artigos - puc goiás

Cristina Matos Silva e Dias**Márcia de Fátima Souza Xavier***

MOSAICO POESIA-IMAGEM:

A LITERATURA NA OBRA

DO FOTÓGRAFO ESPANHOL

CHEMA MADOZ*

* Recebido em: 08.06.2018. Aprovado em: 08.10.2018.

** Doutoranda na Universidade Federal de Uberlândia (UFU) em Estudos Literários. Docente no Instituto Federal do Triangulo Mineiro (IFTM). E-mail: [email protected]

*** Doutora em Literatura Modernas e Contemporâneas pela Faculdade de Letras da UFMG. Docente no Instituto Federal do Triângulo Mineiro (IFTM). E-mail: [email protected]

Resumo: os estudos interartes são calcados nos diálogos intertextuais entre duas ou mais

linguagens artísticas. Este artigo se centra na produção fotográfica do artista espanhol Chema Ma-

doz e a interferência da literatura na sua produção visual. Para isso, analisa algumas produções de

Fotopoemário, trabalho realizado conjuntamente com o poeta catalão Joan Brossa.

Palavras-chave: Interartes. Fotografia. Chema Madoz. Literatura. Joan Brossa.

APONTAMENTOS INICIAIS: A FOTOGRAFIA ARTÍSTICA

P airam ainda rumores sobre as potencialidades da arte fotográfica. Os estudos do século XIX

pontuaram-na como um recurso capaz da imitação do real, um simples fluxo de luz sobre

uma placa sensível. Estudos mais atuais já debatem sobre seu regime representativo, como

aponta Rànciere (2012, p. 20): “a fotografia comunga do regime de certa alteração da semelhança,

isto é, de certo sistema de relações entre o dizível e o visível, entre o visível e o invisível”. Rouillé

(2009) diz que, no século XX, a fotografia passou de rejeitada- herança impressionista- para pos-

teriormente tornar-se paradigma da arte, de ferramenta a vetor da arte. Por isso, ao final do mesmo

século, novos estudos acerca da relação dessa linguagem com outras, como o cinema, artes plásticas

e literatura, avançaram. Dessa forma, focalizar a fotografia como uma técnica simplista, como artifí-

ARTIGOS

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Guará, Goiânia, v. 8, n. 1 p. 4-20, jan./jun. 2018.

5Guará, Goiânia, v. 8, n. 1 p. 4-20, jan./jun. 2018.

cio de registro, como uma mera possibilidade mimética não é a tônica das reflexões contemporâneas

no que concernem as teorias artísticas, filosóficas, estéticas e linguísticas. As simultâneas realidades

que a fotografia evoca, seu poder de testemunhar fatos históricos, de ser instrumento de pesquisa

etnográfica, de instigar as mais diversas interpretações, além de condução estética que passa pelo

olhar do observador são algumas dessas teorizações. Algumas, pois há mais discussões possíveis

e consistentes quando tratamos de temas que desembocam em imagens e no que elas representam.

Imagens e representatividade são premissas basilares quando falamos do território da arte,

principalmente da arte visual. A imagem visual, por si só, carrega sentidos e necessidades de inter-

pretação, pois, ao concebê-la, o artista intenciona representar algo dentro de sistemas sígnicos colo-

cados por ele e interpretados por nós. Essa afirmação direciona-se ao pensamento de Souriau (1983),

já que para ele “a arte é atividade instauradora. É o conjunto de ações orientadas e motivadas, que

tendem expressamente a conduzir um ser do nada ou de um caos inicial até a existência completa,

singular, completa que se atesta em presença indubitável”.

A fotografia, desde seu surgimento, tratou de não simplesmente emoldurar vivências reais.

Era possível, a partir daquele instante, registrar detalhes que não eram vistos sequer nas pinturas

dramáticas do barroco Caravaggio. Tal poder de captura, de algo que realmente existiu/aconteceu

provocou a ira e a suspeita de muitos artistas que, a posteriori, desarticularam as pinturas realistas.

Superada a desconfiança das intenções da caixa preta1, a relação entre fotografia e arte se estreitou

no século XX. E, no território contemporâneo, há teóricos que questionam: a arte contemporânea se

tornou fotográfica? (DUBOIS, 2004). A priori, podemos pensar que essa indagação deve-se ao fato

de que o registro de manifestações artísticas que envolvem as performances, instalações, happenings

é possível graças ao ato de capturar as imagens realizadas ou montadas artisticamente. Sobre essa

questão, Benjamim (1998, p. 104) pontua que a “importância da reprodução fotográfica de obras de

arte para a função artística é muito maior que a construção mais ou menos artística de uma fotografia,

que transforma a vivência em objeto a ser apropriado pela câmera”.

Flusser (2011), conclamado uma filosofia da fotografia, completa pontuando que fotografias

são imagens de conceitos transcodificados em cena e que decifrá-las é descobrir o que os conceitos

significam. Já Soulages (2010), num viés mais estético, assegura que a imagem fotográfica não é recor-

te do real, ela é a representação dos objetos. Portanto, teóricos mais astutos sobre a temática refletem

a fotografia em termos de sua representação. É nesse panorama de discussões fecundas a respeito da

representação fotográfica que merece destaque o artista espanhol Chema Madoz.

Com uma estética própria e sendo genuinamente um fotógrafo artístico, o espanhol Chema

Madoz, desde a década de 80, após sua formação acadêmica em História da Arte na Universidade

Complutense da cidade de Madri, desenvolve sua própria visibilidade. Conhecer a obra de Madoz

é ir ao encontro das palavras de Flusser (2011, p. 93): “estar no universo fotográfico implica viver,

conhecer, valorar e agir em função de fotografias. Isto é: existir em um mundo-mosaico”.

O mosaico de Madoz configura-se, principalmente, de imagens de objetos do cotidiano mo-

dificados por ele. São representações artísticas construídas artesanalmente, a partir de ideias que,

usualmente, surgem em sua mente. “A escolha por objetos proporcionou, também, imagens mais

elaboradas tanto esteticamente quanto em termos de linguagem” (MADOZ, 2003, p. 21). É possível

reconhecer essa linguagem, ao ser considerado que as fotografias madozianas evidenciam combi-

Guará, Goiânia, v. 8, n. 1 p. 4-20, jan./jun. 2018. 6

nações que reportam a outro significante, instigando uma análise mais aprofundada, em função das

modificações de sentidos estabelecidos numa representação final.

Figura 1: Fotografia de Chema Madoz (1998).Fonte: Fotografia retirada do site www.chemamadoz.com2.

As relações, então, trazidas pelo artista espanhol desembocam no que afirma Fotorelli (2005):

Num contexto relacional, o campo estético- em especial o universo das imagens técnicas-

apresenta-se apropriado a um exame de sensibilidades e de suas mutações, um campo de certo

modo premonitório, e igualmente instigante, capaz de simular uma disposição das forças in-

teriores e exteriores constituintes dos processos de subjetivação (FOTORELLI, 2005, p. 92).


FOTOGRAFIA E LITERATURA: CONVERGÊNCIAS

A colocação de Fotorelli (2005) abarca um posicionamento que se direciona a outros panoramas

artísticos. A escrita literária é, indubitavelmente, um território que exige o uso do distintivo estético, de

um conhecimento que ultrapasse o senso literal, de uma capacidade inerente ao homem de alinhavar a

essência da função poética. “É assim que se vai fazendo sentir a necessidade de encontrar um olhar es-

pecificamente estético sobre a literatura que nela assinale o que faz que ela seja, além de escrita, escrita

literária, além de texto, texto literário, além de palavras, poesia” (COELHO, 1978, p. 78).

Esse olhar literário para a linguagem, capaz de fabular sobre diversos hemisférios, sentimentos

e cotidianos já hasteou sua bandeira artística séculos e séculos antes do advento da fotografia. As

palavras, com intenções artísticas, consensuais em suas relações de contexto e sentido para o leitor

que as lê se consagram como literatura e, em muitos casos, como literaturidade, a base da literatura

para os formalistas russos. Especificando melhor o uso dessa acepção, o teórico Eagleton (1977, p. 7)

sublinha que a literaturidade faz “usos especiais da linguagem – que não apenas podiam ser encontra-

dos em textos ‘literários’, mas também em muitas outras circunstâncias exteriores a eles” (EAGLE-

TON, 1977, p. 7). Com esse pensamento, o teórico dá pistas da genética híbrida e da possibilidade de

rizomas que o campo literário tem. É possível pensar que há a essência poética em diversos suportes,

diferentes linguagens e textos com finalidades que extrapolam a função literária.

Além dessa questão, vêm sido intensificadas discussões acerca das convergências das artes.

O estudo interartes intenta perceber e refletir sobre o entrelaçamento de diferentes artes, mutuamente

protagonistas para o resultado final da obra. É o caso da literatura e do cinema, da literatura e música,

música e artes plásticas, das intermidialidades e, de uma forma mais abrangente, da literatura e artes

plásticas, com ênfase especial na poesia relacionada à pintura.

Ut pictura poesis sintetiza a visão de Horácio, autor de Ars Poética, que aproxima a pintura à

poesia, em pares de equilíbrio. Antes de perceber tal relação, a discussão iniciada por Horácio é sinteti-

camente dizer que o pintor e o poeta precisam utilizar a sensibilidade artística inerente a cada um para

assim compor coerentemente sua obra. Há centenas de anos, essa questão continua sendo debatida,

com julgamentos e defesas de grau de importância para cada linguagem (pintura/poesia), no entanto, o

hemisfério da arte continua fértil e disposto a alargar as possibilidades de criação interartística.

A relação da literatura e fotografia se encontra mais estreita. Há, ainda, uma lacuna de estudos

que refletem acerca da confluência de tais linguagens, o que não desabilita a possibilidade de enxer-

gar o entrelaçamento artístico delas. Afinal, a era da reprodutibilidade, como pontuado por Benjamin,

possibilita criar e recriar, com diferentes técnicas e mais possibilidades as experiências humanas.

A LITERATURA NA OBRA DO FOTÓGRAFO CHEMA MADOZ

O trabalho artístico do fotógrafo espanhol Chema Madoz possibilita articular tais territórios,

não só porque a literatura, de certa forma, é um assunto presente em suas composições, como tam-

bém por ser intitulado como um poeta visual3 por quem o analisa.

A palavra não é um elemento obrigatório em suas composições. Madoz prefere relacionar

certos objetos e fazer com que dessa relação um novo sentido seja abstraído. O objeto para ele é como

a palavra para o poeta. Sobre tal apontamento, Soares (2011, p. 24) afirma:


Nesse momento de construção do objeto poder-se-ia associar o processo criativo do fotógrafo

com a de um escritor ou um poeta que manipula as palavras para construir uma estrofe ou

um parágrafo. Cada modificação nos objetos agrega um novo sentido e vai moldando a futura

imagem. E refletindo sobre como cada coisa é usada no dia a dia ele transfigura suas funções,

construindo coisas inusitadas. Logo, compreender-se-ia que essa etapa de construção dos obje-

tos faz parte do processo de manipulação da própria imagem.

As referências e denominações dadas a Madoz como poeta visual estão mais associadas a sua

forma de manipular as ideias do que necessariamente ser um escritor do movimento vanguardista.

Porém, o fato é que “conhecer e contemplar sua obra é uma experiência curiosa, que possui, talvez,

algo de transcendental”, como pontuam Eduardo e Teodoro (2012, p. 44); tal como é a experiência de

fruir e refletir uma obra literária. Nessa perspectiva Beneyto (2012, p. 485) enfatiza que o resultado

do processo criativo de Madoz

es por lo tanto una construcción de elementos que funcionan como imagen y como signo, pero

sin dejar muy claro dónde se encuentra la tradicional división entre significante-significado.

Con esto me refiero a que el concepto de la fotografía en Chema Madoz está muy próximo al

concepto de lenguaje, el cual, para expresar un mensaje recurre a una serie de signos coloca-

dos bajo una estructura que les da sentido y bajo un contexto que lo sitúa.

A essência minimalista de suas fotografias em preto-e-branco o faz também ser chamado, amiúde,

de poeta concreto, uma vez que as fotos madozianas desconstroem planos visuais, atendo-se à materialidade

e à essência poética do objeto, assim como os concretistas se atêm à materialidade das palavras replicadas

num valsar visual. Na poesia concreta, há a ênfase em torno, geralmente, de uma palavra que desvela diver-

sos sentidos. Chema Madoz já questiona a função de um determinado objeto, associando a ele significados

de outras dimensões estéticas. Sobre essa tônica, Eduardo e Teodoro (2012, p. 45) asseguram que

estudioso das formas, talvez espécie de semioticista da imagem, ou talvez um poeta concreto

munido de uma câmera fotográfica, o artista espanhol não hesita em questionar a funciona-

lidade dos objetos, fazendo deles motivo para constante questionamento sobre as possibilida-

des múltiplas do olhar.

Essa relação entre literatura e fotografia, ou mais especificamente, entre o fotógrafo Chema Madoz

e sua capacidade de ser um poeta das imagens está relacionada à possibilidade do uso da linguagem poé-

tica por intermédio de sua composição artística -conseguir extrair a literaturidade. Seu papel como artista

equivale a de um grande escritor. Suas composições recolocam objetos capturados pela técnica fotográfi-

ca, levando o leitor a questionar certas funções e potencialidades do que nos parece trivial, de uso cotidia-

no comum; referentes não pensados em seus trocadilhos, que justapostos evocam possíveis interpretações.

Como pode ser percebido, através de um jogo de alteração da realidade, de uma estética de

nonsense à la surrealista, Chema tem sua linguagem visual própria, centrada em aspectos composi-

tivos. A despeito disso, Soares (2011) reforça que


o uso da fotografia é essencial para manifestar as ideias do artista espanhol e estimular a

imaginação e os jogos de linguagem. É por meio da imagem que Madoz questiona as coisas

do mundo e as nossas relações com elas. Na fotografia do espanhol, a imagem é estímulo a

indagação e a dúvida, em um labirinto dialógico entre o que acreditamos ver e o não-visto, no

intuito de alcançar um olhar para além do visível (SOARES, 2011, p. 10).

As composições fotográficas escolhidas por Madoz materializam o seu campo de ideias, res-

significando e estabelecendo diferentes propósitos. Um dedal, que tipicamente é usado para proteger

o dedo de agulhadas, vale-se, na primeira imagem, de um vaso, que recebe justamente espinhos de um

cacto. Uma taça com vinho, na segunda imagem, faz o apreciador da obra pensar em outro referente,

uma vez que a colocação propositada dessa taça localiza-se na região pubiana feminina. Esses jogos

representativos alteram as ideias, os conceitos fundamentais de alguns objetos usados. Eles passam a ter

outra indicialidade, outra função. E é justamente nesse jogo que Madoz instaura uma estética particular.

Retornando a temática da proximidade das linguagens fotografia e literatura, Madoz, amiúde,

faz uso do livro como um objeto conceitual em suas composições. Esse recurso possibilita inferir

possíveis reflexões sobre a influência do campo literário na estética madoziana. Dessa feita, é válido

considerar essa discussão, uma vez que o livro, suporte tradicional- para alguns, anacrônico; para

outros, eterno- é o referente mais preciso e precioso quando a referência é o ato de ler.

Figura 2: Fotografia de Chema Madoz (1996)Fonte: Fotografia retirada do site www.chemamadoz.com4.



Como visto, a coletânea de imagens madozianas acima representa algumas fotos cujo instru-

mento principal é o livro. Nenhuma tem a intenção direta de completar o sentido da outra. De uma

maneira geral, é perceptível que o artista espanhol recoloca o livro em situações não imaginadas

como o protagonista da instalação fotográfica. Uma análise dessas obras não permite assegurar com

solidez que a literatura é uma influência direta em suas composições, no entanto, é possível depreen-

der quais os sentidos que essa linguagem pode ter para o artista espanhol, nas imagens selecionadas.

A primeira figura compõe uma espécie de pórtico. Uma estrutura arqueada feita por inúmeros

livros, de várias espessuras que funcionam “arquiteturamente” como um lugar de entrada, de recepção,

já que, comumente, pórticos anunciam a entrada a algo imponente, grandioso. Assim como é o prog-

nóstico da possibilidade de leitura. Ler significa adentrar em um mundo onírico, o templário da escrita

imaginativa e metaforizada criado pelo escritor. Interessante perceber que, intencionalmente, Madoz

interrompe a estrutura que sustenta esse arco de livros e cria uma sensação de infinito e, ao mesmo

tempo, de fragilidade para a linha tênue que alicerça os dois pilares. Ironicamente, há uma instauração

paradoxal: a representação de algo que tipicamente é sólido, robusto, que serve como cartão de visitas a

algum destino e, ao mesmo tempo, é um pórtico de uma estrutura frágil, num espaço instável.


Na segunda obra, Madoz cria, no próprio referente, uma escada que ganha profundidade à

medida que se entra no livro. É visível a invitação para adentrar a caixa mágica da leitura. A obra

tem uma toada surrealista, já que a representação é uma metáfora, incapaz de ser materializada na

realidade. Assim, a composição plástica consegue, mesmo conjugando poucos elementos, evidenciar

o convite para o porão do desconhecido.

A imagem seguinte mostra o emparelhamento de alguns livros, de diferentes espessuras, em

ruim estado de conservação. Porém, o maior espaço da fotografia é reservado a um monte de pó (ou

seria areia?), colocado junto a eles. É sabido que o pó é a terra em estado mais fino que se acumula

nos espaços e objetos que não são/estão sendo limpos, renovados. Nesse caso, há o indício de que os

dois referentes dessa imagem (livros/pó) se justapõem numa mesma linha de sentido: evidenciar o

tempo. Os livros parecem gastos, têm capas antigas; mesmo sem indicativo de quais são, é provável

que se tratam de leituras tradicionais da esfera ocidental; clássicos que persistem ao tempo.

A última fotografia exibe um livro aberto, demasiadamente iluminado, contrastando com o

fundo preto. Um aro escuro, que sugere ser uma lupa, foi colocado em cima da divisão das páginas.

Porém, as letras não necessariamente foram ampliadas e, sim, entrelaçadas pela imagem de um co-

ração. De uma forma simples, Chema Madoz evidencia sua afetividade pela leitura. É possível per-

ceber que as páginas abertas estão desfocadas, demonstrando o ângulo de que a fotografia foi tirada.

De qualquer forma, o objeto central é o que mais chama a atenção, uma vez que ele é deslocado de

sua função óbvia: a lupa não amplia a leitura, e, sim, projeta e faz enxergar um coração, símbolo de

amor e afeição por algo/alguém.

CHEMA MADOZ E JOAN BROSSA: DIÁLOGOS POESIA-IMAGEM

Indubitavelmente, Fotopoemário, primeira edição em 1998, sacraliza o efetivo encontro entre

literatura e fotografia para a experiência artística de Chema Madoz. Trata-se de um livro composto de

poesias do autor catalão Joan Brossa8 e imagens do artista espanhol. “Fotopoemario está compuesto

por doce fotografías y doce poemas entrelazados unos con otros. Fotografías y poemas que no tienen

la función de ilustrar nada, sino de acompañarse mutuamente y ofrecer una lectura distinta gracias a

la cercania” (BENEYTO, 2012, p. 481).

Mesmo pertencendo a gerações diferentes, Brossa e Madoz se conheceram ao final dos anos

80 e conseguiram desenvolver seu projeto de literatura e fotografia antes da morte do poeta catalão.

Esse trabalho foi possível porque cada um enxergou no outro similaridades que dialogavam com o

processo e resultado de criação. A vertente conceitual de ambos e formatos de construção artística,

conjugando o poético e um estilo próprio de criar os aproxima. No entanto, é válido frisar que a di-

ferença de idade de 39 anos entre Joan Brossa e Chema Madoz contribuiu para que uma conjuntura

cultural, social, econômica e ideológica influenciasse diretamente em suas linguagens e os diferen-

ciassem em determinadas produções. Enfim, apesar de convergirem em muitos aspectos em relação

às suas tessituras artísticas, cada um guarda características próprias, prezando pela sua própria iden-

tidade de criar.

Quanto ao processo de criação do poeta catalão Joan Brossa torna-se mister destacar que o

artista bebe da fonte das tendências vanguardistas do início do século XX. Inspira-se nos poemas e no


movimento surrealista. Admira-se pelas ideias marxistas. Nutre-se dos ready-mades de Marcel Du-

champ9, apropriando-se de objetos do cotidiano com o propósito de produzir obras que criticassem a

massificação da cultura, tão em voga a partir dos anos 60.

Interessante pontuar que Brossa conheceu o poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto, que

foi cônsul do Brasil em Barcelona ao final dos anos de 1940. A relação de amizade dos poetas se

estreitou que, como afirma Zils (2014), os dois primeiros livros de Brossa foram impressos na pe-

quena prensa manual que o poeta brasileiro tinha em casa. Tal atitude era comum por João Cabral de

Melo Neto, que costumava presentear amigos poetas com a impressão tipográfica da escrita deles,

muitas vezes repreendidas pela ditadura franquista. Sobre essa parceria poética, Zils (2014, p. 263)

acrescenta que

o contato com Cabral foi iluminador. As novas ideias que trouxe somadas ao contato com as

ideias do progressismo catalão deram uma nova direção para a obra de Brossa a partir de 1950.

Com o livro En va fer, Brossa iniciava um segundo nascimento, no qual superava a retórica for-

malista para reencontrar a realidade e a vida cotidiana, através de um realismo crítico.

É a partir da publicação do livro Poesia Rara, em 1970, que as poesias de Brossa começam a

ganhar mais reconhecimento, em especial pela crítica espanhola. A partir daí, o poeta catalão começa

a ocupar diferentes territórios como museus, o espaço urbano, o espaço público. Daí a simplificação

de seus escritos para o poema visual e poema objeto, como ressalta Terça-Nada (2003, p. 5): “É do

cotidiano que Brossa retira sua matéria-prima. E o espaço cotidiano é um dos espaços onde atua e

intervém, como se ali fosse seu palco ou sua folha de papel imaginária onde inscreveu enormes po-

emas transitáveis”.

Figura 6: Fotografia de Chema Madoz.Fonte: Poesias disponíveis em http://paineldasletras.folha.blog.uol.com.br/umpoema/10.

Amor,

em aquest poema

no existeix el temps:

tot el curs de l’Univers

s’hi dóna a la vegada.

Amor

neste poema

não existe o tempo:

todo curso do Universo

nele se dá de uma vez.


Figura 7: Poesia Visual, 1970.Fonte: Imagens disponíveis em http://marcelonada.redezero.org/artigos/joan-brossa.html.11

Figura 8: Poesia Visual, 1978.Fonte: Imagens disponíveis em http://marcelonada.redezero.org/artigos/joan-brossa.html12

Figura 9: Poesia Visual, 1996.Fonte: Imagens disponíveis em http://marcelonada.redezero.org/artigos/joan-brossa.html13


Retomando a questão da convergência da literatura e fotografia, mais especificamente do ter-

reno compartilhado entre o trabalho de Madoz e Brossa, é inquestionável o fato de que o trabalho

dos dois, como dito, permite uma fértil relação. Madoz, ao ter contato com a obra de Brossa em uma

exposição de 1992 no Museu Reina Sofía de Madrid, disse ter recebido sua “primeira lição de hu-

manidade”14 e, em contrapartida, Brossa, ao visualizar fotografias de Chema, exclamou que “levara

70 anos para conhecer um irmão” 15. Essa cumplicidade de reconhecimento da obra de cada um por

eles já sinaliza a correspondência poética que há em suas estéticas. Beneyto (2012, p. 479) destaca

ainda que

Brossa y Madoz se conocieron cuando el poeta ya era muy mayor. Sin embargo tuvieron ocasi-

ón de acercar ambas obras y ofrecer sus similitudes para potenciar su fuerza. Glòria Bordons

en la introducción del libro Fotopoemario, una publicación donde ambos presentan parte de

sus obras en un diálogo, explica que fueron sus propios trabajos los que les llevaron a saber

el uno de otro.

Fotopoémario16, como já dito, é composto por doze poemas e doze imagens. Em uma única

página, há o poema de Brossa em catalão, e, ao lado, uma fotografia de Madoz. Tratam então de doze

peças paralelas que se integram em busca de um sentido único, distanciando do rótulo de poesia e

ilustração. “Así, el lector-espectador va leyendo poemas y mirando fotografías de forma entrelazada,

haciendo que una obra enriquezca su sentido con la que le acompanha” (BENEYTO, 2012, p. 482).

A fim de evidenciar o efetivo diálogo entre literatura e fotografia, esse estudo selecionará

três poemas/fotos do livro supradito. O texto do artista catalão será vertido para o espanhol, visto

que algumas edições já traziam essa transcrição. A intenção é verificar como a relação interartes se

consagrou, trazendo à baila uma possível interpretação do conjunto criado por Joan Brossa e Chema

Madoz.

Figura 10: Fotografia de Chema Madoz Fonte: Imagem e poema disponíveis em https://hectorcastilla.wordpress.com/tag/joan-brossa/17.


Se acaba... Se acaba de inaugurar un salón de bingoen una antigua fábrica de hilos de lana.

También los talleres de una empresametalúrgica se han convertido en un

polideportivo. Y una fábrica que cerró sus puertas las ha vuelto a abrir

para dar paso a una boleray a una discoteca.

A poesia/fotografia apresenta, numa primeira leitura, a possibilidade lúdica de transformação.

Brossa utiliza um título que permite uma compreensão dúbia. A utilização do verbo “acaba”, que

geralmente está associado a término, a fim, a conclusão de alguma tarefa, na verdade, inaugura a

possibilidade de espaços que se transformam. A fábrica de lã, a oficina de uma empresa metalúrgica

e uma fábrica desocupada – lugares tipicamente de trabalho braçal e movimentos repetitivos - são in-

tercambiados por espaços de entretenimento, de convivência que perfeitamente podem acontecer em

salões de bingo, em discotecas, em boliches, em ginásios poliesportivos. Os espaços de descontração

são mais alegres, mais relaxantes, mais cheios de vida e, muitas vezes, de som. Por conseguinte, essa

mesma tônica de transformação está na imagem madoziana. O mesmo objeto, no caso, um simples

grampo cuja função é repetidamente prender cabelos é modificado em sua estrutura e se converte

numa clave de sol- símbolo mais utilizado para referência à linguagem da música. De uma forma

simplista e repetindo o objeto (o que não é comum na obra de Madoz), a ideia de transformação

acontece, e o grampo, embora tenha perdido sua função primária, ganha mais beleza e se transmuta

num símbolo de alegria, de som, ligado à essência do entretenimento.

Figura 11: Fotografia de Chema MadozFonte: Imagem e poema disponíveis em http://nadiesalvoelcrepusculo.blogspot.com.br/2014/10/fotopoemario-joan-bros-

sa-chema-madoz.html1. Acesso em: 16 jul. 2017.

GafasTe las nombro y no me entiendes

Te las muestro y no las encuentras.


A poesia/fotografia Brossa-Madoz demonstra um deslocamento claro do ofício do objeto e um

desencontro na compreensão das funções dos verbos nomear/entender, mostrar/encontrar. Os óculos

são suportes que melhoram, que ampliam a possibilidade de enxergar e, por conseguinte, o enten-

dimento, a compreensão. Porém, há um desencontro nessa possibilidade. Os óculos estão atados a

um pacote e impossibilitados de cumprir seu principal papel. O modelo da armação é tipicamente

utilizado por mulheres, e, ao que tudo indica, tanto a poesia quanto a fotografia parecem indicar uma

interlocução a um referente feminino. Uma interlocutora que como os óculos não enxerga, não com-

preende, não encontra a si mesmo.

Tomadura de peloLa cantautora no canta, sólo

abre y cierra la boca procurando siempreseguir lo más fielmente posible

la grabación.

Figura 12: Fotografia de Chema MadozFonte: Imagem e poema disponíveis em http://nadiesalvoelcrepusculo.blogspot.com.br/2014/10/fotopoemario-joan-

brossa-chema-madoz.html.19

A expressão tomadura de pelo em espanhol é uma linguagem figurada, de uso coloquial que

comumente é utilizada para se referir ao ato de enganar, de burlar. Se a tradução considerar as pa-

lavras separadas, temos a transcrição de “porção de cabelo”. A poesia enfatiza o primeiro sentido,

já que Brossa constrói um texto que demonstra uma ação de fingimento. A cantora-compositora não

canta espontaneamente e, sim, engana a todos com o ato de mecanicamente abrir e fechar a sua boca,

produzindo algo que não é natural dela. Ela faz a vez de um fantoche, de uma marionete. Novamente,

a concepção de um ato repetitivo, de um ato simulado é a tônica da poesia de Joan Brossa. A escolha

da imagem por Madoz vai ao encontro dessa premissa, uma vez que o entrelaçamento da forma que

cria, por assim dizer, o numeral oito deitado, mais conhecido como o símbolo do infinito, apresenta a

ideia de repetição das formas. A imagem madoziana faz um jogo lúdico e estético com o significado

da tradução “porção de cabelo”. Utiliza justamente essa imagem para criar o infinito, porém é inte-

ressante perceber que as pontas da extensão da mecha capilar são visíveis, o que pode ser lido como

a parte final da figura. Demarcar o local que ela termina -assim como uma gravação também tem seu

fim- contraria a ideia de eternidade desse símbolo.


APONTAMENTOS FINAIS: DISCURSOS INTERARTES

A intenção desse estudo, mesmo não configurando uma análise mais profunda das potenciali-

dades de sentidos das imagens madozianas, foi a de apresentar, no percurso feito, a interrelação de

duas linguagens artísticas, considerando, sobretudo, diferentes criações, com distintas intenções do

artista espanhol Chema Madoz. A fotografia está presente em muitas correntes artísticas e não artísti-

cas desde a metade do século XX, configurando como potente linguagem de ressignificação estética.

Para Madoz, em especial, ela é seu instrumento de escrita, sua forma livre de provocar troca-

dilhos e jogos representativos para produzir outras realidades. Já a literatura na obra madoziana se

configura como uma fértil intervenção que como adubo faz brotar sentidos da poética da imagem.

Seu contato com o trabalho do poeta catalão Joan Brossa possibilitou consagrar a relação interartísti-

ca entre as duas linguagens- fotografia e literatura- e afunilar as possibilidades de convergência entre

as imagens e as palavras. Madoz e Brossa transportaram para as figuras analisadas de Fotopoemário

a essência da comunhão. Ambos provocam diálogos que desembocam na premissa: nada é o que

parece, tal como muitas obras da conjuntura atual.

A cocriação desafia o olho, desafia o raciocínio. O que parece trivial, objetivo, torna-se

complexo e refinado numa observação mais astuta. Detrás das poesias e das imagens há um olhar

que evoca uma sensibilidade e poeticidade para que haja descobertas e questionamentos sobre a

função das palavras e dos objetos. Certamente, o fotógrafo Chema Madoz provoca enigmas. Joan

Brossa também. Certamente, os dois, na prática contemporânea, contribuem para produzir ecos que

reforçam a poeticidade que há no estudo interartes. Quem ganha com essa irmandade são os leitores-

espectadores.

Por fim, que a paixão por ressignificar o sentido dos objetos, seja pela comunhão com outras

linguagens -como a literatura- seja pelas possibilidades estéticas que a fotografia propõe, continue

sendo a tônica de Chema Madoz- um artista atuante, enigmático, inversor da realidade aparente e

criador de simulacros poéticos.

MOSAIC POETRY-IMAGE: THE LITERATURE IN THE WORK OF PHOTOGRAPHER

SPANISH CHEMA MADOZ

Abstract: interview studies are based on intertextual dialogues between two or more artistic langua-

ges. This article focuses on the photographic production of the Spanish artist Chema Madoz and the

interference of literature in his visual production. For this, it analyzes some productions of Fotopoe-

mário, work done jointly with the Catalan poet Joan Brossa.

Keywords: Interart. Photography. Chema Madoz. Literature. Joan Brossa.

Notas

1 V. Flusser assegura que: “aparelhos (fotografias e telegrafia) são caixas pretas que simulam o pensamento humano, graças a teorias científicas, as quais, como o pensamento humano, permutam símbolos contidos em sua ‘memória’, em seu programa” (FLUSSER, 2011, p. 48).


2 Acesso em: 18 julho de 2014.

3 A poesia visual é o resultado literário conseguido através da utilização de “recursos (tipo) gráficos e/ou puramente visuais, de tendência caligramática, ideogramática, geométrica ou abstrata, cujo centramento gráfico-visual não exclui outras possibilidades literárias (verbais, sonoras, etc.)” (CIRNE; SÁ, 1978, p. 49). É um movimento vanguardista que coloca em discussão a rigidez da forma discursiva, gramatical e estrutu-ral da poesia.





8 Joan Brossa nasceu no ano de 1919 em Sant Gervasi, Barcelona. Sua obra artística se enveredou tanto para trabalhos visuais quanto poesia. Ícone vanguardista da cultura catalã, Brossa conjuga criatividade, obras experimentais, humoradas e engajadas. Aproximou-se da poesia surrealista, demonstrando interesse em Freud e no estudo da psicologia, além de praticar a escrita através do automatismo psíquico. É considera-do um neo-surrealista que através da poesia e ressignificação dos objetos, intenta transformar a realidade. Morreu em 1998, aos 79 anos. Para mais informações, acessar: http://www.revistaversalete.ufpr.br/edicoes/vol2-03/261ElysZils.pdf. Acesso em: 15 jul. 2017.

9 O artista Marcel Duchamp é um dos maiores representantes do movimento dadaísta. Sua defesa era de que o artista poderia se expressar livremente todo o conceito relacionado à história da arte, ao cotidiano ou a si próprio, utilizando para isso qualquer meio.

10 Acesso em: 19 jul. 2016.



13 A frase acima trata de uma tradução livre de “Creo recordar que fue en el año 1992 en el reina Sofía donde recebi mi primera cura de humildad.” Frase que está na apresentação do livro Fotopoemário (BROSSA; MADOZ, 2008, p. 7), como aponta Beneyto (2012, p. 478).

14 A frase acima trata de uma tradução livre de “había tardado setenta años en conocer a un hermano”. Frase que está na apresentação do livro Fotopoemário (BROSSA; MADOZ, 2008, p. 7), como aponta Beneyto (2012. p. 478).

15 Esse livro se encontra esgotado nas poucas opções de livrarias online brasileiras que o comercializa. É tam-bém difícil encontrá-lo em buscas em livrarias espanholas. A editora La Fabrica, responsável pela sua pu-blicação, o comercializa, nesse momento, pelo valor de 1.700,00 euros. O preço altíssimo se justifica por se tratar de uma edição especial que consta uma fotografia original de Chema Madoz. Ademais, a editora trata de esclarecer que a tiragem é de somente 25 exemplares. O valor do livro sem a foto do artista é de 21, 15 euros, no entanto essa edição (a quarta) encontra-se esgotada. A era frenética da reprodutibilidade (como prevê Benjamim) permite que pesquisas na internet ofertem acesso a essas raridades. Os poemas e fotogra-fias que compõe a parte analítica desse artigo foram retirados dos sítios: https://hectorcastilla.wordpress.com/tag/joan-brossa/ e http://nadiesalvoelcrepusculo.blogspot.com.br/2014/10/fotopoemario-joan-brossa--chema-madoz.html. Acessos em: 16 jul. 2017. Há também alguns outros pares (poesia/ foto) no artigo de Kika Beneyto, de 2012, porém eles não foram considerados na parte analítica de tal estudo. Artigo disponí-vel em: http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII/article/download/9304/8854. Acesso em: 16 jul. 2017.




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