arte y diseño. una paradoja... - revista encuadre vol2_rev7_art1

Arte ydiseño:

Grisell VillasanaProfesora de la Universidad Iberoamericana León. Nace el 17 de febrero de 1970 en México, D.F., y estudia la Licenciatura en DiseñoGráfico en la UIA León, donde actualmente cursa el último semestre de la Maestría en Diseño Gráfico. Es titular de varias cátedras endistintas universidades de la región e imparte materias como objetos de diseño, estética y retórica de la imagen. Es directora de laGalería Grisell Villasana Espacio de Arte y Proyecto AP70, que brindan asesoría a corporativos para la creación de colecciones y proyectosrelacionados con el mundo del arte.

¿una paradoja

Encuadre, revista de la enseñanza del diseño gráfico6

Hace unos días el National Design Museum de la ciu-dad de Nueva York presentó, por fin, una exposiciónque venía gestándose desde hace cuatro años: “Arte(diferente de) diseño”, que se aboca como discursoexpositivo a la difícil tarea de redefinir los límites entreambos términos partiendo de la siguiente antítesis:una serie de objetos de diseño realizados por artistas,concebidos con metodologías y objetivos francamentehíbridos por artistas que consideran la diferencia entreambos campos como una utopía, la propuesta resultóinteresante porque aborda a partir de los esquemas cre-ativos y conceptuales de cada autor los enfoques para-digmáticos del problema.

Aunque el debate parece fuera de lugar ante la rupturade los esquemas modernos que pretendían abarcarlotodo y poner cada cosa en su sitio, lo cierto es que,justo por no entrever la ya borrosa línea divisoria entrearte y diseño, es que surge la revisión sobre los métodos,creencias y objetivos desde cada postura. Hoy en díacualquiera hace arte y diseño, pero se observa una cua-siveneración hacia artistas y diseñadores. En la actuali-dad los artistas viven del diseño para poder regalar suarte, mientras los diseñadores ganan fama y fortunacreando objetos de arte para coleccionistas y se olvidande la importancia de los objetos de diseño de uso coti-diano. ¿Qué es lo que está pasando?

Arte (diferente de) diseño

1 Cunningham, Bloemink, et. al, Design (different from) art: functio-nal objects from Donald Judo to Rachel Whiteread, Merrell, 2004, p. 61.Respuesta a la pregunta: ¿Cree que exista una diferencia funcionalentre arte y diseño a la manera de Donald Judd?, donde Tuttle noestá de acuerdo del todo con este punto de vista.

“Un buen diseñador tiene que saber de todo (lenguas, historia, etnografía, antropología,psicología, biología, anatomía, etcétera), mientras que un artista no necesita saber nada.Esta polaridad… es sólo un punto de partida. Pero, irónicamente, para en verdad apre-ciar el diseño no necesitamos de mayor conocimiento, sino de la experiencia de vivir conun producto de diseño; no tienes que saber nada sobre él, obtienes la información delmismo objeto, como por ósmosis. Por otro lado, para apreciar una buena obra de arte tie-nes que aportar y aplicar casi todo lo que sabes. ¿Por qué sucede esto?”. 1

Richard Tuttleartista conceptual

contemporánea?

Octubre 2005 - Abril 2006 7

Fondo: LolitaBarbara BloomTapete de lana1999.


Las reglas de ambos juegos han cambiado y es necesarioreconocerlas para “establecer la identidad distintiva, dife-renciando el propio estilo de vida de aquellos a quienesconsideramos rivales, inferiores o incluso superiores”, enpalabras de Bourdieu.2 Porque en definitiva, y aunqueen la antigüedad no era así, a partir del siglo XIX la dife-rencia entre arte culto y artes aplicadas dio paso a la cate-gorización del primero por encima de las segundas. ParaArthur Danto la discusión sobre la supremacía entre lopráctico y lo bello en el pensamiento occidental sólo escomparable con la discusión filosófica del binomiocuerpo-alma. No es casual: ambos conceptos fueronpiedra angular de los conceptos de “civilización” y“progreso”, característicos del capitalismo colonialeuropeo.3

Durante el siglo XX la acepción de la inferioridad delobjeto funcional prevaleció a nivel popular, pero unaserie de diseñadores y artistas comenzaron a cuestio-narse la definición de la estética imperante: no estaban deacuerdo con las ideas de contemplación y belleza a lamanera de Kant o Hegel. Movimientos de diseño, comola Bauhaus, y de arte, como el constructivismo ruso y lacorriente Dadá, comenzaron a romper las barreras entreambas disciplinas.

Duchamp lanzó sus primeros ready-made y Albersse dedicó a la elaboración de portadas para discos; se

La apropiación de los conceptos,

anteriormente peyorativos, de “cultura

popular” o “cultura de masas” por parte de

los creadores de las siguientes dos décadas

cambió para siempre la concepción categórica

de los vocablos arte y diseño.

2 E. H. Gombrich, Los usos de las imágenes: estudios sobre la funciónsocial del arte y la comunicación visual, FCE, México 1999, p. 254.Parafraseando a Bourdieu.3 Cunningham, Bloemink, p. cit., p. 18.


Provocative Percussion 3 by Enoch Light and The Light BrigadeJoseph AlbersPortada de disco1961.

9Octubre 2005 - Abril 2006

pasó de la estética de la contemplación a la estética delcontexto como en Heidegger y Schopenhauer.4

A principios de los cincuenta, con el advenimientode los mass-media y de la abundancia generada a raíz dela posguerra estadunidense, tanto arte como diseñoentraron en una categoría nueva: se convirtieron enproveedores de objetos de consumo. Las dinámicas dela galería comercial dieron rienda suelta al acapara-miento de objetos de arte, de la misma forma en quelo hacía cualquier otro comercio; de ahí surge la ideadel coleccionismo y el estatus que conlleva, que hoy endía damos por aceptado. Los aparatos de poder se legi-timaron apoyándose nada menos que en el arte comoacervo institucional de valores nacionalistas y en losbienes de consumo, el diseño, como prebendas del bien-estar político del poder en turno.5

En los años sesenta sucede lo insólito: los movi-mientos de diseño se convierten en academias de arte ylos movimientos de arte se nutren de los objetos deconsumo masivo. Las teorías estéticas de Bruner yGadamer causan estragos.6 Por un lado el “concepto” sevuelve la premisa más importante tanto en arte como endiseño, dejando de lado la técnica como único pará-metro, cuestión que en lo popular no se acepta; en elarte curiosamente la ecuación funciona a la inversa queen el diseño: el artista cae de su pedestal museístico y se

integra a la vida real, mientras que el diseñador asciendeal olimpo creativo al experimentar con soportes diversosmás allá de la mera funcionalidad. Por otro lado, lasreglas y conceptos únicos de interpretación ceden paso ala aceptación de la obra desde el propio punto de vista, deforma que ya no hay un único y verdadero significado dela obra… y cualquier cosa puede ser una obra de arte,hasta el objeto de diseño. Para muestra están las crea-ciones del escandinavo Verner Panton o las obras de artedel genial Andy Warhol. La apropiación de los conceptos,anteriormente peyorativos, de “cultura popular” o “culturade masas” por parte de los creadores de las dos décadascambió para siempre la concepción categórica de losvocablos arte y diseño. De ahí la confusión que imperaen el inconsciente colectivo de toda una generación.

Sin pretender agotar el tema, y partiendo de que yano existe una postura unívoca y de que la mayoría delos actores del medio reconocen que la discusiónpodría estar ahora fuera de lugar, abordaré uno de lospuntos álgidos del debate: el de la capacidad retóricadel objeto creado. Para los artistas, los diseñadores sonhacedores de objetos de consumo y serían todavía presasdel capitalismo vigente. Para los diseñadores, los artistasse valen de la retórica solo de forma tangencial; final-mente hacen lo que les viene en gana, pero de igualforma deben conseguir el financiamiento para susproyectos. Expondré mi punto de vista respecto de estetema particular desglosando el enunciado de RichardTuttle que aparece a manera de epígrafe, como guíaargumentativa para establecer algunos conceptos retó-ricos que ambos quehaceres comparten y otros en losque la separación parece más clara.

4 José Antonio Dacal Alonso, Estética general, Porrúa, México, 1990.Referencias tomadas del contenido del capítulo IX: “Estética y Arte”.5 Arthur Danto, Después del fin del arte: el arte contemporáneo y ellinde de la historia, Paidós, 1999, introducción, p. 38.6 Mario Gennari, La educación estética: arte y literatura, Paidós,1994, p. 149.


Tasted SnowJohn ChamberlainTazón para ensalada con 6 platos1996.

8 Danto, p. cit. “Introducción, diferencia entre arte moderno ypostmoderno”, pp. 30-33.

Por supuesto que no hay que tomar esta frase de formaliteral; no hay diseñador que pueda saberlo todo niartista que no sepa nada, pero es verdad que mucho delo que se pone en juego al diferenciar al artista del dise-ñador es el grado de autoridad y la sustancia en queésta descansa (es la definición de su ethos retórico).

Román Esqueda, en su libro El juego del diseño, sostie-ne que: “En el caso del pintor, podríamos afirmar, aun-que con reservas, que su labor consiste en interpretaraquello que percibe visualmente. En el caso del diseña-dor las cosas son sumamente diferentes. El trabajo dediseño siempre es la demanda de un cliente, demandaque acaba por establecerse lingüísticamente, ya sea demanera oral o escrita. Así el diseño gráfico se originade una manera muy diferente a la pintura o las artesplásticas. Cabe recordar no obstante […] que la pinturadel artista como sujeto que se expresa a sí mismo essumamente reciente. El diseño parte del lenguaje; suproblema esencial es interpretar un mensaje lingüístico yllevarlo a su manifestación gráfica […] ejerciendo dichasinterpretaciones con un alto grado de conocimiento yfundamento”.7

Cierto es que hoy en día los artistas visuales, y ya nosólo plásticos, nos manifiestan realidades que estánmucho más allá del concepto de interpretación visual; laestética contemporánea difiere del sentido de contempla-ción al que teníamos asociada la palabra, pero el artis-ta puede escoger libremente hablar sobre tal o cualtema, o prescindir del tema; utilizar cualquier soportede acuerdo con el discurso elegido e incluso seleccionaral auditorio o contexto pertinente para determinadoconcepto. Es autor de nuevas realidades, las cambia, lasinterviene; no las interpreta. Su posición persuasivaestá en lo verosímil de esas realidades alternas y en lapertinencia de sus afirmaciones con respecto al contextosocial en el que incide. Su argumento de autoridad como

Un artista no tiene quesaber nada…

7 Román Esqueda, El juego del diseño, UAM /UIC, México, 2000, p. 26.

artista, en realidad, se fundamenta en el grado de cohe-rencia entre los diferentes elementos retóricos de sudiscurso. Y, ciertamente, no le es exigido explicar nada;a eso se refiere Tuttle con aquello de que no tiene quesaber nada.

Aunque es preciso para el artista tener una baseamplia de conocimientos a fin de desarrollar su obra,el objeto de arte es concebido esperando la polisemiaen el momento interpretativo, bajo el propio logos delespectador, por lo que cualquier explicación del obje-to de arte sale sobrando. Esto es todavía más claro sila obra apela directamente al pathos. En última ins-tancia, si no invita, o no gusta, lo más que sucede esque se replantean premisas y públicos, pero en generalel artista se expresa a sí mismo al margen de la opiniónde mecenazgos y masas. Sus consideraciones retóricasson intrínsecas.8


Parzival: A chair with a ShadowRobert WilsonAbedul blanqueado con laca1987.

En el caso del diseñador, el fundamento de su obra ysu autoridad como creador está en la correcta argu-mentación de su trabajo. Para el diseñador es forzosocomprobarse en lo correcto porque parte de una nece-sidad planteada que debe ser satisfecha, exista un clienteo no. Y, lo más importante, debe comprobarse esasatisfacción. Así, el diseñador es en efecto un traductor,no sólo en el sentido lingüístico que proponeEsqueda;9 tiene que traducir premisas de su entornosociocultural y devolverlas de manera clara y concisa algrupo al que quiere dirigirlas. El énfasis está en preverlecturas y acciones, por lo que la polisemia no es unaopción para el diseñador; éste se debe al auditorio quele fue asignado por el cliente o por el problema, y esepúblico le requerirá todas las pruebas que pueda reunir,reales en el sentido más básico de la palabra, para serpersuadido a cambiar su posición por una nueva: elmovere retórico. De ahí la cantidad de información queel diseñador debe demostrar que está procesando: losproductos de diseño deben probarse en lo concreto. Lasconsideraciones retóricas son extrínsecas.

Puede desprenderse de aquí una reflexión impor-tante: si el diseñador no logra el respeto en el ejerciciode su disciplina es porque no muestra evidencias de suautoridad. Apelar al pathos no es suficiente; se corre elriesgo de quedar a medio camino entre arte y diseño…Sin proponérselo, esta premisa es la base que funda-menta la crítica del diseño como hacedor de objetos deconsumo bellos por un día. Para el artista el efectovisual es un recurso importante, aunque ya no el único,para mover al espectador… en cualquier dirección,mientras se mueva. El autor ya ganó en el proceso demover al espectador. Para el diseñador, en cambio, esnecesario mover al auditorio a la posición necesaria parael caso particular, más allá de efectismos. Ese es el dife-rente punto de vista retórico de ambas disciplinas.

Un buen diseñador debe saberlo todo…

Así, en palabras de Alejandro Tapia, el ejercicio deldiseño “no puede plantearse de manera unívoca, sinoque, como hemos visto, sus funciones y su punto departida son esencialmente heterogéneos. […] Noobstante, se encuentra involucrado con las teoríassociales y con la movilidad cultural, y difícilmentepuede plantear una autonomía frente a estos aspectos.”10

En ese sentido, aunque hoy en día la tendencia en elarte también es partir de postulados socioculturales,el artista sí puede elegir entre este punto de partida yotro cualquiera, porque el objeto del arte está en elmovere retórico, mientras que para el diseño éste esel medio para un fin ulterior.

El diseño es una techné, un saber práctico. Es unaserie de conocimientos que se aplican en la acción pararesolver un problema práctico con repercusiones en elámbito sociocultural. Aún cuando el arte actual sesitúa en la cotidianidad simbólica y en la transfigura-ción del lugar común,11 y evade el museo y la galería parasalirnos al paso en cualquier esquina, su utilidad noreside en el objeto que la encarna, ni siquiera en el casode los objetos que tienen un uso práctico: su utilidades de orden social exclusivamente.12

10 Alejandro Tapia, El diseño gráfico en el espacio social, Designio-Encuadre, México, 2004, p. 48.11 Arthur Danto, La transfiguración del lugar común: una filosofía delarte, Paidós, 1981. Término acuñado por Danto para hablar de lametáfora artística en un objeto de fabricación industrial, por ejem-plo, la Brillo Box de Andy Warhol, en realidad un objeto de diseño.12 E. H. Gombrich, op. cit. p. 250. Gombrich hace hincapié en losmovimientos sociales que prohiben tal o cual expresión artística,justo porque conllevan a una acción no deseada.9 Román Esqueda, op. cit., p. 28.



¿Cuántas veces nos ha pasado que no sabemos dóndeobtuvimos tal o cual información? ¿Cuántas veces sucedeque nuestras acciones son automáticas ante determinadosobjetos, aunque no los conociéramos previamente?Sabiendo usar una silla es muy probable que las sepamosusar todas. Los objetos que nos rodean son en realidadmetáforas cotidianas que nos permiten aprehender elmundo: esa es la función social del objeto de diseño.Para cada uno de ellos tenemos un manual de uso, unacategoría conceptual sobre cómo leer el objeto-textoal que corresponden determinadas acciones. De acuer-do con Lakoff y Johnson, “en todos los aspectos denuestra vida definimos nuestra realidad metafórica-mente y luego pasamos a actuar sobre las bases de lasmetáforas. Extraemos inferencias, marcamos objetivos,adquirimos compromisos, todo ello con base en lamanera en que estructuramos nuestra experiencia,consciente o inconscientemente, por medio de metá-foras”.13 Así, si el diseñador persuade con argumentosy metáforas pertinentes, la interpretación del diseño sereduce al mínimo esfuerzo, logrando la acción requeridadel auditorio de forma aparentemente natural. Si eldiseñador anticipa los desacuerdos y réplicas a susargumentos puede volverlos parte del discurso persua-sivo. Todos estaremos de acuerdo en las bondades delobjeto de diseño particular porque “los procesos inter-pretativos que permiten y generan el acto de diseñarpertenecen al ámbito de la comunidad lingüística espe-cífica que los genera […] en el campo del diseño, sehacen juicios automáticos insertados en una comunidadlingüística con sus estándares implícitos de evaluación”.14

Sin embargo, este fenómeno se constituye en elarma de dos filos que nos tiene en jaque: la causa porla que el diseño es frecuentemente desdeñado es por-que hace parecer fácil lo que en realidad requirió demucho esfuerzo y habilidad.

Para apreciar el diseño no es necesario saber nada…

13 Lakoff y Johnson, Metáforas de la vida cotidiana, Cátedra,Madrid, 1980, p. 200.14 Román Esqueda, p. cit., p. 71.



Claro, porque la mayor parte deltrabajo se hizo previamente. Si eldiseñador es lo suficientementehábil para basar sus argumentosretóricos en metáforas pertinentes,

que incidan en las categoríasconceptuales del espectador, el

resultado será un objeto de diseñotan eficiente que, incluso, pueda

rayar en lo inocuo.

Para interpretar arte hay que saberlo todo…

Sí, o por lo menos casi todo, porque el fenómeno inter-pretativo de la obra de arte descansa en las premisas deldiscurso abierto. El espectador de la obra aporta su pro-pio horizonte y experiencia de cada fenómeno comobase de su lectura. De ahí que la contemplación no seasuficiente. La obra de arte actual requiere que el obser-vador comprenda el contexto sociocultural en el que fuerealizada, para proceder a comparar la experiencia pro-pia con la del autor y, a partir de ahí, acceder al pathos.Si esto se cumple se accede incluso al movere retórico.Pero si no se logra, la obra puede esperar al siguienteespectador, y aunque para lograr el título consensuadode obra de arte requiere de la aceptación unánime dealgún auditorio, la aceptación de su pertinencia retóri-ca, el hecho es que está dirigida a todos y a nadie enparticular. Esta es otra diferencia fundamental entrearte y diseño.15

La visión hermenéutica de la interpretación es justolo que define la experiencia estética hoy en día: lareconstrucción del sentido y no sólo del significado, deforma que la obra signifique cosas distintas desde lecturasdiferentes. Las interpretaciones, y por eso es tan impor-tante el sentido de polisemia en la obra de arte, se con-vierten de esa forma en nuevos conceptos y categoríaspara conocer al “otro” en mí mismo, al mundo y a lahumanidad. De ahí la función social inherente al arte.En el diseño el parámetro de funcionalidad, desde laperspectiva arriba descrita, impacta tanto en el vivircotidiano como en lo social.16

15 Nicolas Bourriaud, “Qu’est-ce que l’art aujourd’hui”, Beaux Artsmagazine, numéro spécial, dic. 1999, p. 16. El autor describe alartista contemporáneo como un aviador furtivo, volando bajo y sinser visto.16 H. G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Paidós, 1999. Esta obra,fundamental para entender la obra de arte, hace énfasis en la com-prensión de la identidad y la “otredad” a partir del discurso artístico.



Una vez expuestos los principales puntos de discusióny diferenciación entre arte y diseño, concluiré con loque me parece el franco final del debate y, de nuevacuenta, el principio de todas las discusiones que deberántrasladarse a otro campo.

A finales de los ochenta el filósofo francés JeanBaudrillard anunció el inicio de la “sociedad del simu-lacro”, es decir, que la humanidad entera se mueve enla copia sin original del mundo. El simulacro es consi-derado la última etapa de la historia de la imagen, comoconcepto epistemológico, pasando de un estado en elque se enmascara la ausencia de una realidad básica auna nueva época en la que no mantiene relación algunacon ninguna realidad: es su propio y puro simulacro.17

En un mundo multicultural y heterogéneo, en elque debemos encontrar el equilibrio entre conceptosantagónicos que atañen a vocablos tan básicos comoidentidad, género y cultura, la diferencia entre arte ydiseño carece de importancia. Por el contrario, todoobjeto en realidad debería servirnos “para la completainterrelación de lo real y lo virtual, ya no se puedetomar por común la vida cotidiana, pues es el instru-mento con el que sobrevivimos la irrealidad. La culturavisual… se ha convertido en el emplazamiento de uncambio cultural e histórico donde la imaginación esahora una práctica social”.18

Gombrich establece, en su ensayo “Estilos artísticosy estilos de vida”, que la idea de los objetos de arte ydiseño como resultado de un modo de vida no es de suagrado. Es la forma en la que durante años hemos estu-diado los fenómenos de arte y diseño, pero en realidadson las formas de la era moderna que se utilizaban confines metodológicos y didácticos. La tesis del autor esque, aunque creemos que lo que establece la identidadvis à vis de una generación anterior es un tipo de músi-ca, un lenguaje o un arte diferente, aquello que llama-mos espíritu de una época es sin embargo un vocabloparcial, una forma de colectivismo. Las estructuras depoder ya no se sostienen y en su lugar hemos dado

Arte (más) diseño (igual a) cultura visual

Tanto arte como diseñoson metáforas para la

vida cotidiana yconfiguran el habitus

de nuestras sociedades.17 Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Paidós,2003. p. 53. En la introducción el autor trata de explicar el conceptode “cultura visual” a partir de las teorías de otros autores.18 Nicholas Mirzoeff, op. cit., p. 58. Parafraseando a Appadurai.



paso a la heterogeneidad. En este ámbito sería másinteresante el análisis contrario: cómo nos condicionanlos objetos a una determinada forma de vida. Es a partirde los objetos de arte y diseño que elaboramos el imagi-nario común de una época y todas las dinámicas decomportamiento de la misma.19

La retórica, entonces, tiene más pertinencia quenunca porque permite la creación de consensos para eldiario convivir. En un mundo sofisticado, donde lasleyes ya no existen, el movere retórico adquiere unamagnitud diferente, en el orden de lo político y lodemocrático. Ésta es la utilidad retórica y pragmáticadel arte y el diseño o, como dice Alejandro Tapia, “laestética como forma de utilizar creencias para mover anuevas creencias”.20

La pertinencia de la exposición que citamos inicial-mente está precisamente en el esfuerzo retórico del dis-curso: no pretende antagonizar las disciplinas; demues-tra por medio de sólidos argumentos (los muebles yobjetos presentados) que ambas ramas se nutren y amal-gaman para describir nuestro entorno cotidiano.Tuttle, expositor en dicha muestra, se pregunta el porquéde la paradoja interpretativa y conceptual entre arte ydiseño. La respuesta parece ser sencilla: no existe laparadoja. Tanto arte como diseño son metáforas parala vida cotidiana y configuran el habitus de nuestrassociedades. Vivimos en la era de la sofisticada estéticaretórica.21

19 Gombrich, op. cit., p. 258. Extracto de los conceptos vertidos enel ensayo “Estilos artísticos y estilos de vida”, op. cit.20 Alejandro Tapia, op. cit., p. 55.21 Tomás Albaladejo Mayordomo, Retórica, Síntesis, Madrid, 1991.Referencia de los términos y conceptos retóricos utilizados a lo largode este artículo.

Octubre 2005 - Abril 2006

Prada ToiletTom SachsCartón y pegamento1997.

arte y diseño. una paradoja... - revista encuadre vol2_rev7_art1

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