aula lírica. revista sobre poesía ibérica e iberoamericana número 1 (2010)

Aula lrica. Revista sobre poesa ibrica e iberoamericanaNmero 1 (2010) ISSN 2157-8818

Lo dems preguntad a mi poesa: / que ella os dir... Lope de Vega (Epstola sptima)

Ensayos:

Desndese el desnudo. Para seguir leyendo los Poemas humanos de CsarVallejoVctor M. Pueyo Zoco

Entrevista a Jos Mrmol: La patria de un escritor es su lenguaSara Mara Rivas

Imgenes de una isla y memorias del terruo en Camilo VenegasRita Mara Tejada

Notas:

Segar las mieses e incendiar los burgos (Mieses Burgos en la Generacin 80)Len Flix Batista

Palotes de Enriquillo SnchezBasilio Belliard

Reseas:

Los nmeros amargos del felinoNstor E. Rodrguez

1-16

17-26

27-35

36-39

40-42

43

Aula lrica 1 (2010): 1-43. Copyright Aula lrica y el autor/la autora de cada texto incluido en el nmero.

Aula lrica 1 (2010) Revista sobre poesa ibrica e iberoamericana www.aulalirica.org

1

Desndese el desnudo. Para seguir leyendo los Poemas humanos de Csar Vallejo

Vctor M. Pueyo Zoco Temple University

Temas: Potica revolucionaria en Vallejo / motivacin de los Poemas humanos / evolucin poticay dialctica en Vallejo / los Poemas humanos como compendio de ideologas / como sntesisde vanguardia y de compromiso / desnudez metafsica y material de la expresin potica /poesa pura vs. poesa impura / el grotesco literario / autoparodia / irona y humor / teora delo humano / marxismo y alegora

La expresin de Aristteles armadade grandes corazones de madera,la de Herclito injerta en la de Marx,la del suave sonando rudamenteEs lo que bien narraba mi garganta:uno puede matar perfectamente.(Epstola a los transentes 34-39)

Csar Vallejo intenta, en su ltima etapa, definir los contornos de una potica revolucionaria.

En este intento, su escritura debe gestionar inevitablemente una gran variedad de sustratosideolgicos. Se trata, no en vano, de escribir sobre algo que todava no ha sucedido y de darleforma. Entre estos discursos se cuentan la propia epistemologa marxista, la lgica del discursopotico de las vanguardias y cierto mesianismo o cristianismo redentorista, si no especficamentelatinoamericano, por lo menos particularmente hispnico. Este trabajo propondr una explicacinsobre la interseccin de estos discursos en los Poemas humanos, ms all de la frmula descriptivade que los poemas de Vallejo plantean un cristianismo marxista o un marxismo cristiano. Unanueva lectura del poemario de Vallejo emerger de la posibilidad de esta coexistencia de estosdiscursos, lectura que partir del hecho de que los Poemas humanos son, en una considerablemedida, una parodia grotesca de la potica de sus obras anteriores.

Quiz merezca la pena empezar preguntndonos qu es lo que hace de los Poemas humanosun libro de ruptura con respecto a sus poemarios precedentes. La respuesta a esta pregunta se ofrece,por lo general, desde el enclave epistemolgico del discurso; es decir, desde la presuposicin de queesta nueva materia potica es en ltima instancia reducible a alguna de las grandes narrativas quesubyacen a su produccin. Cancelado el relato de las vanguardias, agotado el modelo de la poesapura o desnuda, el reto es, no en vano, encontrar ese discurso sustentador que se ofrezca como elcontenido de los poemas. Nada, por lo dems, extrao. Se trata repetimos, por lo comn de


2

asignar un contenido a aquello que se presenta como forma, de producir una interpretacin.Despus de Trilce, y ante la ausencia de una potica expresa, se tiende a privilegiar un relato quefuncione en su lugar como norma de lectura. Todo es, a partir de ah, invariablemente parecido, tantosi lo que hacemos es identificar un ncleo discursivo central lo ms comn como si nosdedicamos a resolver la contradiccin patente entre ciertos haces o madejas de discurso; a saber: latensin discursiva entre el darwinismo y el materialismo histrico, la dicotoma trotskista-estalinistao, ms crudamente, la mutua friccin que enfrenta a un cristianismo marxista con un marxismocristiano (a grandes rasgos, el debate Mauriac-Claudel); contiendas todas ellas que, no pocas veces,terminan por disolver estas contradicciones en la originalidad de un autntico pensamiento deCsar Vallejo. Ninguno de estos intentos, por lo dems, parece satisfacer un horizonte de lecturaque, en el fondo, necesita el misterio para seguir subsistiendo y demandando nuevasinterpretaciones, nuevas capas de discurso. Quiz porque sigue prevaleciendo el mito hermenuticode la lectura infinita, el del texto como recipiente vaco en el que el lector deposita sus mltiplesvertidos; quiz porque resulta demasiado obvio que el verdadero problema permanece dondesiempre haba estado, en el lugar del que nunca se haba movido: su forma.

Estos discursos se presentan con frecuencia como las fases necesarias de un laboriosoproceso de aprendizaje; necesarias, desde luego, en cuanto que parecen conducir a su destino final:la composicin de los Poemas humanos. As, en el ms puro estilo de la hagiografa potica, se apelaa los distintos giros, cambios de opinin o desengaos que el artista padece en el curso de sutrayectoria potica, desengaos que permiten explicar, separar y eventualmente fechar tales fases.Mejor o peor camuflada, esta idea romntica del poeta como genio larvado de crisis, como esprituvisitado de humildes pero poderosas contradicciones, es la que predomina en la biblioteca crticasobre Csar Vallejo. Para algunos, el eclecticismo discursivo de Vallejo supone una respuesta alabsurdo (Higgins 261-338), a un absurdo que en trminos no poco usuales, y ms o menos elusivos,suele tildarse de existencial o heideggeriano (Bajarla 231-235). Franco tambin habla de crisisof conscience (The Dialectics 144). Stephen Hart (109), asimismo, aplica esta narrativa de la crisisa la ecdtica, y la utiliza para confirmar una datacin discontinua de los poemas pstumos querefutara la tesis de Juan Larrea (para quien todos ellos fueron escritos en los ltimos seis meses devida del autor). De esta manera, Hart traza una lnea de continuidad con arreglo a las diferentesmatrices discursivas que inspiraran su produccin: la fase modernista (1915-1918), la fasevanguardista (1919-1926), la etapa trotskista (1927-septiembre 1929), la etapa estalinista (octubre1929-1931), un periodo caracterizado por el desengao poltico (1932-junio 1936), y un periodo enel que parecen fundirse el marxismo y el cristianismo (julio 1936-1937). Los Poemas humanosperteneceran, entonces, a la encrucijada discursiva de un ltimo desengao, el que finalmente le


3

ayudara a superar, con una especie de sntesis pstuma, la dialctica idealismo/materialismo de sutrayectoria potica; el que planteara, con su propia existencia, cmo era posible conciliar o siquieracoordinar en un solo acto discursivo las realidades doctrinales del materialismo histrico y de laortodoxia platnico-cristiana; la poesa y el programa marxista.

Tal vez era es, al fin y al cabo, la pregunta. Cmo es posible esta mezcla, de qu maneraresulta plausible esta contradiccin. Naturalmente, desde el planteamiento finalista que estabiocrtica ofreca y sigue ofreciendo (lase: los Poemas humanos son la sntesis de estas dostendencias, la vanguardia y el compromiso, un arte sin referente y cierto materialismo referencial,etctera) esta pregunta carece de sentido. Por supuesto, la posibilidad de esta sntesis est ya dada:es los Poemas humanos. En este relato, decimos, teleolgico y hegeliano, el Todo es el resultado deuna contradiccin, pero est, como tal, puesto desde el principio: al final la forma potica, la esenciade lo potico, se reconoce en la historia y se rene consigo misma, superando esa falsacontradiccin o resolvindola en el terreno de lo potico, en la poesa misma de Csar Vallejo.Es como si el discurso potico, ciertamente, no necesitara explicacin, porque es la explicacin, lacoartada que rene y sutura las contradicciones. Y como si, siendo esto as, el crtico tuviera cartablanca para examinar estos elementos contradictorios como residuos temticos del camino hacia esameta: hay poemas mstico-religiosos, hay otros de tema marxista, otros que son la conjuncin deambos, etc. Pero al hacer esto, no habremos dado por sentado el objeto mismo de la investigacin?No estamos estableciendo esta conjuncin como un objeto ya explicado (en tantoreconciliacin de lo opuesto)? En otras palabras: Por qu se produce esta contradiccin en lapoesa de Vallejo?

Un pequeo rodeo ayudar a comprender este problema. El relato hegeliano de la gnesisde los poemas de Csar Vallejo recuerda a otro relato hegeliano: la epistemologa del marxismooccidental y su nocin de verdad; por ejemplo, tal y como aparece en el Georg Lukcs de Historiay conciencia de clase de 1923. Segn Lukcs, la clase obrera, desgajada de su verdadero lugar enel mundo en nombre de una falsa conciencia, se reconcilia con el Todo al que pertenece en elmomento en que se reconoce como parte de l, en una especie de anagnrisis que Lukcs llamarautoconciencia. De hecho, el concepto al uso de ideologa como instancia positiva todos tenemosuna, la nuestra, etc. se consolida en el marxismo occidental a travs de esta nocin eje de laideologa del proletariado: ideologa no como falsa conciencia, no definida por su negatividad (elvelo de lo real), sino como posibilidad misma del conocimiento de ese Todo al que el sujetoproletario pertenece. Es, sin embargo, esta categora del sujeto proletario como sujeto de lahistoria y legtimo depositario de la verdadera conciencia lo que resulta muy controvertible. Unopodra preguntarse qu sucede en todos aquellos modos de produccin en los que, a diferencia del


4

capitalismo industrial, el proletario no es el protagonista de la historia. Quin es, en su ausencia, elque puede conocerse. Pero, sobre todo, cabra observar que esta conciencia, de producirse, no seproduce en el vaco: se produce en un locus ideolgico concreto y est determinada por unimaginario segregado por relaciones de produccin especficas precisamente aqullas que definenal proletario. En otras palabras: el sujeto proletario no se imagina desde su condicin de proletario,sino desde el complicado bagaje ideolgico con que ha sido equipado y concebido como tal. Antesque como proletario se imagina como sujeto. Consecuentemente, entiende la categora de proletariocomo sujeto colectivo y le otorga un carcter universal. Esta nocin de sujeto colectivo con unaconciencia colectiva es la transposicin del sujeto individual con una conciencia propia en elcontexto de un imaginario socialista ya mediado por elementos funcionales de la ideologa pequeo-burguesa, pero Lukcs presupone de entrada este Todo del que el sujeto es expresin o sincdoque.Esto, sin duda, da qu pensar. Es este feliz reencuentro con el Todo el resultado de la superacinde su escisin con respecto a l? O es exactamente lo contrario: esa escisin el resultado de suidentidad con el Todo, id est, de una identidad esencial con sus propias condiciones de explotacin?En el segundo de los casos, llegaramos a una paradoja inmovilista: nada se puede cambiar, porquela idea de la sntesis incluye una naturalizacin de las contradicciones que parece suturar. Lo mismosucedera con los Poemas humanos: verlos como la sntesis conclusa de una serie de discursoscontradictorios impide, precisamente, comprender, la naturaleza de esa contradiccin.

Algo parecido le ocurre a Csar Vallejo cuando el proletariado se convierte en el objeto desu escritura. El sujeto proletario que aparece interpelado, apostrofado y representado en Poemashumanos y en Espaa, aparta de m este cliz est inevitablemente constituido por las condicionesimaginarias que posibilitan su propia explotacin (entre las cuales comparece, por supuesto, ciertodiscurso mstico y catlico, que el autor presenta, no obstante, bajo la forma de un deseoredentorista). De este modo, cuando Vallejo intenta imaginar su objeto, lo encuentra ya imaginado.Comprender la manera en que se manifiesta, por tanto, no depender tanto de cul sea el modelodiscursivo que Vallejo adopte para configurar su imagen, sino, por el contrario, del complejo sistemade relaciones ideolgicas que determinan esta manera de representar o imaginar su objeto potico.Depender de un cierto inconsciente ideolgico.1 La ideologa trabaja a un nivel todava mselemental que el de aquellas opciones discursivas, estableciendo sus condiciones de posibilidad,proporcionndoles eso que, a grandes rasgos, llamamos forma. En este sentido, intentaremos ir un

1 El concepto de inconsciente ideolgico parte de Louis Althusser y de su distincin entre Ideologa (como condicinde posibilidad del sujeto) e ideologas. Ha sido desarrollada por seguidores como Michel Pcheux (iek 141-152) y,en espaol, por Juan Carlos Rodrguez en su Teora e historia de la produccin ideolgica (Madrid, Akal, 1991). FredricJameson ha hablado de inconsciente poltico en un sentido semejante, aunque ni mucho menos idntico, en su ThePolitical Unconscious (1981).


5

poco ms all de las interpretaciones habituales, afirmando que los Poemas humanos no slo nosuperan una contradiccin, sino que la plantean. Y esto, claro est, nos llevar al autntico punto departida: cmo la plantean. El punto de partida, por lo dems, de todo anlisis de un texto potico.Porque la pregunta radical de Csar Vallejo sigue sin ser contestada: cmo imaginar la esttica deuna ideologa proletaria; cmo imaginar, en resumidas cuentas, la forma de algo que todava no tienecontenido.

Csar Vallejo afronta este problema en Poemas humanos, problema que impregna, asimismo,toda su produccin potica. Los heraldos negros (1918) todava negocian el legado modernistadesde los presupuestos de un idealismo basado en oposiciones tales como alma/cuerpo,razn/sentimiento, interior/exterior (Franco, La temtica 575). En este sentido, tambin, es claroque Vallejo construye su persona confesional a travs de una suerte de orfandad, cuyo corolario esla falta de correspondencia entre los trminos de estos binomios, su absurdo. A travs de laausencia de Dios, la orfandad delimita los contornos de un hijo. En este sentido podemos decir questa es una primera etapa idealista: el lenguaje refleja el sentir de un yo, etc. As lo ha notado lacrtica por lo general (Abril, Ferrari, Franco), que suele referirse a este idealismo para notar, acontinuacin, que su yo trascendente como correlato objetivo del lenguaje del poema ya habadesaparecido en Trilce. Consiguientemente, esta ruptura se interpreta como una ruptura con elidealismo. Julio Ortega lo pone as: Ruptura definitiva con un mundo tradicional e idealista, rupturacon la lgica insuficiente del discurso potico, y ruptura con el lenguaje que designa, reemplazadopor el lenguaje que figura (La teora 37). Cometeremos un error, sin embargo, si contemplamoseste giro como una ruptura. Heraldos negros exhiba una modernidad obsoleta que se pona al daen Trilce con los descubrimientos de la vanguardia. Pero este progreso era antes un vuelco delparadigma idealista que su supresin; un vuelco del viejo kantismo importado y traducido de Heine(e.g., Bcquer: la amada como poesa trascendente, como experiencia imposible de concretar, etc.)a la fenomenologa europea de los aos 20, que impregna toda la cuestin de las vanguardias yque propone exactamente su inversin: la poesa como nica amada, la poesa pura, desnuda. Lapoesa, por tanto, como lenguaje ya sin amada, tal y como la cultivar por ejemplo un Juan RamnJimnez. Ya no se tratar del mundo como representacin (Welt als Vorstellung, con Schopenhauercomo el referente siempre citado todava en Heraldos negros), sino de la representacin comomundo de esencias (desde Husserl hasta Heidegger, pasando por Merleau Ponty).

De hecho, la mencin de Juan Ramn no es irrelevante cuando pensamos en este vuelco, nocomo un vuelco ontolgico el centro neurlgico de toda esta poesa seguira siendo el sujeto, entoda su insidiosa y decadente obscenidad, sino como un giro epistemolgico. Un problema de loque se puede y de lo que no se puede explicar. En Trilce, las formas puras de la poesa son una tpica


6

expresin pequeoburguesa del Espritu o del alma bella despojada de todos sus condicionantes (lasangre, la clase, la realidad, el significado o cualquier otra restriccin) y se aparece desnuda ante ellector. Cualquier adjetivo, cualquier apodo, redunda en su detrimento; la poesa no se puedeexplicar, no puede relacionarse con ningn juicio u objeto del mundo exterior. Se habla, entonces,textualmente, de la desnudez de la poesa o de la poesa como mujer desnuda, mujer a la que no sepuede tocar, como la rosa de Juan Ramn, porque es en s lo que es, y este ser es la poesa. Vallejo,con su Djenlo solo no ms (poema XXXVIII) y con su ortografa rebelde, que sustituye la grafag por la j se aproxima a Juan Ramn Jimnez y crea ese en s que antes subrayamos por lafacilidad con que remite a Kant en el crear su propia norma, la norma trlcica, como la ha llamadoJulio Ortega en su introduccin a la edicin que realiz de Trilce en 1991 (18). Pero, repetiremos,no se trata del en s como posibilidad que late por debajo de la representacin, sino de larepresentacin como en s, como nica parcela de lo existente. se era el giro fenomenolgico yse era el giro que Vallejo haba imprimido a sus poemas desde principios de esos dorados aosveinte. Giro que, por lo dems, explica esa obsesin por la desnudez, como metfora seminal conque Husserl, de manera contempornea, se estaba refiriendo a la reduccin fenomenolgica o epoj.Toda una ideologa de la desnudez que ladraba en el inconsciente ideolgico de las vanguardias yque dictaba la necesidad de despojar al yo de todos los ltimos atuendos que podan limitar susmovimientos (la ropa, el cuerpo, el fisco, el estado, el patrn oro en la economa de los estadoseuropeos o, por qu no, los nombres y los pronombres, la referencia).

Vivir ms all de los pronombres es precisamente lo que exigir otro poeta, Pedro Salinas.El mercado libre precisaba imaginar un sujeto vaporoso, a tono con los nuevos requisitos delnaciente capitalismo financiero. Un lenguaje cuyo valor de uso ya era imposible de distinguir de suvalor de cambio y que, en el caso de Vallejo, proporcionaba, adems, una respuesta al problema dela orfandad. En Vallejo, lo importante es precisamente que este mostrarse como forma, este nudismode la palabra que, por estar desnuda, empieza desde s, balbuceando traera una respuesta adnicaa las cuestiones sobre la orfandad que haban quedado irresueltas en Heraldos. No era, tal vez, enabsoluto casual que el libro de poemas ms escandaloso en espaol, aquel que con ms descaro seatreva a hablar desde s mismo y para s mismo, se hubiera producido en Amrica Latina, dondela modernidad era una promesa urgente. Por aquellos aos la novela latinoamericana abandonaba,asimismo, los perfiles telricos que comparecan en Heraldos negros.2 Pocos poetas de vanguardia

2 Lo que no significa que los motivos telricos desaparezcan totalmente de Trilce, ni mucho menos de los Poemashumanos (la improbable etimologa de humano a partir de humus parece aqu poco menos que una oportunacasualidad, como parecen atestiguar algunos de sus mejores poemas: Meditacin agrcola, Telrica y magntica,etc.). Entre 1924 y 1927, Vallejo trabajara en una novela indianista, Hacia el reino de los Sciris, influido por clulasde la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) instaladas en Pars. No parece que la preocupacin telrica


7

podran haber imaginado, en el primer tercio del siglo XX, que este paso del regionalismo pos-decimonnico a la modernidad potica era en realidad un sntoma de la entrada de Amrica Latinaen un nuevo orden mundial. Pocos podan imaginar que la vanguardia podra tener un referentehistrico tan claro como ese creciente vaciado de la mercanca (conversin del valor de uso en valorde cambio, afianzamiento de la lgica burstil y progresiva independencia del patrocinio polticode los estados), contra el que reaccionaran inmediatamente los fascismos y el estalinismo, con elnuevo capitalismo de estado burocrtico ruso. All, el futurismo, que pretenda en ltima instanciano decir nada, se converta en una prctica condenable precisamente por lo que este no decir nadadeca: los contornos ideolgicos del mercado internacional. Contornos que eran, por supuesto,necesariamente discontinuos e intangibles: En Trilce se trata de una estrategia deconstructivista[] mediante la negacin de la continuidad del poema, de la coherencia, mediante tambin elcuestionamiento del yo (Franco, La temtica 582). Pero que delimitaban exactamente lo quetenan que delimitar: su intangibilidad. El lenguaje que pretenda no decir nada salvo decirse, salvodecir la forma; el lenguaje cuya utopa era emanciparse del contenido referencial de sus palabras,chocaba de este modo contra la triste paradoja que envolva, desde el principio, la lgica constitutivade su viaje hacia la ausencia: la imposibilidad de no decir nada, la imposibilidad de lo indeci(di)ble.Como dice Juan Carlos Rodrguez de Mallarm, a quien Vallejo tanto vener: No se puedenidentificar [a] nivel ontolgico, el decir la nada con el no decir nada. Para Mallarm, decir la Nadaes decir la Forma, insisto, la blancura en su plenitud total (233; el subrayado en el original).

Poemas humanos es el intento de invertir esta relacin, de desnudar este desnudo; unaespecie de alquimia potica cuya aspiracin era la de convertir la forma pura de su poesa anterioren materia impura. No hay forma que no sea material en este poemario, ni palabra abstracta que norevele una realidad tangible, lo que est aludiendo, sin duda, al hecho de que la forma pura nuncapuede constituir el ser de la materia, sino su escondite. La idea de una forma pura esconde lamateria, la hurta, creando la ilusin de un yo ausente. Pero lo material siempre yace detrs de todaslas aspiraciones de ese yo doliente (de qu se podra doler si no?, parece decir Vallejo). EnPoemas humanos, los actos tienen cabeza (Marcha nupcial), al poeta un ratn le muerde elnombre (139), pues su carne es carne de llanto, fruta de gemido (138); la suerte le duele comocualquier otra extremidad y el modo de ser es susceptible de clavarse astillas (Hoy le ha entradouna astilla, 200-1). Se habla de Este susto con tetas, del clarn de carne (141);sorprenderemos al poeta en pleno dolor de dicha o sobndole el destino con mi mano (98) con

llegara a extinguirse nunca en el horizonte ideolgico de Vallejo, ni siquiera en su etapa ms vanguardista.


8

su mano a una mujer.3

La misin de Vallejo, del Vallejo que sobrevive a la lectura de El Arte y la Revolucin(Vlez 92) y que admira y traduce a Henri Barbusse, era producir una potica revolucionaria. Sinembargo, carece de elementos para poder llevarla a cabo. Por supuesto, tena el referente de ladoctrina economicista, que despus se convertira en la piedra de toque de la esttica proletaria parael estalinismo, pero esta teora del reflejo era un vertido directo de la misma problemtica dualmateria/forma que ahora pretenda sepultar. En otras palabras: Vallejo no quiere escribir sobre elproletario, sino que quiere hacerlo, digamos, proletariamente. El resultado ser una particularconexin de su potica con los gneros del grotesco literario, tal y como aparecen desglosados enlas monografas de Mijal Bajtn sobre Dostoievski y Rabelais, que son relevantes aunque slo seaporque su escritura tambin fue estimulada, en las mismas fechas, por la necesidad de formular unimaginario revolucionario ms all de los preceptos que fijaba la intelligentsia moscovita. Claro estque ni Dostoievski, ni Rabelais ni Bajtn son los referentes de esta nueva potica. A Vallejo lequedaban lejanos y, en el caso del ltimo, no parece probable que conociera su obra, que no alcanzuna difusin significativa hasta mucho despus de su muerte (mediada, sobre todo, por traduccionesfrancesas).

Los referentes de Vallejo son, de hecho, referentes hispnicos. La tarea de desnudar eldesnudo, de significar que el desnudo es otro disfraz y que su verdad es apariencia, haba sido unatarea consumada por los escritores orgnicos del Estado Absolutista desde finales del siglo XVI y,sobre todo, durante el siglo XVII, tanto en la pennsula como en Amrica Latina. Jean Franco lo viocon mucha claridad, pero nunca se ha vuelto a insistir en ello4: What inmediately strikes a readerof the Poemas humanos is the setting of the trivial within the perspective of death, which recalls thepoetry of the Golden Age (The Dialectics 194). Tampoco Franco va ms all de la corroboracinde algo que es evidente; as, al menos por lo que se refiere a cierta imaginera de copas, calaverasy teatros, de Herclitos y Demcritos; al uso continuo de figuras de contradiccin y a ese constantedesguace del cuerpo a travs de diversas sincdoques, que recuerdan a la anatoma mostrenca queQuevedo o Vlez de Guevara operan sobre las capas gremiales y artesanales del cuerpo social. Sloque con una diferencia: lo que para el letrado barroco supone un rechazo de la realidad desnudacomo bandera ideolgica de una emergente burguesa, para el poeta revolucionario es el smbolode todo aquello que la burguesa ha conseguido cuando, tres siglos despus, ya es la depositaria delpoder poltico. Lo que en el siglo XVII es un movimiento conservador para alejar a la burguesa de

3 La edicin que utilizo para las citas de los poemas es la de Francisco Martnez Garca (Poemas humanos).

4 Quiz con la excepcin del artculo de Rafael Hernndez (La calavera).


9

los privilegios estamentales, ahora se revela como un lenguaje idneo para desenmascarar lasupuesta desnudez nitidez, transparencia de sus intereses de clase, de sus inercias y de suspostulados ideolgicos, entre los cuales se cuenta, cmo no, la poesa pura: Un albail cae de untecho, muere y ya no almuerza / Innovar, luego, el tropo, la metfora? (198). Este cdigoexplica la entrada en una temtica de corte cristiano-mesinico en la produccin potica de CsarVallejo. Obviamente, carece como tal de las funciones ideolgicas que desempea en laconservacin de los privilegios de la nobleza estatutaria dentro del marco del estado absolutista. Sinembargo, esto no impide que la ideologa de la contrarreforma, mantenida y gestionada por las litesletradas de las colonias y administrada por los aparatos ideolgicos de los nuevos estados burgueses,constituyera el sustrato imaginario a travs del cual era posible formular la experiencia de unaesttica proletaria en Amrica Latina, desde Jos Carlos Maritegui a quien Vallejo ley bienhasta la teologa de la liberacin.

Nol Salomon (Sur quelques) y despus Sal Yurkievich (Aptitud) ya han estudiadoel problema de lo material o de lo humano en los Poemas de Vallejo. Falta insistir, sin embargo,en un hecho fundamental: la relacin de esta materialidad con la parodia de su propia trayectoriapotica. Sintagmas como sed del vaso, pero no del vino (en Hoy le ha entrado una astilla,200) son claramente una mofa de su potica anterior, que es una potica, estrictamente, del vaso.Por eso en este poema o en la lgica interna de esta poesa, que Vallejo no necesariamente alcanza comprender se resalta el hecho de que el modo de ser es susceptible de clavarse astillas y deotros mltiples dolores, dolores jvenes y viejos, pero siempre tan corporales como la protagonistadel poema, esta pobre vecina que tanta sed del vaso alberga. Anhelar el vaso y no el vino es unaempresa fatua. La valoracin alegre y festiva de la ebriedad se contrapone al contrafctico de esteno-vivir de la forma pura; pues, de no existir ella, Quin comprar, en los das perecederos,speros, / un pedacito de caf con leche, / y quien, sin ella, bajara a su rastro a dar a luz? (200). Larespuesta es, obviamente, nadie. Los procesos digestivos y la potencia de la fecundidad se perfilan,de nuevo, como la nica posibilidad de una materia que puede confrontar la Ideologa; para ir msall del sujeto burgus de la historia, es necesario postular su carne. No hay que olvidar parecerecalcar Vallejo que la pobreza nace de una opicea sobrevaloracin de lo espiritual, que escondeel trabajo detrs de sus frondosos matorrales de ter; porque la pobre vecina, con su ansiedad delvaso y su abstemia de vino es, ante todo, pobre, como se esfuerza en prolongar el ltimo verso conel pleonasmo: La pobre pobrecita! (201). Si no, habr que remitirse a Traspi entre dosestrellas, que comienza de esta manera: Hay gentes tan desgraciadas, que ni siquiera / tienencuerpo; cuantitativo el pelo[!] (188).

No son stos los nicos poemas de la coleccin que se consagran a una stira voraz de la


10

poesa pura como constructo ideolgico; algunos revisten la misma formulacin de aquel verso (ysed del vaso, pero no del vino). En otros casos, el problema forma/materia dentro la temticavaso/vino adquiere los tintes de una verdadera consolacin, de un himno bquico (Oh botella sinvino! / oh vino que enviud de esta botella! 172). El ms conocido es, quiz, Confianza en elojo, no en el anteojo (102), donde el ojo no es la retina engaosa del observador burgus en Laideologa alemana de Marx, sino el rgano corporal y material, la cosa existente necesaria para queel sudor del trabajo manifieste el trabajo, lo haga existir. En este poema, el escepticismo burln decada verso (confianza en la madre, no en los nueve meses) se articula en dos planos: por un lado,la fe en la idea (confianza en la escalera, nunca en el peldao o confianza en el cauce, jams enla corriente) conduce al suicidio (Confianza en la ventana, no en la puerta) y a la muerte (en elcadver, n en el hombre). Pero a cada paso la negacin es anulada, recogida y superada por unfeliz regodeo en lo concreto (y en ti slo, en ti slo, en ti slo). Esta confianza en el otro comoespecie, es decir, en la especie como algo concreto y tangible, es la rbrica de los cambios que hanobrado en estos ltimos poemas de Vallejo. Donde antes estaba el principium individuationis deSchopenhauer, con la Voluntad (Wille) como forma trascendente kantiana, ahora hay una propuestade masificacin por la que el deseo mismo (como se mostr en las citas) no es sino otra parte delcuerpo. Y donde estaba el problema de la Representacin (Vorstellung), como proyecto retrico deuna correspondencia entre Forma (Voluntad) y Materia (Individuo), ya no queda sino la constatacinde que no existe una especie separada de cada ser humano, con su potencia de produccin ygeneracin de vida, de igualdad.

El alma misma, como ncleo simblico de esa esfera privada que el poeta simbolista expresay depura en el lenguaje, es rectificada y reificada, es decir, llevada a extremos de solidezintolerables, como pura parodia de esa dimensin exterior absoluta que promueve la vanguardianarcisista desde Mallarm (nuestra alma melanclica en conserva 138); se convierteverdaderamente en un cuerpo sin forma, es decir, en masa (T das vueltas al sol, agarrndote elalma 202). Bsicamente, los problemas del socialismo y del darwinismo en Vallejo estninjertados en esta opcin potica, que atae a la disolucin del problema retrico forma/contenido.La especie es su solucin darwiniana y la masa descarnada su posibilidad social. En ocasiones, elmodernista residual todava aorar las formas puras o, acaso, los lmites individuales de unsupuesto contenido que slo es tal al alcanzar su cauce formal. Se trata del caso de El alma quesufri de ser su cuerpo (202), donde tener cuerpo y dolerse de l concurren como trminos de unaecuacin. Sin embargo, en una buena parte de los poemas que Georgette de Vallejo agrup en estacoleccin, el sujeto est ya plenamente disuelto en la masa y apela, desde ella, a cierta utopa de laigualdad. Este utopismo desde una concepcin de la poesa como masa es el que conducir a los


11

poemas de Espaa. As ocurre con Oye a tu masa, a tu cometa, escchalos, no gimas (158) oen Considerando en fro, imparcialmente (121-2). O en Dulzura por dulzura corazona! (213-4), en el que interpela a su amada como amada en masa (y recordemos que la masa esprecisamente ausencia de forma).

Esto en cuanto a la materializacin, en cuanto a la naturaleza fsil del alma. Pero el alma quese expresa sin ms atributos que los de su forma es un alma desnuda. Vallejo tambin tiene unarespuesta potica para superar este problema del alma desnuda. Su denuncia es que el desnudo delalma no es sino uno ms de sus ropajes (desndese el desnudo 205). Su respuesta es el cuerpo:si para las formaciones sociales feudales la ropa era un tejido simblico que identificaba el linajey si en las formaciones sociales mercantilistas la desnudez implica el triunfo del dinero (formadesnuda del valor general) sobre la rmora de estos atuendos sustanciales, toda superacin delindividualismo deber pasar por que el hombre est vestido con su propio cuerpo. En efecto, ellxico de la ropa es, quiz, el ms notable de los Poemas humanos. Tanto el alma que es lo que ladesnudez expresa: su pureza como cada miembro del cuerpo humano son transformados en prendasde vestir: dios desgraciado, qutate la frente (158), increpa el poeta en Oye a tu masa; Vansede su piel (188), dice despus en Traspi entre dos estrellas de la gente que huye de su cuerpo;andar desnudo es andar en pelo por supuesto, el que anda desnudo es un millonario; y, al revs,las prendas de vestir duelen como si fueran el cuerpo: le ha dolido la faja, dndole (200). Enocasiones, el alma se mienta como sombra: y entonces tocars cmo tu sombra es esta madesvestida (97). Otras veces, la prenda de vestir es interpelada como persona: Dije chaleco, dije(100) o est sujeta a las efmeras condiciones de lo humano (en estos momentneos pantalones100) en el espacio de la procreacin.

Pero, recurdese, ninguno de estos logros habra sido posible sin la entrada de un ciertohumor en los Poemas humanos. Y este humor no habra sido posible tampoco sin el recurso a unadeterminada perspectiva histrica. La postura de Vallejo no es, propiamente, una postura empirista.Su inters no es hablar de las cosas, sino de la posibilidad de su regeneracin. Esta entrada seproduce, en Vallejo, como consecuencia de la sustitucin de una memoria individual por la memoriacolectiva de las generaciones. El discurso del darwinismo le ofrece acceso a esta historicidad. Elhumor ha sido el problema menos comprendido en la obra de Vallejo. En Poemas humanos, quizuno de los momentos en que este humor se hace ms audible es el final de La rueda delhambriento, donde se lee: Hallo una extraa forma, est muy rota / y sucia mi camisa / y ya notengo nada, esto es horrendo (151). Esta forma se ha convertido en extraa forma precisamentecuando la desnudez ha sido reducida a andrajos; en este caso, a la camisa sucia y rota que el poetano deja de abotonarse todos los das y que, como metonimia de ese pasar con los das, es el poeta


12

mismo. Ahora bien, se trata de una tela que ya no guarda los secretos de ningn linaje: es, por smisma y en s misma, camisa, y su contundente realidad textil no difiere un pice de la materialidadde los tejidos del cuerpo. Por un momento, el poeta parece, incluso, lamentar la prdida de latrascendencia (y ya no tengo nada), y as estaramos obligados a creerlo de no aadir justo al finalesa coda humorstica (esto es horrendo) que aleja al poema de toda suerte de patetismo: lo ltimoque cabe esperar de un poeta pattico es que llame horrendo a como quiera que queramosexpresarlo en la dudosa germana del patetismo su sentir, su angustia existencial o su estuporante el paso del tiempo.

Porque si la oposicin forma/masa sustituye y cancela la oposicin forma/contenido, lomismo suceder con la nocin del sujeto potico. Transmutado o camuflado en el Lenguaje comoforma pura, todava constitua el corazn de la potica de Trilce. Ahora, posedo por una especie dememoria colectiva, el sujeto se disuelve en el desarrollo impersonal de los procesos naturales. Esteestilo pero puede haber un estilo sin sujeto? sigue las pautas de la esttica carnavalesca en todassus manifestaciones: la ambivalencia de los procesos naturales, particularmente de la muerte:cepillando mi ropa al son de un muerto / o sentado borracho en mi atad... en Y no me digannada (163); la presencia de los elementos grotescos de la produccin negando la identidadindividual: los huevos (Qu me da, que me he puesto / en los hombros un huevo en vez de unmanto? 157), los testculos cantores de Primavera tuberosa (75) o el prepucio directo de laGleba (94). Uno de los elementos grotescos ms notorios de este poemario es, de hecho, la cola,el gigantesco apndice de ese monstruo que es el hombre. Se trata de un elemento cuyafuncionalidad no se ha tenido en cuenta. En Un hombre est mirando a una mujer, se lee queun nio est siempre coleando entre el hombre y la mujer en el momento de su concepcin; en otromomento, se increpa al lector a que escuche la memoria de su masa y se relate a s mismoagarrndose de la cola del fuego y a los cuernos / en que acaba la crin su atroz carrera (158). Esdecir, agarrndose a un cometa, un cometa completamente referencial y, todava ms, descritodentro de un imaginario impuramente corporal que pretende oponerse a la muerte con todo suvestido su cuerpo humano (158). Los Poemas humanos son, de este modo, muy poco humanos:el hombre ha sido reemplazado por la nocin de crecimiento. Pero tal vez se trataba de eso, dereconstruir esta nocin de lo humano, de salvarla. De producir otros contornos para eso que lapequea burguesa llamaba naturaleza humana.

Coherentemente, la animalizacin en este poemario es algo ms que una figura retrica.Da paso a un prolfico bestiario que no pocas veces establece, a travs de una caricatura surrealista,una autntica zoologa de la igualdad. Reanudo mi da de conejo es, no en vano, el comienzo deuno de los ms conocidos poemas de la serie (Epstola a los transentes 83). Quiz ms relevante


13

es, sin embargo, la aparicin del burro (smbolo de la fecundidad en los manuales medievales yemblema folklrico del ciclo muerte/renacimiento de la identidad): Fue domingo en las clarasorejas de mi burro, / de mi burro peruano en el Per (Perdonen la tristeza) (89). La imagen delburro surge indisolublemente ligada a la imagen del cambio la metamorfosis o, en otras palabras,a la imagen de la suspensin de la identidad. En eso consiste la imposicin de la mscaracarnavalesca: un momento en que la retrica del discurso potico (e.g., era un domingo lluviosoo un da en que Dios estaba enfermo, por hacer una parfrasis) resulta parodiada y disfrazada,escoltada de tautologas cmicas (peruano del Per) que evidencian el absurdo de la lgica desdesu primer principio (y aqu si hay absurdo, pero otro absurdo: el principio de identidad). Pero, sobretodo, importa notar cmo de nuevo una coda burlesca (Perdonen la tristeza) introduce un elementode irona que resulta completamente extrao al discurso potico tradicional, donde la tristeza nosuele constituir objeto de disculpa, sino de encomio. El burro reaparece en otro poema humorstico,Piensan los viejos asnos (98-9), donde la corporalidad del alma se pone de manifiesto en el actode sobar el alma pura del msico (el Lenguaje como forma pura es, desde Verlaine hasta Daroy todava antes, msica): Por eso vestirame hoy de msico, / chocara con su alma que quedsemirando a mi materia... (98). De nuevo, se observar, tenemos la materialidad del alma y sudesnudo como disfraz. Pero, todava de manera ms importante, tenemos esta descarada epoj comomanera de distanciarse o de revelar las aristas ideolgicas de ese msico que una vez fue.

Asimismo, en Hoy me gusta la vida mucho menos, / pero siempre me gusta vivir (100),la oposicin vida / vivir hace las veces de un binomio forma / materia. Porque la vida, obviamente,no est viva. Aqu la prctica rabelaisiana de nombrar a las personas como partes del mismo cuerpoprctica que llega hasta La nariz de Ggol toma partido para delatar la falacia del desnudo. Noen vano, en otros poemas de Vallejo, como es sabido, las orejas tienen apellidos. En este ejemplo,el poeta se encuentra parado en su ser de chaleco, mirando los castaos frondosos de Pars a travsde la ventana de un caf, mientras enumera: Es un ojo ste, aqul; una frente ste, aqulla (100).Todos son parte del mismo cuerpo, un cuerpo que se desarrolla con las generaciones y que siguecreciendo despus de la muerte: Mis padres enterrados con su piedra / y su triste estirn que no haacabado; / de cuerpo entero hermanos, mis hermanos (100). Porque el organismo se debe mirar deabajo para arriba (de los pies a la cabeza, de la base a la superestructura) para comprender que nohay otro Espritu, otro siempre u otro infinito que los procesos de generacin que regulan elcrecimiento de la historia: y est bien y est mal haber mirado / de abajo para arriba mi organismo./ Me gustar vivir siempre, as fuese de barriga (101).

As se presenta, a grandes rasgos, el poemario de Csar Vallejo. La doble lectura que hemosdesplegado relacin dialctica con el resto de su obra potica; produccin de una potica


14

revolucionaria es una divisin artificial que obedece a la necesidad de establecer un ordenexpositivo. Se trata, obviamente, de una sola lectura y de una sola escritura. En concreto, se tratade la posibilidad de una escritura. El reto que Vallejo se haba impuesto era sentar las bases de unapoesa ms all de la Ideologa, de una poesa por venir, la que se iba a escribir y a inscribir en unmodo de produccin que todava estaba por llegar (Acaba de pasar el que vendr 148). De ahsu carcter mesinico y de ah su imposibilidad: era, no en vano, el proyecto de una poesa sinforma. Quiz, mejor dicho, una poesa que buscaba su forma en la ausencia de forma, en la masa.Vallejo siempre sospech que la tentativa de modelar una ideologa proletaria era en s misma unacontradiccin: pensaba, o pareca pensar, que crear sujetos proletarios era otra vez una manera denaturalizar nuevas relaciones de explotacin sobre la base de la santidad del sacrificio, de producirnuevos sbditos. Con el tiempo, la proliferacin de nuevas lites burocrticas en el seno delcapitalismo de estado sovitico le da la razn. La desilusin ya es, no en vano, patente a partir desu tercer viaje a Rusia. ste parece ser el motivo por el que Vallejo nunca pudo renunciar a un ciertohumanismo y tal vez aqul por el cual escribe los Poemas humanos. El marxismo tena laresponsabilidad de producir su propio imaginario, un imaginario capaz de hacer de su diagnsticoun diagnstico sobre el pasado, un lenguaje evidente por s mismo, que no necesitara nunca msfuncionar como metalenguaje o discurso sustentador (qu sentido tena hablar de la lucha de clasessi la lucha de clases realmente haba desaparecido?; no era, precisamente, el fin de la historiaaquello a lo que el marxismo deba aspirar?). Vallejo parece imaginar el fin de la historia como unanueva forma de humanismo sin seres humanos y ah, justamente, es donde su poesa conecta conlas temticas folklrico-carnavalescas del grotesco, con el problema de la masa como ejefundamental sobre el que este imaginario se vertebra y, eventualmente, se hace carne. Laslimitaciones de este salto ideolgico son evidentes, pero al mismo tiempo comprensibles.Transformar la realidad no significaba, para Vallejo, someterla a una serie de categoras doctrinales,sino conseguir que estas nociones fueran imaginadas o internalizadas bajo las condicionesideolgicas que permitan suponer la existencia de esa realidad. No pensaba en la aplicacin delmarxismo, sino en su praxis en una realidad en la que ya estaba aplicado. Vallejo parece quererdemostrar que el lenguaje del marxismo siempre debe tender a ser un lenguaje alegrico, en elsentido en que siempre puede estar dispuesto a hablar de otra cosa. Precisamente, no haber adoptadoesta posicin haba hecho que su potica se colapsara en la pureza durante largos aos de sequa yde vacilacin tras la publicacin de Trilce. No en vano, durante aquellos aos, haba cultivado unapoesa que hablaba, fundamentalmente, de s misma. Trilce le obsequi con lo que su poticaprometa: una pgina en blanco, muchas pginas en blanco. Pero Vallejo tampoco inventa nada. Estacondicin alegrica era al mismo tiempo una estrategia y una limitacin. La limitacin consista en


15

la imposibilidad de pensar desde el exterior de las categoras ideolgicas que condicionan, tambin,nuestra gestin de los cambios sociales. Cuando Vallejo desnuda el desnudo, lo hace a travs de lascondiciones imaginarias que hacen de este doble gesto un gesto pensable en Amrica Latina: lascoordenadas de viejas reliquias discursivas coloniales, que regresan obedeciendo a un oportunoefecto boomerang para restaurar una nueva nocin de lo humano. Tanto si Vallejo lo imagin ascomo si no lo hizo, seguramente se trataba de una forma de justicia potica.

Obras citadas

Abril, Gonzalo. Vallejo. Ensayo de aproximacin critica. Buenos Aires: Front, 1958.Bajarla, Juan Jacobo. El ser-ah de Vallejo. En Flores, Aproximaciones 231-235.Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Four Essays. Austin: University of Texas Press, 1981.Ferrari, Amrico. El universo potico de Csar Vallejo. Caracas: Monte vila, 1972.Flores, ngel, ed. Aproximaciones a Csar Vallejo. Nueva York: Las Amricas, 1971.Franco, Jean. The Dialectics of Poetry and Silence. Londres: Cambridge University Press, 1976.. La temtica: de Los heraldos negros a los Poemas pstumos. En Vallejo, Obra potica,

Ferrari, 575-605. Hart, Stephen. Religin, poltica y ciencia en la obra de Csar Vallejo. Londres: Tamesis Books,

1987.Hernndez, Rafael. La calavera en el espejo: Aproximaciones a la poesa de Lpez Velarde y Csar

Vallejo. Revista Hispnica Moderna 51 (1998): 30-45.Higgins, James. Visin del hombre y de la vida en las ltimas obras poticas de Csar Vallejo.

Mxico: Siglo XXI, 1970.Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Ithaca: Cornell University Press, 1981. Larrea, Juan, dir. El humanismo de Csar Vallejo. Actas de las conferencias vallejianas

internacionales celebradas por la Facultad de Filosofa y Humanidades de la UniversidadNacional de Crdoba. Crdoba: Direccin General de publicaciones, 1971.

Lukcs, Georg. Historia y conciencia de clase. La Habana: Instituto del libro, 1970. Ortega, Julio, ed. Csar Vallejo. Madrid: Taurus, 1974.. La teora potica de Csar Vallejo. Washington: Del Sol editores, 1986.. Proceso de la nominacin potica en Vallejo. Hispania 72 (1989): 13-22.Rodrguez, Juan Carlos. La norma literaria. Madrid: Alianza, 1984.Salomon, Nol. Sur quelques aspects de lo humano dans Poemas humanos et Espaa, aparta de

m este cliz de Csar Vallejo. Caravelle 8 (1967): 97-133.


16

Vallejo, Csar. Obra potica completa. La Habana: Casa de las Amricas, 1970.. Artculos olvidados. Lima: Asociacin Peruana por la Libertad de la Cultura, 1970.. Poemas Humanos / Espaa, aparta de m este cliz. Francisco Martnez Garca, ed. Madrid:

Castalia, 1987. . Obra potica completa. Amrico Ferrari, coord. Madrid: CSIC, 1988.. Trilce. Julio Ortega, ed. Madrid: Ctedra, 1991.Vlez, Julio. Esttica del trabajo. Una alternativa a la vanguardia. En Intensidad y Altura de

Csar Vallejo. Fondo editorial de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 1993. 83-100.Yurkievich, Sal. Aptitud humorstica en Poemas humanos. Hispamrica 19.56-57 (1990): 3-10.iek, Slavoj, ed. Mapping Ideology. Londres: Verso, 1995.


17

Entrevista a Jos Mrmol: La patria de un escritor es su lengua

Sara Mara Rivas Georgetown College

Temas: vocacin inicial por la pintura / primeras lecturas / escritores dominicanos de expresininglesa / el concepto de literatura caribea / la poesa vs. otros gneros / la generacin de los80 / talleres literarios / su generacin / el escritor en RD / el proceso editorial en RD / laliteratura dominicana en el marco hispanoamericano e internacional

SMR- Es la literatura tu primera exposicin a una manifestacin artstica?

JM- La primera manifestacin artstica a la que yo me acerco es la pintura. Reciba unos lpices quese usaban en contabilidad antes, cuyas puntas a los contables les gustaba mojar con la punta paraque escribieran mejor; mi padre me regalaba esos lpices. Me regalaba tambin cuadernos y mepona a pintar solo, sin ninguna instruccin, a dibujar, y deba tena tal destreza que me aprenda dememoria las figuras de los animales que salan en los dibujos animados, y las dibujaba. Las ponaen contextos diferentes. Cuando fui creciendo, mi padre, a mis diez u once aos, habla con unpariente nuestro, que hoy da es un destacado pintor dominicano radicado en Miami, Vicente Fabre.Vicente, un hombre que ya entonces se daba a conocer como artista, tena su taller-estudio cerca demi casa en La Vega. l a veces nos visitaba y mi padre le dice a l: mira, Jochy, como me dicenfamiliarmente, tiene inters en la pintura y a m me gustara que t lo llevaras a Bellas Artes. Mellev y empec en preparatorio a una edad a la que no se admitan estudiantes, y me admitieronporque los profesores entendieron que yo tena dominio; que tena cierta destreza. As empiezo,entonces, a estudiar pintura, que me entusiasmaba muchsimo. Pero volviendo a la fragilidad deeconomas dependientes, como la nuestra, y de un estado con bastante falta de institucionalidad, unatarde cuando voy a mis clases en Bellas Artes, me encuentro con que estn todos los estudiantesafuera, en la calle y cuando pregunto sobre lo que haba pasado, me cuentan que acababa de sercerrada la escuela de Bellas Artes por falta de recursos del estado. La escuela estuvo cerrada por untiempo y me vi forzado a buscar otras formas de expresin, y en esa misma librera a la que acudapara comprar los materiales necesarios para pintar, empec a comprar libros.

SM- Recuerdas tus primeras lecturas?


18

JM- De mis primeros libros que compr, recuerdo que estn las Leyendas de Bcquer, los poemasde Garcilaso de la Vega y, por supuesto, los Cantos de vida y esperanza de Rubn Daro. Conservoesas ediciones porque para m son todava un primor. As me fui familiarizando con la poesa, sobretodo. Lea todo lo que me caa en las manos, en ese momento. Para m la poesa fue, como diceCervantes, una enfermedad contagiosa e incurable.

SMR- En tu reciente libro Maravilla y furor: aforismos y fragmentos, establecas que la poesa tesalvaba de la esquizofrenia. JM- S, claro. Qu es lo que el esquizofrnico hace en definitiva?: se desdobla en su personalidad.El escritor tambin se desdobla en su personalidad. Y en eso vivimos, asumiendo, como diceFernando Pessoa en la autopsicografa que escribe: El poeta es un fingidor que asume la tristezadel otro y la presenta como suya. sa es la esquizofrenia perfecta.

SM- El bilingismo podra considerarse como un tipo de desdoblamiento. Desde tu perspectiva,dnde ubicamos a los escritores que escriben desde la dispora, como Julia lvarez, por ejemplo?Qu lugar tienen en la literatura dominicana cuando escriben en otra lengua que no sea la nacional,aunque el contexto lo sea?

JM- Me sonro; es una pregunta interesante. En una oportunidad vi una respuesta a esa pregunta; fuealgo muy polmico. Cuando Julia lvarez empieza a destacarse en la literatura estadounidense, laenmarcan en la literatura de habla inglesa. Julia lvarez no ha escrito una lnea en espaol; se esel contexto. Junot Daz, tambin dominicano, escribe su primer libro y sus primeros cuentos, quese publican en suplementos del The New Yorker, en ingls. Creo que la patria de un escritor es sulengua, es la lengua en la que escribe, en definitiva. Kafka era checo, es verdad, naci en lo que eshoy la Repblica Checa y sus casitas, muy modestas, estn en Praga, pero Kafka escribi en alemn.Luego, la grandeza de Kafka como escritor est en Alemania, no en la Repblica Checa. Kafka esun activo valioso de la literatura alemana. Para m, Julia lvarez y Junot Daz son dos activosimportantes de la literatura norteamericana. Son escritores que han aportado a la lengua inglesa deNorteamrica y que tienen origen dominicano, lo cual es para nosotros motivo de orgullo y desatisfaccin, pero escriben en otra lengua. Un escritor se debe a su lengua, aunque sea traducido aveinte ms. Esta postura se ha malinterpretado y yo me gan muchos San Benitos con la comunidaddominicana en los Estados Unidos, incluso algunos repudios. Ellos entendieron, sobre todo algunosintelectuales, que con esa afirmacin yo estaba despojando a Julia y a Junot de una condicin de


19

dominicanos; eso no es lo que yo dije. Pueden ser excelentes dominicanos. Estn vinculados, tienenun cordn umbilical que los mantiene conectados con este pas, tanto como yo, que vivo aqu, peroellos escriben en ingls. Entonces son escritores de habla inglesa de origen dominicano.

SM- Consideras que es posible hablar de una literatura caribea/antillana?

JM- Digamos: por similitudes? Por enfoques comunes?

SMR- Es posible estudiarla en conjunto? Es viable esta clasificacin si nos alejamos del espaciogeogrfico?

JM- S, claro. Lo caribeo es, como deca Pedro Henrquez Urea, la unidad del universo. Piensoque lo caribeo, en eso coincido con Marcio Veloz Maggiolo, extraordinario novelista nuestro,que hablar de identidad caribea es un mito, es una buena intencin, es una quimera, pero no haytal cosa. Lo que nos une a los puertorriqueos, a los cubanos y a nosotros, los dominicanos, es unalengua comn, que, adems, es distinta en cada nacin. Tiene matices distintos, tiene coloraturadistinta porque no llamamos igual a algunas frutas, no llamamos igual a algunos fenmenos, aalgunos hechos; pero hay, por supuesto, un lxico, una sintaxis y una fonologa que son comunes,digamos, expresin de las races de una misma lengua. En ese sentido, te dira, si enfocramosalgunos aspectos de orden filosfico como el positivismo, por ejemplo; hubo todo un positivismo,con Hostos a la cabeza, precisamente. Entonces, lo que se escribe, los poemas de Salom Hureade Henrquez, a finales del siglo XIX, tienen ese tono, ese aire positivista, que lo podemos encontrarigual en Cuba en algunos autores o lo podemos encontrar en algunos autores en Puerto Rico. Sipensamos en el cuento, podemos encontrar algunos autores, que, de momento, aun sin comunicarsede manera personal, pueden estar trabajando una misma atmsfera textual. Tomemos como ejemploel grupo cubano Orgenes y la poesa sorprendida y tambin la poesa negroide, es una coincidenciade enfoque de tratamiento, unas races tnicas comunes en Puerto Rico, Cuba y en Santo Domingo.Si quisiramos ver eso como un fenmeno unitario, si quisiramos verlo como una unidad, dira queestamos soando. Adems, lo rico es lo diverso, lo que deriva de un tronco comn, por supuesto,un tronco tnico comn; pero es la diversidad lo que nos une, no la similitud. SMR- Mencionabas que la poesa era la mayor expresin de autntica vitalidad de una cultura yde una lengua. Qu importancia guardan, entonces, otras expresiones creativas como la novela,el cuento y el cine?


20

JM- Son expresiones relevantes tambin, pero son los novelistas importantes los que lo han dichoy yo lo comparto. Un novelista como Mario Vargas Llosa, que confiesa que la novela es el lenguajede la vida, creo que lo dice en Las cartas a un joven novelista. Es el lenguaje de la vida, es decir,el lenguaje cotidiano y mientras ms cotidiano mejor. La poesa no; la poesa es el lenguaje en sumxima expresin de elevacin. Creo que ciertamente es as. El enfoque y la expresin de eseespaol, castellano, de una riqueza extraordinaria, de una variedad de registros increble, de unariqueza lxica extrema... el siglo de Oro se basa en la poesa, me refiero a eso. Creo que losnovelistas no se inmutan por ello o no se sienten pensados como menos. Lo importante es que lapoesa es un lenguaje de sntesis y de aspiracin de perfeccin dentro de lo infinitamente perceptible.Lo que t puedes desgranar en un captulo de una novela y hacerlo con acierto lo tienes que deciren cuatro lneas en un poema. La exigencia de rigor, la exigencia de poder decir, digamos, lafacturacin de lo imprescindible de la palabra, que debe ser no la que te dicte otra fuerza u otrasenergas, es la que te da el poema. Luego, para m el poema es la expresin ms alta y decidida entrminos tcnicos, en trminos expresivos, en una lengua. Y si lo es en una lengua, y la lengua esla categora simblica por excelencia de una cultura, lo es consecuentemente en una cultura.

SMR- Qu conforma a la generacin ochentista?

JM- De lo que llamamos generacin de los ochenta forman parte los entonces jvenes queestudibamos en la Universidad Autnoma de Santo Domingo y que, con Mateo Morison a lacabeza, creamos el taller literario Csar Vallejo. sa es la expresin embrionaria por excelencia. Ahse conforma todo lo que iba a ser despus un movimiento que despertara el inters de jvenesprcticamente en todo el pas. Yo mismo fui un misionero que llev ese mensaje de Csar Vallejoa los cuatro puntos cardinales del pas, siendo estudiante de la universidad con 18, 19 aos. Asconoc el pas; lo que conozco del pas se lo debo a la poesa. Viajbamos a reunirnos con losjvenes y llegbamos a un pueblo, uno de ellos los contactaba y preguntaba: cuntos son ustedes?Nos decan: somos cinco y coordinbamos encuentros: Perfecto, vamos a ir a reunirnos conustedes y les vamos a ensear cmo se crea y cmo se desarrolla el taller literario. Y as fuimos laprimera vez y luego otra y lo dejbamos construido. De este esfuerzo, todava, hay hoy dos o tresescritores que siguieron y son conocidas figuras de la literatura dominicana. Y as lo hicimos en elCibao central, en el norte, en el nordeste, en el sur, en el noroeste y en el este tambin, por supuesto.Constituamos centros y talleres y aqu en la capital nos pedan los jvenes para que furamos aensearles cmo se creaba el taller, como se sostena y con qu metodologa trabajaba un tallerliterario o un crculo, como ellos quisieran llamarlo. Alguna vez dije que para m una generacin


21

literaria no era ms que un grupo de escritores que lean a los mismos autores.

SMR- Con los mismos aciertos y los mismos errores?

JM - Claro, es que estamos leyendo las mismas fuentes. Y creo que alguna vez tambin dije que eraun grupo de escritores que subrayaban lo mismo en los mismos autores. Es decir, si ests leyendoa Garca Mrquez y subrayas del prrafo tercero de la pgina 124 y lo haces t y lo hago yo, hay unasensibilidad comn para enfrentar el fenmeno del lenguaje literario y eso es esencial en unageneracin. No es que tengan que ser iguales. No creo en los manifiestos, a pesar de que se me hanadjudicado escritos mos como si fueran manifiestos. Creo en esas actitudes individuales que encierta forma coinciden, que en ciertos puntos se cruzan. Nunca trat de hacer escuela, ni me interesnunca que la gente asumiera mi potica del pensar, como si sa fuera la forma de hacer poesa. Hedicho siempre: hay mil formas de hacer poesa; hgala como usted prefiera, pero lea a buenosautores, trate de escribir bien, conozca su idioma, pula su sensibilidad. Adems, lea ms de lo queescribe y sintase orgulloso de lo que lee, no de lo que escribe.

SMR- Le que estuviste en Ponce, Puerto Rico, en una reunin de poetas y me interesa saber cules el intercambio entre tu promocin y otras fuera del pas. Existe algn tipo de comunicacingeneracional? JM- No, fjate que las veces que he estado fuera del pas de invitado siempre termino siendo el msjoven, el que est fuera de grupo y, bueno, he sido aceptado por los ms viejos. Recientementeestuve en Nicaragua y en Mxico. Siempre procuro tener un contacto con los jvenes o con los quepudieran ser mis coetneos. Cuando voy a las libreras lo que busco son los autores nacidos en elperodo ms o menos en que nac yo. Busco ver en ellos qu hay de comn en la sensibilidad. Se dalo mismo en la literatura, en la msica, en la pintura; hay unos aires. A nosotros qu cosas nosunen? Pues, dira, que en buena medida, el derrumbamiento de las utopas ideolgicas. Cuandonosotros empezbamos a desarrollar pensamientos y una actitud ante la literatura, empezamos azafarnos de las amalgamas ideolgicas; en eso fui categricamente radical. Fui militante marxista,pero siempre entend, como Vallejo, que el arte estaba ms all. l dijo que con el arte se iba msall de los intereses ideolgicos y partidarios y eso fue lo que expres en aquel entorno. Por eso mequeran botar. No queran dejarme graduar porque repeta lo que afirmaba un gran comunista. Loque hace a un buen escritor no es su compromiso ideolgico, sino la calidad de su obra. A m elNeruda que me interesa no es el de Canto General; el Neruda vital, el que trasciende es el de


22

Residencia en la tierra.

SMR- Qu admiras de generaciones anteriores a la ochentista?

JM- Su poesa, su vocacin por innovar, sobre todo en aquellos que intentaron ser autnticos desdeel principio. Hubo otros que desde el principio lo que hicieron fue imitar. Trat de advertirles queeso no conduca a mejorarlos, a m no me interesaba para hacer negocios; quera escribir mejor queellos. Manuel Mora Serrano, crtico importante nuestro, investigador, novelista, dijo una vez queno haba habido en la historia de la literatura dominicana una generacin con ms lecturas y msconocimientos de la literatura que la generacin de los ochenta. Claro, pero los de la generacin del48 y los de la poesa sorprendida ni siquiera tenan derecho a leer lo que querran, era lo que ladictadura permitiera. Despus los del 60 y del 65 entendieron que la poesa era la del compromisosocial y no comprendieron que eso era un tipo de poesa. En ese totalitarismo es que est el error.Yo siempre entenda que lo importante era asumir la literatura como un compromiso personal,individual pero serio, fundamentalmente con el lenguaje y despus con lo que uno quisiera. Eradifcil entenderlo en ese momento. Ese compromiso tena que ser con un partido; era fcil que teadjudicaran el mote de pequeo burgus. Los autores de los ochenta que han trascendido, te dira,son aquellos que desde ese momento entendieron que el compromiso fundamental del escritor escon el idioma; es con el lenguaje y que todo lo dems es accesorio. Todo.

SMR- Liberaste la poesa?

JM- Plante que haba que provocar una revolucin que permitiera la liberacin de la poesa porqueestaba presa entre barrotes ideolgicos y partidarios.

SMR- Una camisa de fuerza impuesta?

JM- Totalmente.

SMR- Hablando de situaciones difciles, recuerdas seguramente que platicbamos sobre el conflictode distribucin y remuneracin para el escritor dominicano y mencionbamos que una vez se entregael libro a las libreras principales, es muy difcil para el escritor tener un inventario fidedigno de loque ocurre, y de obtener informacin sobre la totalidad de sus ventas. En fin, que es muy difcil elcamino del escritor en la Repblica Dominicana.


23

JM- S, he sostenido esa idea por largo tiempo, con la frustracin aadida de que no ha habidocambios en ese sentido. Es sumamente difcil la labor de escribir y de publicar libros de literatura,ensayos, novela, cuentos, poesa. Aqu da igual, aqu no hay una ventaja relativa considerable de lanarrativa sobre la poesa o sobre cualquier otro gnero. Y por qu? Creo que fundamentalmente sedebe al hecho de que nosotros no tenemos un mercado editorial. Aqu no hay editoras, aqu hayimpresores de libros y creo que hay una gran diferencia entre una cosa y la otra. No hay una laboreditorial y no la hay porque lamentablemente no hay un sistema eficaz de distribucin del librocomo una mercanca. Al margen de los llamados, y a veces mal llamados, libros de texto, escribiry publicar aqu no te permitira tener una vida digna. El escritor no tiene un espacio social en laRepblica Dominicana, por ms que ha luchado por conquistarlo se encuentra con la barrera de lamano invisible del mercado. No hay un mercado editorial, es tan simple como eso. Dnde ocurrealgo diferente? Pongamos como ejemplo una plaza como Barcelona. Est el libro, el que lo escribe,y el que hace la labor de editor, la labor autntica de editor: leer el manuscrito original y editarlo.Luego, estn las casas editoriales, finalmente est la poblacin de lectores. Lo que ocurre es que enpases como ste, el pas nuestro, todava con un ndice de analfabetismo que sobrepasa el 15 % dela poblacin y con gente cuyo nivel de capacidad de lectura se sita entre el peridico y la revistaespordica, entonces, no puede haber en esas condiciones un mercado editorial. He sostenido, igual,por aos, que mientras el libro de creacin, el libro de edicin no sea un artculo de primeranecesidad en la enseanza desde el nivel bsico hasta el universitario, no va a haber un cambio.

SM-Cmo se da el proceso de distribucin de libros?

JM- Es una pena, pero ya no existe el librero clsico en la Repblica Dominicana, salvo muycontadas excepciones, el caso de Virtudes Uribe y la librera La Trinitaria. Virtudes Uribe, ademses la presidenta de la Cmara Dominicana del Libro; es una amante de los libros y sobre todo de loslibros dominicanos. Y en el caso de la librera Mateca con Santiago Povedano, que es un gran lectory es un amante de los libros. Tengo del librero la concepcin que tengo del tabaquero. El tabaqueroes el que fabrica el cigarro pero lo fuma, lo aspira, lo adora, es parte de su vida. Eso era el librero,una especie en extincin en la Repblica Dominicana. Qu es lo que ocurre? Que hay comerciantesdel libro, entonces ellos entienden que con los autores dominicanos, venderles sus libros es hacerlesun favor y he pensado que es todo lo contrario. No me gusta hablar en primera persona del singular,pero cuando se presentaron mis libros, Maravilla y furor, Torrente Sanguneo y La potica delpensar, recib llamadas de tres libreras porque la gente estaba yendo a buscar los libros y yo no loshaba enviado. A pesar de ello, al momento de t entregar el libro, te tratan como si fueras un


24

pordiosero. He colocado libros mos en libreras prestigiosas de este pas y nunca me han pagadoun centavo; tampoco voy a cobrarlo. Los pongo para que el pblico los encuentre, pero es una faltade respeto a los autores dominicanos. Esto ocurre aqu con olmpica libertad, hoy da; no estoyhablando de un pasado remoto.

SMR- Es preocupante el hecho de que estas dificultades produzcan eco fuera del pas. Tecomentaba que la razn principal de esta visita era una inquietud personal ante la falta de difusinde la literatura dominicana en un plano trasatlntico. Me gustara saber a qu adjudicas estaproblemtica y hasta qu punto piensas que el caudillismo contribuy, tambin, al afincamiento deesta insularidad literaria.

JM- Ah est el problema, has dicho la palabra clave para m: insularidad, pero es que nosotrostambin somos radicalmente insulares a pesar de la era global, a pesar de la era digital. Una partede los intelectuales dominicanos se mantienen encerrados en una absurda insularidad. Ahora, a esose suman algunas taras del estado dominicano que a excepcin del cortsimo perodo del profesorJuan Bosch como presidente de la repblica, en el ao 63, quien tuvo la visin de decir:Embajadores mos, de mi gobierno, van a ser intelectuales, artistas que van a ser difusores de lasriquezas de la sociedad dominicana. Esto fue un experimento democrtico, que desgraciadamentese vio abortado, le llamamos sietemesino; abort por el golpe de estado. Creo que mientras no hayauna labor de difusin, de proyeccin sistemtica, no coyuntural, sistemtica de los valores literariosde la Repblica Dominicana, dira, fundamentalmente, en Latinoamrica y en Espaa, paraquedarnos en el contexto del habla hispana, no vamos a trascender esas barreras que nosotrosmismos nos hemos puesto, que son las barreras de la insularidad. Yo, por ejemplo, observo comoel grupo Orgenes de Cuba es ampliamente conocido. Resulta que el grupo Orgenes tiene unarelativa gran deuda con la poesa sorprendida de la Repblica Dominicana. Nosotros hemos tenidopoetas que han experimentado con el lenguaje antes que los cubanos. Tenemos poetas de la poesanegroide tan importantes como Luis Pals Matos en Puerto Rico o como Nicols Guilln en Cuba,pero los nuestros no se conocen. Y estaban juntitos, y publicaban a veces primero los dominicanosque los otros o en el mismo ao. Y por qu? Porque hemos carecido de esa labor sistemtica dedifusin. En la dcima edicin de la Feria Internacional del Libro, celebramos el Primer FestivalInternacional de Poesa de Santo Domingo. Alrededor de casi 30 poetas de distintos pases deIberoamrica estuvieron aqu con nosotros. Para ellos fue una gratsima revelacin conocer la poesade Franklin Mieses Burgos, que era el poeta homenajeado por la feria y homenajeado por el festival;es una figura principal de la poesa sorprendida. Es un poeta universal y en un gesto muy hermoso


25

de solidaridad y un acto de conciencia de estos poetas de Latinoamrica y de Espaa, decidieron enla noche final hacer una declaracin y un compromiso de difusin de la obra de Burgos y de lapoesa dominicana en cada uno de sus pases. Esto me parece un gesto solidario importante. Otratara que he sealado ms de una vez, y respecto a la cual no veo razones todava para cambiar deopinin, ha sido la mezquindad, ha sido la egolatra, ha sido el narcisismo en nuestros crticos einvestigadores que han tenido oportunidad, porque han enseado en otros pases o han hecho labordiplomtica en otros pases y slo se han ocupado de tratar de divulgar su propia obra y no la obrade la nacin. No la obra del pas. Entonces, creo que hay varias razones bsicas por las que todava,nosotros, tenemos que tratar de capturar la poesa dominicana en todo el mbito de habla hispanaporque soamos, tambin, con ser traducidos, por supuesto. Hay ya traducciones importantes alhabla inglesa, al habla francesa pero, yo creo, que sera mucho ms importante que todaIberoamrica, toda Hispanoamrica nos conozca y que nos lea en nuestra propia lengua. En esalengua comn que nos separa, pero que es la lengua comn en definitiva. Ha habido algunos ligeroscambios en los ltimos diez aos, tal vez, y ha sido el hecho de que algunas editorialessuramericanas y otras espaolas se han interesado por divulgar y publicar la poesa dominicana.Algunos de nosotros hemos tenido la suerte de ser publicados por sellos importantes en Espaacomo Visor, cuya coleccin de poesa es una de las ms prestigiosas de habla hispana. Estacoleccin tiene, por lo menos, un autor dominicano en su catalogo, que es un libro mo. Otraseditoriales espaolas como Bartleby Editores, entre otras, se han interesado por publicar poetasdominicanos y por colocarlos en los distintos mercados de Espaa y Latinoamrica donde vendensus libros. Narradores dominicanos han sido publicados en italiano y en francs. Tambin, algunosnovelistas dominicanos han sido publicados por sellos editoriales espaoles y creo que eso poco apoco ir provocando un cambio, un progreso, modesto, pero un cambio al fin y al cabo. Tenemosque vencer estas taras que hemos sealado para tener un cambio realmente importante.

SMR- Podras afirmar que en la elite intelectual dominicana se leen unos a otros?

JM- Entiendo que s.

SMR- Entonces, piensas que los intelectuales del pas se van a interesar por tus libros nuevos? Son solidarios entre ustedes?

JM- Te digo que no es tanto por solidaridad sino por sospecha. El ambiente intelectual es muy cruel,sobre todo porque est minado de pseudointelectuales, escritores de pose, no de oficio. Entonces,


26

procuran leerte para ver por dnde te van a desvertebrar. Ahora, imagnate, si eso ocurre en el patio,cmo se difunde fuera del pas? Ojo, creo en la crtica y sobre todo en la autocrtica. Creo con JuanRamn Jimnez que hay que tener capacidad de rechazo. No todo lo que escribas tiene que estarbien. Uno tiene que saber rechazar, para que lo que se pueda leer hoy sea como obra de calidad, quepueda trascender, que sea el producto de quienes desde el primer momento entendieron que laliteratura es un compromiso.


27

Imgenes de una isla y memorias del terruo en Camilo Venegas

Rita Mara Tejada Luther College

Temas: Venegas, articulista / Venegas sobre RD / RD y Cuba / optimismo caribeo / pesimismodominicano / Venegas, poeta / Itinerario / visin de la actualidad cubana en Itinerario /irona y humor cubanos / imaginacin y memoria / poesa y memoria / la msica enItinerario / la nostalgia del exilio / Itinerario como documento y como denuncia

Mi encuentro con Camilo Venegas ocurri de una manera fortuita. Asidua lectora de unperidico dominicano en Internet, me llam la atencin una columna en prosa muy breve concomentarios diversos sobre la Repblica Dominicana, su entorno geogrfico y la insercin personaldel comentarista en dicho espacio. Estos escritos propiciaron mi acercamiento a la obra de esteescritor cubano residente en la Repblica Dominicana.1 Este comentario es una aproximacin a dosfacetas de Camilo Venegas, la del articulista y la del poeta, que trato primero por separado y mstarde vinculo en las conclusiones, fundamentndome en la conexin que descubro en ellas.

El articulistaLa idiosincrasia del dominicano y la descripcin de las calles, de las casas y los colores del

pas, aparecan dibujados en la columna periodstica El fogonero con una frescura que slo eldescubrimiento de un primer encuentro es capaz de motivar. Venegas estaba pintando para el lectorsus descubrimientos de la vida cotidiana en el pas que lo haba acogido, y que le motivaban aapreciar de manera genuina lo rutinario, que apareca entonces transformado en lo inusual: Hayciudades que no tienen color, hay otras que tienen uno solo y hay muchas en que los colores notienen ninguna importancia. [...] Santo Domingo es el sitio que ms cerca debe estar de ese puntodonde llega la luz pura y se divide en todos los colores. Esta ciudad no tiene un color, ni siquieratiene varios colores, los tiene todos (Venegas, Aqu la luz tambin se baila).

Estos descubrimientos de la realidad dominicana se empezaron luego a mezclar con los

1 Nacido en 1967 en el Paradero de Camarones, Cuba, Camilo Venegas ha ocupado importantes posiciones eninstituciones culturales y medios de comunicacin desde su llegada a la Repblica Dominicana en el 2000: editor dePasiones, suplemento cultural del peridico El Caribe, y de Revista, de Diario Libre; gerente de comunicacionesdel Centro Cultural Eduardo Len Jimenes y gerente de contenido de Newlink Communications. Actualmente es directorcreativo de Campo de Texto, agencia que se dedica a la consultora y produccin de contenidos.


28

comentarios sobre la idiosincrasia de las islas caribeas de habla espaola y el esfuerzo de su autorpor buscar parmetros distintivos, nicos o convergentes: El dominicano no es igual al cubano oal boricua, pero gracias a esa diversidad es que el mar Caribe acab siendo un crisol irrepetible(Venegas, Nacer aqu es tambin una fiesta innombrable). Respecto al humor, escribe, RepblicaDominicana y Cuba tienen otra cosa en comn. Ambos pases poseen una capacidad infinita para rerse de s mismos. Toda calamidad nacional, encuentra de inmediato una solucin humorstica.Da lo mismo que sea una crisis econmica o una devastadora gripe, siempre hay un genio annimodispuesto a bautizar cada suceso con los ms sarcsticos calificativos (Venegas, Muertos de risa).Estas optimistas visiones de lo caribeo sobresalen por el uso de un lenguaje simple pero precisoen su manejo de adjetivos que remiten a lo visual, al odo y al tacto. Otros aspectos que sobresalenen estos escritos son las referencias a la ausencia sentida de lo familiar, que identificaba su entornonatal, y que desencadenan los recuerdos nostlgicos en el escritor. Las comparaciones lo llevannecesariamente a reparar en las diferencias; y un elemento que se convierte en leimotif de susartculos es el tren que pasa por su pueblo en Cuba, medio de transporte que no existe en laRepblica Dominicana: Nac en una estacin de ferrocarril y or un tren para m es volver escuchara mi infancia, a mis abuelos, a las canciones de entonces y a todos esos olores que ya no tienenexplicacin ni forma de reconstruirse (Venegas, Hasta la tambora).

El objetivo principal de sus columnas periodsticas se centra en resaltar su visin particularde lo dominicano con una nota positiva que contradice el discurso pesimista local.2 La eficacia deestos textos radica en la combinacin precisa del discurso informativo con el discurso literario, loque contribuye a su originalidad, a pesar del constreimiento del formato periodstico.3

El poetaCamilo Venegas ha publicado cinco poemarios: Las canciones se olvidan (1991), Los trenes

no vuelven (1993), Cine Vedado (1995), Itinerario (2003) y Afuera (2007). Su cuento Irlanda est

2 El pesimismo como un rasgo inherente a la idiosincrasia de los dominicanos ha sido tema de estudio a travs de variasgeneraciones de intelectuales dominicanos, cuyos referentes escritos se remontan al siglo XIX, continan durante todoel siglo XX y es an tema inagotable para socilogos y politlogos dominicanos (v. Tejada, Apuntes).

3 El formato digital de El fogonero empez a generar comentarios de los lectores, quienes podan escribir susreacciones al final de cada artculo. Los temas polticos en torno al gobierno de Cuba empezaron a generar polmicasreacciones en los lectores, que remitan acusaciones y contraacusaciones, tanto a favor como en contra del escritor y/odel gobierno cubano. El fogonero redujo fsicamente su formato, la publicacin consuetudinaria se torn espordicay el contenido se volvi trivial hasta que finalmente desapareci. Al momento de escribir este ensayo y tratar deactualizar la fecha de acceso a los archivos de las columnas de Venegas, stas haban desaparecido del ndice delperidico digital. El fogonero ahora se ha convertido en un blog.


29

despus del puente gan el Premio del Concurso Internacional de Casa de Teatro en 2004.Itinerario, del cual tomamos los poemas que analizamos a continuacin, hace honor al trnsitoliteral del autor por 5 pases entre 1993 y 2002, fechas en que fueron escritos los sesenta y dospoemas contenidos en este libro.

Vivir en otra parte es no volver a tener paz con uno mismo, dice Venegas en laintroduccin de su libro. Y esta frase se convierte en un grito de aoranza que aflora en los primerospoemas, en los que este escritor trata de detener el tiempo al describir los elementos de lacotidianidad y la rutina de la vida en su pueblo. As, el poema Libreta de abastecimiento, pequeahistoria condensada de un elemento inherente a la realidad cubana, es un viaje por el pequeo pueblode Paradero de Camarones, con su nica calle y los negocios que en ella se encuentran. El poemaempieza con el sustantivo cruz, por lo que el recorrido mensual del protagonista en busca de losproductos a los que accede con la cartilla se transforma en un calvario que culmina con el gestodesesperado de su esposa, quien levanta los brazos hacia el cielo y reza por los das que faltan paravolver a reabastecerse. Venegas pinta un retrato humano protagonizado por Aurelio y Atlntida, susabuelos, y la memoria del poeta escatima en los pequeos detalles como la enumeracin de losproductos comestibles que Aurelio recoge en su jaba4 y la irona, inherente a la cultura cubana, quesu abuelo despliega en la expresin Bocatto di Cardinale!, al referirse al pan mal horneado yduro. La descripcin de comer el pan remeda el ritual religioso: el poema asume entonces unadimensin espiritual en el que la resignacin es el nico sentimiento posible ante el destino que nopueden cambiar los personajes. La gran protagonista de este poema es el hambre. La impotenciapara satisfacer una necesidad bsica se representa grficamente en el poema con las cruces marcadasen el calendario que registra la muerte de los das, conformando al final de cada mes un pequeocementerio que culmina en la esperanza momentnea del da de abastecimiento a principios del messiguiente. En otros poemas, la monotona se suma a la hambruna y las penurias econmicas, con elabuelo Aurelio, an a sus aos, cargando agua para baarse (La mitad exacta) y la abuelaAtlntida bordando animalitos exticos con su mquina Singer en las camisas que confeccionabapara la familia (Mquina de coser).

La irona y el sentido del humor cubanos se explayan an ms en el poema Pequeoinventario de cosas que nunca existieron, en el que Venegas se mofa de los grandes proyectos delsistema socialista cubano (los diez millones de la Zafra del 70, la jirafa del Zoolgico delVedado, los trenes subterrneos de La Habana, entre otros), para culminar con una fraseproverbial, crtica irreverente a los que gobiernan Aquel pas que alguien pas prometiendo. La

4 Vocablo del espaol cubano que la Real Academia de la Lengua define como especie de cesta, hecha de tejido dejunco o yagua.; bolsa de tela, plstico, etc., para llevar a mano.


30

irona del poema permite la recuperacin y la fijacin en la memoria de momentos de la vida delcubano en la isla, ejemplos de supervivencia colectiva a travs del humor, del rerse para no llorar.Con la referencia a la jirafa del zoolgico, Venegas subraya este aspecto idiosincrtico que l mismoexplica en una entrevista que nos concediera:

Y todo empez por algo muy curioso: en Cuba hicieron un documental donde se lepreguntaba a la gente sobre la jirafa del zoolgico. Y la gente deca cosas como: Lajirafa del zoolgico me encanta por esta razn u otra, cuando la realidad es que enel zoolgico de La Habana nunca hubo una jirafa. Y todo el mundo hablaba de lajirafa del zoolgico porque se supone que en todos los zoolgicos del mundo hay unajirafa y la gente hasta contaba historias de su relacin con dicho animal. Eso mepareci un ejemplo muy claro de lo que es el cubano y de all sali el poema.(Tejada, Entrevista)

El humor tambin funciona como cortina de humo para cubrir el desencanto y la desilusin queel entorno engaoso genera: esta isla aislada, como la llama Venegas, es una ficcin en donde larealidad se funde con la imaginacin.

Un objetivo claro en estos textos es la necesidad que muestra su autor de congelar en eltiempo el imaginario rural de su infancia y su adolescencia al escribir, una y otra vez, que todopermanece igual, que nada ha cambiado en esos espacios que una vez formaron parte de su vida. Eltiempo se convierte en una obsesin y Venegas hasta llega a contradecir a Herclito, cuando en elpoema Sexteto Nacional habla de un ro y dice: Herclito no fue del todo exacto, ese cauce siguesiendo el mismo, sus aguas no cambian, su corriente no vara entre los diluvios y la seca, permaneceintacta. Su resistencia al cambio se hace an ms manifiesta en el poema Inundaciones, palabraque implica necesariamente la movilidad y la transformacin del entorno acuoso, pero Venegasescribe: El ro Damuj es un camino de piedra que ahora no conduce a ninguna parte. El ro setransforma en una gran metfora del pas, que permanece inerte ante los ojos del poeta y que nocambia, que no va a ninguna parte. El pas entero est detenido en el tiempo, afirma Venegas, ycon su escritura trata de perpetuar esa imagen de un mundo esttico, para que no muera. La nostalgiaes la prisin de la memoria, como la catalogara Guillermo Cabrera Infante (v. Hernndez Cullar),y se ha convertido en un tema recurrente para todos los cubanos, tanto los que viven en la isla comofuera de ella. Y segn Venegas,

no es que el cubano sea nostlgico, sino que el cubano ha acudido a la nostalgia


31

como un arma para defenderse de toda su desesperanza, de todo lo que va perdiendoconstantemente. Entonces la nostalgia es un asidero para uno representar todo unmundo que se ha perdido, pero para salvarlo de alguna manera. Si un edificio se cae,pues uno lo escribe y el edificio sigue estando ah; si un ramal de ferrocarrildesaparece, pues uno lo escribe y el ramal sigue existiendo. (Tejada, Entrevista)

El poema Cebada y vinagre trabaja estas ideas al describir un pueblo que en esencia essimilar a todos los otros del entorno hispnico, con su panadera, su parque, sus humildes vecinos.El nfasis dado a las palabras que indican el estado de la poblacin complementan la idea derecordarlo tal como es, sin idealizarlo, para la posteridad. Esta actitud, que calificamos de honestae ingenua a la vez, habla de un amor realista por el entorno, que va ms all de la visin orepresentacin de un ambiente paradisaco que no existe. Este pueblo que describe Venegas nisiquiera tiene demasiadas cosas que ver. No hay edificios fsicamente hermosos o dignos dedestacarse. Cebada y vinagre es un poema dedicado a un pueblo comn y corriente que se realzapor encima de su incapacidad de sobresalir gracias a un nico aspecto: los sucesos locales del existirdiario. De manera genial el poeta vuelve a jugar con el concepto del tiempo y usa el espacio queconoce y recuerda poniendo en accin sus cinco sentidos al describir la luz del parque, los coloresde la panadera, los sonidos del tren y de la lluvia, los olores de la hierba, los sabores de la cerveza(relacionados con el ttulo: cebada y vinagre). Sus sentidos as estimulados intentan atrapar el tiempomontono que slo un pueblo pobre y olvidado puede tener sobre la base de la repeticin de eventosque se suceden una y otra vez, ante la falta de opciones, actividades que ver o llevar a cabo. Es ascomo el sabor a cebada y vinagre de la cerveza, que no cambia, se convierte en un sabor nico,aorado por el poeta sin parar mientes en su mala calidad, pues es aquello a lo que puede asirse, sinvergenza y aceptndolo tal cual es.

Un tema esencial en Itinerarios es la msica, a la cual se refieren o aluden los poemas Migran pasin, Almendra, Bebos Blues, Princesa y Esmeralda, Lorraines Habanera, Unafoto de los sesenta, Missoury Sky, Two Brothers Bar y Malecn. En la lectura de estospoemas se percibe mucha sonoridad: se repiten versos y se rehacen frases para jugar con sussignificados como si, en lugar de leerse, estos poemas estuvieran escritos para cantarse. Losrecuerdos de la tierra natal se concretan en imgenes que remedan sones, habaneras, boleros yblues, y la figura emblemtica de Benny Mor parece hacer un recorrido entre un poema y otro,sonriendo, tirando besos, mirando a una joven, hacindose imprescindible en el trasfondo de lamsica que trae al presente del poeta las distintas etapas de su vida pueblerina, ahora transportadasa las ciudades de La Habana y Mxico D.F. La msica de la Cuba de los aos cuarenta es la msica


32

de su infancia y con la que Venegas estuvo familiarizado hasta su adolescencia, porque era lo queescuchaban sus abuelos (Tejada, Entrevista). En estos poemas no hay alusin a la msica cubanaque surge tras la revolucin. El pasado musical de Cuba marca un antes y un despus al que lageneracin de sus abuelos se aferra, al parecer tratando de distanciarse de la realidad. La mismamsica sirve, dos generaciones despus, para establecer una relacin dialgica con la memoria, conel otro, slo conocido a travs de los recuerdos de los an

aula lírica. revista sobre poesía ibérica e iberoamericana número 1 (2010)

Documents