Revista Latina de Comunicación SocialLa Laguna (Tenerife) - octubre de 1999 - número 22

D.L.: TF - 135 - 98 / ISSN: 1138 - 5820

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Manipulación en el fotoperiodismo: ética o estética

(3.048 palabras - 7 páginas)

Lic. Luiz Augusto Teixeira Ribeiro ©

Profesor de la Universidad Estatal Paulista "Julio de Mesquita Filho", Departamento de Comunicación Social, Bauru, São Paulo, Brasil / Doctorando en la Universidad de La Laguna, Departamento de Ciencias de la Información –.La Laguna, Tenerife, España.

lteixei@ull.es

La imagen fotográfica es más que una forma de expresión icónica y la fotografía se presenta como una cristalización del instante visual, perseguida de forma insistente por la humanidad a lo largo de la historia.

Como una postura ante al mundo innata al hombre, por la inseguridad experimentada en su relación con un mundo que muchas veces no entiende, la religiosidad puede tener una gran complicidad en la credibilidad existente en las imágenes, pues que desde mucho tiempo se presenta al hombre imágenes como iconos que "pueden" tener poder milagroso, llegando a convencer de la existencia de los poderes presentes en estas representaciones de santos u otras escenas constantes de la historia religiosa. También hemos observado la existencia de muchas creencias de pueblos que atribuyen a la fotografía función mística, como es el caso de muchos indígenas que he fotografiado en Brasil, pues creen que dejarse fotografiar es un acto peligroso, que puede debilitarlos por la capacidad que tiene la cámara fotográfica de quitarles su alma.

De ladrón de almas para los indígenas, el fotógrafo puede asociarse hasta las prácticas del vudú, donde la fotografía es un signo importante, porque "representa o está en el lugar de "la persona destinataria del maleficio, como los muñequillos hechos en tela".

Y como las sensaciones de temor no son privilegios de los pueblos indígenas del Brasil o de los habitantes de Haití, muchos de nosotros también tenemos preocupación con las imágenes y su función de enseñar aspectos

desconocidos de nuestra persona, como si fuera una máscara del teatro antiguo o la luz en un caleidoscopio, que cada vez que pasa provoca un reflejo diferente.

La fotografía implica también la exposición del objeto fotografiado y en la sociedad actual donde el individualismo da el tono principal, las personas se cierran cada vez más detrás de las pantallas de los ordenadores personales, en mundos segregados por barreras contra los flashes, que antes eternizaban las reuniones comunitarias.

¿Habrá un ordenador que fotografía a su usuario?

El antiguo papel que ejercía el fotógrafo en la sociedad, como testigo de dolores o alegrías humanas, se ha perdido en un tiempo donde el ordenador es el testigo discreto y silencioso de los dilemas humanos en este proceso de transformación del espacio público en privado.

La fotografía se expone no como un espejo de la sociedad, sino como la representación de ella misma, con los contrastes de las imágenes grises o rojas de los horrores del hambre y la guerra, al lado de las fotos coloridas de las personalidades de la elite que dominan el flujo global de los apellidos, famosos por la nobleza, el dinero y el poder.

Sensacionalismo o cotilleo se ponen en las análisis. Y los fotógrafos aparecen como culpables por la muerte de Diana o por la transformación mágica de Mónica Levinski en una musa de la sensualidad norteamericana.

Para mal o para bien ya está la fotografía presente en todos los momentos, los escándalos de la Casa Blanca o denunciando el hambre en Etiopía.

La fotografía implica el conocimiento y aceptación del mundo, tal como la cámara lo registra. El límite de su revelación de la realidad es borroso para el fotógrafo que puede despertar consciencias o conducir a juicios injustos.

Para Francastel:

"El mundo exterior nos provee un campo continuo e indiferenciado de fenómenos que animan permanentemente el campo de nuestra retina, con impresiones cuya característica principal es la de serie continuas" (Francastel, 1993, p.70)

La fotografía es conductora de la comunicación y puede ser producida con muchas finalidades.

Si un fotógrafo deseó retratar determinado personaje, documentar el desarrollo de una obra o los diferentes aspectos de una ciudad, esos registros serán producidos con una finalidad documental y representarán siempre un medio de información y conocimiento, además de su valor documental e iconográfico.

Y eso no implica que estas imágenes no tengan valores estéticos, en el acto de la toma del registro visual o de su edición, hecha para su presentación en un periódico o en un espacio de exhibición de obras de arte.

El fotógrafo Brassai esclarece con lucidez este aspecto:

" La fotografía tiene un destino doble... es hija del mundo aparente, del instante vivido, y como tal guardará siempre algo del documento histórico o científico sobre ella; mas ella es también hija del rectángulo, un producto de las bellas artes, el cual requirió el 'rellenamiento' agradable o armonioso del espacio con señales en blanco y negro o en color. En este sentido, la fotografía tendrá siempre un pie en el campo de las artes gráficas y nunca será susceptible de escapar de este hecho. (Brassai, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1968, p.14)

La foto de prensa, en mayor grado que el texto escrito, aparece con una gran fuerza de objetividad.

Si una información escrita puede omitir o deformar la verdad de un hecho, la foto aparece como el testimonio fidedigno y transparente del acontecimiento y la fotografía produce una impresión de la realidad, siendo siempre una alusión obligatoria a ella.

Es decir, que podemos afirmar que la fotografía es pareja del texto y ambos se complementan.

Al fotoperiodismo le cabe el papel de informar con lenguaje propio de los acontecimientos sociopolíticos y económicos de la sociedad y siendo un medio de comunicación no verbal contiene gran credibilidad junto al público, porque capta el momento del hecho.

No obstante, todo el trabajo ejecutado por el reportero gráfico en "crear" y demostrar un fragmento del tiempo y del espacio para información de la noticia, en la mayoría de las veces es distorsionada por la edición, con el uso connotativo de leyendas, que remiten al lector a hacer análisis de una lectura ya decodificada por los cortes impuestos por los periodistas responsables o por la necesidad de distribución de espacio.

Sin embargo, la mayor parte de las fotografías son utilizada como mero elemento ilustrador de texto, desfigurando la función primordial de la imagen, que es concentrarse en el mensaje visual sobre el hecho vinculado.

Esta práctica es perceptible por la utilización, de forma indiscriminada, de imágenes de los archivos, en los que la descompensación temporal indica la valorización excesiva de la palabra impresa en contraste con él apelación intrínseca de la inminencia de su mensaje.

Texto y fotos son dos códigos usados como medios de comunicación.

El lenguaje del texto, como manifestación del pensamiento, puede ser explícita o sutil, guardando en las entrelíneas otros propósitos.

Con la fotografía se puede obtener la reproducción de la imagen visual por medio óptico y físico-químico, que puede hacerse creíble como neutra o de fidelidad muy elevada.

Sí las palabras valen por los argumentos, la fotografía puede traer para sí la capacidad de evaluar el grado de veracidad de los argumentos o configurarse como la propia expresión de la verdad.

Como una pintura puede transmitir la idea del artista que la ha creado, la fotografía puede transmitir la mente del fotoperiodista y la visión que tiene del mundo que está fotografiando, siendo la imagen visible la conjunción de la realidad encuadrada por la lente de la cámara fotográfica y un reflejo de algo invisible, que es la mente del reportero gráfico.

Y en su mente está, además de su visión del escenario que ha elegido para captar, su historia personal, su cultura y sus creencias, que hacen parte de un código de ética particular suyo, que asociación profesional ninguna es capaz de suplantar, ni siquiera bajo amenaza de castigo.

Así se discute la exhibición de muchas imágenes hoy, y en esta discusión los fotoperiodistas son captados por las cámaras más indiscretas: el veredicto de la opinión pública.

En el fotoperiodismo, las imágenes del dolor, de la muerte, de la violación a la integridad humana, a pesar de que se han incorporado a lo cotidiano, proporcionan material propio al establecimiento de una comunicación inmediata e intensa con el público, necesaria tanto para la venta de periódicos como para la denuncia, esencial para la adhesión del público a la lucha en contra de las injusticias que los gobiernos solos no fueron competentes para resolver.

Se trata de un tema delicado, donde cabe la tematización ética sobre la conveniencia o no de la exhibición de cierto tipo de imágenes, así como el cuestionamiento respecto a la postura del espectador frente a ellas.

La alta dosis de sensacionalismo, frecuentemente presente en el trato de las imágenes sobre violencia, llega a sugerir la duda: si la violencia real precede a las imágenes o es el medio el que acaba por hacer germinar la violencia real.

Discutir ética en periodismo, específicamente en fotoperiodismo, es caminar en campo minado, pues es difícil definir a quién compete la responsabilidad por la imagen, que se queda siempre entre el reportero gráfico, que hace la captación y el editor de fotografía, que la publica.

Ya fue exhaustivamente estudiado y discutido el comportamiento ético en el fotoperiodismo.

Sabemos que la invasión de la privacidad, la publicación sin autorización, fotos sensacionalistas y mucha otras actitudes de los profesionales del fotoperiodismo son procedimientos condenados por los códigos de ética profesional y por la moral profesional, salvo si fuera en beneficio del interés público (y casi siempre no lo es).

La presentación ética se mezcla con la estética, porque también hay una estética de la violencia, y la violencia mediatizada muchas veces deja de ser vista como violencia real, porque a través de la estética pierde su fuerza, funcionando a veces apenas como un impacto visual.

Y así, es posible que la violencia de las imágenes realmente tenga un efecto apaciguador para muchas personas, porque se trabaja con la violencia en un campo absolutamente abstracto, como en las películas de asesinatos de las series exhibidas en las tardes para el público infantil, que nunca cree en lo que sus ojos ven en la pantalla.

Muchos directores de periódicos argumentan que la proliferación de imágenes de violencia funciona como una forma de satisfacción de un voyerismo sádico de las personas al retratar, de forma proyectada, la agresividad que todos creen hacer parte de la esencia humana, prescindiendo de la realización de la violencia real.

Entre las cuestiones éticas del fotoperiodismo seguimos preguntando:

¿Hasta dónde los recursos tecnológicos de producción pueden distorsionar la imagen publicada?

Entre estas manipulaciones podemos ejemplificar los casos más famosos y conocidos: la manipulación fotográfica antes de los ordenadores como es el caso del "fotoestalinismo" -1924 hasta 1937- cuando Stalin no se contentó con ejecutar a sus enemigos políticos y quiso borrar su rastro y sus rostros en las imágenes fotográficas también, manipulando trucos fotográficos y realizando, a golpes ahora de tijeras, o cargas de tintes, haciendo todo tipo de fotomontajes, para glorificar su figura y ensombrecer la de los otros.

David King, antiguo director de arte de la revista Sunday Times de Londres, recopiló durante más de 30 años todas las fotografías manipuladas que se publicaron en tiempos de Stalin y las ha agrupado en el libro 'El comisario desaparece', editado por Metropolitan Books, donde demuestra el arte de la falsificación y los métodos macabros de trucar la historia.

Stalin no sólo borró personajes de sus fotografías, lo hizo también de la vida.

Otro problema ético de la mayor actualidad y gravedad es la distorsión deliberada de imágenes fotográficas con el apoyo de las tecnologías informáticas, como fue la publicación de portadas de revistas americanas como Newsweek y Time por ocasión del asesinato de la ex novia del deportista/actor O. J. Simpson y al novio de aquella. En ambas portadas está la foto de O. J. Simpson, famoso deportista y actor norteamericano, un ídolo nacional, acusado

de matar a su ex novia y al novio de ésta. En Newsweek, la foto era natural. Sin embargo, en Time, la foto estaba alterada por poderosos ordenadores y muestra a un Simpson en un fondo más oscuro, con "cara" de malvado y criminal, una figura asustadora. Evidentemente, los editores de la manipulación sabían que eso iba a influenciar en la opinión pública y en el juicio del ex jugador de fútbol y, por lo tanto, esta foto ya perdió su objetividad periodística por la distorsión deliberada de la realidad.

Algunos marcos de tiempo, como este final de siglo, inducen previsiones y profecías también sobre el destino de la fotografía. No obstante, parecen importantes algunas reflexiones sobre fotografía y futuro, que corresponde a la reflexión sobre la relación entre una sucesión de invenciones técnicas y estéticas, portadoras de ideologías que han operado de forma distinta en cada contexto histórico-cultural.

Con esta perspectiva dinámica se debe considerar la fotografía electrónica, también denominada digital, cuya razón de ser se sitúa en la aceleración e integración de procesos de comunicación.

Este cuadro realza la condición de la fotografía como imagen, con puntos de mutaciones que pueden simular realidad, estableciéndose una situación límite para la fotografía.

Así pues, pasa a formar parte del universo de las imágenes electrónicas, al cual pertenecen por ejemplo el vídeo y la infografía.

La gran conquista de las cámaras digitales, en relación con las tradicionales, fue el ahorro de tiempo. Y como el proceso electrónico es más ágil que el fotoquímico, muchas empresas periodísticas ya optarán por el nuevo sistema, haciendo la captación, transmisión (vía módem) y el tratamiento de imágenes por ordenadores se tornará prácticamente instantáneo, al contrario de lo que acontecía con el proceso químico.

Las imágenes son captadas y almacenadas en un chip, en el interior de la cámara, y minutos después pueden ser vistas y editadas en una pantalla del ordenador.

El problema es que al no haber cliché, el original puede ser alterado, y siempre podrá haber duda en cuanto a la fidelidad de la foto, porque no habrá matriz -el cliché- para comparación.

Es particularmente útil para fotos de acontecimientos próximos al cerrar el periódico, como encuentros de fútbol, cuando la foto puede ser transmitida del estadio al ordenador de la redacción y en minutos está en la página para ser impresa.

Es obvio que el periodismo no puede renunciar a una innovación tecnológica de este porte, pero su uso impone cuidados éticos mínimos, como el de archivar la escena original en un banco de datos bajo la firma de "solamente para lectura".

Uno de los méritos de los fotógrafos, que ha sobrevivido hasta la cámara digital, fue la de poder decir que ninguna foto se puede desmentir, al contrario de declaraciones anotadas o grabadas por los reporteros.

Con el advenimiento de máquinas que pueden cambiar el Sol por la Luna en un escenario, la fotografía deja de ser documento y los lectores, si ya dudaban de lo que leían, ahora pueden también dudar de lo que ven.

¿Tecnología de punta o una apertura para la manipulación de la realidad?

El tratamiento digital de las imágenes no puede envolver la desfiguración de la imagen retratada. Además de la falta de ética, tal procedimiento infringe el derecho de autor, según el cual está vedada la alteración de los datos de una obra de arte o de una fotografía.

La imagen es una comunicación de altísima cualidad y lo cierto es que el lector debe ser informado siempre de que las fotos publicadas estén manipuladas.

Las cámaras digitales cuando fueron introducidas en el fotoperiodismo en Estados Unidos, haca algunos años, generaron un debate ético, que ha terminado por limitar su uso en el periodismo.

Hacer una corrección en una imagen a través de un ordenador no es lo mismo que manipular la imagen, pues la corrección se puede hacer para corregir defectos técnicos. Por ejemplo, en lo que respecta a las leyes que prohiben la fotografía de menores en determinadas circunstancias, obligando a los medios de comunicación a tapar u ocultar parcialmente de alguna manera el rostro.

Las grandes cuestiones que se presentan para discusión no se localizan en los aparatos utilizados para la captación de las imágenes y no está contenida en alteraciones de la imagen.

La gran cuestión está en los detentadores del poder, en el periodismo de gabinete, en la ausencia de investigación sobre el periodismo y en el predominio de la estética sobre la ética.

El objetivo máximo de las empresas periodísticas siempre fue defender su ideología o los intereses económicos o políticos de sus anunciantes; en este juego creer tener permitido hacer cualquier cambio en la información.

En este contexto, la función del periodista se encuentra como muerta, sin mucha posibilidad de acción en contra de la mala utilización de su trabajo, en una manipulación de la fotografía con relación al texto interno o una portada de un periódico o revista.

Nuestra esperanza es que el público lector se eduque mejor, se torne más crítico y se utilice la prensa actualmente como un producto más en el mercado, donde ejerce la función de consumidor. Que pasé a exigir al menos más calidad en los "productos periodísticos'', de los cuales se podrían pedir que,

como resultado de la práctica del periodismo, fuesen "al menos un poco creíbles".

Así, en el lugar de hacer trucos de magia a lo David Coperfield, el fotoperiodista podría rescatar su función primordial de informar con dignidad.

Bibliografía

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FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO DE LATINA EN BIBLIOGRAFÍAS:

Nombre del autor, 1999; título del texto, en Revista Latina de Comunicación Social, número 22, de octubre de 1999, La Laguna (Tenerife), en la siguiente dirección electrónica (URL):

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