yos recientes ne Intentado mostrar::·_ei c~ntljC'! piedad fundamental de los objetos y El éxito o fracaso de una pintura ha dependid,; d. servarse, quedar impresa o resultar convinc'ente'cdr en juego en este conflicto es si las pinturas o hs qbjt:.to~·· ciben como pinturas o como objetos, y qué es lo dad como pinturas al enfrentarse a la exigencia de q~e se·. figuras.

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Michael Frie<

Arte y objetualidac Ensayos y reseña

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co? Ahora la pin_rura se pregunta: ¿por qué el color deb . color no puede hbrarse toralmenre de los b. ~ P e ser de un obJeto, por qué l qué los objetos tienen que ((tener>) un col o J(Ctos. er~ se pregunta igLiahnenre: ·pe

b. d l"b or o un conJunto de 1 ) ' or o JCWS no pue en ' rarse roralmenre del color? co ores , por qué los

Arte y objetualidad*

"Los diarios de Edwards examinaban y analizaban con frecuencia una mcdiración que rara v~L permida que saliera a la luz pública; en el caso de que todo el mundo fuera aniquilado, escribió ... y un nuevo mundo fuera creado de nuevo, aunqllC cada uno de los aspectos paniculares de éste fue­ran idénticos a los de este mundo en el que vivimos, no seda el mismo. Por consiguiente, debido a que hay una continuidad, que es d tiempo, "estoy seguro de que el mundo existe, de nuevo, a cada momento; de que b. existencia de las cosas cesa a cada momento y a cada roo­memo se renueva". La garanda duradera de roda eHo es que "a cada momemo constatamos la prueba misma de la existencia de un Dios, como lo habrlamos hecho si le hubiéramos visto crear el mundo en un princi­pio".••

Pcrry Miller, Jonarha11 Edwards'

La empresa conoclda de modos tan diversos como Minimal An, ABC Arr, Estructuras Primarias [Primary Stmctures] y Objetos Específicos [Specific Objects] es, en gran medida, ideológica (véase flgs. 59-64). Pretende proclamar y ocupar una posición -una posición susceptible de ser formulada por medio de palabras, algo que han hecho algunos de sus más destacados representantes-. Si bien esto permi­te distinguirlo, por una_pane, de la pintura y la escultura rnodernisras, rambién marca una importante diferencia entre el Minimal Art-o, como prefiero denomi­narlo, arre litemlistfl--- y el Popo el Op An, por la otra. Desde un principio, el arre lireralisra ha supuesto algo más que un episodio demro de la historia del gusto. Pertenece más bien a la historia -casi a la historia natural- de la sensibilidad y no constituye un episodio aislado, sino que es la expresión de una condición general que roda lo impregna. Su seriedad está garamizada por el hecho de que es, en rela­ción con h pintura así como con la escultura modernista, como el arte lireralisca

• Publicado originnriamcme 1!11 Arrforum, 5 (junio de 1967), pp. 12-23. Reimpreso en divers~s oca­siones; b más imponantt!, en Grt!gory B;¡ttcock (ed.), Mi11imni Art: .rl Criricnl A,t!Jolog. Nut!v:t York, 1968, PP· 116-147.

1 Pcrry Miller,)ollfltlllm Edwards, 1949; rcimp. Nueva York, 1959, pp. 329·330.

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define o encuemra la posición que aspira a ocupar (esco es en mi opinión ¡ hace que pueda proclamar algo que sea merecedor de recibir el 110n b d'

0 qu_e

. . ) El ¡· ¡· . 1 re e pos¡-cJon . ane uera tsta no se concibe pro¡Jiamemc ,,,· de u 11a e · d . ' ' , • 10tma 111 e arra· esrá ~o~n':ldo, por el :omrario, por las reservas concretas o cosas peores que aH~er a hac1a ambas, y :1sp1ra a reemplazarlas, mi vez no exactamente 0 de ltll mod · g d. d . . ·' • o Jo me-

meo, pero, en _co o caso, a consnnurse como arte independiente en pie de ¡ u 1-dad con cualqUJer otro. g a

La causa literaliHa comra la pinrura descansa principaln1enre en dos e ¡ • ¡ · ¡ d · . ' ' · • argos: e caracrer re ac1ona e cas1 coda la puuura )' la ubicuidad ¡·d d ¡ · . . . . . . • • , en rea1 a, e caracrer pracncamentc mevtrable, de la dusJÓn pictórica. En opinión de Donald Judd:

«Cuando co~nicnzas a relacionar_ unas panes con orms, esds asumiendo, en ri­mcr lug~r, guc d~sponcs de una to¡abdad imprecisa -el rectángulo del lienzo- , u~ panes b1cn defi111d;~s, que esdn ensamblad::Js complctamenr<:: entre sí 'lO"q"" ) as l"d d d" ' d · 'r • .,,_,en rea­l a , , 1spon1as e una totabdndbien definida y, tal ve¿, no tenías panes, 0 bien muy

pocas,-.

. Cu~nw J~ás se dc.sra~a. 1~ .figura del soponc, como sucede en la pi mura moder­nista mas reciente, mas d¡f¡cJ! se vuelve la siwación:

«Los elementos que se encuemran dentro del rectángulo son daros y sim j

corresponden fielmenre al rectángulo. Las figuras y la superficie son, ünica¡~e~~~:. aquellas quc.pueden encontrarse de modo convincente dentro}' sobre un plano rec­tangular. Las partes s?n poc~ llll~lerosas y esdn, por tanro, subordinadas a la unidad, no so~ partes. en senndo ord111ano. '-!na pinrura es casi una entidad, una cosa,)'

110 la

Sl.lma mdcfi.mble de un. ~rupo de cnndadcs y relaciones. La única cosa que domina la pmrura anngua. TaJnb!cn establece el recrángulo c01,, 0 '''' e d e 'd , . • n rorma enm a; ya no es unlmurc complctamcnrc neutral.. U1~a forma puede ser usada de muchas maneras. El plano rectangular ofrece un cs¡xJCIO \'!{al L1 simplirt'd"d -q 'd 1 1 : . . . . . · . ._ .... ucr1 a para resa tare rcc-rangulo lmllta las pos1bles organnacJoncs que se hagan dentro de él.•>

. La pimura se concibe aquí .como un arce que se encuenrra al borde del agora­mlem.o, un arte ~n el que el co~Junro de soluciones aceptables de un problema bási­co -como organ11.ar la superficJe de un cuadro- esrá severamenre resrringida. El uso de s~porr.es do.rados, d~ una figura, en lugar de sopones rectangulares, desde e1 punro de VJsra ll(erailsra, unJcamenre puede prolongar la agonía. La respuesta obvia con-

'Esw lo dijo Judd en un;¡ cnm:vist::~ rc:tli1~1Ja ¡Jor Bruc~ Gb.ser L-diJ::~d• P"' L,,~. R L. d bl' 1 Q · ' ' ' " u ._, · 1ppar }'pu ICa­~.C~m~" ucmons JO S1db and Judd .. , en Art Ncws, en 1966, y reimpreso en éregory Bancock (ed ')

1111~11'1 Arr: NuL·v~ york, 1968, PI'· 148-164. Lu observaciones arribuidas en el preseme en;a}'o ;¡ Judd.' Moms han s1do cxwud~s de e,.,, eJuR.,ism, del cnsavo de Donald J"dd .. s, ... ,·e,. Oh' r A v b k y 8 (1965) 4 . . · ' ... ~ r¡,_ ¡ec S••, rrs u·flr oo, n."

. • PP· 7 -82 [trad. c:r.sJ.: "Ob¡ews C5pCJficos,, en AA. VV. 1Hi11i111f// Art 5.,, S ·b._,·,· K Id M ·1 19961 d 1 · ' ' " t: "-' ~n, o o llXt: en~. , y e os ensayos de Robn /1.·1orns, «Notes on Sculp1ur· 1'·• 2 bl. d A f.l b 1 t:, "t », pu Jc;r. a en rrfomm :~~ e ~:~ro~ o~tu. re 1 e 1966, res~~~ctil'all~entc, y rein1presos c·n B:mcock (ed.), Mi11imn/ /Ir/, pp. 222-235: 1 am~:t:n he exrraJll~ una obsL'J'\'aCIOil rca.h~:<la por /\·lorris del caJ:ilogo de la exposición Ei /Jr Sm~ lorr: T!Je Amb¡g,uous lmflgr, cdcbrad~ de Octubre a JJCI~Illbre dt: 1966 en el \'\'alkcr An c.,,,., 1 '1g rl. D b · - J' • 1 1 · · • . . . , ' ~ e <e" mneapo IS. e 0 .ma Jr, <]lit: a prescm:~.r a posJCion que. en 1111 optmon, comp:uticron Judd y M · 1 . d 1 1

['f. . . oms, 1e pasa o por a ro·¡ gu-nas l

1 er.enCJa5 CXJStcmes emre dio~,~· he hecho uso, :L~Ín¡ismo, de cienos comemarios en contL'XJm· a~ los <]~te, postbkmente. no estaban JcstmaJo~. Adends, nunca he llegado ::t indicar guiénes dijeron

0 esc~i,i~ron

r~:~lmc:me c:rda fr:r.sl' concrcm: la ahernanva habrh consistido en Uenar el 1exw de notas a pie de página.

174

sisre en renunciar a trabajar en un único plano, en beneftcio de las tres dimensiones. Por arra pane, ésra auromáticamente

«se libra del problema del ilusionismo )'del espacio literal, el espacio que hay dentro y alrededor de las marcas y de los colores -lo que es una liberación de una de las m;Ís desracadas y molestas reliquias del arre europeo-. Los distintos límites de la pintum ya no esdn presenres. Una obra puede ser tan poderosa como pueda pensarse que lo sea. El espacio real es intrínsecamemc 1mís poderoso y específico que la pimura sobre una superficie plana".

La acrirud literalisra hacia la escultura es más ambigua. Judd, por ejemplo, parece concebir lo que él denomina Objeros Específicos, como algo difer~nre a la esculrura, mientras que Roben Morris concibe su propia obra, inequívocameme lireralisra, como si resumiera la rradici6n, ya abandonada, de b esculrura Consrrucrivisra creada por Vladimir Tadin, Aleksandr Rodchenko, Naum Gabo, Anroine Pevsner y Georges Vantongerloo. Pero este y otros desacuerdos son menos imporrantes que las ideas que companían Judd y Morris. Sobre roda, eran conrrarios a la escultura que, como la mayoría de las pinruras, estaba «hecha parre por parte, por adición, compuesta)), y en la que «los elemenros específicos ... esr;Ín separados de la totalidad, creando de esra forma relaciones denuo de la obra» (lle­garían a incluir la obra de David Smirh y de Anrhony Caro bajo esra descrip­ción). Es digno de reseñar que Judd asocia el carácrer «relacional" y «parte-por­parre)) de la mayoría de las esculwras con lo que él llama antropomorfismo: «Una viga empuja; un trozo de hierro persigue un gesro; ambos forman conjuntamen­te una imagen naturalista y anrropomórfica. El espacio corresponde". Frenre a una eSCL1Irura semejante, «formada por múlüples parres, modulada>), Judd y Morris afmnan los valores de la imegridad, la unidad y la indivisibilidad -de que una obra sea, lo más posible, (mna cosaH, un ünico «Objeto Específico••. Mor~·is presm una arención considerable al «Uso de una fu erre Gesudt*, o de formas de tipo unitario, con el fin de evirar la división»; miemras que Judd está principal­mente imeresado en la clase de romlidad que puede lograrse a rravés de la repeti­ción de unidades idénticas. El orden que aparece en sus obras, como una vez comemó a propósito del que habla en las pimuras de franjas de Srella, ucs sim­plemenre un orden como el de la continuidad, el de una cosa después de Otra». No obsranre, tamo para Judd como para Morris, el facror crítico es la figura [sl111pe]. Las (<formas unitarias» de Morris son poliedros que se resisten a ser con­siderados de otra forma que como una figura única: la Gestait simplemenre es la (<figura consranre, conocida». Y la figura misma es, en su sisrema, ((el valor escul­tórico más imporrante». De un modo similar, al hablar de su propia obra, Judd ha señalado que

(<el gran problema es que cualquier cosa que no sea absolutamente plana comienza, de algún modo, a tener partes. De lo que se rrata es de ser capaz de uabajar y hacer di fe­remes cosas y, aun así, no romper la integridad que una obra tiene. Para mí, la obra de latón y los cinco clcmenros verticales es, sobre todo, esa figurrN.

• Forma. (N. del T.)

175

... ~ .

La figura es el objeto: en todo caso, lo que garantiza la imegridad del objeto es la unidad de la figura. Creo que ese énfasis en la figura es lo que causa la impresión, como han mencionado numerosos críticos, de que las obras de Judd y de Morris están huecns.

2

La figura ha sido mmbién un aspecto cemral para la pintura años atrás. En muchos ensayos recientes !te intenrado mostrar cómo ha aparecido gradualmente en la obra de Kcnncrh Noland, Julcs Olirski y Srella, un conf1icro entre la figura como propiedad fundamemal de los objetos, y la figura como médium de la pimura3 . El éxiro o el fracaso de una pintura dada ha venido a depender, m<Ís o menos, de su capacidad para conservarse, para quedar impresa o resultar convincente como figu­ra -de ello, o de evitar o eludir, de algún modo, la cuestión de si lo hacía o no-. Las primeras pinturas con spray de Olirski son el más puro ejemplo de esas pinturas que logran conservarse o bien fracasan a la hora de conservarse como figuras, mientras que en sus cuadros más reciemes, así como en lo mejor de la obra más recienre de Noland y Srella, la exigencia de que un cuadro dado se conservase como figura se evira o elude de diversas maneras. Lo que esrá en juego en es re conflicto es si las pin­turas o los objetos en cuestión se perciben como pinturas o como objetos, y qué es lo que determina su identidad como pinturns al enfrentarse a la exigencia de que se conserven como figuras. Aparre de esto, no son percibidas nada más que como obje­ros. Todo esto se puede resumir diciendo que la pintura modernista ha llegado a creer imprescindible anular o suspender su propia objewalidad, y que el factor cru­cial en csw empresa es la figura, pero la figura que deba corresponder a fa pintura --debe ser pictórica y no lireral, o meramenre literal-. Mienrras ramo, el arre litera­lista presenta roda lo relativo a la ftgura como una propiedad determinada de los objetos, por no decir, realmente como si fuera propiamente un tipo de vbj·.:to. No aspira a anular o suspender su propia objerualidad, sino, por el contrario, a descu­brir y proyecm la objerualidad en cuanro tal.

En su ensayo <<ReCl·nrncss of SculpntH'", Clemenr Grú•nh,···:..: ,; diza el efecto de la presencir1 que SJ: h:1 · ;,!, 1. ,¡,_.,,,L· ,·! i'; !:1,·ir•i,, , o.1 .,., .\ lucralist~t'1 . Todo esto se pone de manifiesw ··.-,, ,,, · ··,;tl. una arrista que, en opinión de Greenberg, ami. •P" LtllhJ,·, d..: io~ i1lcralisms ~a los que él denomina Minimalisras):

«E] arre de T ruirr flirteó con. la mirada del no-:trre y su exposición de 1963 fue la prirncr;t en la que adverri cómo esta mirada podría conferir un efecto de pn·sencia. Yo

·'Véase Mkh<td Fricd .. ,LJ rigur:J como forma: lo.> pnligonos irregularc.> de frank Srcllau; idem, "Ju!es Olitski»; e ldl'lll, .,Jtonald D·.w·ls: superficie e ilus'16n" (wdo.l estos en.>ayos se reimprimen en el presenrc 1·olumen).

'ClemCI)I Gtl'<.'llhcr!;, "Rccenme.>s of.Sculpturc .. , en el car;ílogo para la exposicitín cdebmda e11 1967, en el los Angl!lt:.~ Coumy lvluseum of An, timh!J:¡ Amcrimn Smlp111rl' of rhc Sixrics (n'ase Gn•cnherg. A1odr:miml mirh 11 \J,,,g<'l/11n· 1957-1_969, vol...¡ de lhc \.o!larcrl EsMys ,md Criricism, cJici1ín de John O'Brian. Chica¡.:n, l 993, pp. 150-2)6). El vallo «proyectar .. , r:d }'como lo he usado. proccd~· de la afir­mac'lón de Gre¡,nbet·g, .,El proptísito os¡c·nsihle dr lo.> i'vlinimalÍ.o;;¡;l.> es 'pwyrcrar' ohjcws }'conjuntos de objetos que se :ldcntr,¡n .::r1 el :1rre. prrci.>amenrc. dando C<ldazos,. (¡\forl<'l'nism wir/J rr Véug/'(/11<'<', p. 253).

176

ya conocía esa presencia lograda por medio del formaw que resulraba estéticamemc extraña. Pero todavía no tenía conocimicnw de esa presencia lograda por medio ele la mirada del no-arre que resulraba rambién extraña. La escultura de Truin tiene ese tipo de presencia, pero no se esconde rras ella. Sólo llegué a descubrir que la escultura podría esconderse tras ella -del mismo modo que lo hacía la pinrura- después de emrar en conracro con las obras de arte Minimalistas: las de Judd, Morris, Andre, Srciner y algunas de Smirhson y de Le \XIitt. El arte Minimalista puede también esconder eras de sí la presencia como formato: pienso en Bladcn (aunque no esroy seguro de si serrara de un Minimalista certificado), así como en algunos de los arris­

cas que acabo de mencionar))1,

La presencia se puede atribuir al formato, o bien a la mirada del no-arre. Además, lo que el no-arre significa hoy en día, y ha significado durante muchos años, es algo muy específico. En 11After Abstraer Expressionism» Greenberg escribió que •mna tela tensada o colgada ya existe como cuadro -aunque no sea, necesaria­mente, un cuadro logrado--I)G, Por esta razón, como señala en «Recenrness of

1 Gr~enberg. Modemism wirh 11 V(Jigt'dllu, pp. 255-256. '' Greenberg, uMrer Absrrncr Exprcssionism», Art 111/erllflliolllt/, 6, 25 de oembr~ de 1962), p. 30. El

p~sajc del <¡ue se ha extraído csra frase afirma lo sigui~nte:

,.AJ somctcrbs a prueba con el modernismo, bs convenciones del arre de la pintura han demostrado ser, c;~da wz con más frecuencia, inncccsarbs, accesorias. Hasta el momento se pen­sab~. al parecer,.<¡UC la esencia irreductible del arte pictórico consisda en dos convenciones o nor­mas consritudvas: el car.kter plano y b delimitación dd c.1rácter plano; y que la observancia de estas dos normas era suficiente para crear un objeto que pudicr;¡ cxperin¡cnrarsc como cuadro: así, una teb tensada o colgada ya cxisrc como cuadro -aunque no sea, neccsariameme un cua­dro /ogmdo-...

En líneas gener::~lcs esto es indudablemente correcto. No obstante, se podrían formular algun;¡s ol>jc­cioncs.

Para comenzar, no basra con decir que una tela desnuda, fijada a una pared, no cs «ncccsariamcme" un cuadro l>ien logrado; pienso que sería más exacto [lo que eseribf originariamcnre fue «cuanto menos, una cxagernci6n ... -M.F., 1966) decir que no se puede wncrbirque lo sea. Se podría comestar que bs cir­cunstancias fururas fueran de ral modo que hicitrrmde ésta una pinturn hien lograda, pero yo diría que, si :tSÍ fuera, la empresa de la pinrura tendría que c;¡mbiar tan ddsticamence que sólo quedad~ de elb el nomhre (requerirla un cambio de mayor alcance que el que ha sufrido ]a pinmra desde Manet hasra Noland, Olirski y Stdla). Adem;ls, considcrnr que algo es una pintura en la medida en que se piensa que una tela colgada es un~ pinrura, y el hecho de estar convencido de que una obra panicular puede resistir una comparación con las pi muras del pasado cuya calidad esd fuer~ de roda duda, son experiencias cou¡­pletamcnte diferentes: es, quiero decir, como si, a menos que algo cree una convicción por lo <¡ue res­pecta a su calidad, esta no sería m~s que una pinrurn de forma trivial o de nombre. Esto sugiere que el carkter pi:! no y la dclimitaci6n de dicho Clrácter no debería concel>irsc como "la esencia irreductible del arte pictórico.,, sino, m:is bien, como algo parecido a las Cl)llrlir:ionrs mínimas qut' rlebr rl'lllár algo para qu1· s•· comirlae rma pinmm; y que la cuestión crucial no es cuáles son esas condiciones mínilll;IS y, por ~sí decirlo, eternas, sino, más bien, qué es ~qudlo que es capa7., en un momento dado, de crear una convic­ción, de tener éxiro como pintura. Esto no equivale a decir que la pintura 110 rime esencia; ITafirmar ~111e dicha esencia -esto es, lo que crea una convicción-, est:i fuertemente determinada por, y por tanto, can¡­bia continuamente como rcspucMa a, la obra viral del pasado n:cicnrc. L'l esencia de la pi mura no es algo irrnlucrible. 1\Hs bien, la tarea del pintor modernista cs descul>rir aquellas convenciones que, en un n1omcnro dado, son capaces por sí solas~~~ proporcionar a su obr.~ una identidad como pintur;¡,

Grccnl>erg se acerca a est;l posición cuando :1ñade, uMe parece que Newman, Rorhko r Still han hecho q11e la ;mwcrírica de la pinmra modcrnisra diese un viraje hacia una nueva dirección, sim~leme!J­re. conrinu:mdo en la :uuigua. 1\hora !a cuestión, formulada a trav..::S de su ~rre, ya no rs, en que cons1s-

177

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.. "

Scupture>>, da mirada del no-arte ya no estaba disponible para la pintura''· En lugar de ello, «la frontera enrre el arte y el no-arte no podía residir en lo tridimensional, el ámbito que correspondía a la escultura y donde también se encomraban tados los materiales que no eran arre•/, Greenberg conrinúa diciendo:

«Se huye ahora de la mirada mecánica, porque no va ran lejos como la mirada del

no-arte, la cual es, presumiblememe, una mirada «inerte» que ofrece al ojo un míni­

mo de acomecimienms «inreresamesn -a diferencia de la mirada mednica, que resul­ta arrísrica como consecuencia de la comparación (estoy de acuerdo con rodo esto cuando pienso en Tingucly)-. No obsmmc, no impona cuán simple pueda llegar a ser

el objeto, permanecen las relaciones e inrerrelaciones ~mre la superficie, el conrorno y el intervalo espacial. Las obras minimalisras son legibles como arte, como lo son casi rodas las cosas hoy en día -incluyendo una puerra, una mesa o una hoj;¡ de papel en

blanco- ... Podría parecer, sin embargo, que no sería concebible ni imaginable, en este momento, un tipo de ane más próximo a la condici6n de no-arre,•.

El significado que tiene en este contexto da condición de no-arte» es lo que he denominado objerualidad. Es como si la objetualidad, por sí sola, pudiera en las pre­sentes circunsrancias garantizar la idemidad de algo, si no como no-arre, al menos, como algo que no es ni pintura ni escultma; o como si una obra de arte -más exac­tamente, una obra de pimura o escultura modernistas- no fuera, en algún aspecto esencial, un objeto.

En cualquier caso, hay un fuerte contraste entre la adopción literalisra de la objerualidad -casi como si se tratase propiamente de arte- y el imperativo que se ha auroimpuesro la pintura modernista de anular o suspender su propia objerua­lidad a través del médium de la figura. De hecho, desde la perspectiva de la pintu­ra modernista reciente, la posición literalista manifiesta una sensibilidad que no

es, simplememe, distinta, sino antitética a la suya: como si, desde tal perspectiva, las exigencias del arte y las condiciones de la objerualidad enuaran en conflicto directo .

Se plantea entonces la siguiente cuestión: ¿qué es lo que sucede con la obje­malidad, proyectada e hipostasiada por los literalistas, que hace que ésta sea, si bien solameme desde la perspectiva de la pinrura modernista reciente, antitética al arre?

IC el arte o e! ::znc de Lt piruura, en sí mismos, $Íno en qué consis1e irreducdblemente el bum arte como tal. O, más bien, ¿cuál es el origen último dd valor o la calidad en el ane? ... Pero yo dirí~ t:¡ue lo que hn significado el modernismo es que las dos cuestiones -¿en qué consisre el ;me de la ¡>imurn? y ¿en qué con­siste la bumn pi mura?- ya no se pueden separar; 1~ primera desaparece, o tiende a dcsap:ueccr, cad:1 vo. m~s, dentro de la segunda {cvidemememe, eswy aguí en desacuerdo con la versión dd modernismo gue se presenta en la introducción a Trrs piuton:s americllno¡ [ensayo gue se reimprime en este libro]).

Para la n:nuralc7~1 de la esencia)' la convención en las arres moderniS!a$ SI.'" pueden ver, adem~s, mis ensayos sobre Srclla y Olitski ci1ados en la nota 3 aiHerior. ;¡sÍ como Sranley C:~vcll, «Music Discompos~d" y las «RespucsiaS" a lus críticos de dicho ensaro. que fueron publicados COillO paree de un simposio por la Uni"ersiry of Pittsbmgh Prcss. en un volumen rirul;¡do Art, A1intf ami R!'iigion. (Para dichos ensayos v<..~se Cavcll, o<Musie Discomposcd" }'"A Mancr of Mcaning !t .. , en Nf11st \\7,• Me1111 W'hlll W'r Sn]? A Book oJ&s11ys, Nue\"a York, 1969, pp. 180-237.-M.F., 1996.]

'Grcenberg. J\1odemism with a Vcn~(("'Ymrc, p. 252. ' !bid., pp. 253-254.

178

3

La respuesta que quiero proponer es ésta: la adopción literalisra de la objetuali­dad no es otra cosa que un alegato a favor de un nuevo género de te<~tro, y el teatro es ahora la negación del arte.

La sensibilidad literalisra es te<~tral porque, para empezar, está relacionada con las actuales circunsrancias en las que el espectador se encuentra con la obra literalis­ta. !v[orris lo hace explícito. Mientras que en el arte anterior (,lo que se consigue con b obra se localiza estrictamente dentro (de ella]>), la experiencia que se tiene del arre ]iteralisra lo es de un objeto en una situación -una situación que, prácticamente por definición, incluye nl espectrtd01~

«LI mejor de las nuevas obras crea relaciones fuera de la obra y hace que és1as sean una función del espacio, de la luz y del campo de visión del espectador. El objeto no es nada rn;ís que una de las condiciones dentro de la esréric.1 más novedosa. Es, en cier­to modo, m;\s refl<.:xiva, porque la concienci;¡ de rmo mismo exisriendo en el mismo

espacio en que se encuentra la obra es m;ls fuerte que en obras ameriores, con sus múl­tiples relaciones inrcrnas. Somos más consciemes que anrcs de que nosorros mismos estamos esrableciendo relaciones cuando aprehendemos d objeto desde \'arias posi­ciones y bajo condiciones de luz)' un comexro espacial cambiantes.•>

Morris cree que esta conciencia se incensiftca por da fuerza de lo consranre, de la figura conocida, de la Gesta!t», frente a la que la apariencia de la obra está siendo comparada, desde diferentes puntos de vista. También está intensificada por las grandes proporciones de 1lmchas obras literalisras:

«LI conciencia de las proporciones es una función de la comparación enrre dicha consranre, el tamaño del propio cuerpo y el objeto. El espacio emre el sujeto)' d obje­

to esd implicado en semejante comparación.»

Cuanto más grande es el objero, mayor es b. necesidad que tenemos de poner­nos <1 distancia de él:

«Esto es neces::~rio, una distancia más grande del objeto en el espacio con respec­to a nuestros cuerpos, con el fin de que pueda verse totalmente, para construir el modo plrblico o no personal [que Morris defiende]. No obstante, es precisamente esta

disranóa enrre el objeto y el objero lo que crea 111101 siruación m:í.s amplia, porque la

parricipación física llega a ser nCcesaria."

La teatralidad de la idea de Morris del «modo público o no personal» parece obvia: la magniwd de la obra, en conjunción con su canicter unitario, no relacional, distn 11cia <JI espectador -no ya física, sino psicológicamente-. Podríamos decir que es precisamente este distanciamiento lo que conzJierte al espectador en un sujero y a la obra en cuestión ... en un objero. Pero de ello no se sigue que, cuanto más grande sea una obra, mayor será, seguramente, su carácter <<público»; por el contrario, usi se sobrepasa cierro tamaño, el objeto puede llegar a abrumar y las dimensiones giga_n­tescas convenirse en una cargan. Morris quiere lograr la presencia a través de la obJe­nwlidad, lo que requiere una cierta ampliwd de proporciones, en lugar de hacerlo

179

,,

únicamenre a través del tamaño. Pero también es conscienre de que la distinción es roda menos rigurosa y rápida:

«Pues el espacio de la habitación misma es un factor constructivo, tanto en su forma cúbica como en función del tipo de compresión que habitaciones de diferenres medidas)' proporciones puedan llevar a cab~ sobre los ~érmin~s s~jero-objeto. Que el espacio de la habimción llegue a rener rama tmponancta, no stgmfica que se establez­ca una situación ambiental. El espacio toml queda alterado, de un modo alemador, en cierras aspectos deseables, por la presencia del objeto. No está c.onr~olado, en el sen­tido de rcsulrar ordenado por un agregado de ob¡etos o por algun npo de configura­ción del espacio que rodee al espectador.»

El objeto, no el espectador, debe conrinuar siendo el centr~ o f~:o de la situa­ción, si bien la situación misma pertenece al espectador ---es su SHuacton-. C?· con~o Morris ha señalado, «deseo subrayar que las cosas están en el espacio consigo mts­mas, más que ... [que] uno esté en el espacio rodeado de cosas••· Una vez 11_1ás, no hay ninguna distinción clara o rigurosa corre los dos esrados de cosas: uno su:mpre está, después de roda, rodeado de cosas. Pero las cosas que s~n obras d.e ane lireralisras deben enfrentarse, de algún modo, al espectador -podnamos declf que no deben situarse, precisamenre, en su espacio, sino en su camino-. Nada de esm, afirma

Morris,

«indica una pérdida de interés hacia el objeto en sí mismo. Pero de lo que se trata ahora es de lograr un mayor conrrol de ... la situación en su totalidad. El control es necesario si tienen que entrar en funcionamiento las variables del obje.to, la luz,. el espacio y el cuerpo. No es que el objeto haya llc~ado a re~er mcn~s t~ponancta. Simplemcme es que ha llegado a tener una menor unportancta para St mtsmo».

Merece la pena, en mi opinión, señalar que (da simación en su romlidad>> signi­fica exactamente csm: todo -incluyendo, al parecer, el cuerpo del espectador-. No hay nada dentro de su campo de visión -nada de lo que tome nora de alguna forma­que ponga de manifiesto su irrelev~ncia para la situación y, p~r. tanto, para la ~xpe­riencia en cuesüón. Por el conrrano, para que algo sea peCClbtdo en su totaltdad, üene que ser percibido como parte de esa siruación. Todo cuen.ta -no como parte del objem, sino como parte de la situación en la que su obj~wahdad queda estable­cida y de la que dicha objerualidad depende, al menos parctalmente.

4

Además, la presencia del arte lircralista, que Greenberg f~e el primero. en anali­zar es, básicamente, un efecm o cualidad teatral -una especie de presencia en esce­nrL No es ya una función de la importunidad e in~luso de 1~ ~gresividad .que Üene frecuentemente la obra literalista, sino de la especial compltctdad que dtcha obra arranca del espectador. Se dice que algo tiene presencia cuando e~ig~ al espect~dor que lo tenga en cuema, que lo rome en serio-~ cu~ndo el cumpltmiento ,de d~cha exigencia consiste, simplemente, en tener conctencta de la obra y, por ast dectrlo, actuar en consecuencia- (cierras formas de seriedad están vedadas al espectador por

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la propia obra, es decir, por las que establecieron las pinturas y esculmras más her­mosas del pasado reciente; pero, por supuesto, éstas son fofmas de seriedad con las que la mayor parte de la gente apenas se sentía a gusto o encontraba mdavía tolera­bles). Una vez más, la experiencia de estar distanciado de la obra en cuestión parece crucial: el espectador es consciente de que guarda una relación indeterminada, abier­ta -y no rigurosa- como mjeto con el impasible objeto que esrá en la pared o en el suelo. En realidad, en mi opinión, estar distanciado de tales objems no es algo com­pletamente diferente de sentirse distanciado, o lleno, por la presencia silenciosa de otra persona; la experiencia de tropezar inesperadamente con objetos literaliscas -por ejemplo, en algunas habitaciones oscurecidas- puede ser algo fuertemente, aunque momentáneamente- inquietante en este sentido.

Hay tres razones principales por las cuales esro es así. En primer lugar, el tama­ño de muchas obras literalistas, como se deriva de los comenrarios de Morris, se compara, de una forma bastante estrecha, con el del cuerpo humano. Resultan alta­mente sugerentes, en este contextO, las respuestas que diera Tony Smith a las pre­guntas sobre su cubo de seis pies, Die (1962; fig. 63):

Pregunta: ~Por qué no lo hiz.o más grande, de tal modo que pudiera destacar por encima del cspecmdor?

Respuesta: No estaba haciendo un monumento. Pregunta: Entonces, ~por qué no lo hizo más pequeño, para que el espectador

pudiera verlo desde arriba? Respuesra: No estaba haciendo un objew').

Un modo de describir lo que Smith estaba haciendo podría ser algo así como el sustituto de una persona ---esta es, una especie de estatua-. (Esta lectura encuentra apoyo en el pie de una fotografía de otra de las obras de Smith, La caja negra (1963-1965; fig. 64), publicada en el número de diciembre de 1967 de Artforum, en la que Samuel Wagsrafi hijo, presumiblemente con la aprobación del anism, comentó que, (~uno puede ver dos piezas de dos por cuano bajo la obra que impiden que ésta parezca una arquitectura o un monumento, y realza su condición de escultural>. Las dos piezas de dos por cuatro son, en efecro, un pedestal rudimenrario y refuerzan, por tanto, la cualidad que tiene la obra como algo semejante a una estatua.) En segundo lugar, las entidades o seres encontrados en la experiencia cotidiana en tér­minos que se aproximan más estrechamente a los ideales lireralisras de lo no relacio­nal, lo unitario y lo holístico, son otrlls personm. De modo similar, la predilección literalista por la simerría y, en gene.ral, por un tipo de orden que ((es simplemenre el orden ... de una cosa tras otra,, no está enraizada, como Judd parece creer, en nue­vos principios filosóficos y cientÍficos, con independencia de cómo los conciba, sino en la naturaleza. Y, en tercer lugar, el aparente carácter hueco de la mayor parte de la obra literalista -la cualidad de tener un interior- es algo, casi descaradamente, antropomórfico. Es, como han admitido numerosos comentaristas, como si la obra en cuestión ruviera una vida inrerior, incluso secreta -un efecto que se hace quizá más explíciw en Sin titulo de Morris (1965; fig. 60), una especie de gran anillo divi~ dido en dos mitades, con una luz fluorescente en su interior que ilumina el reduci-

·• Ciudo por Morris como epigr;¡fc para sus u Notes on Sculpturc, Parte 2".

1 S 1

do espacio que hay enrre ambas. Tony Smirh ha dicho, en la misma línea, que <<estoy interesado en la inescrurabilidad y carácter misterioso de las cosas» 10

• También se le han atribuido las siguientes declaraciones:

«He llegado a tener un interés, cada VL'7. mayor, por las estructuras neumáticas. En éstas, todo el m:uerial esd en tensión. Pero es la naruraleza de la forma lo que me llama la atención. Las formas biomórficas que resultan de la construcción rienen, para mi, las características propias de un sucfio, :~\ menos, de lo que se dice que es, clara­menee, un típico sueiio americano» 11

•

El interés de Smith por las esuucruras neumáticas puede parecer sorprendente, pero es coherente, tamo con su propia obra, como con la sensibilidad lireralisra en general. Las estrucmras neumáticas pueden ser descritas como huecas de verdad -el hecho de que no sean «masas sólidas, duras» (Morris) y de que respondan a una exi­gencia, en lugar de darse por supuestas-. Y que las formas que resultan sean <<bio­mórficas" revela, en mi opinión, algo sobre el significado del carácter hueco del arre literalisra.

5

Sugiero, por tanto, que en el corazón de la teoría y la pránica literalistas pode­mos encomrar una especie de naturalismo escondido o latente, un auténtico antro­pomorfismo. Lo mismo sucede, prácticamente, con el concepto de presencia, lo que difícilmente se puede poner de maniftesw de una forma tan clara como en la afir~ mación de Tony Smith, «no las concebía [esw es, las esculcuras que hacía "siempre"] como csculwras, sino como una especie de presencias>>. La latencia o carácter ocul­to del antropomorfismo ha sido ral que los propios literali.Has, como hemos visro, han tenido la libertad de calificar el arte modernista al que ellos se oponen, por ejem­plo, las esculruras de David Smith y de Anrhony Caro, como antropomórfico -una caracterización cuyos dienres, para empezar, imaginarios, acaban de ser extraídos-. No obsranre, por la misma razón, lo importante no es que la obra lireralista sea una obra amropomórfica, sino que su significado e, igualmente, el carácter oculto de su antropomorfismo, sean incurablemenre teatrales (no rodas las formas de arre litera­lista ocultan o enmascaran su antropomorfismo; la obra de figuras menores como Michael Steiner lleva el amropomorfismo a flor de piel). La distinción cmcial que propongo es la de la obm qite es, fimdamentalmente, tetttml, y In obm q~te no lo es. Es la teatralidad la que, con independencia de las diferencias que haya entre ellas, une a artistas como Ronald Bladen y Roben Grosvenor1

\ anisms qLte han conseguido que

'" Tod~s !as :tfirmnciones de Tony .Smirh. a excepción del imercambio de pre¡;umas y respuestas cita­do por ~-lorris. han sido tomadas de .Samud \\?agstaff hijo, "Talking w Tony Smirh,, Arifomm, S (diciembre de 1966), PP- 14-19, y reimpresas (con citn;'!S omisiones) en l3ancock (ed.). Minimdi Arr, pp. 381-386.

" Estas af1rmKioncs :1parcccn en la emrcvista de \Xfagsral'f, en Artjimo11 (p. 17), aunque no lo hacen en la nueva publit~lciÓnllL·dicha L"lltfL'VÍS!a en ¡HinimdiAI1.- M.F., 1966.

En el cadlogo de la exposici<;n f'rimm}' Srmnnrn cclebra<la la pri1n:~vera pasada en el Jewish Museu111, 131aden cscrihió. "(C:<;mo se puede convertir lo imerior en exrcrior? .. , y Grosvenor, •<no c¡uicro

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<das proporciones gigantescas [se conviertan] en una carga» (Morris), con otros m<Ís comedidos como Judd, Morris, Carl Andre, John McCrackcn, Sol Le Witr -y, a pesar del tamaño de alguna de sus obras- Tony Smirhl.l. Y es en aras del rearro, aun­que no explícitamente en su nombre, por lo que la ideología literalista rechaza tamo la pintura modernista como, al menos en la obra de sus representantes recientes más destacados, la esculrura modernista.

La descripción que hace Ton y Smith de un paseo nocturno en coche por la auto­pista en construcción de Nueva Jersey es, a este respecto, una referencia inevitable:

«Me mcontraba dando clases en la Cooper Union, en el primero o segundo ailo de la década de los cincuenra, cuando alguien me explicó cómo podía llegar;¡ la auro­piHa en construcción de Nueva Jersey. Me llevé a tres estudianres >'conduje desde alglÍn lugar de las Praderas hasta New Brunswick. Era una noche oscur;l \'no había ni luces, ni seiiales reflenamcs, ni líne:~s, ni vallas, ni ninguna arra cosa qt;c no fuera el negro ~avimemo disc.urriendo <1 lo largo de un paisaje de llanuras, bordeado a lo lejos por colmas, p~ro ~alp1cado por chimeneas. torres, humos)' luces de colores. Esre viaje fue una expenencm reveladora. L.1. carretera y gran parte del paisaje eran arriflciales \', aun así, no podía decirse que se muase de una obra de arre. Por otra parre, consiguió que se produjese algo en mí que el arre no había logrado nunca. Al principio, no supe lo que era, pero mvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones que había mantenido acerca del arre. Parecía como si allí hubiera existido una reali­dad que no hubiese tenido ninguna expresión dentro del arre.

La experiencia de la carretera era algo planeado, pero no socialmenre reconocido. Pensaba, para mis adentros, que parecía duro que éste era el fin del une. Después de roda, la mayoría de las pinmras parecían pictóricameme hermosas. No hay forma de poderla enmarcar, LÍnicamenrc tienes que experimentarla. Más mrde, descubrí en ~uropa algunas pis ras de aterrizaje abandonadas -obras abandonadas, paisajes surrea­listas, algo que no tenía ningún uso, ningutta función, mundos creados sin tradición-. Co~nencé a. ~preciar los paisajes artificiales sin precedenres culturales. Hay un campo de mstrtiCCIOn en Nurcmberg ran grande como para acoger a dos millones de hom­bres. Toda el campo está rodeado por altos muros)' rorrcs. El acceso de hormigón está formado por escalones de tres por sesenta pulgadas, uno sobre Q[fO, extendiéndose a lo largo de, aproximadamente, una milla."

Lo que parece haber sido revelado a Smith esa noche fue la naturaleza pictórica de la pimura -incluso, se podría decir, In naturaleza convencional del arte-. Y Smith no parece haber imerprerado esto como algo que ponía al descubierto la esencia del arre, sino como algo que anunciaba su fin. En comparación con la autopista sin s~ñalizar, si~1 alumbrado, casi sin esrr"ucturar-de una forma más precisa, con la auro­pma expenmemada desde demro del coche, viajando sobre ella-, el arre parece haber impresionado a Smith, como si se tratase de algo que era casi absurdamente

c¡.uc mi obm se conciba como llll:l 'e.lculrur;¡ de gmndes proporcion~s·, h~y idc~s que acnían en el espa­CIO que hay entre el ~uelo _)' d r.ccho,, Remira ob\'ia la penincncia de cst;¡s afirmaciones al respecto de lo prcsemado como cvtdcncm a lavor de la teaLmlidad de la teoría y la pr:ícrica literal islas (catálogo de la exposición Pl'immJ• Srrurtm'ci: l'om¡gcr llllll'ri(llll ami Britisb Smlpron, celebrada en d Jewish Mus~11111 de Nueva York, del 27 de abril al 12 Je junio de 1966, sin mímcro de páginas).

'-' Es ramhi.!n la teatr~lidad lo que vincula emre sí a todos esms artistas con orr.1s figlLf:ls 1:1.11 dispares como Kapmw, Cornell, Rauschenbcrg, Oldenburg, l;lavitl, Smirhson, Kienholz, Se¡;al, S:~marJs, C:hrisru, Kusam:1... L1 lista podría cominuar inddlnidarnente.

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pequeño (((Todo el arte de hoy en día es un arte de sellos de correos,,, ha dicho), limi­tado, convencional. Parece haber llegado a sentir que no había forma alguna de «enmarcar" su experiencia de la carretera, ninguna forma de entender su se mido en términos de arre, de convenida en arre, al menos, wl y como era el arte en aquel en ronces. Más bien, ((tenías que experimentarlo>> -tal y como sucede, ral y como es, sin más- (la experiencia, por sí sola, es lo que impona). No hay ningún indicio de que esro sea, de algún modo, problemático. Smith pensaba claramente que esta experiencia era totalmente asequible para cualquiera, no sólo en principio, sino de hecho, y no se planteaba la cuestión de si la había tenido o no realmente. Esta refe­rencia a Smith se puede contemplar en el marco de sus elogios a Le Corbusier, como un autor ((más asequible" que Miguel Ángel: d..a experiencia directa y primitiva del Edificio del Tribunal Supremo en Chandigarrh es semejante a la de la contempla­ción de los pueblos del sudoeste bajo un fantástico y pronunciado acantilado. Esro es algo que todo el mundo puede entender». No creo que sea necesario añadir que el carácter asequible del arre modernista no es de este ripo, ni tampoco que la correc­ción o pertinencia de las convicciones de cada cual sobre obras modernistas especí­ficas, convicciones que tienen su principio y su fin en la experiencia que tenga cada uno de la obra en sí misma, es siempre una cuestión que plantea dudas.

Pero, ¿qué tipo de experiencia fue la que mvo Smith en la auropisra? O, formu­lando la misma pregunta de otro modo, si la amopisra, las pistas de aterrizaje y los campos de instrucción no son obras de arte, ¿qué son? ¿Qué pueden ser, realmente, sino situaciones vacías o ((abandonadas"? Y, ¿no fue acaso la experiencia de Smith, una experiencia de lo que he denominado teatro? Es como si la auropista, J¡¡s pistas de aterrizaje y el campo de instrucción tan sólo revelasen la naturaleza teatral del arte lireralism prescindiendo del objeto, esto es, prescindiendo del arre mismo -como si el objeto sólo fuera necesario denrro de un recinto 1

•1 (o, tal vez, en algunas circuns­

tancias menos extremas que ésras}-. En cada llllO de los casos anteriores, el objeto es, por así decirlo, reemplnZttdo por algo: por ejemplo, en la autopista, por el flujo constante de la carrerera, la sucesión simulránea de nuevos rramo.s de oscuro pavi­mento iluminados por los potenres faros, por la idea de la autopista misma como algo enorme, perdido, abandonado, que existía tan sólo para Smith y para aquellos que le acompañaban en el coche ... Este último puma es imporranre. Por una parre, la auropisra, las pistas de aterrizaje y los campos de instrucción no pertenecen a nadie; por otra, la situación creada por la presencia de Smith es, en cada caso, sen­tida por él como suyd. Además, en cada uno de estos casos, su esencia es la posibili­dad de que se desarrollen de modo indefinido. Lo que reemplaza al objew -lo que desempeña el mismo rrabajo de disranciar o aislar al espectador, de convertirlo en un sujeto, de que el objeto se encuentre dentro de un recinto cerrado- es, sobre roda, la infinitud o ausencia de objeto del acceso, del flujo o la perspectiva. Es su carácter explícito, es decir, la toral persistencia con la que se pre.senw la propia experiencia como si se dirigiese a él desde fuera {en la autopisra, desde fuera del coche), lo que, simultáneamente, le conviene en un sujero -lo que lo hace sujeto- y hace que la

" L1 idea de la e;.;istencia <le un recinto es imponamc, fundamentalmente de un modo clancle.>tino, para darte y la teoría lireralisras. En realidad, c.lta palabra puede ser sustituida, a menudo y L'll último término. por la palabra "espacio": se di eL' que al¡;o e.lt:Í en mi e.IJXleio, en el c;1so de qm· esr~ conmigo en el mismo recinto (y si e~t:í en ~1. de tal manera que difícilmente puedo obviar su presencia).

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experiencia misma sea semejante a la de un objero o, más bien, de la objerualidad. No resulta raro que las especulaciones de Morris sobre cómo poner una obra litera­lista al aire libre sigan siendo, exuañameme, poco convincemes:

«¿Por qué no ponemos la obra al aire libre y cambiamos, posteriormente, las con­diciones? Hay nna necesidad real de permitir que este nuevo paso se lleve a la prácri­ca. Las salas de esculrura arquitectónicamenre diseñadas no son la respuesta, ni lo es tampoco la colocación de la obra en el exrerior de formas arquitectónicas cúbicas. De manera ideal, es el espacio, prescindiendo de la arquitecmra como fondo y referencia, lo que proporcionaría esas condiciones diferentes.»

A menos que las obras sean colocadas en un comexro mralmeme natural, algo que Morris no parece preconizar, deberá construirse alglm tipo de escenario artifi­cial, aunque éste no sea completamente arquitectónico. Lo que los comentarios de Smith parecen sugerir es, que cuanro m~s impresionanre sea el escenario consuuido -lo que equivale a decir, impresionante como teatro-, más superfluas se vuelven las obras.

6

El relato que hiciera Smith de su experiencia en la autopista sirve de testimonio de la profunda hostilidad del teatro hacia las arres y revela, precisamente, debido a la ausencia del objeto y de lo que ocupa su lugar, lo que podría denominarse la tea­tralidad de la objerualidad. No obstante, por l<1 misma razón, el imperativo de que la pintura modernista anule o suspenda su objetualidad es, en el fondo, el imperati­vo de que ésra rmule o suspenda el teatro. Y esto significa que hay una guerra cons­tame emre el teatro y la pintura modernista, entre lo teaual y lo pictórico -una gue­rra que, a pesar del rechazo explícim por parte de los literalistas de la pintura y la escultura modernistas, no es básicamente una cuestión de programa e ideología, sino de experiencia, convicción, sensibilidad-. (Fue una experiencia particular, por ejem­plo, la que engendró en Smith el convencimiento de que la pi mura -y las artes como tales- habían llegado a su fin.)

L1. rigidez y la aparente imposibilidad de llegar a un acuerdo propias de este con­flicto son algo nuevo. Señalé, al principio, que la objerualidad ha llegado a convertir­se en un problema para la pinrura mod~rnisra ran sólo con el paso de los ai'íos. Esto no equivale a decir, sin embargo, que ames de llegar a la situación actual, las pintu­ras o las esculturas jitemn simplemente objetos. Pienso que estaría más cerca de la ver­dad decir que éstas, simplemente, no exi.Hían 1

'. El riesgo, e incluso la posibilidad, de concebir las obras de arre como si no fueran más que objetos, no existe. El hecho de que ral posibilidad comenzase a presenrarse alrededor de 1960 fue, en gran medida, el resultado de los desarrollos que se produjeron demro de la pintura modernista. Más o menos, cuamo más asimilables a objetos han llegado a parecer ciertas pimuras <~van­zadas, en mayor medida se ha podido entender roda la historia de la pintura desde

" Al discutir e5m cue5ti6n con S1nnlc}' Cnvcll 111e Ji jo l]LIC en unn oc~si6n, en un seminario, afirm6 que. pnra Kant, en ln Críricn rlrl juicio, una obrn de ~rl<" no cm un ohjeto.-lvl.F., 1966.

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Manee -~e forma engañosa, creo-, como si consistiera en la progresiva (aunque, en el fondo, madccuada) revelación de su objerualidad esencial"·, y más imperiosa halle­gado a ser para la pimura modernista la necesidad de hacer explícita su esencia con­v:ncio~lal -~specíficame_mc, su esencia pictórica-, anulando o suspendiendo su pro­pm ob¡~wa!.dad a. trave~ del médium de la figura. Es m concepción de la pintura moderniSta como SI tend1ese a la objcwalidad está implícita en la afirmación de fudd ((Las obras nuevas [esro es, lireralisras] se p<~recen a la escultura más que a la pi 1~tura: pero están más próximas a la pintura»; y esta es la concepción en la que se basa, en general, la sensibilidad lireralisra. La sensibilidad lircralista es, por tanto, una res­puesta a los mismos desarrollos que han obligado enormemente a la pinrura moder­nista a perder su objetualidad -de forma más precisa, los mismos desarrollos vistos de mrmel'll diferente, es decir, en términos rearralcs, por una sensibilidad que )'fl es rearral, que ya est:i (por decir lo peor) corrompida o pervertida por el teatro. De modo simi­lar, ~o que ha obligad? a la pi mura modernista a anular o suspender su propia obje­ruahdad, no son prectsamence sus desarrollos internos, sino la misma general, envol­veme y contagiosa teatralidad que con-ompiera la sensibilidad \iceralisra en primer lugar}' que, debido al imerés de los desarrollos en cuestión -y la pimura modernista, en general-, no se ven nada más que como una débil y mitigada fOrma de realro. Era necesario romper los dedos de ese imerés que convertía la objetualid<Jd en un proble­ma para la pintura modernista.

La objetL¡a\idad se ha convenido también en un problema para la escultura modernisra. Esto es verdad, a pesar del hecho de que la escuhura, al ser tridimen­sional, se asemeja ramo a los objeros cotidianos como a la obra literalisra de una forma que la pintura no hace. Casi diez años ames, Clemem Greenberg resumió con las siguiemes palabras lo que, a su emender, era la aparición de un nuevo "escila>' escultórico, cuyo maestro era, indudablemente, David Smith:

"Dar una sustancia completamente óptica y una forma bien pictórica, escultóri­ca ?. :n~ui~ectónica, como parte inrcgrame del espacio ambiente -esto hace que el :mmlus.omsmo vuelva al punto de partida-. En lugar de la ilusión de las cosas nos encontramos ahora con la ilusión de las modalidades: a saber, dicha materia es incor­pórea, ingrávida y existe sólo ópticamente como un espejismo""·

Desde 1960, el esculcar inglés Anthony Caro, cuya obra se resiste de un modo más específiCo que la de David Smith a ser concebida en términos de objerualidad, ha llevado esta tendencia a un~ sucesi~n de momentos culminantes {véanse las figu­ras 32-55, p. XIII y XIV). Qutero dectr que una escultura típica de Caro consiste en la mutua}' desnuda yuxraposición de bs vigas en 1, vigas de tado tipo, cilindros, tro-

. "' U~a mane_r.1 de dl·scribir csra imerpretación podría ser, decir que ésta extrae nlgo nsí como una falsa mferencm a parur del hecho de que el reconocimiento, cada vez m~s cxplicim, de lns cnracteristicas lite­rales dd 5oportc, ha sil!O _central p.u.1 el desarrollo de In pin111ra ~nodcrnista: a snhcr, c¡ue In literalidad com~ tal e~ un "alor ~HJStJCO de_ suprema imporrancia. En "La figura como forma» defendí que csra infc­rencLn es e1ega ante Ciertas cons~dcraciones vitales, )' c¡uc In liternlidad -de forma 111;is precisa, la literali­dad del soporte-. ~s un valor solo dcmro de h1 pimma modernista, y, por tamo, tan sólo como conse­cuencia de guc la histori;L de dicha empresa haya l1<.:cho que lo se:1.

,- Clemcnt Grecnberg, .. The Ncw Sculpturc,, en Art ,md Culture: Critir-td Essa)'.', Boston, 1961, p. 144. .

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zas de rubería, hojas de metal y rejas de las que consta, más que del objeto compuesto que conforman. La inflexión mutua de un elemento por otro, más que la idemidad de cada uno de ellos, es lo que resuica crucial -aunque, por supuesro, el hecho de alterar la idenridad de cualquier elemento sería, al menos, algo ran drástico como alterar su colocación (la identidad de cualquier elememo tiene la misma importan­cia que tiene el hecho de que sea un brazo, o este brazo, que hace un gesto particu­lar, o el hecho de que sea esta palabra o esta nota y no arra la que aparece en un lugar particular de una frase o una melodía). Unos elememos individuales confieren sig­nificado a otros, precisameme, en virtud de su yuxtaposición: de acuerdo con este senrido, un semido inevitablemente unido a la idea de significado, todo lo que mere­ce la pena contemplar del arre de Caro se encuemra en su sintaxis. El hecho de que Caro se concenrre en la sintaxis significa, en opinión de Greenberg, «tlll énfasis en la abstracción, en la diferencia radical con respecto a la naturaleza,, Y Greenberg continúa afirmando que (mingún otro escultor ha ido tan lejos a partir de la lógica estructural de las cosas cotidianas ponderables>J 1s. No obstante, merece la pena subra­yar que esta es una función de algo más que de las pequeñas dimensiones, del carác­ter abierto, de ser una suma de parees, de la ausencia de perfiles cerrados y de cen­tros de imerés, de la falta de nitidez, etcérera, de las esculruras de Caro. No vencen o alivian la objerualidad imitando exactamente los gestos, sino, más bien, la e.ficacúl del gesto; al igual que cierras formas de müsica y de poesía, poseen un conocimicn­ro del cuerpo humano y de cómo éste tiene una significación de innumerables for­mas y modos. Es como si las escu~ruras de Caro esencializaran el carácter significa­tivo como taL -como si la posibilidad de dar un signiftcado a lo que decimos y hacemos, fuera lo único que hiciera posible la escultura. Es imprescindible afiad ir que todo esto hace del arre de Caro una fuente de la sensibilidad amireacral y antilitera­lisra.

Hay otro aspecto más general por el que la objerualidad se ha convertido en un problema para la escultura modernista reciente más ambiciosa, y que tiene que ver con el color. Es este un asumo difícil e importante y no aspiro aquí más que a rozar­lo. No obstante, podemos decir, brevemenre, que el color no ha llegado a ser pro­blemático para la escultura modernista en el sentido de que se le haya aplicado, sino debido a que el color de una escultura dada, el que se le ha aplicado, o bien, el pro­pio de su material en estado natural, es idéntico a su superficie. Y, en la medida en que todos los objetos tienen una superficie, ser consciente de la superficie de la escu !­cura implica serlo también de su objerualidad -por dio amenazan con limitar o miti­gar el socavamiento de la objemalidad lOgrado por medio de la opricalid<~d y, en las obras de Caro, rambién por medio de su sintaxis-. Creo que la escultura reciente de

" Ln nfirmación de que "todo lo gue merece la pena contemplar del ane de Caro -excepto el color­~e cncucmra en su sinmxis" aparece en In introducción que hice para la exposición de b \'(fhircchapd An Gallery (reimpresa en csre libro como "Anrhony Cnro.,). Se cira con la autori"l . .ación de Grecnberg. guien hizo a continuación las afirmacion~s citadns m~s arriba, en ><Anthony Cnro,., Arrs Yt>nrbaak, n. 0 8 (l965). reimpreso como "Comemporary Sculpture: Amhony Caro·'· en ¡\fodt'lm"sm wifl! f/ Vmgeana, pp. 205· 208. El primer paso que Caro Jier.a en esta dirección, la eliminación del pedestal, pnrccc haber sido moti­vado, viéndolo en forma retrospectiva, por el deseo de presentar su obr.1 sin ayud~s arrificinles, tamo como por la necesidad de socavar Sl1 objnualidad. Su obra ha revelado hast:L qué puom el hecho de colo· ca1· simplemente algo sobre un pedestal ratifica su objcrualidad, si bieo el hecho de eliminar simplemen­te el pedcswl no c.~ algo que soc;wc en sí mismo su objcrualidad, como lo demue.~rr.t la obra litcmlista.

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1 :

Jules Olirski, Bunga 45 (1967; fig. 21) debería ser interprerada en relación con todo esto. Bunga 45 consta, aproximadameme, de quince a veinte rubos de metal, de diez pies de largo y de varios diámerros, situados en posición vertical, Hjados emre sí, y sobre los que se ha pulverizado pintura de diferentes colores; el tono dominante va del ama­rillo al amarillo anaranjado, pero las panes superior y <<posterior» de la obra esrán baña­das en rosa oscuro, y una mirada arcma a la misma revela la presencia de salpicaduras, e incluso de finos hilillos de verde y también de rojo. Se han pimado una banda roja bastante ancha alrededor de la pane superior de la obra, al mismo tiempo que una banda mucho más delgada pinmda con dos azules diferentes (uno en la parte <<amerion• y otro en la <<posterior••), limita la parte inferior. Obviamente, Bunga 45 guarda una ími~ ma relación con las pinturas de Olirsk.i realizadas con spray, cspecialmeme, las del año pasado, aproximadamente, y en las que ha trabajado con pintura y pincel en o cerca de los límites del soporte. Al mismo riempo, esto equivale a algo más que a un sim­ple intento de transformar o ((rraduciru sus pinruras en esculturas, a saber, a un intento de convertir la superficie -la superficie, por así decirlo, de la pintura- como mtdittm de b escultura. El uso de rubos, cada uno de los cuales uno puede ver, increlblemcmc, como si fueran planos-es[Q es, planos, pero enrollAdos- convierte la superf1cie de Bunga 45 en una superficie que se parece más a la de una pintura que a la de un objeto: al igual que la pintura, y a diferencia tanto de los objetos cotidianos como de las demás escul~ turas, Bunga 45 es superficie en m totaú'dad. Y, por supuesto, lo que prodama o deter­mina dicha superficie es el color, el color pulverizado de Olitski.

7

Al llegar a este puma, quiero hacer una afirmación que no puedo esperar llegar a probar o sustanciar, aunque creo, sin embargo, que es cierra: el teatro y la teatrali­dad no esrán hoy en guerra, simplemente, con la pintura modernista (o con la pin­tura y la esculwra modernistas), sino con el arre como ral -y en la medida en que las diferemes artes puedan ser descritas como modernistas, con la sensibilidad modernista como ral-. Esta af1rmación se puede dividir en ues proposiciones o tesis:

l. El éxito y hllSra la superviviencia de las artes han llegado a depender, cada vez mds, de m habilidad para vencer al teatro. No hay un lugar donde esw sea más evi­dente que dentro del propio teauo, donde la necesidad de vencer a lo que he deno­minado como teatro se ha hecho sentir, sobre todo, como la necesidad de establecer una relación drásticamente diferente con su audiencia (los rextos más peninentes al respecto son, por supuesto, los de Brecht y Arraud} 19

• Pues el rearro tiene una

" Esa necesidad de lograr una relación nueva con el espectador, necesidad que l3rechr sintió y discu­tió repetidas veces en sus escriws sobre reatro, no era, simplememe, una consecuencia de su marxismo. Por el contrario, su descubrimiento de Marx parece haber sido, en parte, d descubrimiento de a qué se podrb parecer dicha relación, de qu~ podría significar ésta: uCuando lci El Capital de Marx, entcndí mis obras. Naturalmente, me gustarla ver :lmpliamente divulgado este libro. Por supuesto, esto no significa que hubiera descubierto haber escriw inconsci~:nrcmenre un montón de obras m:uxisms; pero este hom­bre, M.-ux, h,'l sido cll1nico espectador de mis obras que siempre he deseado tener» (Bcnold I3rechr, Brrchr 011 ThMrcr, edición y traducción de John Willcn, Nueva York, 1964. pp. 23-24).

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audiencia -exisre para ella-, en un sentido que no tienen las demás artes. En reali­dad, esto es lo que la sensibilidad modernista encuentra intolerable, por regla gene­ral y más que cualquier arra cosa, en el teatro. Se debe señalar aquí que el arte lire­ralisra también posee una audiencia, aunque se trate de una audiencia algo especial: que el espectador se enfrente a la obra lireralista demro de una situación que expe~ rimenra como suya, significa que hay un sentido importante en el que la obra en cuestión sólo existe para él, incluso en el caso de que no se encuentre realmente a solas con la obra en ese preciso momenro. Puede parecer paradójico afirmar, al mismo tiempo, que la sensibilidad literalisra aspira al ideal de lograr «algo que todo el mundo pueda comprender>' (Smirh) y que el arte literalista se dirija al espectador en solitario, pero la paradoja es únicamente aparente. Sólo hac~ falta que alguien entre en el recinto en el que esrá expuesta la obra lireralisra para convenirse en ese espectador, en la audiencia citada -prácticamente, como si la obra en cuestión le hubiera estado esperando-. Y, en la medida en que b obra literalisra -depende del espectador, csrá incompleta sin él, le ha es rada esperando. Y, una vez se encuentra en el recinto, la obra se niega, obstinadamente, a dejarle solo -lo que equivale a decir que se niega a dejar de estar frente a él, a distanciarse, a aislarse de él- (dicho aisla­mienro no es soledad a menos que dicho enfrentamiento sea comunión).

Es el triunfo sobre el teatro lo que la sensibilidad modernista encuentra más digno de ensalzar y lo que experimenta como el sello distintivo de las más altas mani~ fes raciones artÍsticas de nuestro tiempo. Hay, sin embargo; un arre que, por su pro~ pia naturaleza, escapa por completo del teatro -el cine-20

• Esro permite explicar por qué las películas, en general, incluyendo las que son francamente pésimas, resultan aceptables a la sensibilidad modernista, mientras que rodas las pinturas, esculturas y obras musicales, salvo las de mayor éxito, no lo son. Debido a que el cine elude el teatro -casi de manera automática- ofrece bienvenida y refugio a las sensibilidades en guerra con el rearro y la teatralidad. Al mismo tiempo, la automática y segura naturaleza del refugio -más exactamente, el hecho de que proporcione un refugio frente al teatro y no un triunfo sobre él, absorción en lugar de convicción-, signifi­ca que el cine, aun el más experimemal, no es un arte modernista.

2. El arte degenera cuando adquiere la condición de teatro. El teatro es el común denominador que enlaza entre sí una extensa y aparentemente dispar variedad de actividades, y lo que disringue a dichas actividades de las empresas tan radicalmen­te diferentes de las artes modernistas. Aquí resulta central, como en arras lugares, la cuestión del va\or o nivel. Por ejemplo, el hecho de no consignar la enorme diferen­cia de calidad existente entre, digamos, la música de El\ior Carter y la de John Cage, o entre las pinruras de Louis y las de Roben Rauschenberg, significa que las distin­ciones reales -emre las música y el tearro, en primer lugar, y entre la pintura y el rea~ rro, en segunda- quedan desplazadas por la ilusión de que las barreras entre las artes están en vías de desmoronarse (se considerarían, correctamente, similares, las obras

!O Es una cuestión diffcil explicar cómo las películas logr:Ln eludir d re:uro y no hay dud:t de que mere­cería la pena llevar :1 cnbo una fenomenología del cinc que se concentrara en las semejanzas y diferencias existentes entre éste y el drama teatral-por ejen1plo, que en l:J.S pdícubs los actores no csrén frsicamentc presentes, que la película mis111a se proyecte ltjos de nosotros y la pantalla no se perciba como un tipo de objeto que guarde una relación física espcdfica con nosotros.

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de Cage y Rauschenberg) y que las artes mismas se encaminan, fmalmente, hacia algún tipo de final, hacia una síntesis implosiva, altameme deseable. Por su parte, las arres individuales nunca han estado, en realidad, relacionadas más cxplícitameme con las convenciones que constiruyen sus respectivas esencias.

3. Los conceptos de malidnd y valor -y en la medida en que éstos son centrales para el arre, d propio concepto de arte-, son significativos o totalmeme significati­vos, tan sólo denrro de las artes partiwlares. Lo que se ha instalado emre las artes es el teatro. Es, pienso, signiftcativo que, en sus diversas declaraciones, los literalisms hayan evitado, en gran medida, el problema del valor o calidad, al mismo tiempo que han demostrado tener dudas considerables a la hora de determinar si lo que hadan era o no arre. Describir su empresa como un imenro de establecer un arte nuevo no disipa las dudas; a lo sumo, apunta a su origen. Es como si el propio Judd hubiera recono­cido el carácter problemático de la empresa literalism al afirmar que ((una obra sólo necesim ser imeresame». Para Judd, así como para la sensibilidad literalista, en gene­ral, lo único que impona es si una obra dada es o no capaz de suscitar y conservar (su) interés. Por su parte, dentro de las artes modernistas, ninguna otra cosa, salvo la convicción -específicamente, la convicción de que una pintura, una escultura, un poema o una pieza musical panicular puede o no puede soponar la comparación con la obra del pasado demro de ese arte cuya calidad está fuera de dudas- tiene cierta importancia (la obra literalism esrá, a menudo, condenada -cuando está condenada­a ser aburrida; una acusación más fuerte sería decir que es meramente interesante).

El inrcrés de una obra determinada reside, en opinión de Judd, tanto en sus características globales como en la especificidad absoluta de los materiales de los que está hecha:

•<La mayoría de las obras exigen nuevos nuceriales, bien sean invenciones recien­tes o cosas no usadas con anterioridad en el arte ... Los materiales varían enormemen~ te y son, simplemente, materiales -formica, aluminio, laminado en frío, plexiglás, cobre rojizo, etcétera-. Son c:;pecíficos. En el caso de que sean usados directamente, son aún más específicos. Son también generalmente agresivos. Hay una objetividad para la inexorable identidad de un material."

Al igual que la forma de un objew, los materiales no representan, ni significan ni aluden a nada; son lo que son y nada más. Y lo que son no es, escricramenre hablando, algo susceptible de ser comprendido, intuido, reconocido o incluso visto de una vez por todas. Más bien, la <<inexorable idemidad•• de un material específico, así como la totalidad de su forma, está simplemenre fijada, dada o establecida en el mismísimo principio, si no ames de éste. En consecuencia, la experiencia de ambas es la de la infinitud, la inagotabilidad, la de ser capaz de continuar indefinidamen­te, dejando, por ejemplo, que el material mismo se le presente a uno con toda su lite­ralidad, con roda su uobjctividad", sin que aparezca en ésta ninguna o na cosa al mar­gen de ella misma. Morris ha escriro esto en una línea similar:

«Lo característico de una Gestnlt*' es que, una vez que queda establecida toda la información sobre ella, qM Gestnft, queda agotada (uno no busca, por ejemplo,

• Una forma uniraria. [N. dd T.]

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la Gestt:tlt de la Gesmlt) ... Uno queda, por canco, libre de la forma al mismo tiempo que ligado a ella. Libre o liberado, como consecuencia de haberse agotado la infor­mación sobre ella, como forma, y ligado a ella, debido a que permanece constante e indivisible."

Ton y Smich incluye la misma nota en una declaración, cuya primera oración cité al principio:

«Estoy interesado en la inescrurabilidad y t:l misterio de la cosa. Algo que sea obvio sobre su realidad (como el hecho de ser una lavadora o una bomba) no tiene mayor interés. Una jarra Bcnnington de barro, por ejemplo, tiene una cierta sutileza de color, una forma gruesa, sugiere, en general, sustancia, generosidad, sugiere sosie­go, tranquilidad -cualidades que posee más allá de la pura utilidad-. Cominúa ali­mentándonos una y otra vez. No podemos verla en un segundo, cominuamos mirán­dola. Hay algo absurdo en el hecho de que puedas rcmomarte a un cubo de la misma forma."

Al igual que los Objetos Específicos de Judd y las Gesta/ten o formas unitarias de Morris, el cubo de Smith es siempre algo de gran interés; LUlO nunca siente que éste termine en alguna parte, es inagotable. Sin embargo, no es inagotable debido a su riqueza -en esto consiste el carácter inagotable del arte-, sino debido a que no hay nada que agotar. Es infiniro del mismo modo que podría serlo una carretera si fuera, por ejemplo, circular.

La infinitud, el hecho de continuar de forma indefmida, es central tanto para la idea de interés como para la de objetualidad. En realidad, parece que ésta es la experiencia que más profundameme despierta la sensibilidad literalista y que los arrisws literaliscas persiguen objetivar en su obra -por ejemplo, por medio de b repetición de unidades idénticas (esa <<una cosa tras otran de Judd), lo que lleva a la conclusión de que las unidades en cuestión podrían multiplicarse hasta el infi­nim-'1. El relam que hiciera Smirh de su experiencia en la aumpisca en construc­ción consigna, casi explícitamente, esa emoción. De modo similar, la afirmación de Morris de que, en la mejor de las nuevas obrás, al especrador se le hace cons­cienrc de que <<establece relaciones consigo mismo cuando aprehende el objeto desde diversas posiciones y bajo condiciones variables de luz y de conrexto espa­cial .. , equivale a afirmar que al espectador se le hace consciente de la infinitud y la inagotabilidad, si no del objeto mismo, en todo caso, de su experiencia de éste. Esta conciencia es aún más exacerbada debido a lo que se podría denominar carác­ter inclusivo de su situación, esto es, por el hecho, señalado al principio, de que todo lo que observa se considera parte de dicha siwación y, por tanto, se cree que

:o Es decir, rcnemos In impresión de que el número real de dichas unidades en una obra determina­da es arbitrario, y que la obra misma -:1 pcsnr de la preoc:up:!Ción literalisra por las form~s holisras- se conciben como un fragmento de, o una reducción de, algo infmitamente más grande. Esta es una de bs diferencias m;Ís impon¡¡nres entre la obra li1eralista y la pintur:¡ modernista, la cu:~l se ha hecho m:ls res­ponsable que nunca de sus propios lími1es físicos. bs pinturas de Noland }' de Olirski son dos casos representativos, obvios y diferente.'>, de todo ello. Todo esro permite ;1simismo lleg:~r a comprender con darid:~J la importancia de lns bandas pim:td:ls alrededor de ht pane inferior y de b pane superior Jc la escultura de Olirski B11ngn.

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contiene, en cieno modo, aquello que permanece sin definir en su experiencia del objero.

Quiero, finalmente, subrayar aquí algo que puede que esté ya basranrc claro: la experiencia en cuestión persiste en el tiempo, y la representación de la infinirud que he estado reivindicando es cenera! para el ane literalista, y la teoría es, esencialmen~ re, una represemación de lo infiniw o de la duración indefinida. De nuevo, una vez más, resuha percineme el relato que hiciera Smith de su viaje nocturno en coche, así como su afirmación de que «no podemos verla [la jarra y, por extensión, el cubo] en un segundo, concinuamos mirándola». Morris mmbién ha afirmado explícitamente que «la experiencia de la obra se produce necesariamente en el tiempo¡¡ -aunque no habría ninguna diferencia en el caso de que él no la tuviera-. La preocupación !ite­ralista por el tiempo -de forma más precisa, con la duración de la experiencin- es, a mi entender, paradigmáticamenre teatral, como si d teatro enfrenrase al espectador y, por ramo, lo aislase, no ya con la infinitud de la objerualidad, sino con la del tiem~ po; o como si la sensación que el tearro proporcionase, en el fondo, fuera la sensa~ ción de temporalidad, del tiempo que viene y que va, simultáneamente nvanZtmdo )' retrocediendo, como si fuese aprehendido desde una perspectiva infinira .. Y. Esta pre­ocupación marca una profunda diferencia enue la obra literalista y la pintura y la escultura modernistas. Es como si la experiencia que pudiera tener uno de esras últi­mas no tuviera duración -y no porque uno percibiese en realidad un cuadro de Noland u Olitski, o una escuhura de David Smith o de Caro como si estuvieran fuera del tiempo, sino porque en cada momento, la propia obra se pone de manifiesto en su totalidad-. (Es ro es verdad con respecto a la escultura, a pesar del hecho obvio de que, al ser tridimensional, podría ser vista desde un número infinito de puntos de vista. La experiencia que tiene uno de una obra de Caro no es incompleta y el convencimiento que tenemos de su calidad no queda en suspenso, simplemente, porque uno la ha visto desde donde uno se encuentra. Además, al contemplar algu~ na de sus mejores obras, la visión que se tiene de la escultura es, por así decirlo, eclip~ sada por la propia escultura -por ello carecería completamente de sentido decir de

~~ b. conexión entre el retroceso en el espacio y algún aspecm de dicha e:.:periencia de la temporali­dad -prácücamem.:, como si el primero fuese una especie de men'ifora natural de la segunda-, está prc­seme en muchas pinturas surrc:1lisms (por ejemplo, en las de De Chirico, Dali, Tanguy, M;tgriuc). Además, la temporalidad -manifestada, por ejemplo, como expectación, p::~vor, ansiedad, rresentimicn­co, memoria, nostalgia, b.:tasis- es, a menudo, el tema explícito de sus pinturas. Hay, en realidad, una profunda afinidad cnrre la scnsibilid:~d liter:~lista y la surrealism (en cualquier caso, en tanto que la últi­ma se hace sentir en b obra. de los pi mores citados más arriba), que conviene destacar. Ambas emplean imágenes que son, al mismo tiempo, holísticas y, en cierw sentido, fragmentarias, incompletas; ambas recurren a una antropomorfización de los objetos o conjuntos de objetos (en el Surrealismo, el uso de muñecas y maniquícs lo pone de manifu:sto de modo explícito); ambas son capaces de lograr destacados efectos de upresencian; y ambas tienden a desplegar y a aislar los objeros y las personas en determinadas <>situaciones• -el recinto cem1do y el paisaje abandonado artificial son tan importantes para el Surrealismo como para clliteralismo (conviene recordar que Tony Smith describió 1:1.5 ristas de arerri·/.1-jc como ><paisajes surrealistas,)-. Esta :1.finidad se puede resumir diciendo que t.1nto b sensibilidad su­m:ali5ta, wl y como se manifiesrn en la obra de determinados artistas, como la sensibilidad lirernlista, son teauales. No obstante, no deseo que st· piense que con esto estoy afirmando que todas las obrns surrea~ listas que comp:men bs caracrerisricas citadas anteriormente dejan de ser :J.He debido a <¡lle son teatrales. Un ejemplo not.1blc de una obra importante que puede ser descrita como tcatr:J.l, es la escultura surrea­lista de Giacometti. Por otra parte, tal vez no c:J.recc de signi~icado el hecho de que el ejemplo surremo de paisaje surrealist:J. para Smith fuera ellugnr donde ~e celebraban los desfiles en Nurembcrg.

192

I. Jackson Pollock, Fuera de lll red: mímcro 7, 1949,1949. Recorte de óleo}' esmalte sobre masan ira, 48 x 96 pulgadas. Sraarsgalcrie, Smngart. © 1997, Thc Pollock-Krasncr

Found:uion 1 Arrisrs Righrs Socicry (ARS). Nueva York. Foro: Sraarsgalerie, Snmg:m.

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11. Morris Louis, Tcrrdneo, 1958. Resina de acrílico sobre lienzo, 90 x 146 pulgadas. Colección de Kennerh Noland, Norrh Bennington, Massachusens. Propiedad del artist:t.

[]

Ill. Morris Louis, Zttrllbttnda, 1959. Resina de acrllico sobre lienzo, 101 1/1 x 149 pulgadas. Saloman R. Guggcnhcim Museum, Nueva York Propiedad del artista. Fow realizada por David Hea\d, © Thc Saloman R. Guggenheim Found:uian, Nueva York, FN 1685.

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IV. Morris Louis, Alfo Pi, 1960. Resina de acr{iico sobre lienzo, 102 '!1 x 177 pulgadas. Thc Mctropoliran Museum of An, Nueva York. Propiedad del artista. Foro: The

Merropolitan Muscum of An, Nueva York, Fondo de Anhur Hoppock Hcarn .

IV

V. Morris Louis, Número 2-76, 1962. Resina de acrílico sobre lienzo, 84 '/1 x 27 '/1 pulgadas. David Mirvish Gallery, Toronto. Propiedad del artista. Foto: David Mirvish Gallcry, Toronto.

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,., ,. VI. Morris Louis, Miftld caliente, 1962. Resina de acrílico sobre licnw, 63 x 63 pul­

gadas. Propiedad del :mista.

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1

VII. Kenneth Noland, Eso, 1958-59. Resina de acrílico sobre lienzo, 8l 1/1 x 81 1/1 pulgada~. Colección de David Mirvish y Sra., Toronto. © 1997, Kenneth Noland 1 con autori­

zación de la VAGA [The Visual Arts and Ga.lleries Association], Nueva York.

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VIII. Kenncrh -~olan~, D{tt dorndo, 1964. Resina de acrílico sobre lienzo, 72 x 72 pul­gadas. Coleccmn pnvada. © 1997, Kennerh Noland 1 con autorización de la

VAGA [Thc Visual Ans and Galleries Associarion], Nueva York.

IX. Kenneth Noland, Escena 17, 1964. Resina de acrllico sobre licnz.o, 93 1/2 x 80 1/2 pulga­das. Virginia Museum of Fine Arts, Richmond. Donación de Sydncy y Frances Lewis. © 1997, Kcnncrh Noland 1 con autorización de la VAGA [The Visual Arrs and GaUerics

Associarion], Nueva York. Foro: Ron Jcnnings, © 1997, Virginia Muscum of Fine Arts.

IX

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L.

X. Jules Olitski, Combinación oculrn, 1965. Acrílico mezclado con agua sobre lienzo. 85 x 21 pulgadas. Colección privada.© 1997, jules Olirski 1 con autorización de la VAGA [The Visual Arrs and Gallerics Association], Nueva York.

X

XL Jules Olirski, La orden del Prbtdpe Pnmrsky, 1966. Acrílico mezclado con agua sobre lienzo, 70 1/1 x 164 1/1 pulgadas. Colección privada. © 1997, Jules Olirski 1 con aurori1.aci6n de la VAGA [The Visual Arrs and Galleries Associarion], Nueva York.

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XII. Jules Oli[Ski, Fin de trayecto, 1967. Acrflico mezclado con agua sobre lienzo, 81 x 48 pulgadas. Colección del arrisra. © 1997, Julcs Olirski 1 con auto­rización de la VAGA [The Visual Arts and Galleries Associadon], Nueva York.

1

1

l

Xlll. Amhony Caro, Mediodía, 1960. Acero pintado, 7' 7 Jj.¡'' x 37 Jf" x 12' 1 lf/'. The Museum of Modern Art, Nueva York. Fondo de Arrhur \'<'icsenberger y

Sra. Cortesía de la Galería Annely Juda Fine Art. Foto: Shigco Anza'i.

XIII

XIV. Anthony Caro, Pmdcm, 1967. Acero pimado en amarillo nme, 38 x 229 x 126 pulga~ das. Colección de Lois y Georges de Menil, en présramo en la Narional Gallery of AH,

Washington, D.C. Conesfa de la Galerfa Annely Juda Fine Are. Foro: John Goldblarr.

XIV

XV. Lury Poons, Cnbnllo dcfrrroCilrril, 197I. Resina de acrflico sobre lienzo, 94 1/• x 303 pulgadas. Museum of Fine Am, Bosron. Fondo de Charles H. Hayden. © 1997, Larry Poons 1 con autorización de la VAGA [The Visual Arrs and Galleries Assoáacion], Nueva

York. Foro: Museum of Fine Arrs, Bosron.

XV

XVI

XVI. Larry Poons, Ly, 1971. Resina de acrílico sobre lienzo, 95 x 66 11, pulga~ das. Colección privada. © 1997, Larry Poons 1 con autorización de la VAGA [The Visual Ans and Galleries Association], Nueva York. Foto: Salander~

O'Reilly Gallerics, Nueva York.

ella que tan sólo está parcialmente presente-). Es este continuo y completo estar presente [presentness] lo que podría equivaler a la perpetua creación de sí mismo, lo que se experimenta como una especie de instantaneidad, como si uno fuera infinitamente más perspicaz, de tal modo que un instante único e infinirameme breve pudiera ser suficiente para verlo roda, para percibir la obra en roda su profundidad y riqueza, para que nos convenciese de una manera defi~ niriva (merece la pena destacar aquí que la idea de interés implica temporalidad en forma de una atención continua hacia el objeto, mientras que eso no sucede en el caso de la convicción). Quiero destacar aqu'í que la pintura y la escultura modernistas logran vencer al teatro por el hecho de estar presemes y por su ins~ tanraneidad. De hecho, tengo la temación de ir más allá de mi propia imerpre­ración, llegando a sugerir que la condición de la pimura y de la escultura es, sobre todo, afro mar la necesidad de vencer al reatro -esto es, la condición de existir en, de evocar o configurar en realidad, un conrinuo y perpetuo presente-, a la que aspiran las demás artes modernistas conremporáneas, de forma más notable, la poesía y la músicaH.

" Naruralmem.::, scci difcrent!.! lo que C5to signifique en cada aHe. L1. situación de la música es, por ejemplo, esp.::cialmeme difícil dado que la música compaHe con el IL'aUO la convención, en el caso de que pueda denominarla así, de la duración -una convención que, sugiero, s~ ha convenido progresivamente en te:mal-. Adem~s. las circunstancias flsicas en las que se produce un concierto se parecen mucho a las de una r.::presemaci6n teatral. Pu~de que el deseo de algo parecido a ese esmr presente haya sido lo que, al menos, hasra cierto punto, llevase a Brecht a abogar por un reatro no ilusionista, en d que, por ejem­plo, fuese visible a los espectadores la iluminación del escenario, en el que los actores no se idenrificar;an con los personajes <¡ue representaban, sino que, m~s bien, los mostrarían, y en el que la propia tempora­lidad se presemarfa de una forma nueva:

«Así como el actor ya no tiene que persuadir a los espectadores de que es un pcrson;tje cr!.!ado por un autor y de que él no es quien est~ .::n escena, no debe pretender asimismo que los Kontccimicntos que tienen lugar en el esccn:uio hayan sido ensayados en algum oc:tSión, dcs:t­rroll~ndose en ese momento por primera y ímica VL"Z. Ya no es válida la distinción de Schiller: la que sostiene que el rapsoda ricne que pensar que su material procede totalmente del pas:tdo; y el mimo, que el suyo lo exrrac tomlmenr.:: del aquí r el ahora. Deberla quedar claro, a lo largo de roda su representación, que u incluso :~1 principio y a mirad de la misma, sabe cómo rermina» y que debe, «de este modo, mantener en rodo momento una sosegada independencia«. Narra b historia de su personaje trazando un vívido rcnaro del mismo, sabiendo siempre m:ís de lo que éste hace en cada momento y sin considerar el uaquí" y el «ahora» como una simulación, posible gracias a las reglas del juego, sino como algo que riene que ser distinguido del ayer y de cualquier otro lugar, haciendo visible, de esrc modo, el entramado de los acontecimientos.» (Brecht on Thcater, p. 104.)

Pero, así corno la iluminación :tl descubierto por la que aboga Breelu ha llegado a convertirse, si m~ plemente, en otro tipo de convención teatral {una convención que juega a n1enudo, además, un impar~ tan te papel en la presentación de la obra litera lista, como se puede comprobar al comemplar la instal:t~ ción de b obra de Judd que const:t de seis cubos en la Owan Gallery), no está claro si la manera de rrarar d tiempo que reclama Brecht e'luivalc a un auténrico estar presente (prtst'lllllrss] o, simplemente, a otro tipo J.:: «pre5encia« -representando el tiempo mismo como si fuera una especie de objeto literalista-. En poesía, la necesidad de estar presente se pone de manifiesto en la poesía lírica; mas este es tema que requic~ re ser tratado de un modo c.~pecífico.

Para Jiscusionc,> sobre el tearro relacionadas con este emayo pueden verse los ens:lyos dt· Sranley Cll'cll, .. EndinF, thc \X1:titing C<1n1e" (sobre la obra de Bcckcu EI/{I~Gann• [Finllftft• partida]) ;.· ,'J'he 1\voitbnce of Love: A Rcading of King Lcm>•, en iHIISI Mem1 \\'1/]1/f \Vt· Sa)?, pp. 115-162 y 267~J53.

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Esrc ensayo se interpretará como un ataque a ciertos arriscas (y críticos), y como un;¡ defensa de o~ros. Y, por supuesto, es cieno que lo que he escrito ha estado pro~ f~ndamente motivad? por el deseo de distinguir entre lo que, p¡¡ra mí, es el amén­tiC~ _arre ~e n~tesrr~ nempo y otras obras que, con independencia de la dedicación, pas10n e m~ehgcncta de sus ~readores, comparten, a mi juicio, ciertas caracrerísricas q,ue se asocmn aq~~ con las 1d~as_ de lir:ralismo y de teatro. No obstante, me gusra­na_llama~ la accncmn en e~r~s_ulnmas !meas sobre la enorme penetración -su virtual umversaiJda~- de esa sensJbdJdad o modo de ser que yo he calificado de corrompi­do o pervemdo por el rearro. Todos somos lireralisras, sobre todo, en relación con nuestras vidas. El estar presente en una gracia.

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Las nuevas obras de Anthony Caro*

L1 reciente exposición de Anrhony Caro en la André Emmerich Gallery se concentra en cu;uro esculturas (dos más estaban entre bastidores), soberbia cada una de ellas, y no hay dos iguales.

Horizonte (1966; fig. 38) explma los contrastes cnrrc las proporciones, princi­palmente, los que existen entre los cuatro cilindros verticales, de una fOrma más explicita que cualquier arra de las obras de Cuo que conozco. Merece la pena des­tacar la perrinencia del cilindro hueco para este tipo de exploración y constimyc uno de los numerosos descubrimientos accidentales de los que su obra, al igual que sucede con la de Kenned1 Noland, está llena. También existe contraste entre los cilindros y los elemenms lineales extraordinariamente delimitados (para Caro) que los conecmn -un contraste que contribuye a generar una experiencia exrraordina­riameme intensa, como si se uamsc de un detalle absrracro- (véase, por ejemplo, la separación entre los dos elementos lineales, jusro a la izquierda de los cilindros cen­trales). El carácter hueco de los cilindros es asimismo importante: se perciben sus bordes como círculos -esro es, como lineales, delimitados-, y no como discos.

En Salpiettdum roja (1966; fig. 39) cuatro cilindros verticales soportan dos piezas rectangulares de una malla de acero bastanre tosca que cruzan diagonal­mente la obra. Encima del lugar en el que se enrrecruzan se sitúa un rectángulo plano dt: acero, paralelo a la parte fromal y a la parte posterior de la escultura. Todo en Salpicadura roja resulta elusivo, refractario, arbirrario; nada es perspicuo, nada tiene un senrido obvio, estructural o de ningún otro tipo. Los trozos de malla no descansan sobre la parte superior de los cilindros, sino que apenas los tocan varias pulgadas más abajo; los planos de la malla no son paralelos enue sí, al suelo o a ninguna otra cosa; la visea que se nos ofrece es desde abajo y ral vez por esra razón parece rambién una vista desde atrás; el acero parece que franca y simplemente ha sido colocado donde está, etcétera. Creo que el creciente gusto que manifiesta Caro por explorar la arbitrariedad tiene sus raíces en su ex:perien~ cia con la obra de David Smith. Pero, aunque la arbitrariedad en la obra de Smith siempre se hace sentir como algo personal, como si expresase un aspecto de su naturaleza, uno tiene la impresión de que, para Caro, esre es un recurso básica~ menre extraño, si no realmente repulsivo, que, no obstante, está decidido a explo­rar. Esto explica quizá la profundidad o la radicalidad de la arbirrariedad que se

'Public.ulo originalmcmc en Arrjbmm, 5 (febrero de 1967). pp. 46-47.

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