LV-Nr. 315.025, WS 09/10PS: Expeditionen ins Ungewisse. Die Bildwelten des SymbolismusLeiter: Mag.art. Christian SauerFachbereich für Kunst-, Musik- und TanzwissenschaftUNIVERSITÄT SALZBURG

ASPEKTE DES SYMBOLISMUS VON ODILON REDON veranschaulicht anhand des Blattes Triste Montée

aus der lithographischen Serie Dans le Rêve von 1879

Philipp DollwetzelMatrikelnr.:0820518

10.11.2009

Inhalt

1 Einleitung 3

2 Bildanalyse - Triste Montée 3

2.1 Bildinhalt 4

2.2 Komposition 4

2.3 Licht, Duktus und Technik 5

3 Formale Verknüpfungen innerhalb der Serie 7

4 Grundmotive bei Redon 9

4.1 Die Schwarze Sonne 9

4.2 Der Ballon 11

4.3 Die Köpfe und ihre Augen 12

5 Die Methode der Kombination 14

6 Das Unbewusste 16

7 Die Serie im Kontext der symbolistischen Bewegung 17

8 Forschungsstand zu Redon 18

9 Fazit 19

10 Lebenslauf 20

11 Quellenverzeichnis 22

12 Literaturverzeichnis 23

13 Abbildungsverzeichnis 25

14 Tabellen 27

15 Anhang 28

1 Einleitung

„Nach der Anstrengung, einen Kieselstein, einen Grashalm, eine Hand, ein Profil oder irgendein

Ding der lebendigen oder unorganischen Natur auf das Genaueste wiederzugeben, bin ich

geistig dem Sieden nahe; dann habe ich das Bedürfnis, schöpferisch zu sein, mich der

Darstellung des Imaginären hinzugeben. In solcher Dosierung und Einflößung wird die Natur

mein Quell, meine Hefe, mein Ferment.”1

Diesen Absatz finden wir im Tagebuch von Odilon Redon (1840 in Bordeaux - 1916 in Paris).

An anderer Stelle hat er dieses Prinzip - seine Maxime, die sein Schaffen bis zum Tode hin

prägen wird - zu einem Lehrsatz verdichtet: Seine Kunst, so Redon, wolle „die Logik des

Sichtbaren in den Dienst des Unsichtbaren” stellen.2

Dass die Natur als solche Quelle des künstlerischen Schaffens ist, das kennen wir bereits vom

Impressionismus. Doch Redon steht in beträchtlichem Abstand zu der Strömung seiner

Zeitgenossen, denn obwohl er ebenfalls die Naturbeobachtung an den Anfang seines

künstlerischen Schaffens stellt, fügt er dieser eine weitere Ebene hinzu, die für ihn weit höhere

Priorität besitzt. Nach ihm hätten die Impressionisten „alles [vernachlässigt], das den

Gegenstand über sich selbst hinaushebt, ihn erhellt oder erweitert und den Geist hinaufträgt in

die Gefilde des Geheimnisvollen, in die Unruhe des Ungewissen...”3

Bei der Lithographieserie Dans le Rêve von 1879 (Abb. 1) handelt es sich um Redons erste

Publikation. Die Serie mit zehn Einzelblättern hatte eine Auflage von fünfundzwanzig Stück.

Die Maße der Einzelblätter variieren, das Deckblatt misst 30,2 x 22,3 cm.4 Und schon in diesem

Frühwerk zeigen sich sehr deutlich die Mittel, die Redon zum Erreichen des obig beschriebenen

Ziels einsetzt und in seinen späteren Werken weiterentwickeln wird.5 Doch wie sehen diese

Mittel aus? Welche Wirkung erzielt er damit? Kann man ihnen einen solch speziellen Charakter

zuzuschreiben, dass es berechtigt ist, Redon als Wegbereiter einer völlig neuen Kunstströmung

zu betrachten? Dies soll im Folgenden geklärt werden.

2 Bildanalyse - Triste Montée

Es wird versucht, sich der lithographischen Serie und hier im Besonderen dem Blatt Nr. 9

(Maße: 26,7 x 20 cm) mit dem Titel Triste Montée (Abb. 3) zuerst im weiten Sinne unbefangen

zu nähern, d.h. dieses eben nicht stichpunktartig nach typischen Merkmalen des Symbolismus

zu scannen, sondern - und dies besonders aufgrund der Tatsache, dass dies Redons erste Serie

1 Redon, Selbstgespräch, 1971, 25.- An anderer Stelle: „Der Künstler ist, von Tag zu Tag, das Gefäß derihn umgebenden Dinge. Er empfängt von außen die Eindrücke, die er verwandelt, wie unter einemZwang, unerbittlich und beharrlich, nach seinem Wesen allein.” (Redon, Selbstgespräch, 1971, 20.)

2 Redon, Selbstgespräch, 1971, 25.3 Redon, Selbstgespräche, 1971, in: Selz, 1977, 29.- Siehe zudem Heraeus, 1998, 42 und Hauptman,

2005, 32-33.4 Vgl. Werner, 2005, 15.- Hauptman gibt die Maße 53,5 x 36,8 cm an, herbei kann es sich nur um die

Maße inklusive Trägerpapier handeln. (Vgl. Hauptman, 2005, 32.)5 Vgl. Jumeau-Lafond, 2000, 142. Berger, 1964, 42.

3

darstellt - sich der Bedeutung des neunten Blattes zu nähern, indem es erst isoliert für sich, dann

als Teil der Serie und schließlich die Serie im Kontext von Redons Frühwerk betrachtet wird.

Dabei werden Elemente, die sich als besonders bedeutend herausstellen, gesondert behandelt.

2.1 Bildinhalt

Ein weißer Ballon durchfährt ein dunkles Universum, doch dieser Ballon ist ein Kopf. Er

schwebt etwas nach rechts geneigt in der oberen Bildhälfte der hochformatigen Lithographie.

Sein im ersten Eindruck nicht näher identifizierbares, androgynes Gesicht - es zeigt weder

konkrete weibliche noch männliche Merkmale - sehen wir im rechten Dreiviertelprofil. Es blickt

in sich gekehrt mit traurigen Augen in Richtung untere rechte Bildecke. Dem Anschein nach

fixiert es nichts. Da die Mundwinkel zu einem leichten Schmunzeln nach oben gezogen sind,

empfindet man das Ganze als sehr ambivalente und schwer zugängliche Mimik.

Dieser Kopf bringt wohl den eigentlichen Auftrieb des Ballons, denn an seiner Kappe, die der

Textur nach an eigentlichen Ballonstoff erinnert, sind mehrere Seile für die Gondel befestigt.

Was ist seine Last, was liegt in der Gondel? Dort finden wir einen weiteren Kopf, mit Hörnern,

viel kleiner und kreisrund! Dieser blickt mit erwartungsvollen Augen den Ballonkopf an. Auch

er schmunzelt. Von der Mimik her scheint er aufgeregt, gespannt und eher optimistisch. Aber er

hat doch selbst Flügel, die er links und rechts wohl nur scheinbar unbenutzt aus dem Korb

streckt. Warum fliegt er nicht selbst, warum nicht allein? Oder treibt er den Ballon an?

Im Hintergrund dominiert der dunkle, undefinierbare Raum. Irgendwo in der Ferne steht ein

helles, rustikales Gebäude. Von diesem können wir nur noch das Dach mit Schornsteinen,

dahinter eine Art Turm mit einem kleinen Fenster in der Mitte erblicken. Die Dimensionen

können nicht genau erfasst werden.

Rechts über dem Gebäude blitzt eine Lichterscheinung auf. Sie ist von länglicher Form wie ein

Riss, aber nicht näher definierbar. Der schwarze Hintergrund ist nicht vollkommen monochrom,

links im Bild öffnet sich eine helle Fläche. Durch den Kontrast sehen wir ein Kreissegment, was

uns dazu verleitet, anzunehmen, dass im Hintergrund nicht nur schwarze Leere herrscht.

Konkrete Aussagen lässt dies aber vorerst nicht zu. Die Assoziation mit einer schwarzen Sonne

drängt sich auf. Im Grunde birgt also schon die gegenständliche Ebene des Bildes Probleme in

sich. Auf dieses Phänomen soll später noch gesondert eingegangen werden.

2.2 Komposition

Die Komposition (Abb. 2) ist klar strukturiert und überschaubar. Es zeigen sich absolut keine

Überschneidungen der Bildgegenstände oder extreme Linien, die uns dazu verleiten würden,

dem Bild Dynamik zuzuschreiben. So wirkt es also eher ruhig.

Der Betrachter wurde von Redon so positioniert, dass er sich mit dem kleinen Kopf in der

Gondel auf einer Ebene befindet, der Boden der Gondel markiert gleichzeitig die Horizontlinie.

4

Der Ballon und das Gebäude befinden sich in einer Parallelperspektive, eine perspektivische

Verkleinerung sucht man vergeblich.

Betrachtet man die vertikalen und horizontalen Mittelachsen des Bildes, dann ist erkennbar,

dass der geflügelte Kopf genau im Bildzentrum liegt. Markante Linien bilden zudem besonders

die äußeren Seile des Ballons. Verlängert man diese, so verbindet die rechte diagonale Linie das

Haus in der unteren Bildhälfte mit der rechten oberen Bildecke, während dagegen die andere

Linie nicht in dieser Art verankert ist. Beide Linien überschneiden sich in der dunklen Fläche

des Hintergrundes direkt unter dem Ballon. Markiert man noch dazu den Umfang der beiden

kreisförmigen Gesichter, so bekommt man den Eindruck, diese würden zentrisch gestreckt

werden. Rekonstruiert man nun aus dem Kreissegment den Rest des Kreises, so erkennt man,

dass sich die diagonalen Linien fast genau im Mittelpunkt des Kreises schneiden und, dass eben

dieser Mittelpunkt wiederum mit der vertikalen Mittelachse des Bildes zusammenfällt. So haben

wir drei Kreise, die sich auf einer beinahe vertikalen Linie befinden, wobei sich zwei davon

noch dazu im exakten Bildmittelpunkt befinden. Diese Reihung von kreisförmigen Elementen

hat im Zusammenspiel mit der Betrachterposition einen nicht unwesentlichen Einfluss auf die

ruhige und harmonische Bildstimmung.6

Anzumerken ist hier aber, dass, auch wenn wir dies hier finden, dies kein Beweis dafür darstellt,

dass Redon seine Bilder absichtlich auf geometrischen Grundformen aufbaute. Er selbst

beschrieb seine Werke als „abseits aller geometrischen Kunst”.7

2.3 Licht, Duktus und Technik

Sowohl der Ballon als auch das kleine Haus werden aus der schwarzen Bildfläche von einem

starken Licht herausgehoben. Von der hellen Mitte ausgehend wird der Ballon zu den Rändern

hin dunkler. Die Ursache des Lichtes ist nicht klar, aber die Lichtquelle könnte mit der Position

des Betrachters übereinstimmen. Einen Schlagschatten sucht man vergeblich. Das Licht ist

begrenzt auf die wesentlichen Objekte im Bild und hat auf den Hintergrund keine

Auswirkungen. Die Gegenstände besitzen also eher eine Art Eigenlicht.8 Durch diese subjektive

Verteilung von Licht und Schatten entsteht ein starker Hell-Dunkel-Kontrast. Besonders der

Ballonkopf erhält durch diese Konstellation sein Volumen, das Gebäude bleibt dagegen in der

Fläche. Einen Quantitätskontrast enthält das Bild zudem durch die Lichterscheinung in der

großen schwarzen Fläche des Hintergrundes.

Nicht zu vergessen ist hierbei die helle Fläche am linken Bildrand, die, wie schon bei der

Feststellung des Bildinhalts angemerkt wurde, Raum suggeriert, ohne sich einer Perspektive zu

6 Vgl. hier auch Hauptman, 2005, 37.- Ob Odilon Redon dies bewusst so konstruiert hat, ist eine andereFrage, die hier nicht beantwortet werden kann.

7 Redon, Selbstgespräch, 1971, 24.8 Das Eigenlicht der Gegenstände begegnet uns schon in frühesten Zeichnungen Redons. (Vgl. Heraeus,

1998, 92; Vgl. Berger, 1964, 13-14.)

5

bedienen. So lassen wir uns verleiten, dort ein kugelförmiges Objekt zu vermuten, obwohl sich

keine konkrete Form und kein konkreter Raum abzeichnen.9 Diese helle Fläche steht in keiner

Weise mit dem oben beschriebenen Licht in Zusammenhang.

Redon schreibt: „Meine gesamte Kunst beschränkt sich auf die alleinigen Hilfsmittel des Hell-

Dunkels; viel verdankt sie auch den Wirkungen der abstrakten Linie, dieser aus tiefen Quellen

kommenden Kraft, die unmittelbar ins Geistige zielt.”10

Die Formen in Triste Montée sind durch starke Linien eindeutig umrissen. Redons

Strichführung enthält sowohl Kreuzschraffuren, was besonders gut am Objektschatten des

Ballons ersichtlich ist, als auch Parallelschraffuren, die man am kleinen Gebäude erkennen

kann. Die beiden Typen gehen oft nahtlos ineinander über. Hinzu kommen Kratzer an Stellen,

wo er die Lithotusche durch einen Schaber wieder entfernt hat. Der schwarze Hintergrund lässt

keine bestimmte Schraffur erkennen und ist vielmehr ein dichtes Strichgeflecht. Im Bild stehen

sich also klar abgegrenzte lineare Formen und eine offene, dunkle Fläche gegenüber, und dies

ist, wie wir sehen werden, ein wesentliches Merkmal von Redons Kunst.11

Bei Triste Montée handelt es sich um eine Kreidelithographie.12 Redons Graphiken sind mit der

Drucktechnik Lithographie eng verbunden. Diese besonders freie Technik gab ihm die

Möglichkeit, seine Kreidezeichnungen ohne Verlust ihrer speziellen Qualitäten zu

vervielfältigen. Dies tat er oft, ohne noch weiter größere Veränderung am Bild vorzunehmen.13

Nach eigenen Angaben war die Möglichkeit der Vervielfältigung zuerst auch sein einziges

Motiv, sich der Lithographie zu bedienen, erst später widmete er sich intensiver dieser

Technik.14 Dans le Rêve basiert in der Hauptsache auf früheren Zeichnungen. Redons

Aufzeichnungen bestätigen, dass alle Zeichnungen von Dans le Rêve auf dem ländlichen

Sommersitz Peyrelebade in Südwestfrankreich entstanden sind, wo er auch seine Kindheit in

Abgeschiedenheit verbracht hatte.15 Die Lithographien entstanden dann wiederum in Paris.16

Redon „hat sich über die Quellen seiner Inspiration niemals, und über seine künstlerischen

Vorfahren nur spät und zurückhaltend geäußert, eigentlich erst als die graphische Produkton für

ihn bereits abgeschlossen war.“17 Rembrandt wird allgemein als Vorbild für Redons Helldunkel

9 Vgl. hier auch Heraeus, 1998, 92.10 Redon, Selbstgespräch, 1971, 22.- Zur abstrakten Linie bei Redon: Schatz, 1988, 118-144.11 Ähnliches bemerkt Jean-David Jumeau-Lafond bei Redons Malerei: „Die strengen klaren Linien

verbindet Redon mit verschwommenen Traumfarben - dabei umreißt der Strich das Sichtbare, diefarbigen Flächen deuten das Unsichtbare an.“ (Jumeau-Lafond, 2000, 143.)

12 Auf die Technik der Lithographie kann hier im Detail nicht eingegangen werden. Ich verweise aufentsprechende Publikationen: Loche, 1971, Imiela, 1993 und Krause, 2007.

13 Vgl. Berger, 1964, 45; Vgl. Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: In The Public Eye, in: Druick,1994, 121-123.- Für weitere Informationen zur Bedeutung der Lithographie bei Redon siehe Figura,Starr: Redon and the Lithographed Portfolio, in: Hauptman, 2005, 77-95.

14 Vgl. Redon, Selbstgespräch, 1971, 102; Vgl. Hobbs, 1977, 28; Vgl. Selz, 1977, 24.- Fantin-Latour rietRedon zur Lithographie. (Vgl. ebd.)

15 Vgl. Selz, 1977, 616 Vgl. Berger, 1964, 45; Vgl. Selz, 1977, 6-7; Vgl. Hobbs, 1977, 28.- Er kehrte immer wieder nach

Médoc zurück, bis das Anwesen schließlich 1897 verkauft worden musste. (Vgl. Hobbs, 1977, 11)17 Berger, 1964, 15-16.

6

angesehen, den er in seinen Aufzeichnungen neben Delacroix als Vorbild nennt.18 Zudem ist

eine besondere Verehrung seines Lehrers Rodolphe Bresdin bezeugt. Redons frühe Arbeiten

ähneln noch sehr stark Bresdins Stichen.19

3 Formale Verknüpfungen innerhalb der Serie

Da sich bei Triste Montée um ein Blatt einer zehnteiligen Serie handelt, ist es unumgänglich,

das Blatt nach seiner Position und Rolle innerhalb der Serie zu untersuchen. Im Zentrum stehen

hier die Fragen, ob bestimmte Bildelemente wiederholt auftauchen, um dann auf die Bedeutung

dieser Wiederholungen separat einzugehen.

Es klar, dass hier keine umfassende Beschreibung jedes einzelnen Bildes geleistet werden kann.

Und im Besonderen soll hier von einer Interpretation der Serie abgesehen werden, da sich in der

Literatur verschiedene konträre Deutungen finden, die die Serie entweder als

zusammenhängendes, erzählendes Werk betrachten oder rein als Sammlung von thematisch

unzusammenhängenden Blättern.20 Die Äußerungen Redons legen letzteres nahe.21

Auch Berger bemerkt schon, dass wiederholt Köpfe und Gesichter in verschiedenen Ansichten

auftauchen, und dies darf durchaus als eines der zentralen Motive der Serie betrachtet werden.22

Da haben wir das erste Blatt mit dem Titel Eclosion, (Abb. 4) was je nach Kontext mit

'Entstehung', 'Erwachen', 'Werden' oder 'Entfaltung' übersetzt werden kann. Ein trauriges

Gesicht, wir sehen es im Profil, entschlüpft einer runden, schwarzen Zelle. Die großen Augen

blicken entrückt nach oben. Im hellen Hintergrund, der ähnlich unfassbare Dimensionen besitzt

wie der in Triste Montée, schweben weitere kugelförmige Körper.23

Das zweite Blatt wirkt wie eine direkte Folge des Erwachens. Unzählige Köpfe fliegen mit weit

aufgerissenen, starren Augen im schwarzen Universum umher. Der Titel Germination (Abb. 5),

also 'die Keimung', unterstützt diesen Eindruck. Im Hintergrund erblicken wir eine uns bekannte

Form, einen großen schwarzen Kreis. Die Köpfe fliegen um diesen wie um einen Planeten

herum. Es finden sich also schon mindestens vier Elemente in Eclosion und Germination, die

wir bereits bei Triste Montée entdeckt haben. Da sind die schwebenden Köpfe mit ihren großen

Augen, da ist der schwarze, runde Körper und der schwarze, in seinen Dimensionen nicht

18 Heraeus, 1998, 92-93.- Zu Rembrandts Einfluss siehe Hobbs, 1977, 27 und Redon, Selbstgespräch,1971, 30.

19 Vgl. Hobbs, 1977, 13-16.- Redon lernte ihn 1864 kennen. (Vgl. Redon, Lettres, 1960, 68.) RodolpheBresdin lehrte ihn die Radierung und Lithographie. Bresdin selbst arbeitete nie nach der Natur, aberseine Zeichnungen zeigen Pflanzenwelten mit einem „unentwirrbaren Gewucher von Details”.Bresdin hatte nach eigenen Äußerung einen großen Einfluss auf Redons eigene künstlerischeEntwicklung. (Selz, 1977, 13; Vgl. Heraeus,1988, 91.)

20 Erstgenanntes findet sich beispielsweise bei Jirat-Wasiutynski, 1992, 195. Letzteres lesen wir beiBerger, 1964, 44 und Stuffmann, 1973, 22. Die gesamte Serie wurde zudem auch mit dem Mythos vonOrpheus und Eurydike verbunden, da das Titelbild eine schemenhafte Gestalt mit Lyra zeigt. (Vgl.Hauptman, 2005, 36; Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195.)

21 Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: In the Public Eye, in: Druick, 1994, 123.22 Vgl. Berger, 1964, 44.23 Zum Hintergrund der Zeichnung siehe auch Christ, 1994, 151.

7

fassbare Raum. Dieser ist zudem ebenfalls nicht vollkommen monochrom schwarz, sondern

weist hier und da helle Stellen auf.

Einige Elemente werden im dritten Blatt La Roue (Abb. 6), also 'Das Rad', wiederholt. Im

Mittelpunkt steht wieder ein Kopf, diesmal sichtlich gealtert. Das besagte Rad ist in der oberen

rechten Bildecke zu sehen, man sieht nur einen kleinen Teil davon, ähnlich der angedeuteten

Kreisform in Triste Montée. Auch hier bleibt der Raum undefiniert.

Blatt 4 trägt den Titel Les Limbes (Abb. 7), also 'die Vorhölle'. Die untere Bildhälfte wird von

einem geflügelten Kopf für sich eingenommen, den wir im Profil sehen. Er blickt mit seinen

großen Augen nach links oben in Richtung einer engelhaften Gestalt mit Schwert. Im

Hintergrund befinden sich wolkenähnliche Formationen. Neben dem Kopf, dem entrückten

Blick und dem unbestimmten Raum finden wir in den Flügeln, die sich anstelle der Ohren am

Kopf befinden, eine weitere Analogie zu Triste Montée.

Blatt 5 Le Joueur ('Der Spieler') (Abb. 8) sticht heraus. Hier suchen wir vergeblich nach

schwebenden Köpfen, intensiven Blicken, einem bodenlosen Raum oder einer schwarzen

Sonne. Stattdessen trägt eine in Schatten gehüllte Person einen Würfel an einer Baumgruppe

vorbei.24

Auf Blatt 6 Gnome (Abb. 9) schwebt uns wieder ein runder, geflügelter Kopf entgegen. Die

großen, eindringlichen Augen blicken traumverloren nach oben. Um den Kopf herum befindet

sich ein schwarzer Strahlenkranz. Der Hintergrund ist wieder nur eine Fläche mit einigen hellen

Partien. Die Wiederholungen sind offensichtlich.

Blatt 7 Mephisto (Bei Berger auch 'Katzenfreundlichkeit'25) (Abb. 10) wirkt wiederum sehr

sonderbar und hat kaum Gemeinsamkeiten mit den anderen Blättern. Am ehesten kann noch das

Profil, in dem die beiden Gesichter im Bild zu sehen sind, als formaler Bezug zu La Roue und

Les Limbes betrachten. Obwohl sich beide Figuren im Bild auf einem Objekt befinden, ist

dessen Position im Raum nicht bestimmbar.26

In Blatt 8 Vision (Abb. 11) sind die Analogien wieder sehr deutlich. Eine weibliche Person wird

von einer männlichen an einem riesigen Auge, das in einem Strahlenkranz zwischen zwei

Säulen schwebt, vorbeigeführt. Obwohl der Raum im Vordergrund durch eine monumentale

Tempelanlage gegliedert ist, wird er im Bereich des Auges diffus und führt den Betrachter über

eine Zentralperspektive ins Dunkle. Als Vorbild zu Vision diente sehr wahrscheinlich Gustave

Moreaus Salome mit der Erscheinung Johannes des Täufers.27

24 Ich wurde darauf hingewiesen, dass es sich bei den Punkten auf dem Würfel ebenfalls um Augenhandeln könnte.

25 Vgl. Berger, 1964, 44.26 Christ betont, dass sich Redon bei diesem Blatt an Delacroix orientiert habe. Das Blatt zeige

Mephisto, der sich Gretchen zuwende. (Vgl. Christ, 1994, 149.)27 Vgl. Berger, 1964. 44.- „Aus der Rückschau eines Vierteljahrhunderts berichtet Redon, wie Ödipus

und die Sphinx, Moreaus erstes sensationelles Werk, ihn 'eingewiegt', fast verzaubert hat. Aus denfrühen Kohlezeichnungen und den ersten Lithographien geht klar hervor, wie er von dem Älteren bisin die Einzelheiten beeinflußt ist.“ (Berger, 1964, 25.) Zu Gustave Moreaus Einfluss siehe Hobbs,

8

Auf Triste Montée folgt das letzte Blatt Sur la coupe (Abb. 12). Der Bildraum erinnert von der

zentralperspektivischen Ausrichtung an den in Vision, auch er führt uns wieder zu einer dunklen

Wand. Im Zentrum liegt ein Kopf auf einem Tablett, das auf einem Podest liegt. Ein Stachel ragt

aus dem Kopf. Und wieder der entrückter Blick. Rechts daneben liegt ein Schlagwerkzeug am

Boden.28

Wir finden also, um zusammenzufassen, in einem Großteil der Graphiken der Serie geflügelte

Köpfe mit eigenartigen Augen, schwebende oder liegende Köpfe (wobei auch meist das

Geschlecht unklar bleibt), Strahlenkränze, undefinierbare Räume und die immer wieder

auftauchenden schwarzen Kugeln und Scheiben. So enthält bereits Redons erste lithographische

Serie ein beachtliches Repertoire an Grundmotiven und Formen, auf die Redon in seinem

weiteren Schaffen immer wieder zurückgreifen wird.29

Und es wird auch bestätigt, was schon bei der Einzelanalyse von Triste Montée aufgedeckt

wurde. Die Kreisform begegnet uns immer wieder in den Köpfen, den Kugeln, den Sonnen, den

Strahlenkränzen, dem Rad, dem Ballon oder den Augen. Wittlich merkt hierzu an: „Die

gemeinsame 'Abstraktion' aller erwähnten Redonschen Motive ist also der Kreis als einfache

geometrische Figur. Die Kreisform ist hier allerdings keineswegs die Grundlage im

schematischen oder 'rein' bildnerischen Sinn, sondern hauptsächlich im Sinn ihrer symbolischen

Bedeutung. Darum kann sie auf verschiedene Arten variiert und anthropomorph, als

menschlicher Kopf, sogar mit der Form einer Ellipse kontaminiert werden, was freilich

wiederum vor allem inhaltlich bedeutsam ist”.30 Und gleichzeitig wird „der 'symbolische' Raum

aus dem Dunkel der graphischen und allein graphischen Mittel geschaffen.”31

Jetzt, da bestimmte Grundmotive herausgefiltert wurden, kann deren Funktion beleuchtet

werden. Welche Bedeutung maß ihnen Redon nachweislich zu? Wie wurden sie von seinen

Zeitgenossen aufgenommen und interpretiert?

4 Grundmotive bei Redon

4.1 Die Schwarze Sonne

Die schwarze Sonne vereint die Kreisform mit dem Dunklen, dem Schwarz. Sie, die bei Triste

Montée nur angedeutet wird und in Dans le Rêve mehrmals viel deutlicher auftaucht, wurde vor

allem seit 1830 von Dichtern wie Théophile Gautier oder Victor Hugo als Symbol für die

1977, 24.28 Der Kopf wurde von Zeitgenossen oft mit dem von Johannes dem Täufer oder dem des Orpheus

asoziiert. (Vgl. Berger, 1964, 44.)29 Vgl. Wittlich, 1974, 64; Vgl. Hauptman, 2005, 36.30 Wittlich, 1974, 65.- Berger bestätigt dies: „Seine Bildideen [reduzieren] sich auf wenige

Elementarformen, Kreise, Spiralen, Dreiecke, Vertikalen und Horizontalen” (Berger, 1964, 13-14.)Zudem vermutet Wittlich: „Die Tendenz zur Kreisförmigkeit, die sich Redons 'Noirs' überall geltendmachte, war der Ausdruck seiner Sehnsucht und seines Strebens nach Ganzheit, nach dem Ausgleichmit der Welt, nach wesenhafter Harmonie.” (Wittlich, 1974, 68.)

31 Berger, 1964, 44. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)

9

Melancholie etabliert. Sie bewunderten Dürers Melencolia I und deuteten den Kometen in

diesem Stich als schwarze Sonne. Redon verehrte diesen Stich. (Abb. 13)32 Die schwarze Sonne

wurde in diesem Zusammenhang auch mit Saturn verbunden. Auch in Redons schwarzen

Sonnen sahen seine Zeitgenossen ein Symbol für die Melancholie.33 Wahrscheinlich kannte

Redon die kosmologischen und alchemistischen Bedeutung des Symbols durch romantische

Literatur und sein Interesse an esoterischen und religiösen Systemen.34

Die schwarze Sonne wurde allgemein auch mit der Sonnenfinsternis verknüpft, die der Geburt

einer neuen und besseren Sonne vorangehen soll. In der Alchemie steht die schwarze Sonne als

Symbol für die erste Stufe der Transmutation von Materie, nigredo genannt. Alle Elemente

verschmelzen und werden so schwarz wie möglich. Dies steht für eine Rückkehr zum Chaos,

von dem aus wiederum eine neue und veränderte Ordnung entsteht. Dieser Vorgang kann auch

auf eine geistige Ebene übertragen werden.35

Bei Redon hat Schwarz zudem einen eigenen Charakter, eine eigene Symbolik, die er wie folgt

erläutert: „Schwarz ist die unbedingteste Farbe. Sie gewinnt ihr Leben und ihre Spannung - soll

ich es gestehen, aus den geheimen, tiefen Quellen der Gesundheit. Von der richtigen

Lebensweise und Ruhe, oder sagen wir lieber, von der Fülle der physischen Kraft, hängt die

geheime, vitale Glut ab, die die Kohlezeichnung weitergeben wird. (...) Das Schwarz fordert

Achtung. Es läßt sich nicht prostituieren. Es erfreut das Auge nicht und erweckt keinerlei

sinnlichen Reiz. Weit mehr als die leuchtenden Farben der Palette und des Prismas ist es eine

geistige Kraft.”36 Er bezeichnet seine Graphiken also nicht von ungefähr als Noirs.37

Die Verbindung mit dem Gemütszustand Melancholie kann auch am Titel, dem 'traurigen

Aufstieg', festgemacht werden. Betrachtet man den Begriff 'Aufstieg' als äquivalent mit

'emotionalem Aufstieg', also 'Glück', haben wir hier in 'trauriges Glück' eine Verbindung von

kontradiktorischen Begriffen. Darin zeigt sich die so typische Unausgeglichenheit, Unklarheit

und Orientierungslosigkeit der Melancholie.38

Die schwarze Sonne taucht in späteren Lithographien immer wieder auf, so beispielsweise in

Der Ertrinkende von 1884 (Abb. 14), in Sous l'aile d'ombre, l'être noir appliquait une active

morsure, 1891 (Abb. 15), in Der seltsame Gaukler von 1885 (Abb. 16) und in Le Buddha von

1895 (Abb. 17).39

32 Redon zu Dürer: Redon, Selbstgespräch, 1971, 88-89; Vgl. Christ, 1994, 144-145, 149.33 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 203; Vgl. Christ, 1994, 142, 153; Vgl. Wittlich, 1974, 66.34 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 204; Vgl. Christ, 1994, 150-151. Für weitere Informationen siehe

Leeman, Fred: Redon's Spiritualism And The Rise Of Mysticism, in: Druick, 1994, 215-236.35 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 204; Vgl. Christ, 1994, 154.36 Redon, Selbstgespräch, 1971, 100-101; Vgl. Heraeus, 1998, 92.- Künstler, die vor Redon Schwarz zur

Verdeutlichung von etwas transzendentem nutzten, waren beispielsweise Goya in seinen Caprichos

oder Piranesi in seinen Carceri, aber auch Dürer und Rembrandt. (Vgl. Heraeus, 1998, 89.)37 VGL: Jumeau-Lafond, 2000, 142; Vgl. Hobbs, 1977, 26.- Zur Deutung und Bedeutung des Schwarzen

bei Redon siehe Wittlich, 1974, 66-67.38 Vgl. auch Hobbs, 1977, 28.- Zur Titelgestaltung Redons siehe Schatz, 1988, 171-182 und Leeman,

Fred: Odilon Redon: The Image And The Text, in: Druick, 1994, 175-194.39 Vgl. Heraeus, 1998, 39; Vgl. zudem Jirat-Wasiutynski, 1992, 204; Vgl. Christ, 1994, 141.

10

4.2 Der Ballon

Redon zweifelte in seiner frühen Schaffensphase daran, dass antike bzw. traditionelle Symbole

noch zeitgemäß seien.40 Vojtech Jirat-Wasiutynski hat sich in seinem Aufsatz The Ballon as

Metaphor in the Early Work of Odilon Redon besonders ausführlich mit dem Motiv des Ballons

beschäftigt. Nach seiner Ansicht benütze Redon den Ballon als mehr zeitgemäße Metapher für

das menschliche Begehren, die materielle Existenz zu verlassen und in eine transzendente,

geistige Welt einzutreten.41 Der Ballon habe bei Redon eine ähnliche Bedeutung wie das

sturmgeplagte Boot bei den Romantikern.42

Hier betont er, dass die Bewegungsrichtung der schwebenden Traumwesen für die Lesart der

Graphiken entscheidend sei. Redon benütze das Symbol des Ballons in mehreren Zeichnungen

seines Frühwerks. Dort würden diese entweder aufsteigen, sinken oder schweben. So sei es

beispielsweise bei der Zeichnung L'Oeil comme un Ballon bizarre se dirige vers l'infini (Abb.

18) ausschlaggebend, dass der Ballon aufsteige.43

Die Traumwelten von Redon seien zum Großteil durch Fehlen der Schwerkraft

charakterisiert.44. „Ein geflügeltes Wesen muss (...) gegen den Zug der Schwerkraft am

materiellen Körper ankämpfen. Der Ballon schwebt frei von weltlichen Fesseln, scheinbar ohne

Anstrengung; weil er mit heißer Luft gefüllt ist, ist er leichter als dieses Element und gehört

somit zum Himmelreich.”45

Ballons waren in Frankreich seit 1793 populär und hatten um 1870 einen Status als nationales

Symbol. Man benutzte sie 1870 im Krieg, um Personen in der Nacht aus dem belagerten Paris

zu evakuieren und Nachrichten auszutauschen. So wurde der Ballon mit der nationalen Freiheit

assoziiert.46 Desweiteren gehörten sie im neunzehnten Jahrhundert zu den Attraktionen auf den

Jahrmärkten und Weltausstellungen in Frankreich. Dort konnten Besucher mit einem

Fesselballon aufsteigen und die Stadt aus einer vollkommen ungewohnten Perspektive

betrachten. Der Fotograf Nadar schoss völlig neuartige, noch nie gesehene

Landschaftsaufnahmen aus dem Korb seines Riesenballons Le Géant.47 Ein Zeitzeuge notierte

nach einer Ballonfahrt: „Etwas ähnliches muss wohl jeder von uns erleben, wenn wir durch

40 Vgl. Hobbs, 1977, 9.41 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195.- „Dans le Rêve uses Orphic imagery to present the basic themes of

esotheric mysticism: the divine origins of the human soul and its descent into matter (involution),gradual freeing from material bonds (evolution), and liberation as it returns to the heavens(transcendance).” (ebd.)

42 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 196.43 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195-196.44 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195.45 Jirat-Wasiutynski, 1992, 196. (Übersetzung durch den Verfasser.)46 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 197; Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-

1878, in: Druick, 1994, 113.- Redon diente während des Krieges an der Loire und kannte diese Praktikwahrscheinlich aus der Zeitung, zudem benutzte man Ballons an der Loire als Beobachtungsplattform.(Vgl. ebd.)

47 Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-1878, in: Druick, 1994, 113; Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 197.

11

diese schrecklichen Tore schreiten, von denen Goethe spricht - wenn wir vom Leben in den Tod

übertreten. So schnell ... und dennoch so weit .. nichts als ein Traum ... es scheint wie ein

zweites Leben, das gerade für uns beginnt.”48 Am Zitat wird anschaulich, wie der Ballon die

Welterfahrung der Menschen im neunzehnten Jahrhundert beeinflusste. Assoziationen wie die

obige tauchen in der Literatur wiederholt auf.49

Jirat-Wasiutynski hat erkannt, dass in Redons Frühwerk alle drei Typen von Ballons auftauchen,

die bis 1870 erfunden worden waren. Eine Zeichnung von 1883 (Abb. 19) zeige einen

Heißluftballon nach Art des Montgolfier. In L'Oeil comme un Ballon bizarre se dirige vers

l'infini (Abb. 18) schwebe ein klassischer Gasballon gen Unendlichkeit.50 Und Triste Montée

(Abb. 3) zeige ein Luftschiff. Das kleine gehörnte Wesen mit den Flügeln bewege den Ballon

wie ein Propeller in eine bestimmte Richtung.51 Jirat-Wasiutynski sieht darin die konsequente

Anwendung, von Redons Prinzip, das Sichtbare in den Dienst des Unsichtbaren zu stellen.52

Die Zeichnung L'Oeil comme... ist Teil der Serie A Edgar Poe. Drei Geschichten von Poe

handeln von Ballons. Da Redon diese von seinem Freund Armand Clavaud kannte, ist eine

Inspiration hiervon naheliegend.53

Ein weiteres Ereignis gilt als Inspirationsquelle für Triste Montée. Als Redon 1874 bis 1880 in

Paris wohnte, muss er sicherlich den Grand Ballon Captif von Henry Giffard gesehen haben,

der zur Weltausstellung 1878 gestartet worden ist. Elektrisch beleuchtet schwebte er nachts über

Paris. Da der Ballon in Triste Montée ein Eigenlicht besitzt und im dunklen Raum schwebt, ist

die Verbindung mit diesem Ereignis nachvollziehbar, aber nicht beweisbar.54 Hobbs und

Stuffmann äußern ebenfalls die Vermutung, dass Triste Montée mit den zeitgenössischen

Ballonfahrten zusammenhängen könne.55 Der Ballon wurde in Redons Spätwerk durch

traditionellere Motive wie den Pegasus oder den Sonnenwagen abgelöst.56

4.3 Die Köpfe und ihre Augen

Die schwebenden Köpfe mit ihren ausdrucksstarken Augen gehören, wie oben erläutert,

ebenfalls zu Redons Grundmotiven. Schon früh tauchen sie in seinen Werken auf. Eine

Zeichnung in seinem Skizzenbuch (Abb. 20) erhellt den Hintergrund zur Entwicklung des

Motivs. Odilon Redon hat seine Frau im Schlaf porträtiert. Danach hat er die Skizze

überarbeitet, eine Seenlandschaft eingefügt und aus ihrer Hand eine Felsformation gemacht.

48 De Fonvielle, 1871, 239. (Übersetzung durch den Verfasser.) Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 197.49 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 197-198.50 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 198.51 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 200.- Er führt hier zeitgenössische Konstruktionen wie das Schiff

Dupuy de Lôme von 1872 an. (Vgl. ebd.)52 Vgl. ebd.53 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 201.54 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 203; Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-

1878, in: Druick, 1994, 113.55 Vgl. Hobbs, 1977, 28; Vgl. Stuffmann, 1973, 24.56 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 204.

12

Den Kopf umgab er mit einem schwarzen Strahlenkranz wie wir ihn von Blatt 6 ('Gnome')

kennen.57

Zudem taucht in Redons Arbeiten immer wieder zum einen die Geschichte der Enthauptung von

Johannes dem Täufer (Abb. 21) und zum anderen der Mythos von Orpheus' Tod durch die

Mänaden (Abb. 22) auf.58 Zudem setzt sich Redon unabhängig von diesen Geschichten immer

wieder mit dem Thema der Enthauptung auseinander.59

Über die Integration der Köpfe in die Komposition schreibt Wittlich: „Getreu seiner

Anschauung, daß die Kunst 'suggerieren' soll, geht Redon hier den Weg der sinnlichen und

sensitiven Evokation und benutzt das menschliche Subjekt”.60 Indem Redon die menschliche

Figur auf ihren Kopf und da im besonderen auf ihr Gesicht und die Mimik reduziert, schafft er

eine eindringliche Identifkationsbrücke. Die Mimik, d.h. aufgerissene bzw. geschlossene

Augen61 und Münder, ist hier der Motor der Suggestion. Woran kann der Mensch Gefühle wohl

am ehesten ablesen, wenn nicht in der Mimik eines Menschen?

Schatz entnimmt aus einem Tagebucheintrag, dass der entrückte Blick der Gesichter für Leiden

und für den Wunsch nach Linderung dieses Leidens stehen könnte.62 Weiterhin folgert er: „Die

Kombination von rumpflosem, fliegendem, sich erhebendem Kopf und Flügeln kann (...) also

als ein Aufflug zum Guten, zum Besten gedeutet werden, der durch bestehendes Leid motiviert

ist.”63 Er nennt weitere Deutungen wie Träumerei, Sehnsucht nach Freiheit und Höherem oder

auch Sandströms Verknüpfung mit den Enthaupteten und den Flug der Seele ins Jenseits.64

Jirat-Wasiutynski erkannte, dass es sich bei dem Ballonkopf in Triste Montée ebenfalls um den

Kopf von Camille Falte handelt. Ihre Gesichtszüge können auf einem Porträt von ihr (Abb. 23)

überprüft werden.65

57 Vgl. Heraeus, 1998, 130; Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 203.58 Vgl. Hobbs, 1977, 23-24; Vgl. Hauptman, 2005, 44; Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking

Wing, 1870-1878, in: Druick, 1994, 103.59 Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-1878, in: Druick, 1994, 101-103.60 Wittlich, 1974, 65.61 „In der Stille des Redonschen Ur-Raumes ist der Ausdruck dieser Köpfe zur Maske erstarrt, in deren

Reglosigkeit hauptsächlich die hypnotisch zwingenden schwarzen Augen zur Geltung kommen. In denAugen kulminiert dieses Motiv, in ihnen konzentriert sich der Ausdruck.” (Wittlich, 1974, 64.)

62 Vgl. Schatz, 1988, 161; Vgl. Hauptman, 2005, 27.- Der Tagebucheintrag: „Peuple dit bien des choses:il y a ceux qui lèvent les yeux plus haut et qui souffrent; ils demandent un peu des repos.” (Redon in:Schatz, 1988, 161.)

63 Schatz, 1988, 161.- Der geflügelte Kopf kann auch für Hypnos, den Gott des Schlafes, stehen.64 Vgl. Schatz, 1988, 162-163.65 Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 203.- Zu Redons Frau siehe Hobbs, 1977, 28.- Im Bild scheine sich der

Ballon mit Eigenantrieb von der schwarzen Sonne, der Melancholie, dem Leiden, zu entfernen. Sokönne das Bild auch autobiographisch gelesen werden. Redon hatte Camille erst 1877 kennengelernt.Der helle Riss im Dunkeln könne nach Jirat-Wasiutynski die angebrochene Wiedergeburt der neuenSonne symbolisieren. (Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 204.) Eine andere autobiografische Deutungfindet sich bei Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: Taking Wing, 1870-1878, in: Druick, 1994, 114.

13

5 Die Methode der Kombination

Eine Problematik, die oben angedeutet wurde, nämlich, dass schon das Bestimmen des

Bildinhalts einer nicht unerheblichen Interpretation bedarf, soll im Folgenden noch weiter

erläutert werden. Obwohl es sich in Triste Montée um zum Großteil sehr leicht identifizierbare

Gegenstände handelt - wir erkennen einen Ballon, wir erkennen Gesichter, wir erkennen Flügel

- besitzen sie Merkmale, die wir diesen Gegenständen in unserer Vorstellung so nie zuschreiben

würden. So haben wir die Flügel, die mit einem Kopf anstelle der Ohren verwachsen sind oder

den Ballon, der ein Gesicht bekam. Zum einen wird aus mehreren Objekten ein eigenständiger

uns fremder Gegenstand erstellt (der geflügelte Kopf) oder zum anderen bekommt ein an sich

eigenständiger und für uns vollständiger Gegenstand ein weiteres Merkmal, das ihn für uns

fremdartig macht (der Ballon mit Gesicht). Egal welchem Prinzip man also folgt, beides hat zur

Folge, dass wir als Betrachter verwirrt werden, dass die Gegenstände uns fremd werden und wir

allein schon bei der Konstatierung des Bildinhalts auf eigene Deutungen angewiesen sind.66

Auch kann man beispielsweise die schwarze Sonne als mustergültiges Beispiel für Redons

Prinzip 'La logique du visible au service de l'invisible' sehen, denn er entnimmt aus der

Naturbeobachtung das Objekt der strahlenden, hellen Sonne und kombiniert es mit einem

Merkmal, dem Schwarz, das bei ihm eindeutig für 'das Geistige' steht.

Gustave Geffroy wies bereits 1926 in seiner Monographie zu Redon darauf hin, dass die Blätter

besonders nach ihren Kombinationen untersucht werden müssten und man „keine Komposition

[finde] (...), bei der nicht wenigstens die Teilstücke von natürlichen Formen ausgehen.”67

Heraeus merkt zu Triste Montée an: „Auf diesem Blatt wirkt der Heterogenität der Einzelteile

ein opakes Schwarz entgegen, das die Gegenstände (...) in einen Gesamtzusammenhang

einbindet. Die Gegenstände sind so angeordnet, daß sie, je nachdem, wie man sie aufeinander

bezieht, eine andere Bedeutung ergeben: (...) Man kann das Motiv des Blattes nicht eindeutig

bestimmen. Redon bietet vielmehr verschiedene wiedererkennbare Elemente aus der

Wirklichkeit an.”68

Redon schreibt: „Meine ganze Eigenart besteht wohl darin, unwahrscheinliche Wesen nach den

Gesetzen des Wahrscheinlichen wie Menschen leben zu lassen, indem ich, soweit wie möglich,

die Logik des Sichtbaren in den Dienst des Unsichtbaren stelle.”69 Er betont also, dass ein hoher

Grad an Reflexion am Prozess der Bildfindung beteiligt und die Kombinationen nicht

66 Vgl. Berger, 1964, 28; Vgl. Selz, 1977, 21; Vgl. Schatz, 1988, 150-151; Vgl. Heraeus, 1998, 132-133,135.- Heraeus vergleicht das Vorgehen mit der Collage. (Vgl. Heraeus, 1998, 121.) Berger hierzu:„Hier haben wir es mit der Konfusion des Unmöglichen, dort mit einer Ausweitung des Natürlichen,einer zweiten Existenz zu tun.” (Berger, 1964, 28.)

67 Geffroy, Gustave: L'Art d'aujourd'hui, in: Heraeus, 1998, 131.68 Heraeus, 1998, 131. Er riss nicht nur Objekte der Wirklichkeit aus ihrem Zusammenhang, um sie neu

zu kombinieren, sondern veränderte auch Bilder von Rembrandt mit religiösem Inhalt. (Vgl.Hauptman, 2005, 18.)

69 Redon, Selbstgespräch, 1971, 25.

14

willkürlich seien, „daß die scheinbar zusammenhanglosen Formen dennoch ihre 'Logik'

hätten.”70 Zur Wirkung dieser Methode merkt er an: „Meine Zeichnungen inspirieren, aber sie

legen sich nicht fest. Sie bestimmen nichts. Wie die Musik versetzen sie und in die vieldeutige

Welt des Unbestimmten.”71

Eine typische Art der Anwendung dieser Kombination (auch Metamorphose oder

Transformation genannt) ist die Anthropomorphie, die seit Redons frühen Arbeiten immer

wieder in seinen Bildern zu finden ist (Abb. 24).72 Und auch im Ballon von Triste Montée finden

wir diese Anthropomorphie. Bei dieser Synthese von ungleichartigen Gegenständen können wir

dennoch auf formaler Ebene Analogien erkennen, denn beispielsweise ist es in Triste Montée die

runde Form, durch die sich ein Ballon und ein Kopf adäquat kombinieren lassen.73

Redon integriert diese neu kombinierten Bildelemente in dunkle, undefinierte Räume. So

erhalten sie einen Gesamtzusammenhang, ohne dass die Gegenstände in eine konkrete

Beziehung zueinander gesetzt werden. Diese Vermeidung des Bestimmten zwingt den

Betrachter dazu, selbst zu kombinieren und die nicht vorhandenen Verknüpfungen zu erstellen,

um sich im Bild überhaupt orientieren zu können.74 „Er integrierte auf seinen Landschaften

Gesichter und Körperteile nicht als deutlich erkennbare Versatzstücke. Vielmehr sind die

verschiedenen, sich durchdringenden und einander überlagernden Ebenen gleichzeitig - zum

Teil nur schemenhaft - zu sehen. Seine Blätter enthalten mehrere Sinnschichten, die Raum für

unterschiedliche Assoziationen bieten. Die Gleichzeitigkeit mehrerer Motive auf ein- und

demselben Blatt nutzte Redon für die Wirkung des 'Unbestimmten'.”75

„Es ist der Sinn des Mysteriums, stets mit dem Doppeldeutigen zu leben, mit zwei- und

dreifachen Blickwinkeln, mit erahnten Aspekten (Bilder in den Bildern), Formen, die entstehen

oder aus dem inneren Zustand des Betrachters entstehen werden. Alle Dinge werden umso

suggestiver, je sichtbarer sie werden”, so Redon in seinem Selbstgespräch.76

Odilon Redon steht zudem im stilgeschichtlichen Wechselspiel von 'linear' und 'malerisch',

wobei seit Beginn des neunzehnten Jahrhunderts Künste, die mit diesen Prädikaten versehen

wurden, zunehmend zur Synthese drängen.77 Berger geht in diesem Zusammenhang soweit,

Redon in eine Reihe mit den sogenannten ''Wegbereitern der Moderne'' zu stellen.78 „Das

70 Heraeus, 1998, 131; Vgl. Heraeus, 1998, 41-42, 131-132.- Redons Reflexionen überRezeptionsästhtetik und Kunstthoerie sind nach Heraeus im Kontext der den Kunsttheorien vonDelacroix und Baudelaire zu lesen. Es dreht sich um die Frage des kontrollierten Unbewussten. (Vgl.Heraeus, 1998, 135, 138; Vgl. Jirat-Wasiutynski, 1992, 195.)

71 Redon, Selbstgespräch, 1971, 24.72 Vgl. Heraeus, 1998, 135-138.- Besonders Bresdin soll ihn dazu angehalten haben, menschliche

Formen in Landschaften zu integrieren. (Vgl. ebd.)73 Vgl. Schatz, 1988, 154; Vgl. zudem Hobbs, 1977, 20-21.74 Vgl. Heraeus, 1998, 138-139; Vgl. Schatz, 1988, 146-149.75 Heraeus, 1998, 140.- Zur Unbestimmtheit bei Redon siehe Hauptman, 2005, 28.76 Redon, Selbstgespräch, 1971, 82.77 Vgl. Berger, 1964, 11-12.78 Vgl. Berger, 1964, 12, 15.- Cézanne und Redon verfolgten zur Überwindung des Impressionismus

höchst verschiedene Ansätze. (Vgl. Berger, 1964, 13.)

15

Natürliche mit dem Geistigen durch Gestaltung zu verschmelzen, wird zum eigentlichen

Anliegen der Generation von 1880. (...) Die Konkurrenz zwischen Farbe und linearer Form wird

überwunden durch ihr Zusammenspiel.“79

Redon (Tabelle 1) platziert also inhaltlich unklare, aber formal eindeutige, durch klare Linien

definierte Gegenstände in einem sowohl formal als auch inhaltlich unklaren Bildraum. Dieser

Raum ist aber im Grunde eine schwarze, dimensionslose Fläche. So vereint er quasi 'linear' und

'malerisch'. Dies geht einher mit seinem speziellen Hell-Dunkel-Verfahren: „Die heller

wiedergegebenen Gegenstände sind zugleich die klarer, deutlicher und bestimmter

gezeichneten, während die dunkler gehaltenen unklarer gezeigt werden. Oft sind letztere derart

unbestimmt gegeben, daß sie nicht mehr unzweifelhaft identifiziert werden können. (...) Der

Raum ist für den Betrachter (...) ein obskurer Raum, weil er für ihn unbekannt, nicht eindeutig

bestimmt ist.”80 Ähnliche Ansätze finden wir bereits bei Caspar David Friedrich (Mönch am

Meer). Wobei beim Mönch am Meer (Abb. 25) der weite, scheinbar unendliche Horizont noch

einer Erfahrungstatsache entspricht, wir können das Motiv potentiell mit unserer Erfahrung

abgleichen. Bei Redon ist diese Erfahrungskomponente nicht mehr vorhanden.

6 Das Unbewusste

Gemäß Baudelaire sei die Offenheit von Kunstwerken (genau dies erreicht Redon durch seine

Kombinatorik!) Kennzeichen der modernen Kunst, von dort rühre ihr „suggestiver Zauber”

her.81 Der Begriff der suggestiven Kunst stand in den 1880er Jahren im Spannungsfeld der

Diskussion über Träume, die Psyche und die Hypnose.82 In Redons Aufzeichnungen werden

immer wieder psychische Erlebnisse beschrieben, Tagträume, Erinnerung an Einsamkeit und

Melancholie in seiner Kindheit.83

Redon zum Unbewussten: „Sie [die Phantasie] ist außerdem die Botin des 'Unbewussten', dieser

sehr hohen und geheimnisvollen Persönlichkeit. (...) Sie kommt zu ihrer Stunde, gemäß ihrer

Zeit, ihrem Ort und ihrer Jahreszeit. Das muß Ihnen einleuchten und erklären, wie schwierig es

ist, auf Fragen nach dem 'Warum' und 'Wie' zu antworten. Denn in diesem fatalem

Schmelztiegel, in dem sich das Produkt der Kunst entwickelt, ist alles bestimmt von den

kostbaren Capricen dieses Unbekannten. Kleiner, banaler Aphorismus: Nichts kommt in der

Kunst durch den Willen allein zustande. Alles entsteht durch die gefügige Unterwerfung bei

Erscheinen des 'Unbewussten'.”84 Redon betonte dennoch immer, dass man Kontrolle über diese

aus dem Unbewussten herrührende Einbildungskraft behalten solle. Er verlangt also eine

79 Berger, 1964, 13.- Die Synthese geschieht durch eine Art dialektische Aufhebung, indem die alsgegensätzlich erachteten Stile zusammengeführt, also zur Synthese gebracht werden.

80 Schatz, 1988, 145.81 Vgl. Heraeus, 1998, 140-141.- Redon hatte sich intensiv mit Baudelaire beschäftigt, deshalb gleichen

sich die Aussagen über Kunst oft an. (Vgl. ebd.)82 Vgl. Heraeus, 1998, 141; Vgl. Hauptman, 2005, 34-36.83 Vgl. Heraeus, 1998, 142.84 Redon, Lettres, 1923, 33.

16

Unterwerfung unter das Unbewusste, aber gleichzeitig soll die Kontrolle darüber behalten

werden. Wichtig seien hierbei die äußere Natur und die künstlerische Autonomie.85 Charles

Morice erklärt: „Die Bedeutung, die man hier dem Wort Traum geben muß, ist weder die

geläufige der Prosa (unausweichliche Visionen im Schlaf), noch die seltene der Poesie (gewollte

Visionen im Wachzustand). Es ist dieses und jenes, der Wachzustand und der Schlaf, es ist

genau genommen der Traum eines Traums: die gewollte Organisation unausweichlicher

Visionen. Denn, während der erste dieser beiden Träume die Visionen ohne Verantwortung - da

ohne Willen - erduldet, ruft der zweite sie hervor, wählt sie aus, kombiniert sie, lenkt sie nach

der Logik der ewig währenden Ästhetik und der Temperamente.”86 Redons Werke sind also,

wenn man ihm glauben mag, aus dem Unbewussten selbst nicht unbewusst entstanden,

suggerieren aber in hohem Maße Unbewusstes. In diesem Zusammenhang kann er als

Vordenker des Surrealismus betrachtet werden, die versucht haben, sich mit Methoden wie dem

Automatischen Schreiben oder der Einnahme von berauschenden Mitteln fast völlig dem

Unbewussten zu überlassen.

7 Die Serie im Kontext der symbolistischen Bewegung

Seine ersten beiden Lithographieserien Dans le Rêve und A Edgar Poe fanden bei ihrer

Veröffentlichung kaum Beachtung. Der Autor Joris-Karl Huysmans hatte schon 1881 auf die

erste Ausstellung von Redons Noirs aufmerksam gemacht.87 Er besuchte auch die zweite

Ausstellung 1882.88 1884 erschien sein einflussreicher Roman A Rebours. Huysmans baute

Redons Zeichnungen in den Roman ein, sein extravaganter Protagonist besitzt einige Noirs. Im

Roman heißt es: „Diese Zeichnungen waren außerhalb alles Gegebenen; die meisten

übersprangen die Grenzen der Malerei und erneuerten eine besonders phantastische Kunst: die

der Krankheit und des Deliriums. (...) Von undefinierbarem Unbehagen ergriffen (...) wie nach

mancher Erzählung von Edgar Allen Poe, dessen Fata Morgana der Sinnestäuschung (...) Odilon

Redon in seine Kunst übertragen zu haben schien”.89 Diese Erwähnung machte Redon in der

symbolistischen Szene bekannt, aber brachte ihm bei seinen Zeitgenossen den Ruf ein, ein stark

durch Literatur beeinflusster Künstler zu sein.90 Dies stritt Redon stets energisch ab, denn er sah

in der Natur und im Unbewussten seine Inspiration.91 Huysmans fungierte für Redon durch

85 Vgl. Heraeus, 1998, 144-145.86 Morice, Charles: La Semaine, L'hommage à Goya, in: Heraeus, 1998, 40-41. (Hervorhebungen durch

den Verfasser.)87 Vgl. Redon, Lettres, 1960, 9788 Vgl. Redon, Lettres, 1960, 97-98; Vgl. Christ, 1994, 156-157.89 Huysmans, 1981, 141.90 Vgl. Berger, 1964, 41; Vgl. Selz, 1977, 26, 29; Vgl. Heraeus, 1998, 40; Vgl. Christ, 1994, 90, 157,

164.- Redon selbst bezeichnete den Kritiker Emile Hennequin als seinen 'Entdecker'. (Vgl. Christ,1994, 163.)

91 Vgl. Leeman, 2009, 57; Schatz, 1988, 170.- 1887 schrieb Redon, dass das Kunstwerk aus drei Quellenbestehe: „der Tradition, der natürlichen Wirklichkeit und der persönlichen Erfindungsgabe” (Wittlich,1974, 68.)

17

seine weitreichenden Beziehungen als Kunstagent.92 Es entwickelten sich Freundschaften mit

Dichtern und anderen Künstlern der symbolistischen Bewegung, darunter Mallarmé, Bonnard,

Vuillard und Denis.93 Die Schriftsteller Hennequin und Huysmans und andere Personen der

Avantgarde sahen in Redons Noirs ihr pessimistisches Zeitgefühl vertreten.94 Die literarischen

Titel, die er seinen Lithographien gab, wie A Edgar Poe benutzte er, so gab er es rückblickend

zu, nur, um dem zeitgenössischen Geschmack zu entsprechen und dadurch mehr

Aufmerksamkeit zu erhalten.95 Bis in die späten 1890er Jahre erschienen weitere lithographische

Alben, in denen die in Dans le Rêve vorgeprägten Motive weiterentwickelt wurden.96 Redon

befasste sich neben den Traumdarstellungen auch mit „den phantastischen Aspekten biblischer

und mythologischer Themen als auch mit der Erkundung des unendlich Kleinen“.97 Mit der Zeit

wurden Redons Bilder heiterer, bunter und heller. Eine „Welt der Meditation und Stille“ löste

bis zu seinem Tod die bedrohlichen Träume ab. Er starb am 6. Juli im Alter von 76 Jahren an

einer Erkältung in seiner Pariser Wohnung.98

8 Forschungsstand zu Redon

Nachdem vor allem in den sechziger und siebziger Jahren einige bedeutende Publikationen

erschienen sind, stieg gerade in den letzten Jahren die Beschäftigung mit Odilon Redon auch in

der deutschsprachigen Literatur an. Die Traumdarstellungen stehen immer noch im Zentrum der

Betrachtung.99 Im Herbst 2009 gab es eine Ausstellung der umfangreichen Sammlung von

Andries Bonger, zu der auch ein Exemplar von Dans le Rêve gehört, im Van-Gogh-Museum in

Amsterdam.100 Generell werden in der Forschungsliteratur einzelne Grundmotive und Aspekte

(wie beispielsweise das Schweben der Objekte in Redons Bildern) aus seinen Werken

herausgelöst und auf ihre Bedeutung im Gesamtwerk hin untersucht.101 Zu einigen

92 Vgl. Christ, 1994, 166.- Zur Korrespondenz zwischen Redon und Huysmans siehe Redon, Lettres,1960, 97-129

93 Vgl. Selz, 1977, 29, 84; Vgl. Hobbs, 1977, 30-31.- Sein Sohn Ari Redon hat die umfangreicheKorrespondenz seines Vaters gesammelt und uneditiert herausgegeben. Siehe Redon, Lettres, 1960.

94 Vgl. Hobbs, 1977, 34; Vgl. Hauptman, 2005, 34.- Redons Bezug zum symbolistischen Manifest vonMoréas siehe Heraeus, 1998, 140.

95 Vgl. Hobbs, 1977, 38.96 Vgl. Hobbs, 1977, 38.97 Jumeau-Lafond, 2000, 142.- Redons Jugendfreund, der Botaniker Armand Clavaud interessierte sich

„für das unendlich Kleine und die verwirrenden Zwischenstufen von tierischen und pflanzlichemLeben. und nichts anderes versuchte ja Redon später in gewissen Kompositionen darzustellen undbildnerisch umzusetzen: Träume einer von vielfältigem Leben erfüllten Pflanzenwelt.” (Selz, 1977, 8.)Weitere Informationen zu Clavaud siehe Hobbs, 1977, 11 und Redon, Selbstgespräch, 1971, 16-17.

98 Vgl. Selz, 1977, 84.99 Stuffmann, Margret (Hg.): Wie im Traum. Odilon Redon Ostfildern 2007; Hauptman, Jodi: Beyond

the visible. The art of Odilon Redon. New York 2005; Perucchi-Petri, Ursula: Odilon Redon. Mythosund Traum. Aus der Sammlung Arthur und Hedy Hahnloser-Bühler und aus Schweizer Privat- undMuseumsbesitz. Winterthur 2003; Jarrassé, Dominique: Odilon Redon. Le rêve. Paris 1996.

100Leeman, Fred: Odilon Redon and Emile Bernard. Masterpieces from the Andries Bonger Collection.Amsterdam 2009.

101Gamboni, Dario: Im festen Zustand der suggestiven Betrachtung. Odilon Redon und das Schwebenals Voraussetzung und Metapher für das künstlerische Schaffen, in: Die Couch. Vom Denken im

18

lithographischen Serien sind eigenständige Publikationen erschienen.102

9 Fazit

Von Corot übernahm Redon den Lehrsatz „Neben eine Gewißheit gehört eine Ungewißheit”,

was auch seine eigene Kunst sehr gut charakterisiert.103 Jean Selz ist nur zuzustimmen, wenn er

schreibt: „In Redons Werken wird immer eine Frage gestellt, aber wir müssen uns hüten, in

ihnen nach der Antwort zu suchen. Auch wenn er uns eine halboffene Tür zum Geheimnis zeigt,

gibt er uns doch nicht die Möglichkeit, durch sie hindurchzugehen.”104 Redons Werk entstand

abseits von den großen Schulen oder Strömungen seiner Zeit und steht damit im Grunde am

Anfang einer eigenen Strömung, die wir Symbolismus nennen. Schon Emile Verhaeren wies

1886 Redon in einem anonymen Artikel eine zentrale Stellung in dieser neuen Kunstströmung

zu.105 Maurice Denis hat Redon später als „Mallarmé de la peinture” bezeichnet.106 Wittlich sieht

Redon als „Bahnbrecher der Kunst der Jahrhundertwende”.107

Es wurde gezeigt, worin die besondere Wirkung von Redons Noirs besteht. Mit ganz konkreten

Strategien und einer eigenen Kunsttheorie schuf er eine neue Art von Bildmagie. Durch seine

Kombinatorik verbindet er mit meisterhafter Intuition bekannte und bestimmte Formen derart

miteinander, dass sie dem Betrachter entfremdet werden. So entstehen Bildwelten, denen wir

Realität nur in unseren Träumen und Phantasien zuzuschreiben wagen. „Hier ist der eigentliche

Beginn 'symbolistischer' Kunst, wenn Symbolismus nicht oder nicht nur das Einsetzen

phantastischer Themen bedeutet, sondern die Entfaltung des Imaginativen in solcher Weise, daß

der Gehalt in der künstlerischen Form sein Äquivalent, seine Entsprechung erreicht. So entsteht

rein visuell die Zone des noch Unbestimmten, der Schleier des Geheimnisses, Grundmotiv einer

neuen Weltanschauung.”108

Liegen. Wien 2006; Hobbs, Richard: The floating world of Odilon Redon, in: Word And Image, 12(1996), 326-329.

102Gamboni, Dario: Odilon Redon. Das Faß Amontillado. Der Traum eines Traumes. Frankfurt a. M.1998; Harter, Ursula: Die Versuchung des Heiligen Antonius. Zwischen Religion und Wissenschaft.Flaubert, Moreau, Redon. Berlin 1998.

103Vgl. Selz, 1977, 8.- Zum Einfluss von Corot siehe Selz, 1977, 8, 21 und Schatz, 1988, 35, 149-150.Originalzitat in: Redon, Selbstgespräch, 1971, 31.

104Selz, 1977, 24.105Vgl. Heraeus, 1998, 41-42.106Vgl. Heraeus, 1998, 140.- Ein weiterer Spitzname war „Le Prince du rêve“, also Prinz der Träume.

(Vgl. Druick, Douglas, Kort Zegers, Peter: In the Public Eye, in: Druick, 1994, 120.)107Wittlich, 1974, 63.108Berger, 1964, 44-45. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)

19

10 Lebenslauf109

1840 Geboren in Bordeaux am 20. April1851 Wächst in Peyrelebade unter der Obhut seines Onkels auf1851-57 Im Internat in Bordeaux1855 Zeichenstudien mit Stanislas Gorin de Beaux1860 Architekturstudien auf Wunsch seines Vaters; bei der Aufnahme in die

Architektur-Klasse der Ecole des Beaux-Arts in paris durchgefallen. Nimmt an einer Bilderausstellung in Bordeaux teil.

1861 Bekanntschaft mit dem Botaniker Armand Clavaud. Reise in die Pyrenäen1863 Verlust des väterlichen Vermögens durch eine Reblaus-Krise in Peyrelebade1864 Bekanntschaft mit dem Graphiker Rodolphe Bresdin. Aufnahme in die

Malklasse der Ecole des Beaux-Arts in Paris; einige Monate unabhängiger Schüler von Jean-Léon GéromeBegegnung mit Corot

1867 Zur Ausstellung in die Graphik-Abteilung des Salons zugelassen1868 Besprechung der parise Salon-Ausstellung in der Zeitung 'La Gironde',

Bordeaux1870/71 Teilnahme am Krieg1874 Im Salon von Madame de Rayssac trifft er Fantin-Latour, Chenavard und den

Komponisten Ernest Chausson. Verbringt von nun an den Winter regelmäßig in Paris, und den Sommer bis 1897 in Peyrelebade

1877 Malt in Barbizon1878 Erste Reise nach Belgien und Holland. Studium von Rembrandt; Fantin-latour

weist ihn auf das Übertragungsverfahren der Lithographie hin, um seine Kohlezeichnungen zu vervielfältigen

1879 Erster graphischer Zyklus: Im Traum (Dans le Rêve) (Lithographie)1880 Heirat mit Camille Falte, einer Kreolin, die er im Rayssac-Kreise kennengelernt

hat. Landschaftsstudien in der Bretagne1881 Erste Ausstellung seiner Kohlezeichnungen in den Redaktionsräumen von 'La

Vie Moderne', vom Publikum wenig beachtet1882 Ausstellung in der Zeitungshalle des 'Gaulois': 22 Kohlezeichnungen. Zweite

Lithographie-Serie: Für Edgar Poe. Besprechungen von Emile Hennequin und Joris-Karl Huysmans erscheinen in der Presse. Freundschaftliche Beziehungen zu beiden entwickeln sich

1883 Dritter graphischer Zyklus: Die Ursprünge (Les Origines) (mit surrealistischen Elementen)

1884 Präsident des ersten Salons der 'Independants', stellt gemeinsam mit Schuffenecker, Cross, Signac und Seurat aus

1885 Vierter Lithographie-Zyklus: Goya zu Ehren (Hommage à Goya). Erste Begegnung mit Mallarmé

1886 Stellt Einladung mit den 'XX' in Brüssel. (Weitere Ausstellungen dort 1887 und 1890) Nimmt am achten und letzten Salon des Impressionisten teil. Lernt Gauguin kennen. Fünfte Lithographie-Serie: Die Nacht (La Nuit). Geburt und Tod seines ersten Kindes. Beginnt sich durchzusetzen

1887 Lithographienreihe für E. Picards: Der Geschworene (Le Juré)1888 Erste Lithographie-Serie für die Versuchung des Heiligen Antonius, nach

Flaubert, erscheint bei Deman in Brüssel1889 Fortsetzung dieser Serie: Für Gustave Flaubert. Geburt des zweiten Sohnes Ari.

Teilnahme an der Ausstellung der Graphiker bei Durand-Ruel. Bekanntschaft mit André Mellerio, seinem späteren Biographen, Denis und Bernard

1890 Lernt durch Emile Bernard seinen zukünftigen Gönner André Bonger kennen. Graphische Serie: Baudelaires Fleurs du Mal. Übergang zur Farbe: die ersten Pastelle

109 Lebenslauf entnommen aus Berger, Klaus: Odilon Redon. Phantasie und Farbe. Köln 1964, 169-174.

20

1891 Lithographischer Zyklus: Träume (Songes). Destrée veröffentlicht den ersten Katalog von Redons Lithographien in Brüssel. Redon wird an Stelle von Gauguin der Mentor der 'Nabis'

1892 Das 'Echo de Paris' veröffentlicht Emile Bernards Interview mit Redon. Von Aurier als Vorläufer der Symbolisten anerkannt (Artikel in 'Revue Encyclopédique)

1893 Die Sammler André Bonger in Holland, Baron Domecy in Burgund und der Händler Vollard werden Redons Gönner

1894 Erste eigene Ausstellung bei Durand-Ruel: 51 Kohlezeichnungen, 9 Bilder, 10 Pastelle und 22 Lithos. Ausstellung im 'Kunstkring' in Den Haag, auf Anregung von André Bonger. Stellt in Brüssel bei der 'Libre Esthétique' zusammen mit Gauguin, Ensor, Beardsley, Maillol, Denis, Chéret, Toorop und William Morris aus. Schreibt die 'Vertraulichen Aufzeichnungen eines Künstlers'

1895 Reise nach London. Religiöse Epoche ( 1903)1896 Dritte Serie für Flauberts Versuchung des Heiligen Antonius1897 Verlust von Peyrelebade. Farblithographie für Vollard1898 Reise nach Amsterdam zur Rembrandt-Ausstellung. Ausstellung von Pastellen

und Zeichnungen bei Vollard1899 Letzter Lithographie-Zyklus: Die Offenbarung St. Johannes. Teilnahme an der

Symbolisten-Ausstellung bei Duran-Ruel1900 Dekoration eines Saales im Schloß von Domecy, Burgund. Beginn der

Blumenstudien. Freundschaftliche Beziehungen zu Francis Jammes. Ausstellung bi Durand-Ruel: 14 Pastelle und 20 Bilder. Verbringt diesen und dienächsten ach Sommer in St. Georges-de-Dionne bei Royan, am Meer. Erste Reise nach Italien (Venedig)

1901 Ausstellung bei Vollard. Besuch bei Renoir in Cagnes.1902 Dekoration des Slons von Madame Ernest Chausson beendet, Die Welt der

Chimären: dekorativer Wandschirm für die Prinzessin Cystria. Begegnung mit Graf Kessler

1903 Bekommt die Ehrenlegion verliehen. Beginn der Freundschaft mit Gabriel Frizeau. Neue Ausstellung bei Durand-Ruel: 15 Pastelle, 25 Bilder

1904 Der französische Staat kauft das Bild: Mit geschlossenen Augen an. Die großen Aktbilder. Der Herbstsalon zeigt einen ganzen Raum mit Redons farbiger Produktion: 62 Werke; das graphische Werk ist vergessen. Ebenso Teilnahme anden Herbstsalons von 1905, 1906 und 1907

1905 Dekorative Wandschirme: Buddha und Der rote Baum (1905-08). Die Variationen von Apollos Sonnenwagen und Pegasus (1905-10)

1906 Bilder und Pastelle bei Durand-Ruel ausgestellt.1907 Auktion eines Teils seiner Atelierbestände (53 Werke). Bruch mit Francis

Jammes. Ausstellung in Rotterdam. Reise in die Schweiz1908 Ausstellung bei Druet. Dekorative Entwürfe für die Gobelin-Manufaktur.

Zweite Reise nach Italien1909 Bezieht eine Villa in Bièvres bei Paris. Erklärt seine Bewunderung für

Monticelli in einem Brief an André Bonger (12. März 1909)1910 Venus Anadyomene. Studien im 'Musée des Tissus' in Lyon. Teilnahme an der

Nachimpressionisten-Ausstellung in der Grafton Gallery, London1910/11 Dekoration der Bibliothek in der früheren Abtei von Fontfroide, im Auftrag von

Gustave Fayet1912 Verbindung mit dem Hahnlosers, seinen Schweizer Förderern. Teilnahme an der

Jahrhundertausstellung französischer Kunst in Leningrad1913 Teilnahme an der 'Armory Show' in New York, Chicago und Boston mit 40

Werken, ebenso an der französischen Kunstausstellung im Züricher Kunsthaus1914 Teilnahme an der Internationalen Kunstschau in Berlin. Ausstellung von 43

Werken in der Alfred-Flechtheim-Galerie in Deutschland1916 Stirbt im Alter von 76 Jahren am 6. Juli 1916.

21

11 Quellenverzeichnis

De Fonvielle, 1871

De Fonvielle, Wilfrid [u.a.]: Travels in the Air. London 1871.

Huysmans, 1981

Huysmans, Joris-Karl: Gegen den Strich. Zürich 1981.

Redon, Lettres, 1923

Redon, Odilon: Lettres d'Odilon Redon, 1878-1916, publicées par sa famille, préface de

Marius-Ary Leblond, Paris/Brüssel 1923

Redon, Lettres, 1960

Redon, Odilon, Redon, Ari (Hg.): Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans,

Jammes, Mallarmé, Verhaeren....à Odilon Redon. Paris 1960.

Redon, Selbstgespräch, 1971

Redon, Odilon, Türoff, Marianna (Hg.): Selbstgespräch. Tagebücher und

Aufzeichnungen 1867 - 1915 (A soi-même, Journal (1867 - 1915), Notes sur la vie,

l'art et les artistes, dt.). München 1971.

22

12 Literaturverzeichnis

Berger, 1964

Berger, Klaus: Odilon Redon. Phantasie und Farbe. Köln 1964.

Christ, 1994

Christ, Oktavia: Odilon Redon. Visionen eines Künstlerpoeten. Berlin 1994.

Druick, 1994

Druick, Douglas W.: Odilon Redon. Prince of dreams. New York 1994.

Hauptman, 2005

Hauptman, Jodi: Beyond the visible. The art of Odilon Redon. New York 2005.

Heraeus, 1998

Heraeus, Stefanie: Traumvorstellung und Bildidee. Surreale Strategien in der

französischen Graphik des 19. Jahrhunderts. Berlin 1998.

Hobbs, 1977

Hobbs, Richard: Odilon Redon. London 1977.

Imiela, 1993

Imiela, Hans-Jürgen, Gerhardt, Claus: Geschichte der Druckverfahren, Band 4: Stein-

und Offsetdruck. Stuttgart 1993.

Jirat-Wasiutynski, 1992

Jirat-Wasiutynski, Vojtech: The Balloon as Metapher in the Early Work of Odilon

Redon, in: Artibus et Historiae, Jg. 12, H. 25 (1992), 195-206.

Jumeau-Lafond, 2000

Jumeau-Lafond, Jean-David: Die Maler der Seele. Der idealistisches Symbolismus

in Frankreich. Zürich 2000.

Kahn-Rossi, 1996

Kahn-Rossi, Manuela [u.a.]: Odilon Redon. La natura dell’invisibile. Mailand 1996.

Krause, 2007

Krause, Helmut H.: Geschichte der Lithographie. Spiegelwelt - gespiegelte Welt.

Mannheim 2007.

Leeman, 2009

Leeman, Fred: Odilon Redon and Emile Bernard. Masterpieces from the Andries

Bonger Collection. Amsterdam 2009.

Loche, 1971

Loche, Renée: Die Lithographie. Genf 1971.

Schatz, 1988

Schatz, Matthias: Der Betrachter im Werk von Odilon Redon. Eine

rezeptionsästhetische Studie. Hamburg 1988.

23

Selz, 1977

Selz, Jean: Odilon Redon. (aus d. Fr. v. Sabine Ibach) München 1977.

Stuffmann, 1973

Stuffmann, Margret: Odilon Redon. Druckgraphik und Zeichnungen. Frankfurt a. M.

1973.

Werner, 2005

Werner, Alfred: The Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005.

Wittlich, 1974

Wittlich, Petr: Zeichnung aus der Epoche des Jugendstils. Hanau 1974.

24

13 Abbildungsverzeichnis

Für jede Abbildung aus Werner, Alfred: The Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005

steht die Zahl am Ende jeder Angabe für die dortige Katalognummer.

Falls nicht anders angegeben, stammen die Werke von Odilon Redon.

Abb. 1: Deckblatt von Dans le Rêve, 1879, Lithographie, 30,2 x 22,3 cm, in: Werner,

Alfred: The Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 1.

Abb. 2: Siehe Abb. 3.

Abb. 3: Triste Montée, 1879, Lithographie, 26,7 x 20 cm, in: Werner, Alfred: The

Graphic Works of Odilon Redon Mineola ²2005, 10.

Abb. 4: Eclosion, 1879, Lithographie, 32,8 x 25,7 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic

Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 2.

Abb. 5: Germination, 1879, Lithographie, 27,3 x 194 cm, in: Werner, Alfred: The

Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 3.

Abb. 6: La Roue, 1879, Lithographie, 23,2 x 19,6 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic

Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 4.

Abb. 7: Les Limbes, 1879, Lithographie, 30,7 x 22,3 cm, in: Werner, Alfred: The

Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 5.

Abb. 8: Le Joueur, 1879, Lithographie, 27 x 19,3 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic

Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 6.

Abb. 9: Gnome, 1879, Lithographie, 27,2 x 22 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic

Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 7.

Abb. 10: Mephisto, 1879, Lithographie, 26,8 x 20,3 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic

Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 8.

Abb. 11: Vision, 1879, Lithographie, 27,4 x 19,8 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic

Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 9.

Abb. 12: Sur la coupe, 1879, Lithographie, 24,4 x 16 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic

Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 11.

Abb. 13: Albrecht Dürer: Melencolia I, 1514, Kupferstich, in: Prometheus-Bildarchiv,

URL: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-frankfurt-

bc56457f01459f228cb5aed9e13c37aed0dbfad2 (Zugriff am 05.11.2009).

Abb. 14: Der Ertrunkene, 1884, Kohle, 54 x 36,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, in:

Wittlich, Petr: Zeichnung aus der Epoche des Jugendstils. Hanau 1974, 74.

Abb. 15: Sous l'aile d'ombre, l'être noir appliquait une active morsure, 1891,

Lithographie, 22,5 x 172 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic Works of Odilon

Redon. Mineola ²2005, 88.

25

Abb. 16: Un étrange jongleur, 1885, Lithographie, 19,9 x 19 cm, in: Werner, Alfred: The

Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 33.

Abb. 17: Le Buddha, 1895, Lithographie, 32,4 x 24,9 cm, in: Werner, Alfred: The

Graphic Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 107.

Abb. 18: L'Oeil comme un Ballon bizarre se dirige vers l'infini, 1882, Lithographie, 26,2

x 19,8 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic Works of Odilon Redon. Mineola

²2005, 13.

Abb. 19: Ballon (une petite tête au centre), 1883, Kohle und Kreide, 50 x 35 cm, The

Museum of Fine Arts, Gifu, in: Kahn-Rossi, Manuela [u.a.]: Odilon Redon. La

natura dell’invisibile. Mailand 1996, 195.

Abb. 20: Folio 6 aus: Skizzenbuch des Art Institute of Chicago, 18080/81, 11 x 18,5 cm,

in: Heraeus, Stefanie: Traumvorstellung und Bildidee. Surreale Strategien in der

französischen Graphik des 19. Jahrhunderts. Berlin 1998, Abb. 63.

Abb. 21: Dans la balance ( Saont Jean-Baptiste - La Balance), 1884, Kohle, 49 x 35 cm,

Privatsammlung, in: Kahn-Rossi, Manuela [u.a.]: Odilon Redon. La natura

dell’invisibile. Mailand 1996, 196.

Abb. 22: Das Haupt des Orpheus auf den Wassern schwimmend, 1881, Kohle, 41 x 34

cm, Rijksmuseum, Amsterdam, in: Wittlich, Petr: Zeichnung aus der Epoche

des Jugendstils. Hanau 1974, 72.

Abb. 23: Madame Odilon Redon, 1882, Öl auf Leinwand, 45,5 x 37,5 cm, Musée

d'Orsay, Paris, in: Kahn-Rossi, Manuela [u.a.]: Odilon Redon. La natura

dell’invisibile. Mailand 1996, 185.

Abb. 24: L'œuf, 1885, Lithographie, 29 x 22,5 cm, in: Werner, Alfred: The Graphic

Works of Odilon Redon. Mineola ²2005, 35.

Abb. 25: Caspar David Friedrich: Mönch am Meer, ca. 1809, Öl auf Leinwand, 110 x

171,5 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin, in: Prometheus- Bildarchiv, URL:

http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-imago-

4bd272fe41f1d7c467ef4300908dc83838eb6075

26

14 Tabellen

Gegenstand Raum

Beispiel Ballon mit Gesicht schwarzer Hintergrund

Bedeutung (Inhalt) unklar unklar

Form klar unklar

Charakter geschlossen offen

Prädikat linear malerisch

27

Tabelle 1

15 Anhang

28

Abb. 1: Deckblatt von Dans le

Rêve, 1879, Lithographie, 30,2 x

22,3 cm

Abb. 2: Komposition von

Triste Montée

29

Abb. 3: Triste Montée, 1879, Lithographie, 26,7 x 20 cm

30

Abb. 4: Eclosion, 1879, Lithographie, 32,8 x

25,7 cmAbb. 5: Germination, 1879, Lithographie,

27,3 x 194 cm

Abb. 6: La Roue, 1879, Lithographie, 23,2 x

19,6 cmAbb. 7: Les Limbes, 1879, Lithographie,

30,7 x 22,3 cm

31

Abb. 8: Le Joueur, 1879, Lithographie,

27 x 19,3 cmAbb. 9: Gnome, 1879, Lithographie, 27,2 x 22

cm

Abb. 10: Mephisto, 1879, Lithographie, 26,8

x 20,3 cm

Abb. 11: Vision, 1879, Lithographie, 27,4 x

19,8 cm

32

Abb. 12: Sur la coupe, 1879, Lithographie,

24,4 x 16 cm

Abb. 13: Albrecht Dürer: Melencolia I, 1514,

Kupferstich

Abb. 14: Der Ertrunkene, 1884, Kohle, 54 x

36,5 cm

Abb. 15: Sous l'aile d'ombre, l'être noir

appliquait une active morsure, 1891,

Lithographie, 22,5 x 172 cm

33

Abb. 16: Un étrange jongleur, 1885,

Lithographie, 19,9 x 19 cmAbb. 17: Le Buddha, 1895, Lithographie,

32,4 x 24,9 cm

Abb. 18: L'Oeil comme un Ballon bizarre se

dirige vers l'infini, 1882, Lithographie, 26,2 x

19,8 cm

Abb. 19: Ballon (une petite tête au centre),

1883, Kohle und Kreide, 50 x 35 cm

34

Abb. 20: Folio 6 aus: Skizzenbuch des Art Institute of Chicago, 18080/81, 11 x 18,5 cm

Abb. 21: Dans la balance ( Saont Jean-

Baptiste - La Balance), 1884, Kohle, 49 x

35 cm

Abb. 22: Das Haupt des Orpheus auf den

Wassern schwimmend, 1881, Kohle, 41 x 34

cm

35

Abb. 23: Madame Odilon Redon, 1882, Öl auf

Leinwand, 45,5 x 37,5 cmAbb. 24: L'œuf, 1885, Lithographie, 29 x

22,5 cm

Abb. 25: Caspar David Friedrich: Mönch am Meer, ca. 1809, Öl auf

Leinwand, 110 x 171,5 cm