaba en el amor y quera deslizar esa frase. Escribi: The life so short, the craft so long to learn.(La vida tan breve, el arte tan largo de aprender): o, como ustedes habrn imaginado, lo pronunciara: The Iyf so short,the craft so long to lerne. Aqu no slo encontramos la afirmacin, sino tambin la verdadera msica de la melancola.Podemos ver cmo el poeta no piensa nicamente en el difcil arte y en la brevedad de la vida; tambin lo est sintiendo.Es lo que aade la aparentemente invisible e inaudible palabra clave so. The Iyfso short, the craft so long to lerne.

Volvamos a los dos primeros ejemplos: la famosa Oda de Brunanburh y Tennyson, y la Noche oscura del alma de San Juande la Cruz. Si consideramos las dos traducciones que he citado, no son inferiores al original, pero percibimos una diferencia.La diferencia est ms all de las posibilidades del traductor; depende, ms bien, de la manera en que leemos poesa. Pues,si recordamos la Oda de Brunanburh, sabemos que nace de una profunda emocin. Sabemos que los sajones han sidoderrotados muchas veces por los daneses, y cmo los sajones detestaban esa circunstancia. Y hemos de pensar en la alegra

que los sajones occidentales sentiran cuando, despus de un largo da de lucha la batalla de Brunanburh, una de las msgrandes batallas de la historia medieval de Inglaterra, derrotaron a Olaf, rey de los vikingos de Dubln, y a los odiadosescoceses y galeses. Pensamos en lo que sentiran. En el hombre que escribi la oda. Quiz fuera un monje. Pero la verdades que, en lugar de dar gracias a Dios (a la manera ortodoxa), agradeci la victoria a la espada de su rey y a la espada delprncipe Edmund. No dice que Dios les concediera la victoria; dice que ellos la obtuvieron swordda edgiou, con el filo delas espadas. Todo el poema est lleno de una alegra salvaje, despiadada. Se burla de los que han sido derrotados. Es unaalegra que hayan sido derrotados. Cuenta cmo el rey y su hermano vuelven a su Wessex, su West Saxonland, comoTennyson lo llama (fueron a su WestSaxonland, satisfechos de la guerra). Despus de eso, se remonta a la historia deInglaterra; piensa en los hombres que llegaron de Jutlandia, en Hengist y Horsa. Es algo muy raro: no creo que muchostuvieran tal sentido de la historia en la Edad Media. As que tenemos que considerar el poema como fruto de una profundaemocin. Tenemos que considerarlo como un alud de gran poesa.

Cuando nos referimos a la versin de Tennyson, por mucho que la admiremos (y la conoc antes de conocer el original

sajn), la consideramos un logrado experimento con el antiguo verso ingls, acometido por un maestro del verso inglsmoderno; es decir, el contexto es diferente. Evidentemente, el traductor no tiene la culpa de ello. Sucede lo mismo en elcaso de San Juan de la Cruz y Roy Campbell: podemos pensar (supongo que no es inadmisible pensarlo) que when all thehouse was hushed es verbalmente desde el punto de vista de la pura literatura superior a estando ya mi casasosegada. Pero eso cuenta poco en lo que se refiere a nuestro juicio sobre las dos piezas, el original espaol y latraduccin inglesa. En el primer caso, pensamos que San Juan de la Cruz alcanz la experiencia ms elevada de la que escapaz el alma de un hombre: la experiencia del xtasis, el encuentro de un alma humana con el alma de la divinidad, con elalma divina, de Dios. Despus de haber tenido esa experiencia inefable, tena que comunicarla de alguna manera, pormedio de metforas. Entonces encontr a mano el Cantar de los cantares y tom (muchos msticos lo han hecho) la imagendel amor sexual como imagen de la unin mstica entre el hombre y su dios, y escribi el poema. As, estamos oyendo estamos oyendo por casualidad, podramos decir, como en el caso del sajn las palabras exactas que pronunci San Juande la Cruz.

Veamos ahora la traduccin de Roy Campbell. Nos parece buena, pero quiz nos inclinemos a pensar: S, est bien el

trabajo del escocs, despus de todo. Lo cual es, evidentemente, distinto. Es decir, la diferencia entre una traduccin y eloriginal no es una diferencia entre los textos mismos. Supongo que si no supiramos cul es el original y cul la traduccin,los podramos juzgar con imparcialidad. Pero, desgraciadamente, no puede ser as. y, en consecuencia, el trabajo deltraductor siempre lo suponemos inferior o, lo que es peor, lo sentimos inferior aunque, verbalmente, la traduccinpueda ser tan buena como el texto.

Llegamos ahora a otro problema: el problema de la traduccin literal. Cuando hablo de traduccin estoy usando unametfora muy extendida, puesto que si una traduccin no puede ser fiel al original palabra por palabra, aun puede sermenos fiel letra por letra. En el siglo XIX, un especialista en griego prcticamente olvidado, Newman, acometi unatraduccin literal y en hexmetros de Homero. Su propsito era publicar una traduccin en contra del Homero de Pope.


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Usaba frases del tipo hmedas olas, mar de oscuro vino y otras por el estilo. Pero Matthew Arnold tena sus propiasteoras sobre cmo traducir a Homero. Cuando apareci el libro del seor Newman, Arnold lo rese. Newman le contest;Matthew Arnold volvi a contestarle. Podemos leer esa vivsima e inteligentsima discusin en los ensayos de MatthewArnold.

Uno y otro tenan mucho que decir sobre los dos aspectos de la cuestin. Newman supona que la traduccin literal era lams fiel. Matthew Arnold empez con una teora sobre Homero. Dijo que en Homero haban coincidido diversascualidades: claridad, nobleza, sencillez, y cosas parecidas. Pensaba que un traductor siempre debera transmitir la

impresin de esas cualidades, incluso cuando no las corroborara el texto. Matthew Arnold seal que una traduccin literalconduca a la extravagancia y la zafiedad.

Por ejemplo, en las lenguas romnicas no decimos Est fro. Decimos Hace fro: Il fait froid, Fa freddo, etctera.Pero no creo que nadie traduzca fait froid por It makes cold en lugar de It is cold, Otro ejemplo: en ingls decimosGood Morning, y en espaol decimos Buenos das (Good days). Si Good morning se tradujera por Buenamaana, nos parecera una traduccin literal, pero difcilmente una traduccin fiel.

Matthew Arnold seal que, cuando traducimos literalmente un texto, se crean falsos nfasis. No s si tuvo en cuenta latraduccin de Las mil y una noches del capitn Burton; quiz le lleg demasiado tarde. Burton traduce Quitab alif laila walaila por Book of the Thousand Nights and a Night(Libro de las mil noches y una noche) en lugar de Book of the Thousandand One Nights. Esa traduccin es literal. Es fiel al rabe palabra por palabra. Pero es inexacta en el sentido de que laspalabras libro de las mil noches y una noche son una forma comn en rabe, mientras que a nosotros nos provocan unaligera impresin de sorpresa. Y esto, evidentemente, no lo pretenda el original.

Matthew Arnold aconsejaba al traductor de Homero que tuviera una Biblia al alcance de la mano. Deca que la Biblia eningls poda ser una especie de modelo para una traduccin de Homero. Pero, si Matthew Arnold hubiera estudiado condetenimiento su Biblia, habra advertido que la Biblia inglesa est llena de traducciones literales, que parte de laextraordinaria belleza de la Biblia inglesa radica en esas traducciones literales.

Por ejemplo, encontramos a tower of strength una torre de fortaleza). sta es la frase que Lutero tradujo como einfeste Burg, una poderosa (o firme) plaza fuerte. Y tenemos the song of songs, el cantar de los cantares. He ledo enFray Luis de Len que los hebreos no tienen superlativos, as que no podan decir la mayor cancin o el mejor cantar.Dicen el cantar de los cantares, como podran haber dicho el rey de reyes en lugar de el emperador o el rey msexcelso; o la luna de lunas por la luna ms grande; o la noche de las noches por la noche ms sagrada. Sicomparamos la traduccin inglesa Song of Songs con la alemana de Lutero, vemos que Lutero, a quien no le preocupabala belleza, que slo quera que los alemanes entendieran el texto, tradujo las mismas palabras por das hohe Lied. elbuen cantar. Descubrimos as que esas dos traducciones literales contribuyen a la belleza.

De hecho, podra decirse que las traducciones literales no slo conducen, como sealaba Matthew Arnold, a la zafiedad y laextravagancia, sino tambin a la novedad y la belleza. Creo que esto lo advertimos todos, puesto que, si examinamos unaversin literal de algn poema extravagante, esperamos algo extico. y si no lo encontramos, nos sentimos defraudados encierta medida.

Llegamos ahora a una de las mejores y ms famosas traducciones inglesas. Estoy hablando> por supuesto, de la traduccinque hizo FitzGerald de los Rubaiyatde Ornar Hayyam. La primera estrofa dice as:

Awake! For morning in the bowl of nightHas flung the stone that puts the stars to flight:And, lo! the hunter of the East has caughtThe Sultan's turret in a daze oflight.

(Despertad! Pues la mariana en el cuenco de la nocheha echado la piedra que pone las estrellas a volar;y, ay, el cazador de Oriente ha capturadoel torren del Sultn en una confusin de luz.)

Como sabemos, el libro lo descubrieron en una librera Swinburne y Rossetti. Su belleza les impresion. No sabanabsolutamente nada de Edward FitzGerald, casi desconocido hombre de letras. Haba intentado traducir a Caldern yelColoquio de los pjaros de Farid alDin Attar; no fueron demasiado buenos esos libros. Y luego apareci su obra famosa,hoy un clsico.


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Rossetti y Swinburne captaron la belleza de la traduccin, pero nosotros nos preguntamos si habran captado esa belleza enel caso de que FitzGerald hubiera presentado los Rubiytcomo un original (en parte era original) ms que como unatraduccin. Habran considerado que FitzGerald tena licencia para decir: Awake! For morning in the bowl of night / Hasflung the stone that puts the stars to flight? (El segundo verso nos enva a una nota a pie de pgina, que explica que echaruna piedra en un cuenco es la seal para la partida de la caravana.) Y me pregunto si a FitzGerald se le hubiera consentidoel lazo de luz (noose of light) y el torren del Sultn en un poema suyo.

Pero creo que podemos demorarnos en un solo verso, un verso que encontramos en una de las restantes estrofas:

Dreaming when dawns left hand was in the sky1 heard a voice within the tavern cry:Awake my little ones, and fill the cupBefore life's liquor in its cup be dry.

(En sueos cuando la mano izquierda del alba estaba en el cieloo una voz entre el gritero de la taberna:Despertad, mis pequeos, y llenad la copaantes de que el licor de la vida en su copa se seque.)

Detengmonos en el primer verso: En sueos cuando la mano izquierda del alba estaba en el cielo. Evidentemente, laclave de este verso es la palabra izquierda. Si se hubiera usado cualquier otro adjetivo, el verso no tendra sentido. Peromano izquierda nos hace pensar en algo extrao, en algo siniestro. Sabemos que la mano derecha se asocia a lo recto

en otras palabras, a la rectitud, a lo franco, pero aqu encontramos la ominosa palabra izquierda. Recordemos la fraseespaola lanzada de modo izquierdo que atraviese e! corazn: la idea de algo siniestro. Percibimos que hay algosutilmente torcido, malo, en esa mano izquierda de! alba. Si el persa soaba cuando la mano izquierda del alba estaba enel cielo, instantneamente su sueo se hubiera convertido en una pesadilla. Y apenas si somos conscientes de ello; notenemos por qu detenernos en la palabra izquierda. Pero la palabra izquierda marca toda la diferencia: tan delicado ymisterioso es el arte del verso. Aceptamos En sueos cuando la mano izquierda del alba estaba en el cielo porquesuponemos que lo avala un original persa. Por lo que yo s, Omar Hayyam no corrobora a FitzGerald. Esto nos plantea uninteresante problema: una traduccin literal ha creado una belleza propia, slo suya.

Siempre me he preguntado sobre el origen de las traducciones literales. Hoy da somos partidarios de esas traducciones; dehecho, muchos de nosotros slo aceptamos las traducciones literales, porque queremos dar a cada uno lo suyo. Esto leshubiera parecido un crimen a los traductores del pasado, que pensaban en algo de muchsimo ms mrito. Querandemostrar que la lengua verncula estaba tan capacitada para un gran poema como la original. y supongo que don Juan de

Juregui, cuando traduca a Lucano al espaol, pensaba lo mismo. No creo que ningn contemporneo de Pope pensara enHomero yPope. Supongo que los lectores, los mejores lectores por lo menos, pensaran en el poema mismo. Lesinteresaban la Iliada y la Odisea, y les traan sin cuidado las frusleras verbales. Durante toda la Edad Media, la gente noconsideraba la traduccin en trminos de una transposicin literal, sino como algo que era recreado: como la labor de unpoeta que, habiendo ledo una obra, la desarrollaba luego a su ser, segn sus fuerzas y las posibilidades hasta entoncesconocidas de su lengua.

Cul fue el origen de las traducciones literales? No creo que surgieran de la erudicin; no creo que surgieran delescrpulo. Creo que tuvieron un origen teolgico. Pues, aunque la gente juzgara a Homero el ms grande de los poetas, noolvidaba que Homero era humano (quandoque dormitat bonus Homerus), de modo que sus palabras podan ser alteradas.Pero cuando toc traducir la Biblia se plante un asunto muy diferente, porque se supona que la Biblia haba sido escritapor el Espritu Santo. Cuando pensamos en el Espritu Santo, cuando pensamos en la infinita inteligencia de Dioscomprometida en una tarea literaria, no podemos concebir elementos casuales elementos azarososen su obra. No. SiDios escribe un libro, si Dios condesciende a la literatura, entonces cada palabra, cada letra, como dicen los cabalistas, debe

haber sido meditada a do. y podra ser una blasfemia manipular el texto escrito por una inteligencia infinita y eterna.

Creo, asi que la idea de una traduccin literal surge con las traducciones de la Biblia. Es una mera suposicin ma (imaginoque aqu muchos especialistas que podran corregirme si me equivoco), pero la considero altamente probable. Cuando yahaban sido acometidas traducciones admirables de la Biblia, los hombres empezaron a descubrir, empezaron a pensar quehaba belleza en los modos de expresin extranjeros. todo el mundo es partidario de las traducciones literales porque unatraduccin literal siempre nos produce esas leves sacudidas de asombro que esperamos. De hecho, podra decirse que eloriginal es innecesario. Quiz llegue el momento en que una traduccin sea considerada como algo en s misma. Pensemosen los Sonetos traducidos del portugus de Elizabeth Barrett Browning.


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Alguna vez he ensayado una metfora ms bien audaz, pero me he dado cuenta de que resultara inaceptable por procederde m (yo slo soy un contemporneo), as que se la he atribuido a algn remoto persa o a algn escandinavo. Entonces misamigos han dicho que era admirable; y, por supuesto, nunca les he contado que la haba inventado yo, pues le tena aprecioa la metfora. Despus de todo, los persas o los escandinavospodran haber inventado esa metfora, u otras muchomejores.

Volvamos, as. a lo que dije al principio: que nunca se juzga verbalmente una traduccin. Podra ser juzgada verbalmente,pero nunca lo es. Por ejemplo (y espero que no piensen que estoy diciendo una blasfemia), he estudiado con mucho

detenimiento (pero eso fue hace cuarenta arios, y puedo alegar los errores de la juventud) Les Fleurs du malde BaudelaireyBlumen des Bose de Stefan George. Creo que, evidentemente, Baudelaire es un poeta superior a Stefan George, peroStefan George fue un artesano mucho ms hbil. Creo que si comparramos ambos libros verso a verso, descubriramosque la Umdichtung de Stefan George (sta es una hermosa palabra alemana que no significa un poema traducido de otro,sino un poema urdido a partir de otro; tambin tenemos Nachdichtung, un afterpoem, una versin; y bersetzung,una simple traduccin), creo que la traduccin de Stefan George quiz sea mejor que el libro de Baudelaire. Pero esto,evidentemente, no le vale a Stefan George, pues las personas interesadas en Baudelaire y a m Baudelaire me hainteresado mucho entienden que las palabras proceden de Baudelaire; es decir, piensan en el contexto de la vida enterade Baudelaire. Mientras que en el caso de Stefan George tenemos a un eficiente pero algo pedante poeta del siglo XX quevierte las autnticas palabras de Baudelaire a una lengua extranjera, el alemn.

He hablado del presente. Digo que nos pesa, que nos abruma nuestro sentido histrico. No podemos estudiar un textoantiguo como lo hicieron los hombres de la Edad Media, el Renacimiento o incluso el siglo XVIII. Hoy nos preocupan lascircunstancias; queremos saber exactamente lo que Homero pretenda decir cuando escribi aquello del mar color de

vino (si color de vino es la traduccin correcta, cosa que no s). Pero, si nuestra mentalidad es histrica, creo que quizpodamos imaginar que llegar un da en el que los hombres ya no tengan tan presente la historia como nosotros. Llegarun da en el que a los hombres les importen poco los accidentes y las circunstancias de la belleza; les importar la bellezamisma. Puede que ni siquiera les interesen los nombres ni las biografas de los poetas.

Ser para bien, si pensamos que existen naciones enteras que piensan de esta manera. Por ejemplo, no creo que en la Indiala gente tenga sentido histrico. Una de las dificultades de los europeos que escriben o han escrito historias de la filosofaindia es que los indios consideran contempornea toda la filosofa. Es decir, les interesan los problemas mismos, no loshechos biogrficos o histricos, los datos cronolgicos. Que Fulano fuera maestro de Mengano, que lo que escribiera bajotal influencia, todas esas cosas son naderas para ellos. Les preocupa el enigma del universo. Imagino que, en un futuro (yespero que ese futuro est a la vuelta de la esquina), los hombres se preocuparn por la belleza, no por las circunstanciasde la belleza. Entonces tendremos traducciones no slo tan buenas (las tenemos ya) sino tan famosas como el Homero deChapman, el Rabelais de Urquhart, la Odisea de Pope. Creo que ste es un punto culminante digno de ser deseado con

devocin.


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PENSAMIENTO Y POESA

Walter Pater escribi que todas las artes aspiran a la condicin de la msica. La razn obvia (hablo evidentemente comolego en la materia) sera que, en msica, la forma y el contenido son inseparables. La meloda, o cualquier pieza musical, esuna estructura de sonidos y pausas que se desarrolla en el t iempo, una estructura que, a mi parecer, no puede dividirse. Lameloda es la estructura, y a la vez las emociones de las que surgi y las emociones que suscita. El crtico austraco Hanslickescribi que la msica es una lengua que podemos usar y entender, pero que no podemos traducir.

En el caso de la literatura, y especialmente en el de la poesa, se supone que ocurre exactamente lo contrario. Podramoscontarle el argumento de La letra escarlata a un amigo que no haya ledo la novela, y supongo que incluso podramoscontarle la estructura, la composicin y el argumento de, por ejemplo, el soneto de Yeats Leda y el cisne. As que cabrapensar que la poesa es un arte bastardo, mestizo.

Tambin Robert Louis Stevenson ha hablado de la naturaleza supuestamente dual de la poesa. Dice que, en cierto sentido,la poesa se acerca ms al hombre comn, al hombre de la calle. Pues los materiales de la poesa son las palabras, y esaspalabras son, el verdadero dialecto de la vida. Usamos las palabras para los propsitos triviales de todos los das, y laspalabras son la materia del poeta, como los sonidos son la materia del msico. Stevenson habla de las palabras como sifueran simples piezas destinadas a resolver necesidades prcticas. Y se admira ante el poeta que, con esos rgidos smbolosdestinados a propsitos cotidianos o abstractos, es capaz de articular una estructura, a la que Stevenson llama el tejido.Si aceptamos lo que Stevenson dice, tenemos una teora de la poesa: una teora de cmo la literatura transforma laspalabras para que sean tiles ms all de su finalidad y uso. Las palabras, dice Stevenson, estn destinadas al comncomercio de la vida cotidiana, y el poeta las convierte en algo mgico. Creo estar de acuerdo con Stevenson, pero pienso

que quiz podramos demostrar que se equivocaba. Sabemos que aquellos escandinavos solitarios y admirables, en suselegas, eran capaces de transmitirnos su soledad, su valor, su lealtad, su emocin ante los mares inhspitos y las guerrasinhspitas. Pero imagino a los autores de esos poemas que n

arte poetico -seis conferencias

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