BENEDICT ORHIOGHENE AKPOMUVIE

ARTE, RELIGIÃO E CRENÇAS SIMBÓLICAS NO

CONTEXTO AFRICANO TRADICIONAL: O CASO DA

ESCULTURA

CRATO

EDSON SOARES MARTINS

2014

Coordenação Editorial: Francisco de Freitas Leite

Conselho Editorial: Edson Soares Martins (URCA), Francisco de

Freitas Leite (URCA), Francysco Pablo Feitosa Gonçalves

(FACIPE), Maria Cleide Rodrigues Bernardino (UFC), Newton de

Castro (URCA), Ridalvo Felix de Araujo (UFMG)

Preparação de texto e Diagramação: Ateliê Editorial do Netlli

Revisão Final de texto: Bilar Gregório e Otávio Evangelista Cruz

Ficha Catalográfica

AK315 AKPOMUVIE, B. O.

Arte, Religião e Crenças Simbólicas no Contexto Africano

Tradicional: o caso da escultura / Benedict Orhioghene

Akpomuvie; Crato: Edson Soares Martins, 2014. Tradução de

Hyago Átilla Sousa dos Santos e Edson Soares Martins

69 p. 14 cm

ISBN 978-85-915882-4-4

1. Religião africana; 2. Antropologia; 3.

Yorubás; I. AKPOMUVIE, Benedict

Orhioghene. II. Título.

CDD: B755

CDU: 299

Ateliê de Editorial do Netlli

Universidade Regional do Cariri

R. Cel Antonio Luís,1611,Pimenta.

Crato, Ceará. 63100-000

Art, Religion and Symbolic Beliefs in Traditional African Context: A Case for Sculpture

Benedict Orhioghene Akpomuvie (PhD)

Sociology Department Delta State University, Abraka

Arte, Religião e Crenças Simbólicas no Contexto Africano Tradicional: o caso da escultura

Prof. Dr. Benedict Orhioghene Akpomuvie

Departmento de Sociologia Delta State University, Abraka

Abstract

Nigeria has produced a great variety of art

traditions and her size, diverse geography and

people have contributed to sculptural richness.

Studies on these traditions have been restricted

to materials from the ethnographic present and

generally lack time depth. The reasons for this is

probably the paucity of material from

archeological excavations and the fact that

some objects, notably made of wood, fiber and

mud, cannot survive for long periods because of

humidity, termites and other natural or human

agencies. This paper which utilized relevant

secondary sources of data is aimed at examining

the motivation for making art, particularly

sculpture in African society until recently. It

revealed that the main motives for making

sculpture in Africa particularly Nigeria, until

recently, was religion, prestige and festivities.

However, religion more than anything else

provided the primary stimulus for the making of

sculpture. The paper however, recommended

intensification of archeological excavation in

parts of Nigeria to generate new evidence on art

traditions especially sculpture.

Resumo

A Nigéria tem produzido uma grande

variedade de tradições artísticas, e seu

tamanho, diversa geografia e

população têm contribuído com a sua

riqueza escultórica. Estudos acerca

dessas tradições têm sido restritos a

materiais do presente etnográfico e

geralmente não possuem uma

profundidade temporal. As razões para

isso são, provavelmente, a escassez de

materiais coletados através de

escavações arqueológicas e o fato de

que alguns objetos, notavelmente

feitos de madeira, fibra e lama, não

conseguem resistir a longos períodos

por conta da umidade, de cupins e

outros agentes naturais ou humanos.

Este trabalho, que utilizou de

relevantes pesquisas secundárias de

dados, visa examinar a motivação para

fazer arte, particularmente as

esculturas da sociedade africana até a

atualidade. Ele (o estudo) revelou que

os principais motivos para fazer

esculturas na África, particularmente

na Nigéria, até recentemente, foram

religião, prestígio e festividades. No

entanto, mais que qualquer coisa, a

religião forneceu os estímulos

primários para a confecção de

esculturas. Contudo, o artigo

recomenda a intensificação da

escavação arqueológica em partes da

Nigéria para gerar novas evidências de

tradições artísticas, especialmente

esculturas.

SUMÁRIO / TABLE OF CONTENTS

Introduction ...................................................................................... 12

Introdução ........................................................................................ 16

Religion: A Conceptual Note ............................................................. 20

Religião: Uma nota conceitual .......................................................... 24

Religion as Source of Social Control ................................................. 28

Religião como Fonte de Controle Social ........................................... 29

Idol Worship: A Pejorative Term ...................................................... 32

Adoração de Ídolos: um termo Pejorativo ....................................... 36

Classification of African Art: Sculpture ............................................. 42

Classificação da Arte Africana: escultura ......................................... 46

Sculpture and Dance in the Generation of Force for Worship ......... 50

Escultura e Dança na Geração de Força para o Culto ...................... 54

Conclusion ........................................................................................ 58

Conclusão ......................................................................................... 62

Referências / References .................................................................. 66

Introduction

A people’s art represents cultural symbol system

as does language. Art has certainly been one

important way in which Africans have expressed

their perception of nature. Andah (1988)

asserted that among the several media by which

people express their artistic perceptions of

nature, oral literature, plastic and graphic arts

and music have been among the most prominent,

although western anthropologists often see art

as a more vague symbol than language.

According to the western view, art has often

been used as specifically as language by

Africans however, “style” in art is more diffuse

than is the grammar of language. Meyer

Schapiro expresses it thus “style is the constant

form and sometimes the constant elements;

qualities and expression in the art of an

individual or a group”.

In this sense, style is regarded as the code in

which a message is communicated and as such,

is subject to examination divorced from the

message. In contrast to the Western

individualistic and fragmented approach to art,

art like religion is central to most African

cultures. Not only is the African view of art a

communal one, it is clearly an integral part of

every other thing. In any case, for most peoples,

art forms fall into three principal categories;

figurative, expressive and syncretic. Examples of

figurative art are painting, sculpture and

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miming. Music, dancing and architecture are

expressive arts while literature is a good

example of the syncretism. It is both figurative

(e.g the epic) and expressive (the lyric) and it

shows a variety of combinations of both these

forms.

The figurative arts or rather the figures

represented by sculptors, painters and mimers

are either silent and motionless or simply silent

while expressing themselves with gestures

(miming). Music and dancing on the other hand,

convey emotions and sentiments and changing

impressions; music by the power of sound and

dancing by that of bodily movement. According

to the Federal Department of Antiquities (1977),

the main motives for making sculpture in

African society until recently and indeed in

Europe until the late nineteenth century, were

religion, prestige and festivities. However, it

appears that it was religion more than anything

else that provided the primary stimulus for the

making of sculpture.

Religion, the Federal Department of Antiquities

contended, has had a pervading influence on

human life probably since man began to grapple

with the problems posed by his environment and

to confront the awesome issues of life and death.

Nearly everywhere, men believe that there is a

great life force outside them which is supreme

and invisible. Its presence is felt in the many

extraordinary and inexplicable things which

they experience.

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Most human societies believe that this supreme

force or being is benevolent but that there are

other lesser forces which are less benevolent. In

fact, their nature is unpredictable and may be

aspects of natural phenomena like lightning,

thunder, mountains, rivers or even trees; or they

may be ancestors or heroes who once lived with

man on earth but are now extra-terrestrial. It is

also believed that they can act as intermediaries

between the supreme force or being and man.

Thunder and lightning, for example, strike fear

into human beings and could be a manifestation

of the Supreme Being’s anger against mankind.

Their devastating effect can be curbed by

placation with sacrifice.

As far as ancestors and heroes are concerned,

their deaths do not terminate their association

with the living. Everyone must live properly or

incur their displeasure and be punished.

Ancestors must therefore be propitiated with

sacrifice. On the other hand, like the natural

phenomena, they can intervene between the

Supreme Being and the living and through

prayers, thanks and offerings are made through

them to Him. In turn, the Supreme Being

communicates His blessings and curses to the

living through both natural phenomena and

ancestors. In all these rituals, sculpture plays an

extremely significant role (Federal Department

of Antiquities, 1977:12).

P á g i n a | 15

Introdução

Assim como a linguagem, a arte popular

representa uma simbologia cultural sistemática. A

arte certamente tem sido uma importante forma

em que alguns africanos expressam sua percepção

da natureza. Andah (1988) afirmou que, entre os

vários meios de comunicação pelo qual algumas

pessoas expressam suas percepções artísticas da

natureza, literatura oral, artes plásticas e gráficas e

música estão entre as mais proeminentes, embora

os antropólogos ocidentais muitas vezes

enxerguem a arte como um símbolo mais vago do

que a linguagem. De acordo com o ponto de vista

ocidental, a arte tem sido frequentemente utilizada

especificamente como linguagem pelos africanos,

contudo, o “estilo” da arte é mais difuso do que a

gramática da linguagem. Meyer Schapiro diz que

“o estilo é a constante forma e, por vezes, os

constantes elementos, qualidades e expressões na

arte de um indivíduo ou de um grupo”.

Nesse sentido, o estilo é considerado como um

código em que uma mensagem é comunicada e,

como tal, está sujeito a um exame independente da

mensagem. Em contraste com a abordagem

P á g i n a | 17

individualista e fragmentada ocidental da arte, a

arte, tal como a religião, é central para a maioria

das culturas africanas. Não é apenas um ponto de

vista africano comum sobre a arte, é claramente

uma parte integrante de qualquer outra coisa. Em

qualquer caso, para a maioria dos povos, formas

de arte dividem-se em três categorias

principais: figurativa, expressiva e sincrética.

Exemplos de arte figurativa são pintura, escultura

e mímica. Música, dança e arquitetura são artes

expressivas, enquanto a literatura é um bom

exemplo do sincretismo. É ao mesmo tempo

figurativa (por exemplo, o épico) e expressiva (a

letra) e mostra uma variedade de combinações de

ambas as formas.

As artes figurativas, ou melhor, as figuras

representadas por escultores, pintores e mímicos,

ou estão em silêncio e imóveis, ou simplesmente

em silêncio, enquanto se expressam com gestos

(mímica). A música e a dança, por outro lado,

transmitem emoções e sentimentos e mudanças de

impressões; música pelo poder do som e dança

pelo movimento corporal. Segundo o

Departamento Federal de Antiguidades (Federal

Department of Antiquities) (1977), os principais

motivos para fazer esculturas na sociedade

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africana, até recentemente, e de fato na Europa até

o final do século XIX, foram religião, prestígio e

festividades. No entanto, parece que era a religião,

mais que qualquer outra coisa, quem dava o

estímulo primário para a confecção de esculturas.

A religião, assim como o Departamento Federal de

Antiguidades sustentou, teve uma influência

penetrante sobre a vida humana, provavelmente

desde que o homem começou a lidar com os

problemas colocados pelo seu meio ambiente e

para enfrentar os impressionantes problemas da

vida e da morte. Em quase toda parte, os homens

acreditam que há uma grande força da vida fora

deles, que é suprema e invisível. A sua presença é

sentida em muitas coisas extraordinárias e

inexplicáveis que experimentam.

A maioria das sociedades humanas acredita que

esta força ou ser supremo é benevolente, mas que

há outras forças menores que são menos

benevolentes. Na verdade, sua natureza é

imprevisível e pode ter aspectos de fenômenos

naturais, como raios, trovões, montanhas, rios ou

mesmo árvores; ou podem ser ancestrais ou heróis

que viviam com o homem na terra, mas que agora

vivem em outro plano, não terrestre. Acredita-se,

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também, que eles podem atuar como

intermediários entre a força ou ser supremo e o

homem. Trovões e relâmpagos, por exemplo,

causam medo em seres humanos e podem ser uma

manifestação de raiva do Ser Supremo contra a

humanidade. O seu efeito devastador pode ser

controlado pelo apaziguamento através de

sacrifícios.

Na medida em que os heróis e os antepassados

estão preocupados, suas mortes não acabam sua

associação com os vivos. Todos devem viver

corretamente ou incorrer em seu desagrado e ser

punido. Antepassados, portanto, devem ser

propiciados com sacrifícios. Por outro lado, como

os fenômenos naturais, eles podem intervir entre o

Ser Supremo e os vivos e, através de orações,

agradecimentos e oferendas que são feitas através

deles a ele. Por sua vez, o Ser Supremo comunica

Suas bênçãos e castigos para os vivos através de

ambos os fenômenos naturais e antepassados. Em

todos esses rituais, a escultura desempenha um

papel extremamente significativo (Departamento

Federal de Antiguidades, 1977:12)

.

Religion: A Conceptual Note

It seems that a complete definition of religion

has not been possible because it is so complex

and varied in nature. The best people have done,

has been to recognize its traits or common

denominators. And even these are often

differentially emphasized by different scholars.

Religion was first defined by Sir Edward Tylor

over a hundred years ago as the belief in

supernatural beings. Durkheim (1915:47) also

defined religion as a “unified system of beliefs

and practices relative to sacred things”. In his

view, religion involves a set of beliefs and

practices that are uniquely the property of

religion – as opposed to other social institutions

and ways of thinking.

Durkheim (1912) 2001) argued that religious

faiths distinguish between certain events that

transcend the ordinary and the everyday world.

Emile Durkheim emphasized three aspects of

religion (1) the social context of religious

systems; (2) the sacred aspect of religion; and

(3) the moral basis of religion in society. The

third point made by Durkheim, is that religion

imposes a moral compulsion upon people to act

in a certain way. As a part of the system of

beliefs about the nature of the universe, religion

offers a guide to behaviour among people,

including a system of rules they must follow.

Furthermore, because the religious beliefs are

P á g i n a | 21

so deeply ingrained in the individual through his

cultural training, religion offers a pattern of

social control.

When an individual violates a religious rule

governing his behaviour, he feels guilty, whether

or not he is actually caught and punished. At the

same time, when he follows the rules, he feels

good about it and his beliefs are reinforced. We

are all familiar with this notion of religion, in

which a belief in salvation and an afterlife

(heaven) is directly linked to the proper

adherence to a code of behaviour during one’s

earthly life. DeCraemer, Vansina and Fox

(1976:459-60) defined religion a “a system of

symbols, beliefs, myths and rites experienced as

profoundly significant, primarily because it

provides individuals, groups and societies with

an orientation towards ultimate conditions of

existence. Religion provides an individual’s

collective self-definition.

It shapes man’s cosmology and related patterns

of cognition and is a fundamental source of

social solidarity. Some of the problems of

meaning to which religion is addressed are

trans-cultural in the sense that they are

confronted and experienced by members of

every society. Other problems of meaning are

more culture-bound. Given the traits mentioned

and the attempts at definition, we shall view

religion in this context as man’s total reaction to

the challenges and impressions of life (Andah,

1988). According to Andah, one can also

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understand why the investigation of religion is

beset by what Ruth Benedict sees as a

fundamental difficulty. Broadly speaking,

religion performs a function in collective and

individual human life of integration either of

group life as described by Durkheim, or of

individual life.

It helps give meaning to many aspects of life

which require meaning in relation to others to

form a cohesive harmony for social solidarity,

as well as delineate between right and wrong

and good and bad in effort to contain ‘evil’

according to each society and following from

this, universal man’s definition of these

categories. Religion provides the normative

moral code clearly demarcating the good from

evil. Religion also serves as positive integrative

function through prescribed rites and beliefs

which guide behaviour in most other events in

human life, especially situations such as

conception, pregnancy, birth, puberty and

marriage and death. Due to its nature and

function, religion pervades and embraces almost

all areas of life.

P á g i n a | 23

Religião: Uma nota conceitual

Parece que uma definição completa de religião não

tem sido possível por ser tão complexa e variada

na natureza. O melhor que as pessoas tem feito é

reconhecer seus traços ou denominadores comuns.

E mesmo assim, estes são frequentemente

diferenciados e enfatizados por diferentes

estudiosos. Há mais de cem anos atrás, a religião

foi definida pela primeira vez por Sir Edward

Tylor como a crença em seres sobrenaturais.

Durkheim (1915, p. 47) também definiu a religião

como um “sistema unificado de crenças e práticas

relativas a coisas sagradas”. Em sua opinião, a

religião envolve um conjunto de crenças e práticas

que são exclusivamente de propriedades religiosas

– ao contrário de outras instituições sociais e

formas de pensar.

Durkheim ([1912] 2001) argumentou que as

crenças religiosas se distinguem entre

determinados eventos que transcendem o comum e

o mundo cotidiano. Émile Durkheim enfatiza três

aspectos da religião: (1) o contexto social dos

sistemas religiosos; (2) o aspecto sagrado da

P á g i n a | 25

religião; e (3) a bases morais da religião na

sociedade. O terceiro ponto dito por Durkheim

afirma que a religião impõe uma obrigação moral

sobre as pessoas a agir de uma determinada

maneira. Como parte do sistema de crenças sobre

a natureza do universo, a religião se oferece como

um guia para o comportamento entre as pessoas,

incluindo um sistema de regras que devem seguir.

Ademais porque as crenças religiosas são

profundamente enraizadas no indivíduo através de

sua formação cultural e a religião oferece um

padrão de controle social.

Quando um indivíduo viola uma regra religiosa

que rege seu comportamento, ele se sente culpado

ou, se não, ele efetivamente é pego e punido. Ao

mesmo tempo, quando ele segue as regras, se

sente bem com ele e suas convicções são

reforçadas. Estamos todos familiarizados com o

conceito de religião, em que a crença na salvação

e em uma vida após a morte (paraíso) está

diretamente ligada à aderência adequada a um

código de comportamento durante a vida terrena.

DeCraemer, Vansina e Fox (1976, p. 459-460)

definem religião como “um sistema de símbolos,

de crenças, de mitos e de ritos experimentados de

maneira significativamente profunda,

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principalmente porque fornece aos indivíduos, aos

grupos e às sociedades uma orientação para as

condições extremas da existência. A religião

fornece uma auto-definição coletiva aos

indivíduos.

Ela molda a cosmologia do homem e os padrões

relacionados à cognição e é uma fonte

fundamental da solidariedade social. Alguns

problemas de significado para qual a religião é

abordada são transculturais, no sentido de que eles

são confrontados e experimentados por membros

de cada sociedade. Outros problemas de

significados são mais limitados culturalmente.

Dadas as características mencionadas e as

tentativas de definição, veremos a religião, nesse

contexto, como a reação total do homem aos

desafios e às impressões da vida (ANDAH, 1988).

De acordo com Andah, também se pode entender

por que a investigação da religião é assolada pelo

que Ruth Benedict vê como uma dificuldade

fundamental. De um modo geral, a religião

desempenha uma função individual e coletiva de

integração na vida humana ou na vivência em

grupo, como descreve Durkheim, ou na vida

individual.

P á g i n a | 27

Ela ajuda a dar sentido a muitos aspectos da vida

que exigem significado em relação a outros para

formar uma harmonia coesa na solidariedade

social, bem como delinear entre o certo e o errado,

bom e mau, em um esforço para conter a

“maldade” de acordo com cada sociedade e,

seguindo a partir deste, a definição do homem

universal dessas categorias. A religião fornece o

código moral normativo, demarcando claramente

o bem do mal. A religião também serve como

função integradora positiva através de ritos

prescritos e crenças que orientam o

comportamento na maioria dos outros eventos da

vida humana, especialmente em situações como a

concepção, a gravidez, o nascimento, a puberdade,

o casamento e a morte. Devido à sua natureza e

função, a religião permeia e abraça quase todas as

áreas da vida.

Religion as Source of Social Control

Gods and ancestors serve as witnesses and

guarantors. According to Andah (1988), many

Africans believe that one may swear by a god to

convince people that what he is saying is true. If

not true, the sanction is punishment by the gods

within a stipulated period. If someone’s things

are stolen, the person can invoke a curse

publicly and if the things are not returned within

a stipulated time, the culprit is expected to be

punished in a specific way as requested (e.g

fatal accident, mishap, etc).

Andah further averred that ritual ceremonies

and magical performances are often used in the

economic sphere for organizing and controlling

things and communal economic work itself (e.g

farming, hunting, smithing, etc). For instance,

among many peoples, it is a taboo to carry out

such strenuous work during special festivals and

if one breaks this, one faces punishment from the

gods and ancestors. In marriage among many

African peoples, girls were expected to remain

virgins till marriage and after marriage, they

were expected to remain faithful to their

husbands or else childbirth would be impaired

by the gods. The shame of being declared

impure often acted as a deterrent to young girls

since the girl and family would be lowly rated

after. This served as an effective curb to sexual

excesses and infidelity.

Religião como Fonte de Controle Social

Deuses e ancestrais servem como testemunhas e

fiadores. De acordo com Andah (1988), muitos

africanos acreditam que se pode jurar por um deus

para convencer as pessoas que o que se está

dizendo é verdade. Se não é verdade, a sanção é a

punição pelos deuses dentro de um prazo

estipulado. Se os pertences de alguém são

roubados, o dono pode invocar uma maldição

publicamente e, se os pertences não forem

devolvidos dentro de um prazo estipulado, o

culpado deverá ser punido de uma maneira

específica, conforme o solicitado (por exemplo,

acidente fatal, má sorte etc.).

Andah asseverou, ainda, que cerimônias, rituais e

performances mágicas são muitas vezes utilizados

na esfera econômica para organizar aspectos do

próprio trabalho econômico comum (como a

agricultura, a caça, a metalurgia, etc.). Por

exemplo, entre muitos povos, é um tabu realizar

esse trabalho extenuante durante os festivais

especiais e, se alguém o quebra, enfrenta o castigo

dos deuses e dos ancestrais. No casamento nas

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diversas culturas africanas, esperava-se que as

meninas se mantivessem virgens até depois do seu

casamento, eles esperavam que elas se

mantivessem fiéis aos seus maridos, ou então o

parto seria prejudicado pelos deuses. A vergonha

de ser declarada impura muitas vezes atuou como

um elemento dissuasor para as meninas, uma vez

que elas e as suas famílias seriam cuidadosamente

investigadas. Isso serviu como um freio eficaz

para o excesso da prática sexual e para a

infidelidade.

P á g i n a | 31

Idol Worship: A Pejorative Term

It is recognized that there are many different

communities in Africa with different historical

experience, cultures and religions but such

studies as have been done on religious beliefs

and rites of different communities reveal certain

common traits and assumptions about the

universe which are widespread in Africa. These

provide a world view that may be described as

African Religion and has public and private

aspects.

According to Andah (1988) there are different

ideas of God but two which appear to be

common to most African communities, are the

idea that God is an Immanent Presence. He is

everywhere; and yet God is far away. These

ideas are vividly conveyed in an Ashanti myth.

Myths teach that it is not possible for man to

reach up to God; or to grapple totally with the

nature and dimension of God. This probably

accounts for the polytheism in Africa. There are

gods and intermediaries between man and the

far removed divine creator, who is present in the

whole of the universe, in everyone and

everything. He is the Vital Force that animates

and energizes all created things; the pantheon of

gods, of rivers, trees, rocks, pebbles, all derive

their power from the same source. They are all

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parts of the universe and aspects of the one

reality.

Ray (1976) asserted that there are two

fundamentally different types of divinity in

African religion; the one creator God, who is

usually remote from daily religious life and the

many lesser gods and spirits which are

constantly involved in everyday religious

experience. Although many have tended to see

African religions as either fundamentally

monotheistic or essentially polytheistic, or a

kind of pantheism, recent studies according to

Ray (1976;50) suggest that African religions are

better understood as involving elements of

monotheism, polytheism and pantheism at

different theological levels and in different

contexts of experience.

Ekpo (1977) observed that it is because the

Supreme Being is too far away for His influence

to be readily felt, that for one to gain access to

Him, intermediary forces are used. Yet it is still

difficult to localize the energy of these forces

before it can be harnessed in the service of man.

An interesting study of Kalabari religion by

Robin Horton reveals how sculpture is as

important as a vehicle for bringing down the

spirits to the level of the worshippers. Here, the

sculpture is regarded as the “forehead” of the

spirit and before blessings are requested, the

spirits must be induced to take their dwelling in

the sculpture. Once these spirits are thus

localized, communication becomes possible.

P á g i n a | 34

Among the Yoruba, Ekpo further observed, a

cult priest may refer to his sculpture as the

Orisa (god) himself, but the implication is not

that people worship this particular sculpture. As

in the Kalabari case, the sculpture is simply the

focal point of his worship. For example, the

emblem for the Sango (thunder) cult is a carved

wooden double-headed axe, which is also

carved on other sculptures associated with

Sango worship. One of the rare representations

of a deity in Yoruba land is the ancestral figure

of Eruile at the small Osun village of Ilobu near

Oshogbo. It is represented in the form of an

equestrian figure. In the shrine for Sango are

figures which are said to represent his wives.

Another Orisa, Esu, is also represented by a

carved wooden figure. But these are very rare

instances where sculptures were made to

represent the lesser spirits, let alone the

Supreme Being. It has been necessary to stress

this point because it was customary for those

who had not enquired into this matter to refer to

African religion as idol worship and to say that

the African does not recognize the Supreme

Being. The fact is that these sculptures are not

the object of worship: they are shrines in which

fleeting spirits are temporarily localized in

order to concentrate the worshipper’s attention.

They serve the same function as the Christian

Crucifix or the Muslim Prayer Beads. In most

cases the sculptures in a shrine are mere

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furniture to glorify the spirit concerned or to

embellish the shrine itself. For example, again

in Ilobu, Ulli Beier observes that “the carving

merely embellishes the shrine and stimulates

religious feeling: it is never confused with the

living spirit of the Orisa”. The carvings are

usually brought out and washed every four days

while rituals are being performed (Ekpo, 1977).

Adoração de Ídolos: um termo Pejorativo

Compreende-se que há muitas comunidades

diferentes na África, com diferentes experiências

históricas, culturais e religiosas, mas que os

estudos que sobre as crenças religiosas e rituais de

diferentes comunidades revelam certos traços

sobre o universo, que na África são comuns. Estes

estudos fornecem uma visão de mundo que pode

ser descrita como Religião Africana e tem

aspectos públicos e privados.

De acordo com Andah (1988), existem diferentes

ideias de Deus, mas há duas que parecem ser

comuns à maioria das comunidades africanas, há a

ideia que Deus é uma Presença Imanente. Ele está

em toda parte, no entanto, está longe. Essas duas

ideias são vivamente transmitidas em um mito

Ashanti. Mitos ensinam que não há possibilidade

de o homem chegar até Deus ou de lidar

totalmente com a natureza e a dimensão de Deus.

Isso provavelmente explica o politeísmo africano.

Há deuses e intermediários entre o homem e o

criador divino distante, que está presente em todo

o universo, em todos e em tudo. Ele é a Força

Vital que anima e energiza todas as coisas criadas;

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o panteão dos deuses, dos rios, das árvores, das

pedras, dos seixos, todos derivam seu poder da

mesma fonte. Eles todos são partes do universo e

aspectos diferentes de uma mesma realidade.

Ray (1976) afirmou que existem,

fundamentalmente, dois tipos diferentes de

divindade na religião africana: o único Deus

criador, que é geralmente distante da vida religiosa

diária, e muitos deuses e espíritos menores, que

estão constantemente envolvidos na experiência

religiosa cotidiana. Embora muitos tendam a ver

as religiões africanas como fundamentalmente

monoteístas ou politeístas, essencialmente, ou

como uma espécie de panteísmo, estudos recentes,

de acordo com Ray (1976, p. 50) sugerem que as

religiões africanas são mais bem compreendidas

como envolvendo elementos do monoteísmo,

politeísmo e panteísmo em diferentes níveis

teológicos e em diferentes contextos de

experiência.

Ekpo (1977) afirmou, a respeito, que o Ser

Supremo está muito longe para sua influência ser

facilmente sentida e que, por isso, para alguém ter

acesso a ele, forças intermediárias são usadas. No

entanto, ainda é difícil localizar a energia dessas

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forças antes que possam ser aproveitadas a serviço

do homem. Um estudo interessante sobre a

religião Kalabari, feito por Robin Horton, revela

como a escultura é tão importante como veículo

para alinhar os espíritos ao nível dos adoradores.

Aqui, a escultura é considerada como a “fachada”

do espírito e, antes das bênçãos serem solicitadas,

os espíritos devem ser introduzidos a tomar sua

habitação na escultura. Uma vez que esses

espíritos assim são fixados, a comunicação torna-

se possível.

Entre os Yorubás, Ekpo observou que um

sacerdote do culto pode se referir a sua escultura

como Orixá (divindade) como se fosse ele mesmo,

mas a implicação não é que as pessoas adoram

essa escultura particular. Como no caso dos

Kalabari, a escultura é simplesmente o ponto focal

de sua adoração. Por exemplo, o emblema para o

culto de Xangô (trovão) é um machado de madeira

entalhada com duas pontas, que também é

esculpido em outras esculturas associadas ao culto

a Xangô. Uma das raras representações de

divindades na terra Yorubá é a figura ancestral de

Erinlê, na pequena aldeia de Oxum em Ilobu,

perto de Oxogbô. Ele é representado sob a forma

de uma figura equestre. No santuário de Xangô,

P á g i n a | 39

tais figuras são conhecidas por representar as suas

esposas.

Outro Orixá, Exú, também é representado por uma

figura de madeira esculpida. Mas estes são casos

muito raros, em que esculturas foram feitas para

representar os espíritos menores, e muito menos

para representar o Ser Supremo. Foi necessário

insistir nesse ponto, porque era costumeiro para

aqueles que não haviam perguntado sobre esse

assunto se referirem à religião africana como a

adoração de ídolos, dizendo que o africano não

reconhece seu Ser Supremo. O fato é que essas

esculturas não são objetos de adoração: são

santuários em que espíritos fugazes se localizam

temporariamente, a fim de concentrar a atenção do

adorador.

Eles servem com a mesma função do crucifixo

cristão ou dos grânulos de adoração mulçumanos.

Na maioria dos casos, as esculturas de um

santuário são meros móveis usados para glorificar

o espírito em questão ou para embelezar o

santuário em si. Por exemplo, novamente em

Ilobu, Ulli Beier observa que “a escultura só

embeleza o santuário e estimula o sentimento

religioso: ela nunca é confundida com o espírito

P á g i n a | 40

vivo do Orixá”. As esculturas normalmente são

levadas para fora e lavadas a cada quatro dias,

enquanto os rituais estão sendo realizados (Ekpo,

1977)

P á g i n a | 41

.

Classification of African Art:

Sculpture

Classification generally speaking, is the making

of distinction or finding uniqueness or

similarity. It is always carried out to avoid

generalizations. Classification also helps in

understanding interrelationships as well as in

drawing attention to the characteristics of an

item that would not have attracted any attention.

Classification may also be used in ordering the

totality of what is already known in any

discipline as was the case in the classification of

plants and animals during the 18th century that

led to the discovery of evolution in the 19th

century (Munro 1975). The earliest efforts

however, made to classify the arts may be traced

to Franz Boas’ categorization of art into the

representative and the symbolic (Boas, 1927).

The objects studied and classified by Boas an

anthropologist, were American-Indian

ornaments and his methodology has remained

the guiding principle in classification over the

years and for all the arts. The pioneering effort

is the classification of works of art from Africa

is credited to Marcel Mauss who categorized

African arts into arts of the body; ‘arts of the

surrounding and autonomous figurative arts. It

is in keeping with this tradition of classifying the

arts that later efforts were made in the

classification of traditional African sculptures.

P á g i n a | 43

Margaret Trowell classified African sculpture

into three groups, namely (a) spirit-regarding

art; (b) Man-regarding art; and (c) the art of

ritual display. Trowell (1964) sees man-

regarding art as sculptures used for the

glorification of kings and rulers expressed in

terms of personal portraits and spirit-regarding

art as comprising those sculptures with ritual

value only and devoid of aesthetic qualities. The

art of ritual display is believed to form a link

between spirit-regarding and non-regarding art,

for it can be used in both contexts.

This kind of classification Ekpo (1977) asserted

might be a useful analytical tool in the hands of

an art historian. However, Trowell gives the

impression that for a society to have man-

regarding art, it has first to pass through the

stage of spirit-regarding art, for she said this

about the art of Ife; “here we find an art which

differs in techniques, form and content from all

surrounding types of art. No longer do we find

an emotional, childlike, romantic expression of

the subjective reaction of the earlier artist to an

unknown and rather frightening outer world,

nor the spirit-regarding concentration on ritual

values regardless of aesthetic results, but rather

a carefully calculated and studied type of

personal portraiture which suggests an

intellectual approach entirely un-African in its

outlook”.

P á g i n a | 44

Ekpo (1977) observed that it seems fallacious

first to associate the so-called man-regarding

art exclusively with portraiture or naturalistic

art and secondly to believe that man-regarding

art developed out of spirit-regarding art. It is to

be expected that in centralized state, the artists

would attempt to make portraits of individuals

who perform important roles in the community

but their art may not be exclusively naturalistic.

Some of the Nok heads are almost naturalistic

but among them, one finds some stylized heads

like the one from Katsina Ala.

Yet it is conceivable that Nok art may well have

been the product of a people with an overlord

who held sway over a large area which the

sculpture type has been found. The correlation

between naturalism and centralized society on

the one hand and art which has only ritual value

and acephalous society on the other must

therefore be regarded as tenuous.

Secondly, Trowell gives the impression that

abstract art, which she can find only in societies

with no centralized government, has yet to

develop into naturalistic art. This impression

supposes that just as acephalous societies have

yet to develop a centralized form of government,

so abstract art is also waiting to develop into

naturalistic art. As Ekpo (1977) rightly noted,

such an evolutionary scheme for art has yet to

be demonstrated.

P á g i n a | 45

Classificação da Arte Africana: escultura

De um modo geral, classificação é a realização de

uma distinção ou o encontro da singularidade ou

semelhança. É sempre realizada para evitar

generalizações. A classificação também ajuda a

compreender as inter-relações, bem como chamar

a atenção para as características de um item que

não teria atraído qualquer atenção. A classificação

também pode ser usada na ordenação da totalidade

do que já é conhecido em toda a disciplina, como

foi o caso na classificação de plantas e animais

durante o século 18 que levou à descoberta da

evolução no século 19 (Munro, 1975). No entanto,

os primeiros esforços feitos para classificar as

artes podem ser atribuídos a Franz Boas na

“categorização da arte para o representativo e o

simbólico” (BOAS, 1927).

Os objetos estudados e classificados pelo

antropólogo Boas eram ornamentos índio-

americanos e sua metodologia manteve-se como o

princípio orientador na classificação para todas as

artes ao longo dos anos. O esforço pioneiro da

classificação das obras de arte africanas é

creditado a Marcel Mauss, que categorizou as

P á g i n a | 47

artes africanas em artes do corpo; artes das

imediações e artes figurativas autônomas. É de

acordo com esta tradição de classificar as artes que

mais tarde esforços foram feitos para classificação

de esculturas tradicionais africanas.

Margaret Trowell classifica as esculturas africanas

em três grupos, sendo esses: (a) a arte acerca do

espírito; (b) a arte acerca do homem; e (c) a arte da

exposição ritual. Trowell (1964) vê a arte acerca

do homem como esculturas usadas para a

glorificação de reis e governadores, expressa em

termos de retratos pessoais, e a arte acerca do

espírito como compreendendo aquelas esculturas

com valor apenas ritual e desprovidas de

qualidades estéticas. Acredita-se que a arte de

exposição ritual forma uma ligação entre a arte

acerca do espírito e a arte sem veneração, pois ela

pode ser usada em ambos os contextos.

Esse tipo de adoração, Ekpo (1977) afirmou poder

ser uma ferramenta analítica útil nas mãos de um

historiador da arte. No entanto, Trowell dá a

impressão de que, para uma sociedade ter a arte

acerca do homem, tem primeiro que passar pela

arte acerca do espírito, pois ela diz o seguinte

sobre a arte de Ifé: “Aqui encontramos uma arte

P á g i n a | 48

que difere em técnicas, forma e conteúdo de todos

os tipos de arte ao redor. Já não encontramos uma

expressão emocional, infantil e romântica da

reação subjetiva do artista anterior para um mundo

exterior desconhecido e bastante assustador, nem a

concentração acerca do espírito em valores rituais

independentes do resultado estético, mas sim um

tipo de retrato pessoal, cuidadosamente calculado

e estudado, que sugere uma abordagem intelectual

totalmente não-africana na sua perspectiva”.

Ekpo (1977) observou que isto parece falacioso,

primeiro, ao associar a arte acerca do homem

exclusivamente com retratos ou arte naturalista e,

em segundo lugar, a crer na arte acerca do homem

ser desenvolvida a partir da arte acerca do espírito.

É de se esperar que, no estado centralizado, os

artistas se empenhem a fazer retratos dos

indivíduos que desempenharam papéis

importantes na comunidade, mas sua arte não pode

ser exclusivamente naturalista. Algumas cabeças

Nok são quase naturalistas, mas, entre elas,

encontram-se algumas cabeças estilizadas, como

as de Katsina Ala.

No entanto, é concebível que a arte Nok pode

muito bem ter sido o produto de um povo com um

P á g i n a | 49

senhor que dominou sobre uma grande área onde

este tipo de escultura foi encontrada. A correlação

entre o naturalismo e a sociedade centralizada, por

um lado, a arte que tem apenas valor ritual, e por

outro, a sociedade acéfala, deve, portanto, ser

considerada como tênue.

Em segundo lugar, Trowell dá a impressão de que

a arte abstrata, que pode ser encontrada apenas em

sociedades sem governos centralizados, ainda tem

de se transformar em arte naturalista. Como Ekpo

(1977) observou, com razão, ainda não foi

demonstrado um esquema evolucionário para a

arte.

P á g i n a | 50

Sculpture and Dance in the

Generation of Force for Worship

In most ethnic systems, it would seem that the

source of all the life force of the world is the

creator, a generally remote being who is not

always the object of worship and whose function

may perhaps be loosely compared with that of

the queen ant in a nest of termites. As Fagg and

List (1990) rightly noted, the channels through

which the force passes to man and the material

world, vary from one ethnic group to the other;

in many cases, there are high gods such as

Sango, the Yoruba thunder god or Ala, the earth

goddess of the Ibo; in others, there are lesser

nature spirits; in others again the ancestors –

are a main source; or it may be drawn upon

more directly by means of other channels

(shrine).

The purpose is in all cases the same – the

procurement of increase of force, necessary for

the propagation of the race, the means of

subsistence and the ability to cope with life. The

arts in Africa are no mere decorative

embroidery on the fabric of religion: they are

vital parts of the process of the generation of

force. This becomes especially clear if we

consider dancing, a universal African art closely

related in several different ways to sculpture.

For there is strong reasons to believe that in

traditional society, all dancing, whether sacred

or profane, is held to increase the life force of

P á g i n a | 51

the participants, that a person in stylized

movement, is ipso facto generating force, which

can be physically passed on to others by a

laying-on of hands (as Fagg saw done, most

strikingly in a woman’s cult dance at Ilesha in

Yoruba land).

There is no doubt that much of dancing in

traditional society is “recreational”, but this

word itself is a clue to its function in the

recreation of force. Above all, the addition of

sculpture in the form of masks raises the

intensity and efficacy of the dance to the highest

degree and masks, though seen in museums in

unnaturally static form, must always be thought

of in their dynamic context. They are in fact

designed as mobiles: in the Epa festivals of

north-east Yoruba land, the grotesque face of

the mask proper, suddenly becomes dominant in

a most unexpected way over the more

naturalistic figures above it (Fagg and List,

1990).

Fagg and List further contended that aspects of

the concept of increase provide the subject not

only of masks but of figures and of virtually all

African sculpture, as is notably demonstrated in

Nigerian art; of all the sculptural forms given to

the concept, the most striking is the exponential

curve described in the growth of the horns of

rams and antelopes, the tusks of elephants, the

claws and beaks of birds and the shells of snails.

Such curves are by their nature, a record of

growth in time and sculptures based on them,

P á g i n a | 52

though having only three dimensions, convey the

fourth as well; it is by this means above all that

they are given their remarkable intensity and

sense of movement and their deep affinity with

the dance. It is certain that ethnic groups with

their profound understanding of nature see in

these animal excrescences potent symbols of

growth.

Sometimes, the artists incorporate actual horns

in sculptures; more often they carve them more

or less realistically but almost always

emphasizing the exponential character of their

carve. But they go far beyond this in composing

whole sculptures under their influence: and it is

no wonder that modern artists, deeply moved by

their intensity and directness, have failed to

rival them because of the inaccessibility of their

informing belief.

P á g i n a | 53

Escultura e Dança na Geração de Força para

o Culto

Na maioria dos sistemas étnicos, parece que a

fonte de toda a força de vida do mundo é o

criador, um ser geralmente remoto que nem

sempre é objeto de adoração e cuja função talvez

possa ser vagamente comparada com a da formiga

rainha em um ninho de cupins. Como Fagg e List

(1990) observaram, com razão, os canais, através

dos quais a força passa para o homem e o mundo

material, variam de um grupo étnico para o outro:

em muitos casos, não são deuses altos como

Xangô, o Deus do Trovão yorubá e Ala, a Deusa

da Terra dos Ibô; em outros, há menos espíritos da

natureza; em outros, ainda, os antepassados são

uma fonte essencial; ou a força pode ser utilizada

mais diretamente por meio de outros canais

(santuários).

Em todos os casos o objetivo é o mesmo – a

aquisição do aumento da força necessária para a

propagação da raça, os meios de subsistência e a

capacidade para lidar com a vida. As artes na

África não são meros bordados decorativos no

tecido da religião: são partes vitais no processo de

P á g i n a | 55

geração da força. Isto se torna especialmente claro

se considerarmos a dança, uma arte africana

universal, intimamente relacionada com a

escultura em várias maneiras diferentes. Pois há

fortes razões para acreditar que, na sociedade

tradicional, todos dançando, se sagrado ou

profano, é realizado para aumentar a força de vida

dos participantes, que uma pessoa em movimento

estilizado está de fato gerando uma força que pode

ser transmitida aos outros fisicamente por uma

imposição de mãos (como Fagg observou sendo o

mais impressionante na dança de um culto

feminino em Iléṣà, na região Yorubá).

Não há duvida que grande parte da prática da

dança na sociedade tradicional é “recreativa”, mas

esta própria palavra já é uma pista para a sua

função na recriação da força. Acima de tudo, a

adição da escultura em forma de máscaras

aumenta a intensidade e a eficácia da dança para o

mais alto grau, e as máscaras, embora vistas em

museus de forma não natural e estática, devem

sempre ser consideradas em seus contextos

dinâmicos. Elas são, de fato, projetadas como

inconstante: nos festivais Epa no nordeste do

território Yorubá, o rosto grotesco da própria

máscara, de repente, se torna dominante, da forma

P á g i n a | 56

mais inesperada, em relação às figuras mais

naturalistas (Fagg e List, 1990).

Fagg e List ainda sustentaram que os aspectos do

conceito de aumento não se relacionam somente

com o contexto das máscaras, mas de figuras e de

praticamente todas as esculturas africanas, como

está notavelmente demonstrado na arte nigeriana.

De todas as formas esculturais dadas ao conceito,

as mais singulares são a curva exponencial

descrita no crescimento dos chifres de carneiros e

antílopes, as presas de elefantes, as garras e bicos

de pássaros e as conchas de caracóis. Essas curvas

são, por natureza, um registro de crescimento no

tempo, e as esculturas baseadas nelas, apesar de

terem apenas três dimensões, transmitem uma

quarta também. É por esses significados, acima de

tudo, que eles recebem sua notável intensidade e

sentido de movimento e de sua profunda afinidade

com a dança. É certo que os grupos étnicos, com

suas profundas compreensões da natureza, veem

nessas excrescências animais potentes símbolos de

crescimento.

Às vezes, os artistas incorporam chifres reais em

esculturas, mais frequentemente, eles os esculpem

mais ou menos realista, mas sempre ressaltando o

P á g i n a | 57

caráter exponencial de sua escultura. Mas eles vão

muito além disso na composição de esculturas

inteiras sob sua influência: e não é de se admirar

que os artistas modernos, profundamente

comovidos com sua intensidade e fraqueza, não

conseguiram rivalizar com eles por causa da

inacessibilidade de sua crença (in)formante1.

1 NT: Nossa opção pretendeu manter o valor semântico de dois campos, o

da forma e o da informação.

Conclusion

Five dark centuries of continued

misunderstanding of African sculpture have only

been illuminated by some brief flashes of

objective and lucid comprehension: the

“discovery” of African art. The history of

Europe’s views on the arts of Africa is

tantamount to an almost undiluted

ethnocentrism, the product of Europe’s

persuasion of its universal vocation to spread

the ideals of western civilization; monotheistic

religion and monogamous family life, private

property and material possessions, Christian

morality and Academic art.

Western art is always on display, hanging on the

walls of houses or in museums or illustrated in

books. The African society which produced the

masks and figures which we see in museums and

books hid them away for most of the year. They

were only brought out very briefly on special

occasions. Masks and figures were used on a

great many occasions throughout the year but

each one was usually made for a specific

ceremony and therefore very few appeared on

several successive occasions while fewer of

them were openly displayed in a public place.

The decorative arts existed openly but the art

which has been prized in Western museums

since the end of the nineteenth century is the art

P á g i n a | 59

of the ritual ceremony, which was usually kept

hidden away when not in use.

Old or traditional African art is the product of a

society which did not regard a work of art as an

everlasting memorial to the genius of the man

who made it or to his patron. Individual artists

gained a reputation during their lifetimes and

people may have come from as much as a

hundred miles away to buy their work but this

work quickly disappeared and the names of the

individual artists were forgotten in two or three

generations. Nevertheless, the skills of

individual artists were handed down with the

most remarkable continuity of tradition because

it can be seen to have lasted for over eight

thousand years.

Archaeology testifies to the existence of well

developed art traditions in various parts of

African from at least, Early Iron Age times. In

some parts, this event dates back to the middle

first millennium B.C., while in others it was later

(in some places as late as first millennium A.D).

However some of the more important elements

were ornate pottery, sculpturing in different

materials (days, bronze, brass, wood etc).

African art forms in traditional settings came to

symbolize spiritual authority in a ritual context

and bring about an order of reality through

their presence in everyday affairs.

It was as if in their utter helplessness and

defenselessness, beleagued African peoples

P á g i n a | 60

realized that the only answer to their real need

for security and survival lay in the laps of a

spiritual power beyond man. The resultant effect

was the establishment of certain trends which

continue to this day. One of such is the carrying

of a carved wood, akuaba doll, a blackened

stylized human figure by pregnant Asante

women. The Akuaba portrays the Asante ideal of

beauty and its purpose is to ensure a handsome

child.

P á g i n a | 61

Conclusão

Cinco séculos escuros do mal-entendido contínuo

sobre a escultura africana só foram iluminados por

alguns breves lampejos de compreensão objetiva e

lúcida: a “descoberta” da arte africana. A história

dos pontos de vista da Europa sobre as artes da

África equivale a um etnocentrismo quase não

diluído, o produto da persuasão da Europa, de sua

vocação universal para difundir os ideais da

civilização ocidental: religião monoteísta e vida

monogâmica da família, da propriedade privada e

os bens materiais, a moral cristã e a arte

acadêmica.

A arte ocidental está sempre exposta, pendurada

nas paredes das casas, ou em museus, ou em livros

ilustrados. A sociedade africana que produziu as

máscaras e as figuras que vemos em museus e em

livros as escondem na maior parte do ano. Elas só

foram trazidas muito brevemente, em ocasiões

especiais. Máscaras e figuras foram usadas em

muitas ocasiões ao longo do ano, mas cada uma

foi feita para uma ocasião específica e, portanto,

pouquíssimas apareceram em várias ocasiões

sucessivas, e somente algumas delas foram

P á g i n a | 63

exibidas em um lugar público. As artes

decorativas existiam abertamente, mas a arte que

tem sido valorizada em museus ocidentais, desde o

final do século XIX, é a arte da cerimônia ritual,

que geralmente era mantida escondida quando não

estava em uso.

A tradicional ou velha arte africana é o produto de

uma sociedade que não considerava uma obra de

arte como um memorial eterno para a genialidade

do homem que fez isso ou ao seu patrono. Artistas

individuais ganham sua reputação durante sua

vida, e as pessoas podem ter vindo de uma centena

de milhas de distância para comprar seu trabalho,

mas este trabalho desapareceu rapidamente e os

nomes dos artistas individuais foram esquecidos

por duas ou três gerações. No entanto, as

habilidades de artistas individuais foram

proferidas com a continuidade mais notável da

tradição, porque isto pode ser visto como tendo

durado por mais de oito mil anos.

A Arqueologia comprova a existência de tradições

artísticas bem desenvolvidas em várias partes da

África de, pelo menos, desde a Idade do Ferro. Em

algumas partes, este evento remonta a meados do

primeiro milênio a.C. enquanto em outros foi mais

P á g i n a | 64

tarde (em alguns lugares, ainda no primeiro

milênio d.C.). No entanto, alguns dos elementos

mais importantes foram ornamentos cerâmicos,

esculpidos em diferentes materiais (bronze, latão,

madeira etc). Formas de arte africana em

ambientes tradicionais passaram a simbolizar a

autoridade espiritual em um contexto ritual, e para

trazer uma ordem de realidade através de sua

presença nos assuntos do cotidiano.

Era como se, em sua total impotência e

desamparo, povos africanos perceberam que a

única resposta para a sua real necessidade para a

segurança e sobrevivência estava no colo de um

poder espiritual além do homem. O efeito

resultante foi o estabelecimento de certas

tendências que continuam até hoje. Uma dessas é

o porte de uma madeira esculpida, a boneca

Akuaba, uma figura humana estilizada e

enegrecida pelas mulheres Asante grávidas. A

Akuaba retrata o ideal de beleza Asante e sua

finalidade é assegurar uma criança bonita.

P á g i n a | 65

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P á g i n a | 69

Dr. Akpomuvie Benedict é

professor titular do Departamento

de Sociologia, Delta State

University, Abraka. Na

Universidade de Ibadan, na

Nigéria, ele obteve um diploma de

bacharel em Antropologia e

mestrado e doutorado em

Antropologia, graus do renomado Instituto de

Estudos Africanos, em 1998 e 2009,

respectivamente.

Seus interesses de pesquisa são: associação e

desenvolvimento, estudos culturais, estudos de

gênero, sociologia rural, filosofia africana, etc.

Akpomuvie Benedict é membro do Instituto de

Administração Industrial da Nigéria e, atualmente,

o coordenador dos Programas de Pós-Graduação

do Departamento de Sociologia, Delta State

University, Abraka.

(Fonte: http://aripd.org/journal/index/rhps/vol-1-no-1-june-2013-abstract-2-

rhps#tabs-3)