La experiencia coral infantil

Integración del arte musical en el coro de niños

La experiencia coral infantil

Integración del arte musical en el coro de niños

Aurelys Hernández ReinozaLeslie Karen PatiñoNatalia Osorio Vélez

CONTENIDO

Pág.

INTRODUCCIÓN

EL ARTE MUSICAL

LA EDUCACIÓN VOCAL

EL MÉTODO KODÁLY

CRITERIOS PEDAGÓGICOS DEL MÉTODO KODÁLY

HERRAMIENTAS

NIVEL I

Desarrollo Teórico

Desarrollo de la Interpretación

Desarrollo de la Apreciación

Repertorio.

NIVEL II

Desarrollo Teórico

Desarrollo de la Interpretación

Desarrollo de la Apreciación

Repertorio.

NIVEL III

Desarrollo Teórico

Desarrollo de la Interpretación

Desarrollo de la Apreciación

Repertorio.

NIVEL IV

Desarrollo Teórico

Desarrollo de la Interpretación

Desarrollo de la Apreciación

Repertorio.

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

El canto es el acto musical innato que no exige instrumento alguno y está al alcance de todos como prolongación del lenguaje.

En la antigüedad la música se enseñaba desde la infancia a sabiendas que era factor sumamente importante en la formación y posterior desenvolvimiento de los futuros ciudadanos.

Ahora, son múltiples los beneficios que la música proporciona al niño en su desarrollo. En el área sicomotriz favorece la respuesta adecuada y rápida a estímulos sonoros, acelera y perfecciona el desarrollo del lenguaje articulado, estimula la coordinación de movimientos, favorece un ciclo respiratorio ordenado, educa la fonación, promueve el desarrollo armónico del cuerpo y permite al niño liberar energías.

Los niños deben ser expuestos a una amplia experiencia musical propia y a diversas experiencias musicales de otros. Esto debe compensar la falta de exposición a experiencias musicales que hay en la mayoría de los hogares y escuelas del país, y la sobreoferta de estímulos musicales que ofrece la avalancha de los medios de comunicación. Dejar la educación artística de los niños en manos de la música comercial, sería como dejar su nutrición en manos de la oferta del mercado. Ningún padre o madre, ninguna institución de salud o de educación, ningún Estado, dejaría la nutrición de los niños en manos de la “comida chatarra” simplemente porque es la que más les gusta (Alejandro Zuleta).

La educación coral como actividad musical no está limitada sólo al aprendizaje de notas y ritmos, sino que ocurre a través de la provisión de experiencias estéticas, el refinamiento de las capacidades del pensamiento crítico, y el desarrollo de un entendimiento completo del ser. La

comprensión de la educación coral no es sólo la enseñanza de algunas canciones, sino que está en función de facilitar al niño su desarrollo en áreas de lectura musical, lenguaje o interpretación, y contextos históricos y estilísticos de la música logrando en ellos el alcance de un nivel de conocimiento del arte musical y el de valores integrales para el crecimiento individual del carácter.

Por lo tanto se pretende por medio de esta propuesta didáctica brindar las herramientas para integrar los elementos del arte musical en el coro de niños. Estas herramientas no son novedosas, sino más bien adaptaciones de conceptos y conocimientos aplicados en la enseñanza de la música a través del tiempo tomando como base el método Kodály.

El contenido de esta propuesta didáctica está elaborado teniendo en cuenta:

♫ Una secuencia pedagógica organizada de acuerdo con el desarrollo del niño.

♫ Integración de los conocimientos teóricos, de interpretación y apreciación de la música.

♫ El desarrollo de la voz como principal instrumento del ser humano tal como lo propone Kodály.

♫ Un repertorio como herramienta para la aplicación y ejercicio del arte musical.

Clasificados en 4 niveles en los cuales se trabajan las áreas de:

♫ Desarrollo Teórico: desde los elementos rítmicos y melódicos de la música.

♫ Desarrollo de la Interpretación: desde los elementos del canto coral y desarrollo de la voz cantada.

♫ Desarrollo de la Apreciación: desde los elementos propios de la partitura y el repertorio.

“La música es una manifestación del espíritu humano similar al lenguaje. Sus practicantes le han dejado a la humanidad cosas que no se pueden

decir en ningún otro idioma. Si no queremos que estas cosas se conviertan en tesoros muertos, tenemos que hacer nuestro mejor esfuerzo para que la

mayor cantidad de gente posible entienda su idioma”. Zoltan Kodály.

Arte Musical

Se presenta como una actividad creativa del ser humano. Esta consiste en transformar y combinar la teoría, apreciación e interpretación de la música, para transmitir una idea o un sentimiento y producir un efecto estético determinado. La combinación de estos materiales en la experiencia coral infantil se puede determinar de la siguiente manera:

♪ Teoría

Comprende los diversos elementos de la música, entre ellos el desarrollo y la metodología para analizar, escuchar, comprender y componer música. Estos hacen parte del lenguaje de la música y considerando como los niños aprenden a leer y entender su propio idioma se puede hacer un paralelismo con la teoría musical. Parafraseando a Fraser (1999) quien dice que desde que nace el niño está rodeado no sólo por el lenguaje hablado, sino también por la forma escrita (en libros, periódicos, televisión, publicidad, carteles en la calle, etc.) mientras que su oído está absorbiendo los sonidos del lenguaje y él está aprendiendo a hablar, el lenguaje escrito está por todas partes. Por supuesto, el tener el lenguaje en el oído y el aprender a hablarlo son preparativos esenciales para aprender a leer. Del mismo modo que los niños absorben los sonidos, ellos absorben las formas y los símbolos, sin hacer ningún esfuerzo consciente para hacerlo. Por lo tanto, en forma similar, debemos rodear a los niños de notación musical, exponiéndolos a los símbolos musicales de forma muy natural, mientras ellos están oyendo las grabaciones y aprendiendo a cantar. No se debe esconder las partituras para que el niño desarrolle su oído. El desarrollo del oído y la imaginación mientras se expone al niño a los símbolos escritos es una preparación natural para el éxito en la lectura. Por ejemplo los niños pequeños disfrutan escuchando los mismos cuentos una y otra vez, hasta memorizarlos; muchas veces el niño puede escoger su libro favorito y contar el cuento, diciendo que está leyendo. El aún sabrá cuando voltear las páginas, aunque no sepa leer. Los niños preescolares son guiados constantemente a experimentar con el lenguaje escrito y hablado, aunque no hayan aprendido a leer. Las canciones y poemas favoritos son

escritos y pegados a las paredes. Los niños calcan las letras y manipulan letras y palabras. Están absorbiendo el lenguaje a través de sus sentidos. Las melodías que los niños conocen son como cuentos que ellos han escuchado una y otra vez. Ellas se vuelven como amigos de los niños pequeños. Podemos exponer a los niños a la notación de éstas melodías. En el lenguaje, no se comienza por pedirles a los niños que lean, se lee para ellos. Similarmente, no se les pide a los niños que lean la música. Ellos oyen las melodías y las cantan. De ésta manera el niño sabe inmediatamente que la música tiene también una forma escrita. Muy pronto el niño señalará a la partitura y dirá "Yo sé cómo cantar ésta pieza, y ésta también, pero todavía no he aprendido ésta". El proceso de preparación para la lectura musical se debe incluir los símbolos musicales: claves, ritmo, melodía, matices, tiempo y signos de repetición. Cante la melodía indicando al mismo tiempo las notas, e invite a al niño a hacer lo mismo. El está siendo expuesto a los símbolos escritos de los sonidos que ya ha internalizado. De ésta forma los niños podrán absorber la notación musical mediante sus sentidos. Es sorprendente cuanto puede aprender un niño de ésta manera.

♪ Apreciación

Es la percepción, la valoración afectiva y la toma de conciencia intelectual de la música. Para entenderla es necesario el conocimiento de los diferentes aspectos que la componen, desde su parte teórica hasta la misma historia, de cómo el compositor hace uso de todos y cada uno de los elementos que ésta le brinda, del cómo el escucha, accede e interactúa con ella. Esta apreciación consiste en escuchar la música de forma inteligente. La creencia popular que dice que hay personas que nacen con "oído musical" es un mito. Ahora bien, es necesario un esfuerzo consciente y constante para desarrollar esa habilidad que se adquiere con la práctica de escuchar la música teniendo un previo conocimiento contextual de la misma. Es importante muchas veces para el enriquecimiento de la ejecución de la música, en este caso el canto coral, que el niño pueda tener un conocimiento mínimo acerca de lo que canta. Así pues, el niño puede identificar por ejemplo en una canción: el estilo propio de algún lugar determinado, un ritmo, un texto que es característico y el propósito para el cual ha sido escrita. Se puede presentar un compositor y su obra mediante la enseñanza de canciones, el contexto histórico en que fue compuesta y los aspectos interesantes enmarcados en la canción. Esto mejora grandemente la capacidad imaginativa e interpretativa del niño a la hora de cantar, donde no solo se limitará a repetir una melodía aislada sino que podrá entender e identificarse con lo canta.

♪ Interpretación

Es el ejercicio de ejecución que se hace sobre una partitura musical dada. En el trabajo vocal en los niños se debe tomar en cuenta la importancia del conocimiento y dominio de esta herramienta.

En el canto se podrá entonces visualizar por ejemplo el proceso de fonación y de reconocimiento de los elementos corporales que participan en la ejecución de la música. La misma conllevará diferentes niveles de dificultad dependiendo del nivel en que se encuentren los niños, y su orden de práctica, aplicándose en los mismos conceptos ya trabajados en forma teórica. Es importante que los niños en la clase de coro reciban un entrenamiento que le permita escuchar con la mayor objetividad posible ya que la formación de los niños como intérpretes y cantantes comprende muchos aspectos, entre ellos educar su percepción musical, enseñarles a observar auditivamente, enseñarles como suenan los signos musicales de una partitura organizados ya en un discurso musical.

Ante la oferta actual de canciones y repertorio en diferentes versiones, es posible esclarecer, en qué radican las diferencias de interpretación entre esas versiones. Se dice mucho sobre tendencias, que tal director sigue la escuela romántica de interpretación, y que otro es prototipo de las versiones históricas. Es necesario que todos esos juicios se realicen de manera más sistemática y se basen en aspectos específicos.

El análisis de aspectos como el tempo y las dinámicas de las canciones es discutible entre diferentes opiniones. Es evidente que uno puede encontrar varias versiones de una misma obra, ya sea en grabaciones, en conciertos en vivo o en partituras, si se escucha con atención se encontrará que no todos los músicos interpretan la música igual. Al apreciar estas diferentes versiones surgen preguntas como ¿cuál o cuáles de estas versiones son correctas, en relación con la partitura original? Es allí donde es necesario un conocimiento básico de los elementos que conforman la música para realizar una correcta interpretación de la misma y de esta forma saber guiar a los niños en el empleo de la técnica vocal y coral para la mejor ejecución de una pieza musical cualquiera.

La Educación Vocal

La educación vocal musical tiene como meta principal el lograr que las voces sean melódicas y expresivas. Esto es hacer de ellas un importante medio de comunicación y expresión. Cuando se habla de educar la voz, se limita el trabajo al manejo y control de la voz cantada, por el contrario se debe incluir la voz hablada pues es la melodía común. Los niños necesitan aprender que pueden expresar diversas cosas aun utilizando la misma

palabra, que esto depende de los matices, de la intensidad, del timbre, que se utiliza al hablar o al cantar, del ritmo que le impriman a sus voces. En otras palabras se trata de fortalecer la voz cantada tanto como la voz hablada.

En términos de objetivos la educación de la voz pretende:

a. Lograr y emitir un timbre vocal agradable: a fin que la melodía resulte atractiva para los que escuchan.

b. Manejar la voz con diferentes alturas: que lleva a emitir sonidos agudos, graves, sonidos en orden ascendente y descendente.

c. Manejar la voz con diferentes intensidades: esto es hablar y cantar fuerte, suave, fortísimo (sin gritar), imprimiendo matices de suave a fuerte y viceversa.

d. Hablar y cantar con diferentes velocidades.

e. Ejercitar la postura correcta: a fin de que el aparato fonador pueda liberar las voces sin tropiezos y limpiamente.

f. Mantener una emisión vocal clara: pronunciar correctamente, articular las palabras con claridad.

g. Relajar los músculos del aparato fono articulador: que comprende el diafragma, los músculos de la cara, los labios, la lengua el cuello.

h. Respirar apropiadamente a fin de evitar hábitos que impidan una emisión de calidad. El desarrollar una voz expresiva, comunicar ideas, sentimientos, fantasías y deseos con la voz son consecuencia de una buena respiración en como parte del manejo vocal.

El Método Kodály

Zoltan Kodály (Kecskemét 1882 - Budapest 1967): músico y compositor húngaro de gran nivel, quien durante un largo período de su vida se dedicó a la recopilación de canciones tradicionales de su país, contando con la colaboración de Béla Bártok.

Una de las intuiciones más geniales de Z. Kodály fue el comprender como el patrimonio musical popular tiene un importante papel en el aprendizaje de la música en los niños, que no teniendo todavía el oído contaminado de "basura musical", aprenden música con temas y fragmentos sonoros, escuchados desde el momento de su nacimiento, que son cantados o tocados por sus padres o por las personas de su entorno. La Hungría de las primeras décadas de nuestro siglo, no conocía otra música que la popular o la culta debido a que las relaciones con otros pueblos y culturas, sobre todo de Europa occidental, eran prácticamente

inexistentes. A esto se debe el éxito de su metodología que se desarrolló utilizando miles de temas populares totalmente genuinos, sin influencia alguna. La característica fundamental de la actividad pedagógica de Z. Kodály está basada en su afirmación: "¡Que la música pertenezca a todo el mundo!". La metodología utilizada por Kodály se puede clasificar en tres categorías sencillas:a. Sistema pentatónico: está formado por cinco sonidos y pueden

construirse sobre cualquier modo o escala, utilizando varias combinaciones de notas, básicamente de las siete notas que forman una escala, hay que suprimir dos notas siempre y cuando se incluya la tónica y no se deje ningún grado aislado.

b. Folklore húngaro: mediante las canciones propias del país facilitando el aprendizaje ya que se limita la cantidad de material de estudio.

c. Lectura y entonación de canciones: Kodály emplea la metodología de la memoria primero diciéndola y luego con las notas respectivas. Utilizando patrones rítmicos típicos de las canciones del folklore Húngaro.

Los materiales didácticos utilizados por Kodály son: principalmente la voz, pizarra y pentagrama, con sus diversos elementos; Instrumentos musicales de percusión y melódicos con diferentes ritmos sencillos.

Criterios Pedagógicos del Método Kodály

Sima (2008) establece que desde el punto de vista pedagógico, el método se basa en la lecto-escritura, la fonomimia, las sílabas rítmicas y el solfeo relativo. Con las sílabas rítmicas, Kodály pretende relacionar a cada figura y su valor con una sílaba, con lo cual obtiene cierta sensación fonética y una relativa agilidad o lentitud en el desarrollo de las diferentes formulas rítmicas y su contexto global. Ejemplo de sílabas rítmicas: ta ti ti tiki tiki Con la fonomimia se pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos de las manos, la altura de los sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus nombres respectivos. Mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier melodía representada en una sola línea desde el punto de la escritura musical.

Aplicando la metodología Kodály, una línea representa el pentagrama convencional y en ellas estarán colocadas las diferentes notas con sus nombres respectivos debajo, dichos nombres no estarán completos ya que solo aparecería la primera letra del nombre correspondiente.

Con esta actitud y desde el punto de vista de la entonación da igual la tonalidad en que se encuentra la obra musical original, pues siempre se podrá transportar a la tesitura más cómoda del intérprete.

Uno de los objetivos fundamentales de la Educación Musical hoy en día es la de enseñar música a los futuros docentes de educación musical, utilizando una metodología adecuada que permita que ellos puedan transmitir directamente la formación musical recibida en esta disciplina a sus alumnos sin pasar por nociones teóricas o el árido solfeo tradicional. Con el método Kodály no es imprescindible tener un conocimiento musical completo antes de empezar a aplicarlo a la docencia, ya que permite enseñar cada apartado en el que se haya alcanzado un nivel de conocimiento y ejercitación adecuado sin romper la coherencia del método.

Herramientas

El método Kodály utiliza varias herramientas pedagógicas básicas:♪ Las sílabas de solfeo rítmico♪ Los signos manuales (Signos de Curwen)♪ Las sílabas numéricas♪ Los signos corporales♪ El sistema de notación rápida con números

Las sílabas de solfeo rítmicoAdaptadas por Zoltan Kodály del sistema francés, las sílabas de

solfeo rítmico se utilizan para enseñar a leer y a escuchar el ritmo por figuras y por grupos, en lugar de por sumatoria de valores. Tomándose la negra como unidad de pulso, ésta y las corcheas no se entienden como el doble o la mitad del valor una de otra sino como sonoridades a las cuales se les asignan sílabas diferentes que los niños pueden aprender a distinguir: TA y Ti-ti

Las figuras restantes también tienen sus sílabas correspondientes basadas en el concepto de división y multiplicación del pulso

Las sílabas rítmicas de las figuras derivadas resultan de la combinación de las sílabas básicas:

Algunos silencios también tienen su sílaba asociada no a un sonido, sino a un gesto característico como se explicará más adelante.

Sh m - Ti Ti - m m - Ti Ti Ti Ti m

Los Signos de CurwenLos signos manuales diseñados por John Curwen en 1870,

representan visualmente las notas de la escala y sus relaciones entre sí, es decir, la tensión melódica de cada grado de la escala. En la metodología Kodály tradicional se utilizan obviamente dentro del sistema de do movible. Cada signo representa un grado de la escala (1, 2, 3, etc.) y un nombre {do, re, mi etc.). Dentro del sistema de do fijo, cada signo representa un grado de la escala (1, 2, 3, etc.) cuyo nombre varía de acuerdo con la tonalidad que esté representando {do, re, mi en Do mayor; fa, sol, la en Fa mayor; sol, la, si en Sol mayor, etc.). Esta es una modificación significativa que la aplicación del Método Kodály en Colombia debe hacer a la metodología tradicional. Aunque para aquellos pedagogos musicales para quienes los signos manuales han estado asociados siempre con las sílabas do, re, mi,fa, sol, la y si este cambio parezca algo confuso en sus comienzos, no lo es así para quienes lo aprenden por primera vez asociando los signos a grados de la escala (números) y no a sílabas fijas de solfeo.

El planteamiento puede resumirse de la siguiente manera:

El método Kodály Húngaro utiliza DO MOVIBLE CON SIGNOS FIJOS Aquí utilizaremos el DO FIJO CON SIGNOS MOVIBLES

Las sílabas numéricas

Para facilitar la asociación de los signos de Curwen a grados de la escala sin ligarlos únicamente a las silabas do-re-mi-fa-so-la-si, el autor ha diseñado y experimentado con éxito las sílabas numéricas. Cada grado de la escala se canta con su número correspondiente asociado a un signo de Curwen. Para evitar implicaciones rítmicas y facilitar su enunciación, se reducen todos los números a monosílabos.

Desde el inicio del proceso de enseñanza de solfeo, se cantan las notas con su sílaba de solfeo (mi-sol-la) y su número correspondiente (tres-cin-seis) para no dejar fijados en la memoria solamente los nombres de las notas ligadas a los gestos. Esto facilitará posteriormente la presentación de los grados de la escala en otras tonalidades.

Los Signos Corporales

A los signos de Curwen el autor agrega los signos corporales que ayudan a sentir, en la postura corporal, los grados de atracción de las notas de la escala.

El sistema de notación rápida

La metodología Kodály ha utilizado tradicionalmente un sistema de notación rápida que puede aplicarse tanto a la escritura como a la lectura de melodías. En este sistema, la primera letra de cada sílaba de solfeo se coloca debajo de la figura rítmica que le corresponde.

Las letras de solfeo son:

Estas "letras de solfeo" pueden utilizarse también debajo de las notas de una melodía escrita en el pentagrama a manera de ayuda, mientras los niños se familiarizan con las posiciones de las notas en el pentagrama

d r m f s l t d

Y se utilizan las minúsculas con guión para las corcheas

s – s m - m

Una melodía puede escribirse así:

d d – r m m – m r s d

Estas “letras de solfeo” pueden utilizarse también debajo de las notas de una melodía escrita en el pentagrama a manera de ayuda, mientras los niños de familiarizan con las posiciones de las notas en el pentagrama

s – s m- m l s d – r m – r - d

Pautas Para el Análisis de una Partitura

"Imagen auditiva adquirida durante un trabajo silencioso y creada a partir de un texto musical"...

¿Qué es el Análisis? Estudio de los elementos estructurales y estilísticos de una obra.

1. Superficie: Involucran aspectos como título, autor, origen y género al cual pertenece la obra.

2. Elementos: El estudio inicia por la lectura de las notas hasta poder cantarla a la perfección. Luego interpretarla en el teclado, si hay acompañamiento o solamente las voces. Los elementos más importantes son:

a) Sonido: timbre, textura, dinámica.

b) Melodía: modo, rango, tesitura, función, contorno, clímax.

c) Armonía: tonalidad, modo, estructura armónica, lenguaje armónico, ritmo armónico.

d) Ritmo: métrica, tempo, motivos rítmicos, densidad, estructura de frase, período y sección, tempo.

e) Texto: idioma, fuente, contenido, relación texto – música.

Superficie

Los elementos aparentemente más obvios deben ser observados con cuidado ya que de ellos se obtienen las primeras conclusiones que influyen sobre la lectura e interpretación de la obra.

El Título es la puerta de entrada a la obra y ofrece una gran cantidad de información. Dependiendo del idioma en que está escrito y de su significado es posible saber si se trata de una obra sacra o secular, su probable lugar de origen y su función social.

La búsqueda de datos acerca del autor de una obra puede conducir al director hacia su Origen y al Género al cual pertenece. En este punto, antes de haber cantado una sola nota, se tienen ya varios datos cruciales que pueden influir en la interpretación de la obra.

Elementos

De aquí en adelante se realiza el examen minucioso de la partitura, que cebe comenzar obviamente por la lectura de las notas mismas. El director debe estudiar hasta poder cantar a la perfección, con el texto y sin titubeo alguno, cada una de las veces y, si tiene la suficiente habilidad al teclado, tocar la obra en su totalidad.

Si su habilidad al teclado no es suficiente para tocar todas las voces debe tratar de tocar una de ellas y cantar otra (u otras en lo posible). Antes de comenzar el análisis de los elementos musicales tales como se describe a

continuación es necesario estar totalmente familiarizado con la composición o de lo contrario el análisis se vuelve un árido ejercicio del cual no se obtendrá ningún beneficio práctico. Es la música misma la que poco a poco va comunicando al director las pautas para su interpretación, y no al contrario.

Una vez superada la simple lectura de las notas se comienza a examinar cada uno de los elementos musicales por separado. Se trata de hacer conscientes una cierta cantidad de detalles que seguramente ya han sido observados durante la lectura de la partitura, no solamente para describir el qué, sino para averiguar el por qué.

Las áreas en las cuales se organizan los elementos están basadas en el análisis estilístico propuesto por Jan La Rué. El ordenamiento mismo de los elementos obedece solamente a una mnemotecnia que utiliza la palabra inglesa SMART (inteligente): Sonido, Melodía, Armonía, Ritmo y Texto.

Sonido

El análisis de Sonido se refiere a:

♪ Timbres, selección y combinación, cantidad y cualidad de las voces y/o partes instrumentales involucradas.

♪ Textura o texturas utilizadas, es decir, si es homofónica o polifónica, melodía y acompañamiento, melodía y ostinato, etc.

♪ Dinámica o contrastes dinámicos (forte piano etc.) indicados por el compositor en la partitura o implícitos en el tejido musical.

La partitura no tiene indicaciones de dinámica. Los contrastes dinámicos y el movimiento dinámico a gran escala están determinados por el contraste de texturas, el impulso rítmico y las sugerencias del texto.

Melodía

Al analizar la melodía de cada una de las voces se han de tener en cuenta los siguientes elementos:

♪ Modo, en el cual está escrita (mayor, menor, dórico, frigio etc.).♪ Rango, es decir la totalidad de las alturas que abarca. ♪ Tesitura, o porción del rango más frecuentemente utilizado. Por

ejemplo de mi1 a do2

♪ Función, si es melodía principal o voz secundaria, contramelodía, imitación o acompañamiento.

♪ Contorno melódico, es decir si es diatónica, cromática, pentatónica etc., si se mueve básicamente por grados conjuntos, por arpegios o por saltos, si describe un arco melódico suave o si por el contrario es una melodía angulosa.

♪ Clímax, o llegada al punto más alto (o más bajo en el caso de las voces graves).

Armonía

El término Armonía se refiere, en este contexto particular, a la relación entre las partes, (las voces) de una obra. Dicha relación puede hacer parte de una armonía vertical o ser producto del contrapunto. Se examinarán en esta sección del análisis los siguientes elementos:

♪ Tonalidad y Modo con sus implicaciones (do menor, por ejemplo, implica un carácter muy diferente al de re mayor.)

♪ Estructura armónica de frase, período y sección.

♪ Lenguaje armónico utilizado sea este funcional o no funcional, modal, por cuartas y/o quintas, dodecafónico etc.

♪ Ritmo armónico, es decir, la frecuencia con la cual cambia la armonía: Cada compás, cada medio compás, cada pulso etc.

♪ Lenguaje contrapuntístico. Si es imitativo (canon fuga, fugato, stretto etc.) o no imitativo (melodías simultáneas, aumentación, disminución, inversión etc.)

RitmoEl análisis del Ritmo abarcará los siguientes aspectos:

♪ Métrica. Arroja por sí misma muchas luces acerca del género y del carácter de una obra; puede sugerir o indicar, por ejemplo, si se trata de una marcha, una danza o una obra sacra, etc.

♪ Tempo. Entendido como la velocidad a la cual se interpreta una obra musical, puede estar o no estar indicado en la partitura. En el primer caso, la lectura del tempo indicado ayudará a aclarar el género y el carácter de la obra. Si, por el contrario, no hay ninguna indicación de tempo en la partitura, serán los demás elementos rítmicos armónicos y melódicos los que ayuden a determinar el tempo correcto.

♪ Figuras y motivos rítmicos principales y la relación entre ellos .

♪ Densidad rítmica, es decir, los lugares de mayor actividad rítmica en todas las partes y los contrastes entre ellos.

♪ Estructura de frase, período y sección y forma : Número de compases de los que consta cada frase y cada sección.

Texto

Dentro del análisis del Texto se analizarán los siguientes elementos:

♪ Idioma, no solo en su aspecto más evidente, es decir, si es castellano, inglés o francés, sino en cuanto a la utilización misma del idioma: si se traía de poesía de grandes o escasas cualidades artísticas, si se emplea un lenguaje popular o coloquial, si la utilización de dicho lenguaje implica una relación con una cultura determinada, un grupo étnico etc.

♪ Contenido (Temática). Permite saber si se trata de un texto sacro (si pertenece a la liturgia o es un cántico, un himno, un salmo etc.) o secular (si habla del amor, de la muerte, o cuenta una historia etc.)

Posteriormente se debe aprender su significado y pronunciación correcta en el caso de que el director no conozca el idioma del texto en cuestión.

♪ Fuente. Se tratará de determinar, en la medida de lo posible, de dónde proviene el texto para saber si se trata, por ejemplo, de un texto sacro tomado de la Biblia (salmo, cantar de los cantares etc.) o de un texto secular en cuyo caso se debe determinar el origen del poema.

♪ Relación Texto - Música. Por último, se analizarán las relaciones existentes entre el texto y los elementos musicales: ¿cuál es la relación texto - música? ¿De qué manera la textura, el ritmo o la melodía reflejan una palabra o el sentido general del texto?

NIVEL I

DESARROLLO TEÓRICO

Afinación Básica

El objetivo central es ayudar a los niños a oír, sentir y diferenciar entre

cantar y hablar.

En nuestro medio, la mayoría de los niños que encontramos en preescolar

tiene dificultades para afinar una melodía simple. Sin embargo, con una

adecuada instrucción vocal-musical, todos los niños podrán cantar con una

afinación aceptable.

Los primero es ubicar dentro del grupo a aquellos niños que tienen problemas de afinación. Contrario a la teoría que sostiene que un niño afinado ayuda a uno desafinado si se les pone a cantar juntos, la experiencia del autor ha sido la opuesta: el niño desafinado generalmente desafina al afinado y este último mejora notablemente su capacidad vocal y musical si canta dentro de un grupo de niños afinados.

El primer paso es detectar los niños desafinados dentro del espacio de ensayo sin que ellos se sientan expuestos o discriminados. Un juego que funciona muy bien es el siguiente:

♪ Tomar la canción “arroz con leche” y que todos la canten.

♪ Luego los niños se ubican en un círculo y cantan la canción varias veces, primero al tiempo con el maestro, y después ellos solos. El maestro camina alrededor del grupo, por dentro del círculo, escuchando de cerca a cada niño. A medida que detecta la afinación de cada uno, lo toma de la mano y lo lleva a una sección predeterminada que puede ser así:

a. Quienes no afinan.

b. Quienes afinan un poco.

c. Quienes afinan muy bien.

♪ Hecho esto, se canta de nuevo la canción, y el grupo de los que afinan muy bien canta primero. Los demás escuchan.

♪ Cuando la han cantado al menos tres veces bien entonada, se le suma el grupo “b” y el grupo “a” escucha.

♪ El maestro le pide a uno del grupo “a” que se sume al grupo y le ayuda a descubrir su voz cantada. Si lo logra lo pasa al grupo “b”. Si no, lo deja para que lo intente más tarde. A quien lo logra se le debe felicitar y hacer saber a los demás por qué lo logró.

Esta ubicación y clasificación del coro puede mantenerse por mucho tiempo. Siempre que se quiera lograr un pasaje bien afinado se pedirá primero al grupo “c” que lo cante, luego se suma el grupo “b” y por último el grupo “c”.

El grupo “a” son muchas veces los niños más pequeños del grupo, los más inquietos o los más desconcentrados. Necesitan atención especial durante períodos cortos y muchas actividades de escuchar con atención. Se les debe pedir que escuchen mucho a sus compañeros.

En el Nivel I, las actividades de desarrollo melódico deben centrarse en los siguientes aspectos:

a. Aprender a escuchar

b. Encontrar la voz cantada (entonar)

c. Diferenciar entre sonidos agudos y graves

Aunque la descripción de cada uno de estos aspectos se haga de manera lineal, al momento de trabajar con los niños el proceso se vuelve circular, es decir, se trabajan simultáneamente los tres aspectos: escuchar, encontrar la voz cantada y diferenciar alturas hacen parte de una sola actividad.

Aprender a EscucharDesde el primer día, es conveniente establecer una atmósfera de respeto

por el silencio y por la belleza del sonido. El desarrollo melódico en esta etapa está íntimamente ligado al desarrollo auditivo. Aprender a escuchar es el primer paso para aprender a cantar. Muchos de los niños que tienen dificultad para entonar deben en primer lugar aprender a escuchar con atención antes de intentar reproducir el sonido que oyen.

Cuando el maestro cante una canción nueva, debe pedir a los niños que la escuchen al menos tres veces antes de intentar cantarla. El siguiente procedimiento puede volverse una norma de clase:

♪ Pedir a los niños que escuchen en silencio.

♪ Cantar la canción tres veces, de memoria, mirando los niños a los ojos. Cantarla con toda la gracia, el fraseo, la articulación, la dinámica y el tempo con los cuales se espera que los niños la aprendan.

♪ Cantar ahora frase por frase y pedir a los niños que la repitan. Cantarla primero con ellos permitiendo poco a poco que la canten solos hasta que hayan aprendido toda la canción.

♪ La norma básica antes de cantar una canción, una frase o un fragmento melódico es: Escuchar - Imaginar - Repetir.

Entonar y diferenciar entre sonidos agudos y graves

Se da el caso de niños que no pueden entonar. La causa, en algunos, es que

no han aprendido a hacerlo, y no que carecen de tal capacidad. Estos niños

deben integrarse al grupo, marchar a su propio paso pero sin entorpecer el

desarrollo general. El maestro debe orientarlos a que escuchen mientras

cantan. Así se regula el volumen de su voz.

El trabajo de diferenciación de altura entre dos sonidos se inicia cuando el niño adquiere la conceptualización espacial de "arriba" y de "abajo".

Es importante acostumbrar a los alumnos a pensar antes de entonar.

Para cantar con niños o el maestro, en un principio, entona a la altura de los estudiantes; si el profesor es hombre e inicia un desarrollo musical, debe falsetear. En caso de que el maestro no pueda hacer uso del falsete, busca la ayuda de un instrumento melódico para que los alumnos imiten las alturas.

Los intervalos y las líneas melódicas descendentes presentan mayor facilidad para los niños, ya que éste es el sentido del llanto y de la inflexión del lenguaje hablado. El intervalo descendente más fácil es la tercera menor; por tanto, se recomienda para iniciar el trabajo.

No es necesario cantar con el nombre de las notas cuando se imparte educación musical en las escuelas regulares. Esta práctica sólo se realiza, con cautela, en las escuelas de música.

Cuando se va a cantar una canción, es útil hacer una pequeña introducción instrumental para fijar el tempo, la tonalidad y el carácter de la canción.

Dentro del Desarrollo Melódico en el Nivel I, el único aprendizaje consciente es: Las notas se mueven más alto, más bajo o permanecen iguales. En este nivel no hay una utilización de las herramientas específicas del método. Los signos manuales se pueden utilizar dentro del aprendizaje de melodía pero sin pedir a los niños que los imiten. Algunas actividades para enseñar este concepto son:

♪ Cantar glissandos ascendentes y descendentes indicando con todo el cuerpo y con la mano el ascenso y descenso del sonido. Pedir a los niños que lo imiten y que sean ellos quienes realizan el movimiento mientras el maestro toca o canta.

♪ Realizar la misma actividad cantando dos sonidos que se encuentren una octava aparte pidiendo a los niños que muestren con su cuerpo y/o con la mano cuál de los dos sonidos es más agudo. La canción "el contrabajo y el violín" sirve de maravilla para dicho propósito.

La canción se puede utilizar como referencia de agudo y grave. Su contenido ayuda mucho en ello. Juegue con el cuerpo (agachado o empinado) al encontrar el sonido agudo y el grave.

♪ Tocar o cantar estas células melódicas haciendo que los niños las identifiquen por su nombre mientras las muestran con el movimiento de sus manos.

Pulso, Ritmo y Acento.

Pulso. Hay un pulso constante en toda la música.

Preparación.Los niños pueden aprender a sentir el pulso estable a través de diferentes actividades tales como:

♪ Movimiento libre al son de la música. Diferentes tipos de música invitan a moverse de maneras variadas: palmear, marchar, saltar, bailar, galopar, girar, caminar en puntas, etc.

♪ Actividades que incluyan canto y movimiento: Se marcha o se lleva el pulso en las palmas mientras se canta una canción conocida. Las primeras experiencias en marcar el pulso funcionan mejor si los niños están sentados y llevan el pulso con movimientos grandes de palmas sobre muslos.

Al comienzo no sienten el pulso, lo imitan. Pronto lograrán hacerlo solos. Cuando lo hayan logrado se puede esperar que lo hagan marchando.

♪ Canciones y juegos que estimulen el movimiento en pulso: juegos de palmoteo, juegos de círculo, juegos de escoger pareja, etc. Con los niños de preescolar los juegos de pasar objetos pueden resultar difíciles; estos son más aconsejables para niños mayores.

Presentación.

De la misma manera, que el corazón lleva un pulso constante que regula la vida, la música tiene un pulso estable que la sostiene. Podremos pedir a los niños que sientan los latidos de su corazón, o el tic-tac de un reloj y noten cómo se mantiene constante mientras a su alrededor ocurren toda clase de eventos, sonidos, movimientos, etc. A este "golpe" constante le llamaremos pulso.

Las canciones más adecuadas para enseñar el pulso y diferenciarlo del ritmo son aquellas de ritmo simple (TA, Ti-ti, sh) cuyo texto o juego invite a marcar el pulso. Hay canciones muy buenas para SENTIR el pulso (música popular tradicional), y otras adecuadas para ENSEÑAR el pulso. Este nivel es de aquellas canciones con ritmo simple de donde vamos a derivar los conceptos de pulso, ritmo y acento.

Práctica.

Marcar el pulso debe hacer parte de todas las actividades de canto dentro de la clase de música. Deben palmear, saltar, bailar y marchar durante muchos de sus juegos. Cuando se cante y se lleve el pulso debe hacerse de manera suave, con movimientos amplios pero sin golpes fuertes ni canto entrecortado.

Una vez comprendido, el pulso puede comenzar a graficarse de alguna manera.

♪ Al comienzo, los niños dibujan el pulso mientras cantan una canción. Este dibujo puede ser puntos o líneas en una hoja de papel sin ningún orden preestablecido.

♪ Posteriormente el maestro podrá dar a los niños algunos "pulsos" (corazones, relojes, martillos etc.) dispuestos en dos grupos de cuatro. El maestro coloca los corazones en el piso o en el tablero y los niños señalan con el dedo cada pulso a medida que cantan una canción conocida.

Cam pa ne ro cam pa ne ro ¿duer mes ya?

Es importante aprender a contar los pulsos. En una canción o en una frase de cuatro u ocho pulsos puede pedirse a los niños que la escuchen y cuenten cuántos pulsos hay.

Ritmo. Los sonidos y los silencios pueden ser largos o cortos.

Preparación.

El ritmo se les puede mostrar a los niños como el movimiento de las palabras en una canción. Una canción se puede «cantar con las manos» es decir, se pueden palmear sus palabras. Las canciones para esta actividad deben ser aquellas de ritmos simples (TA Ti-ti sh).

Presentación.

Un grupo de niños marca el pulso mientras otro «canta la canción con las manos». A la manera como van las palabras de la canción le llamaremos «ritmo».

Práctica.

Diferentes actividades ayudarán a los niños a reconocer el ritmo:

♪ Cantar muchas canciones de ritmos simples (TA, Ti-ti, sh) y diferenciar entre pulso y ritmo. El pulso se marca sobre los muslos y el ritmo en las palmas.

♪ Alternar entre pulso y ritmo: Los niños hacen el pulso, el maestro el ritmo (canta la canción con las manos); luego cambian, un grupo de niños hace pulso, el otro hace el ritmo y viceversa.

♪ Repetir patrones rítmicos en eco, que el maestro hace con las palmas.

♪ Reconocer canciones que el maestro palmea.

Acento. Algunos pulsos tienen una sensación de apoyo, de acento.

Preparación

Al igual que con el pulso, hay canciones y actividades para sentir el acento y

canciones para presentar el acento.

♪ Para sentir el acento: En una actividad de marcha o de baile escuchando una canción en compás binario, puede pedirse a los

niños que se quiten un zapato y continúen marchando con la canción. ("Arroz con leche” es una buena opción).

♪ Rebotar una pelota imaginaria en los tiempos fuertes de las canciones.

♪ Para preparar y presentar el acento: Con canciones téticas de ritmo simple (TA, Ti-ti, sh) y en compás binario, se divide a los niños en dos grupos. Se buscan los tiempos fuertes y se marcan con las palmas mientras otro grupo realiza el pulso en los muslos. Al igual que con el pulso, al comienzo los niños imitarán lo que hace el maestro, luego lo descubrirán por sí mismos.

PresentaciónA aquellos apoyos rítmicos que ocurren cada dos pulsos les llamaremos

«acento».

Práctica♪ Cantar muchas canciones de ritmos simples (TA, Ti-ti, sh) y

diferenciar entre pulso, ritmo y acento.

♪ Alternar entre pulso y acento: Esto puede hacerse por grupos o alternando entre el grupo de niños y el maestro. Un grupo hace el pulso de una canción conocida y otro el acento. Luego cambian.

♪ Con el tiempo, especialmente con niños mayores de 8 años, puede hacerse un movimiento para cada elemento.

Pulso en los muslos.

Ritmo con las palmas.

Acento con los pies.

DESARROLLO DE LA INTERPRETACIÓN

Desarrollo Vocal

Se debe considerar la extensión de la voz de los estudiantes. Sólo en esa medida podrá darse un desarrollo adecuado y sin riesgos:

Las voces infantiles, denominadas "voces blancas", se trabajan inicialmente del do central, eventualmente si bemol, hasta el do del tercer espacio del pentagrama, ocasionalmente el re y el mí bemol.

Con los niños menores de seis años, se recomienda no cantar por debajo del do central. Paulatinamente se busca ampliar el registro agudo, y posteriormente el grave.

En los adolescentes, mucho más notorio en los hombres que en las mujeres, este ámbito se ve restringido por el desarrollo hormonal, transformación fisiológica del aparato fonatorio, que ¡leva al cambio de voz.

Es necesario cuidarse de no forzar la voz de los estudiantes. No se debe exigir volumen ni calidad vocal de adulto.

Es importante enfatizar en ejercicios de relajación y de vocalización, escoger adecuadamente la tesitura de las canciones, e insistir en controlar el volumen al cantar; así se evitarán riesgos de lesión en las cuerdas vocales. Una manera de controlar el volumen se logra cuando cada estudiante, mientras canta en grupo, alcance a escuchar a sus compañeros.

Encontrar la voz cantada

El motivo más frecuente por el cual los niños no afinan es porque no conocen su voz cantada. Es indispensable en primer lugar que durante todo el proceso para encontrar la voz cantada los niños reciban siempre un buen modelo. El maestro debe ser, por supuesto, el mejor modelo para sus alumnos y al cantar debe recordar lo siguiente:

♫ Cantar siempre con voz ligera, afinación impecable y en una tesitura conveniente para sus alumnos, no en la que al maestro le acomode. Los niños no escuchan bien la diferencia entre hablar y cantar cuando el maestro (peor si es hombre) les canta en una tesitura muy baja. La tesitura adecuada es la que se encuentra dentro del pentagrama en clave de sol preferiblemente entre fa4 y re5.

La tonalidad de la canción debe escogerse de tal manera que la mayoría de sus notas queden "dentro del pentagrama". Es muy importante que el

maestro no inicie una canción adivinando la tonalidad sino que la cante en la tonalidad exacta tomada del diapasón, el teclado o la guitarra.

♫ Para los maestros hombres. El ideal es que los hombres puedan cantar dentro de su registro vocal, con voz muy ligera, de tal manera que los niños la puedan imitar una octava arriba. Con mucha frecuencia los niños no entienden la equivalencia de la octava y les cuesta trabajo imitar al maestro una octava arriba de lo que escuchan. Si el maestro no puede cantar toda la canción con una buena producción vocal es mejor que se abstenga de hacerlo. En este caso es recomendable presentar la canción en su mejor voz cantada y luego cantar las primeras notas de la canción en falsete pidiendo a los niños que lo imiten y así "iniciarlos" en su voz cantada.

♫ El niño modelo. El mejor modelo para un niño es otro niño de su misma edad que ya cante afinado. Otro recurso es pedirle a un niño o a un grupo de niños afinados que le sirva de modelo. Con la frecuencia que el maestro estime conveniente, podrá pedir a los niños con dificultades de afinación que escuchen una canción cantada por un grupo de niños afinados e irlos agregando uno a uno a este grupo.

♫ Exigir a los niños que canten ligero. No permita que canten utilizando su voz de juego o de grito. Hacerles notar la diferencia entre la voz gritada, hablada y cantada. El volumen en el cual canta un niño es muy importante. Con frecuencia, el niño que canta más fuerte es el que tiene más problemas de afinación. El canto fuerte le impide escuchar a los niños que tiene a su alrededor.

♫ Utilizar la voz para producir sonidos diferentes tales como hablar, susurrar, cantar, gritar, reír, llorar, o imitar sonidos de animales y cosas.

♫ Imitar voces graves y voces agudas dentro de su voz hablada; imitar sonidos de animales grandes y pequeños; hablar "grueso" y "delgado".

♫ Hacer juegos de "eco" en los cuales los niños repiten sonidos hechos

por el maestro. (Vocalización y emisión vocal).

♪ Los estudiantes imitan una sirena, desde los sonidos más graves hasta los más altos. Este ejercicio es muy importante cuando existen problemas de afinación, ya que. el alumno debe llegar hasta una altura determinada. Es necesario evitar el grito y controlar la emisión correcta de la voz.

♪ Con los labios cerrados y la boca en posición de bostezo, los alumnos, con una M, emiten el sonido dado por el profesor.

♪ Los alumnos, de pie y con las manos sobre las costillas flotantes, inspiran mientras el profesor cuenta hasta cuatro. Luego, expulsan el aire lentamente emitiendo, con la U, el sonido indicado por el profesor. Los alumnos deben hacer éste ejercicio imitando al maestro.

♪ El maestro entona un sonido con la sílaba NU, mientras pone la punta de los dedos encima de la cabeza para controlar que la parte superior de ésta vibre al emitir una N larga. A medida que el profesor baja lentamente los brazos, forma un círculo hacia los lados del cuerpo y emite la U, que termina cuando las palmas de las manos llegan a los muslos. Los alumnos imitan el modelo dado y, según las necesidades de los estudiantes, se cambia la altura del sonido por uno más agudo o más grave.

♪ Los alumnos imitan el canto del cucú, sobre una tercera menor descen-dente. Luego, lo repiten en distintas alturas. Este ejercicio puede hacerse en forma de eco, dividiendo la clase en subgrupos.

♪ Inspirar mientras el profesor cuenta hasta cuatro. Luego emitir, con la sílaba NU, el sonido que el maestro indique. Dicha emisión debe iniciarse en un forte y terminar en un pianissimo. Este ejercicio también se puede hacer utilizando dos o tres sonidos. Se deben realizar las vocalizaciones con sonidos cada vez más altos hasta recorrer la extensión de la voz del estudiante.

Ayudarse con gestos manuales para ilustrar el ascenso y descenso de los

sonidos.

♪ La Dinámica, el Tempo y el Timbre; son elementos que hacen

expresiva la música.

Dinámica. La música puede fuerte o suave. Hay canciones que se cantan fuerte y canciones que se cantan suave.

Preparación

Cantar un arrullo (“canción de cuna de Brahms”) a lo largo de varias sesiones como una actividad de escuchar. Poco a poco se invita a los niños a cantar el arrullo y se les hace notar cómo este tipo de canciones se cantan suave ya que su función es la de acompañar el sueño de un bebé. Se compara esta canción con otra que se pueda cantar fuerte.

Presentación

Se introducen entonces los términos «fuerte « y «suave» y se usan de ahí en adelante para denominar intensidad.

Práctica

♪ Aplicar los nuevos términos a diferentes canciones preguntando a los niños cuál será el mejor para una canción determinada.

♪ Aplicar el nuevo conocimiento a todas las canciones que se canten. Al comienzo es más conveniente establecer un solo nivel dinámico por canción. Corregir el uso de términos tales como «duro» y «pasito».

♪ Enseñar términos en italiano utilizados tradicionalmente en la música: forte y piano.

♪ Utilizar tarjetas que tengan los símbolos de forte y piano.

Y pedir a los niños que cambien de nivel dinámico según la tarjeta que el maestro levante. Cantar, por ejemplo, una frase forte, otra piano. Es importante impedir que los niños asocien el término forte con el grito o el canto estridente.

Escuchar música vocal e instrumental en la cual haya contrastes evidentes entre forte y piano.

Tempo. El pulso puede ser rápido o lento.

De la misma manera como se presenta el concepto de fuerte y suave, se puede presentar el concepto de rápido y lento.

Preparación

Canciones para moverse y marcar el pulso con las palmas. Al comienzo deben ser canciones diferentes de tempi contrastantes. Una canción rápida como "los sapos" servirá para mostrar que el pulso puede andar rápido. Una canción lenta como "Jehová es mi pastor" preparará el pulso lento. O una como “Antón tiruri” que trabaja el pulso lento y rápido a la vez.

PresentaciónSe presentan los términos rápido y lento para denominar los cambios de tempo.

Práctica♪ Aplicar el nuevo conocimiento a todas las canciones que se canten.

♪ Escuchar música vocal e instrumental de tempi diferentes y marchar, bailar o moverse según el pulso sea lento y rápido.

♪ Marchar o bailar al escuchar un tambor cuyo pulso constante cambia de velocidad.

♪ Cambiar de velocidad dentro de una misma canción. El juego ideal para esta actividad es "Pasajeros al tren" ya que quien hace de guía puede modificar a su antojo el tempo de la marcha alrededor de las sillas.

Timbre. El tamaño y el material de la fuente sonora afectan la cualidad del sonido.

♪ Favorecer las oportunidades de improvisación individual estimulando a los niños a explotar la variedad de sonidos que pueden producir con sus voces.

♪ Reconocer timbres de voz de diferentes niños.

♪ Reconocimiento de instrumentos de percusión de madera o metal.

REPERTORIODESARROLLO DE LA APRECIACIÓN MUSICAL

♪ Aprendiendo los nombres de los principales instrumentos de cuerda podemos enseñar a los niños a mantener la afinación en una misma nota trabajando así el concepto de la octava.

1. Soy el contrabajo, por el fondo yo trabajo.

Yo soy el violín, por arriba el chiquitín.

Así, así, así se toca. Así, así, así se toca.

Así, así, así se toca. Así, así, así el violín.

2. Como un elefante, despacito y muy grande.

Enanito soy, y muy fino yo aquí estoy.

Así, así, así se toca. Así, así, así se toca.

Así, así, así se toca. Así, así, así el violín.

♪ Conceptos de agudo y grave se pueden trabajar con esta canción.

♪ Las Canciones de Campanero y Arroz con leche se pueden utilizar como canciones de calentamiento y preparación para la afinación. Son canciones conocidas que pueden ser entonadas en forma de canon en los niveles posteriores.

Campanero, Campanero ¿duermes ya?, ¿duermes ya?

Toca las campanas, toca las campanas

Din don dan, din don da.

Arroz con leche me quiero casar, con una señorita de San Nicolás.

Que sepa coser, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar.

Con esa sí, con esa no, con esa señorita me caso yo.

Buenas noches, mi bienduerme bajo el rosal,

con las manos de amorsobre tu corazón.

Que mañana verásla hermosura sin par.Que mañana verás

la hermosura sin par.

Duérmete chiquitín,dulce niño del alma

duerme en calma felizquiero hacerte sonreír.Que tu madre aquí está

junto a ti velará.Que tu madre aquí está

junto a ti velará.

♪ La canción de cuna de Brahms es muy útil para enseñar a los niños a cantar suave. Si se siguen las comas de respiración se puede obtener un mejor fraseo de la canción, esto enseñará a los niños el concepto de frase dentro de una melodía.

♪ Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897) fue un pianista y compositor alemán de música clásica del Romanticismo. La Canción de cuna fue escrita y dedicada al segundo hijo de la soprano Bertha Faber de la cual él se había enamorado. Año de la primera publicación: 1868

♪ Trabaje esta canción en diferentes tempos: adagio, moderato, allegro, presto. Indique a los niños las velocidades con los nombres para que los niños aprendan los términos.

Los sapos en la laguna cuando cae el aguaceroLos unos usan camisa los otros usan sombrero

♪ Canción popular infantil tomada de la poesía tradicional de Tomás Carrasquilla.

Este lindo rockde la pulga es,vamos a saltar,un resorte ves.

Pulga rock.

Si tu quieres ser

una pulga rock,sólo saltarás

recto, como yo.Pulga rock.

Alto saltarás,pulga ya serás,

ritmo seguirásrock aprenderás.

Pulga rock.

♪ Movimiento y esfuerzo son dos palabras que definen bien al presente canto. Una de las acciones que los niños siempre privilegian es el salto vertical. Seguramente, el objeto que mejor sintetice el fin perseguido es, sin dudas, el resorte; puede moverse hacia arriba y también avanzar saltando. Las piernas de los niños requieren este tipo de movimientos y, aunque sea obvio y pueda decirse que lo efectúan constantemente, viene muy bien que lo hagan, además, de una manera rítmica y metódica. La percusión debería involucrar palma, pecho y muslo, de esta manera quedará el todo circunscrito al desarrollo corporal. Tempo recomendado Negra = 90.

Juntos podemos lograrun mundo lleno de paz.No a la guerra feroz,sí al amor fraternal.

Fuera la idea del mal,es mejor siempre el bien,es mejor, sin dudar.

Basta de odio y rencorporque yo quiero vera los niños crecer.

Cambia las balas por pan,mucho trabajo habrá.Sólo nos falta valorpara poder comenzar.

Fuera la idea del mal,es mejor siempre el bien,es mejor, sin dudar.

Basta de odio y rencorporque yo quiero vera los niños crecer.

♪ Niños de Paz y Rock de la pulgaCanciones infantiles compuestas por Pablo Bensaya, docente argentino especializado en educación infantil dedicado a la investigación y a la creación de material didáctico para niños.

♪ La piraguaLetra y Música de José Barros, compositor colombiano que nació el 21 de marzo de 1915 en el Banco, Magdalena, sus obras permanecen en la cotidianidad musical colombiana. Considerado prolífico y versátil de los compositores de Colombia y Latinoamérica.

Doce bogas con la piel color majagua,y con ellos el temible Pedro Albundia,

por las noches a los remos le arrancaban

un melódico rugir de hermosa cumbia.

Doce sombras, ahora viejos, ya no reman,ya no ruge el maderamen en el agua,sólo quedan los recuerdos en la arenadonde yace adormitando la piragua.

Era la piragua de Guillermo Cubillosera la piragua, era la piragua (bis)La piragua. La piragua. La piragua.

♪ LA CUMBIA:

La cumbia es un ritmo Colombiano por excelencia, cuyo origen parece remontarse alrededor del siglo XVIII, en la costa atlántica de este país, y es el resultado del largo proceso de fusión de tres elementos etnoculturales como son los indígenas, los blancos y los africanos, de los que adopta las gaitas, las maracas y los tambores. La cumbia nace al mezclar los sonidos la flauta de millo o bambú, la gaita, el guache, las maracas y los tambores que son: Tambor llamador (macho), Tambor alegre (hembra), Tambora. Es en tiempo simple binario (2/2 o 2/4) y está caracterizada por la acentuación en contratiempo. Comienza siempre en un salto ascendente realizado por el millo; enseguida entra la tambora que alterna el paloteo sobre el tronco del tambor con los golpes sobre las membranas, y posteriormente el llamador y el alegre.

♪ Los niños cantan la canción mientras percuten el ostinato del ritmo de Cumbia.

♪ La parte lenta pueda ser interpretada por un niño solista.

♪ Los villancicos originarios de cada país no necesariamente fueron escritos allí, muchos son adaptaciones de cantos españoles como el caso de "Antón tiruriru", muy conocido en Colombia, que es en realidad la adaptación del villancico catalán "La pastora Caterina".

♪ Trabaje los conceptos de mp y mf para esta canción. Indique a los niños los momentos en que tienen que crecer y los momentos en los que deben decrecer. Enseñe los conceptos de crescendo y decrescendo.

Jehová es mi pastor y su oveja yo soy.Junto a aguas tranquilas me pastoreará.

En valle de muerte o prados de paz,Jehová mi pastor me pastoreará.

Jehová es mi pastor y su oveja yo soy.Su vara y callado me confortarán.

La misericordia y el bien de Jehová,Por toda mi vida me acompañará.

NIVEL II

DESARROLLO TEÓRICO

El pulso se expresa como

El pulso se divide en 2

Una gran cantidad de actividades de refuerzo de la diferenciación entre el pulso y el ritmo deben anteceder a la presentación de la primera notación musical. Todo proceso de preparación para presentar un concepto comprende varios pasos cuya duración depende, como siempre, del maestro y de los niños. Dichos pasos son:

Repertorio: cantar mucho repertorio que contenga estos elementos rítmicos. Esta parte del proceso se ha llevado a cabo en el nivel I. Dentro del repertorio que se ha cantado se escoge una canción de donde se extraen y se presentan los nuevos elementos rítmicos.

El material de preparación debe ser escogido cuidadosamente de entre el repertorio de canciones que contienen únicamente TA y Ti-ti teniendo en cuenta:

1. Que no tengan otros elementos rítmicos desconocidos (silencio de negra por ejemplo).

2. Que no tenga antecompás.3. Que sean canciones pertinentes y adecuadas para la edad de los

niños con quienes se está trabajando.

Un buen grupo de canciones que pueden servir para la preparación, presentación y práctica de este concepto rítmico son:

♪ Los pollitos dicen.♪ La canción del eco.

La canción de presentación puede escogerse dentro del grupo de canciones que inician con alguno de estos dos patrones rítmicos.}

Escuchar los elementos nuevos: se toman las canciones del repertorio y se “cantan con las manos” (palmean). Un grupo de niños marca el pulso mientras el otro marca el ritmo para escuchar y determinar cuándo hay un sonido largo por pulso y cuando hay dos cortos.

Otra opción de preparación es el juego con tarjetas que tienen dibujo de palabras monosílabas y bisílabas. Se disponen formando diferentes patrones y se nombran dentro del pulso.

Se reemplazan las palabras por palmas, se “cantan con las manos” y se disponen en diferentes combinaciones para formar patrones.

Experimentarlos en el cuerpo y la voz: experimentar un ritmo determinado en el cuerpo significa palmearlo con precisión. Para ello se puede:

♪ Hablar el ritmo y palmear el pulso de una canción determinada.♪ Palmear el ritmo mientras se marca el pulso con los pies (marchando

o en movimientos de punta-talón).♪ Canturrearlo: TA para la duración de un pulso y Ti-ti para la primera

división.♪ Reconocerlos auditivamente:

o El maestro palmea y los alumnos convierten en TA’s y Ti-ti’s.o El maestro canta una canción conocida, los niños “cantan con

las manos” y luego las convierten en TA’s y Ti-ti’s.

Presentación♪ Se hace una primera representación gráfica de largo y corto (uno por

pulso y dos por pulso), con “Los pollitos dicen”

♪ Se reemplazan las gráficas por las figuras y se presentan con sus nombres.

♪ Se escribe en el tablero la canción de presentación y se lee con TA’s y Ti-ti’s y con el texto.

Práctica:♪ Juego con tarjetas de palabras monosílabas y bisílabas: las tarjetas de

palabras monosílabas se reemplazan por TA y las bisílabas por Ti-ti.

♪ Las tarjetas de palabras monosílabas se reemplazan por TA’s y Ti-ti’s.

♪ Lectura de patrones rítmicos.♪ Lecturas de TA’s y Ti-ti’s y Sh’s en patrones de cuatro pulsos escritos

en hojas separadas o tarjetas.

♪ Lectura de TA’s y Ti-ti’s y Sh’s representados por el cuerpo.

♪ Practicar el nuevo concepto Dentro de la música:

♫ Cantar canciones conocidas que contengan TA’s y Ti-ti’s, cantándolas primero con la voz, luego con las manos y luego convertirlas en TA’s y Ti-ti’s. Escribirlas con palitos de paleta.

♫ Leer ostinatos rítmicos y palmearlos mientras se cantan canciones.

♫ Leer patrones con TA’s y Ti-ti’s a primera vista.

“TA” se silencia, el pulso continúa

Silencio de un pulso

Repertorio: se ha cantado previamente en el nivel anterior. Los niños han cantado y palmeado el pulso de muchas canciones que contienen la célula.

♪ Elías puede ser una canción útil para la presentación del nuevo elemento.

Escuchar algo nuevo: el maestro y los niños cantan la canción de presentación. El maestro puede escoger un niño que marque el pulso con las palmas mientras él hace el ritmo, y pedir a los niños que noten en donde NO hay sonido y sin embargo el pulso continúa.

Experimentar con el cuerpo: cuando el ritmo se hace con las palmas, los niños abren las manos hacia los costados durante los silencios.

Práctica:Lectura de patrones rítmicos:

♪ Con tarjetas de palabras monosílabas, palabras bisílabas y tarjetas en blanco.

♪ Lectura de TA’s y Ti-ti’s y Sh’s en tarjetas.

♪ Lectura de TA’s y Ti-ti’s y Sh’s representados por el cuerpo.

♪ Lectura de otras canciones que contengan los nuevos elementos rítmicos aprendidos.

♪ Los patrones rítmicos se convierten en ostinatos que acompañan canciones.

♪ El maestro puede escribirlos en tarjetas y colocarlos en el piso. Los niños palmean el ostinato y el maestro canta una canción conocida sobre dicho ostinato. Luego los niños podrán cantar la canción mientras palmean el ostinato. Los que mejor funcionan al comienzo son:

Posteriormente se pueden comenzar a utilizar aquellos que nos sirven para acompañar canciones populares tradicionales de las costas Atlántica y Pacífica, como “Colombia tierra querida”.

♪ Desarrollo de la memoria mediante la lectura de patrones rítmico: el maestro coloca en el piso una serie de cuatro tarjetas con patrones rítmicos. Los niños leen dichos patrones un par de veces. El maestro retira las tarjetas una a una, mientras los niños continúan leyendo toda la serie, incluyendo las que ya no están, hasta que hagan la serie de memoria.

Acento y Métrica

El concepto de acento se debe haber trabajado de manera vivencial. En este punto los niños deben conocer la diferencia entre pulso, ritmo y acento. Lo que se va a presentar ahora es la escritura de la métrica que resulta de la acentuación de uno de cada dos pulsos.

Hay canciones para sentir el acento y canciones para preparar y presentar el concepto de acento. “Gloria, Gloria, Aleluya”, “Vamos a remar”.

El concepto de métrica se debe preparar y presentar con canciones en 2/4 o 4/4 que no sean anacrúsicas. El antecompás se prepara y se presenta porteriormente.

Repertorio: Canción del Eco, Zim zim, zim hace el violín, Ronda de las frutas.

Sentir en el cuerpo: pedir a los niños que se quiten el zapato derecho y marchen en una ronda mientras cantan “Ronda de las frutas” o “Zim, zim zim hace el violín” y sentir el acento en las vocales mediante el gesto.

Comparar con elementos conocidos: esto significa comparar con pulso y ritmo. Al cantar la canción y sentir su acento se a los niños ¿Cada cuantos pulsos ocurre el acento?

Presentación:♪ Explicar el concepto de acento y agrupación rítmica (pulsos

acentuados y pulsos débiles). ♪ Después de la comprensión de tiempos fuertes y débiles es muy fácil

llegar a la presentación de la barra de compás y la escritura del compás BINARIO.

♪ Posteriormente se puede presentar el patrón de marcación de 2/4 y pedir a los niños que marquen mientras cantan.

♪ El compás debe ser enseñado, en primera instancia en compás binario simple 2/4 lo cual no significa que solamente se deban enseñar canciones en esta métrica. Es fundamental continuar cantando canciones en 3/4, 4/4 y 6/8.

Práctica:♪ Encontrar el acento y la métrica en canciones conocidas. Escribirlas

con barras de compas.♪ Colocar barras de compás a frases rítmicas que no las tienen.♪ Cantar canciones conocidas en 2/4 mientras se marca el patrón

rítmico.

El Antecompás

En las rondas y rimas de Colombia e Hispanoamérica, es frecuente encontrar el antecompás de dos corcheas. Con menor frecuencia se lo encuentra sobre el pulso completo de negra. Por lo tanto es importante introducir este concepto sobre la figura de dos corcheas.

Repertorio: Escala musical.

Sentir en el cuerpo: se puede hacer caminando sin un zapato mientras la cantan y la escuchan y encontrar el acento.

Comparar con elementos conocidos: marcando el patrón métrico recién aprendido. Buscar y comparar en qué tiempo comienza cada sección:

Presentación♪ Buscar el pulso, el ritmo y el acento de la canción descubriendo como

el primer acento no coincide con el primer pulso.♪ Repetir indefinidamente la primera frase de la canción. Marcando el

pulso y marchando sin avanzar (en el puesto). El pie derecho marca siempre el acento.

♪ Continuar el movimiento cambiando la palabra por las silabas de solfeo rítmico (Ti-ti, TA).

♪ Presentar la escritura del nuevo concepto. Explicar como el primer compás de la canción le “falta” el primer pulso y al último compás le “falta” el segundo.

Práctica:

♪ En el juego de “Ritmo, diga usted… por favor” se puede practicar el nuevo concepto con los nombres de los alumnos comparando los nombres que tienen antecompás con los que no lo tienen. Ejemplo:

♪ Deducir el concepto nuevo, de aquí en adelante, en todas las canciones que lo contengan.

Desarrollo Melódico: Mi-Sol-La

Repertorio: El burrito del teniente

Sentir en el cuerpo: cantar las canciones y ejercicios de vocalización con Signos corporales y Signos Curwen (varias sesiones).

Comparar elementos: retomar ejercicios y movimientos utilizados para agudo-grave. Con las notas mi, sol y la preguntando constantemente cual es la más aguda o más grave que otra. Ilustrar siempre con movimiento.

Presentación:♪ Se canta la canción de presentación “El burrito del teniente”. Con los

signos corporales y luego con los signos de Curwen.♪ Se labora y se canta una primera representación gráfica de la

canción.

♪ Posteriormente se reemplazan los dibujos por las figuras rítmicas, se escriben las notas debajo del ritmo y se canta marcando el pulso con las manos:

♪ Se presentan las notas en el “pentagrama manual”

♪ Se presenta el pentagrama, la clave de sol, se explica la numeración de sus líneas y espacios y se muestran las nuevas notas en el pentagrama.

♪ Se muestra la completa en el tablero con letras bajo las notas y se canta primero con las silabas de solfeo rítmico (TA’s y Ti-ti’s), luego con las sílabas de solfeo melódico y después con el texto.

Este último paso es de suma importancia. Siempre se debe volver a la canción misma.

Práctica:La nueva nota y los nuevos intervalos se practican a través de la siguiente rutina:

♪ Signos corporales♪ Signos de Curwen

♪ Pentagrama Manual♪ Pentagrama Real♪ Practica en el pentagrama:

♫ La nota que vuela. Cantar la nota que el maestro coloque en el pentagrama.

♫ Pentagrama individual hecho en papel, madera, cartón, fieltro.♫ Práctica en las escaleras.♫ Pentagrama Vivo (Rayuela, Golosa, etc.)

♪ Lectura de canciones conocidas que contengan el nuevo elemento.

Es importante recordar que la mayor parte de la lectura que se hace en esta etapa no es a primera vista sino sobre melodías conocidas. Lo importante es que el niño reconozca los elementos rítmicos y melódicos de aquello que ya conoce. Las canciones deben aparecer escritas en el tablero, en papelógrafo o en compás por hoja con todos los elementos de escritura: clave, signo métrico, ritmo, melodía, barras de compás y texto.

♪ Algunas melodías muy sencillas pueden crearse para ejercitar la lectura a primera vista.

♪ Dictado de patrones melódicos con “signos de Curwen mudos”: el maestro y los niños establecen un pulso moderado. Sobre este pulso el maestro improvisa patrones melódicos de dos compases con los signos de Curwen sin cantarlos y mostrando el ritmo con unos o dos signos por pulso. Los niños cantan el patrón que leyeron mentalmente.

♪ Los patrones melódicos se convierten en ostinatos que acompañan canciones.

Do (1)

Repertorio: en el nivel I se han cantado muchas veces canciones que contienen únicamente los grados 1-3-5 y 6. De entre éstas, se pueden escoger las siguientes, dado que sus figuras rítmicas son conocidas y por lo tanto podrán ser leídas y escritas en este nivel.

♪ El Contrabajo y el violín.♪ Vamos a remar.

Escuchar una nota nueva: cantar los compases de las canciones que contengan estos grados; identificar auditivamente las notas conocidas y buscar si hay alguna nota nueva.

Sentir en el cuerpo: cantar, con sus nombres y signos corporales, las notas conocidas de los fragmentos de los compases cantados. Sentarse en la nota nueva.

Comparar con elementos conocidos: esta nota nueva ¿es más alta o más baja que mi?

Presentación:♪ Cantar la canción de presentación con los signos corporales

conocidos y el nuevo signo corporal para la nota desconocida.♪ Se hace el mismo procedimiento con signos Curwen.♪ Se canta de nuevo toda la canción con los nombres de las notas,

mostrándolas en el pentagrama manual. El do, línea adicional, puede mostrarse en la mano izquierda cruzando los dedos pulgar e índice.

♪ Se presenta y se canta la nueva nota en el pentagrama acompañada de las notas anteriormente conocidas.

Práctica:♪ Lectura de otras canciones que contengan el nuevo elemento.♪ Dentro de pasos de práctica es necesario tener en cuenta que se

deben practicar canciones y melodías que contengan al menos los intervalos siguientes: sol-do, mi-do, sol-mi-do y do mi sol (presentar el concepto de arpegio), do-la.

♪ El maestro y los niños cantan sol (5). Luego el maestro canta, en boca cerrada, otras notas: la (6), mi (3), do (1), etc. Los niños dan el nombre de la nota.

♪ Los patrones melódicos se convierten en ostinatos que acompañan canciones.

Do= 1 - 1= Tónica

En el nivel II una vez introducido y practicado el do, se puede presentar el concepto de tónica: do es el primer grado de una escala. Este concepto es fundamental ya que nos permitirá preparar y presentar posteriormente el concepto de 1 en otros lugares del pentagrama, es decir, solfear en tonalidades diferentes a Do mayor.

Preparación:♪ Como primer paso de preparación para el concepto de tonalidad que

se abordará en el nivel III se podrán cantar canciones conocidas, patrones melódicos y ejercicios de vocalización con contenido melódico 1-3-5-6 en una o dos tonalidades diferentes a aquellas en que originalmente se aprendieron. Por ejemplo, una canción prendida en Do mayor se canta en Fa mayor y se comparan las sensaciones al cantar en ambas tonalidades. La siguiente es una buena secuencia de preparación:

Presentar la escalera de notas y números e introducir las silabas numéricas correspondientes.

LA 6 SeisSOL 5 CinMI 3 TresDO 1 Un

♪ Introducir los signos Curwen correspondientes a las silabas numéricas y cantar patrones melódicos en diferentes tonalidades.

♪ Introducir los signos corporales correspondientes y cantarlos en diferentes tonalidades.

♪ Solfear en la escalera de notas y números. El maestro señala notas dentro de un pulso moderado y los niños cantan el número mientras ven tanto el nombre de la nota como el número correspondiente.

♪ Leer canciones conocidas y melodías nuevas con contenido melódico 1-3-5-6, en notación rápida y con sílabas numéricas.

♪ Solfear alternadamente con nombres de notas y sílabas numéricas (bolas de billar).

♪ Posteriormente sacar las notas del pentagrama y solfearlas con sílabas numéricas en otras alturas.

El camino queda listo para solfear en otras tonalidades.

DESARROLLO DE LA INTERPRETACIÓN

La educación de la voz, instrumento musical por excelencia y eje fundamental de un proceso de educación musical a través del coro, debe recibir una especial atención. El tipo de pedagogía vocal que aquí se presenta está enfocada hacia el desarrollo de la voz infantil para que sea bella, afinada, expresiva y sana. Por lo tanto, se hará especial énfasis en el desarrollo del mecanismo ligero o voz de cabeza, creando en el niño buenos hábitos de postura, respiración, emisión y dicción, mediante ejercicios y movimientos suaves, coordinados y naturales. El rango más común en esta etapa, (niños entre 8 y 10 años luego de haber pasado por el Nivel I) es:

Entre los 8 y los 12 años, los niños están en la edad ideal para comenzar el trabajo coral propiamente dicho. Aunque en el inicio muchos de ellos puedan tener aun problemas de afinación, al término de este segundo nivel de trabajo la gran mayoría de los niños debe poder afinar con exactitud. En este nivel se puede comenzar con una rutina de ejercicios que cumplan la doble función de preparar la voz para cantar cada día y dar una sólida formación vocal en el largo plazo. Estos ejercicios se realizan “antes de” y deben involucrar Postura, Respiración y Emisión.

La rutina diaria debe incluir siempre ejercicios de los siguientes tipos:

PosturaEstiramiento: los ejercicios de estiramiento preparan la musculatura del

cuerpo para el ejercicio del canto. Mediante estos ejercicios se busca activar la circulación, obtener una buena postura, relajar los músculos involucrados en el canto e integrar la postura con la respiración.

♪ Desperezarse.♪ Empinarse: estirando los brazos hacia arriba como intentando tocar el

techo.♪ Estirar los brazos hacia el frente, hacia los lados y hacia atrás.♪ Postura y Balance correctos para cantar de pie y sentados.♪ Sentarse en la mitad anterior de la silla sin recostarse del espaldar.♪ Colocar la planta de los pies en el suelo.♪ Mantener la espalda derecha y la cabeza como si estuviera

suspendida por una cuerda atada al cielo raso.

♪ Si utilizan material escrito o partitura, este debe ser sostenido a la altura del pecho, no frente a la cara o regazo.

♪ La misma idea básica es aplicable cuando los niños están de pie.♪ La espalda debe estar derecha y el pecho en posición alta.♪ Los pies deben estar separados y uno ligeramente delante del otro.♪ El balance del peso del cuerpo debe encontrarse hacia adelante.♪ Los brazos deben permanecer sueltos a los lados del cuerpo.

Respiración: con el objeto de encontrar la respiración abdominal-intercostal-diafragmática y sostener la columna de aire se pueden hacer los siguientes ejercicios y juegos:

♪ Explosivos con consonantes K P S Sh T con patrones rítmicos basados en TA, Ti-ti y Sh

♪ Sostener la columna de aire: Inhalar mientras se levantan lentamente los brazos (cuatro pulsos), exhalar lentamente, como apagando una vela, manteniendo el abdomen inflado y continuando con el levantar de los brazos hasta tocar las manos por encima de la cabeza contando 10 tiempos (a medida que los niños adquieran capacidad de control de la respiración se aumenta el número de tiempos).

Emisión: Una serie de canciones y de ejercicios básicos puede servir para encontrar la voz de cabeza, ampliar el rango, establecer sensación de tonalidad y preparar el desarrollo melódico. Algunas pequeñas obras pueden servir como “canciones de calentamiento”: Zim, zim, zim hace el violín, Vamos a remar, Escala musical. Estas canciones se pueden cantar en diferentes tonalidades, con el texto, con la sílaba “tu”, con las vocales del texto, etc.

También pueden hacerse una serie de ejercicios de vocalización, cantando patrones melódicos descendentes con células melódicas basadas en los grados 1-2-3-5 y 6, en diferentes tonalidades, con diferentes vocales y usando siempre los signos Curwen. Ejemplo:

♪ Otros ejercicios-canciones pueden servir para extender el rango, buscar una correcta postura de la boca y homogenizar las vocales. Ejemplo:

REPERTORIODESARROLLO DE LA APRECIACIÓN MUSICAL

♪ Canciones como El Burrito del Teniente, Los pollitos dicen y Zim, zim, zim pueden trabajarse como canciones de calentamiento, se pueden trabajar también en forma de cánones.

♪ Organice una orquesta imaginaria con la canción Zim, zim, zim y divida el coro en grupos de instrumentos, donde cada grupo cante la parte de su instrumento.

El Burrito del Teniente

El burrito del teniente lleva carga y no la siente

Los Pollitos Dicen

Los pollitos dicen pío, pío, pío, cuando tienen hambre, cuando tienen frío.

Su mamá les busca el maíz y el trigo, les da la comida y les presta abrigo.

Bajo sus dos alas acurrucaditos duermen los pollitos hasta el otro día.

Zim, zim, zim

Zim, zim, zim hace el violín.

Drin, drin, drin el guitarrín.

Zum, zum, zum el contrabajo.

Ta, ta, ta el cuerno allá.

Ronda de Las Frutas

A la ronda vienen en gran profusión

Deliciosas frutas de toda región

Vestidas de fiesta con gran esplendor

Bailarán, bambuco, la cumbia y el fox.

Escala Musical

Todos vamos a trepar la escalera musical,

Bajaremos nuevamente sus graditas a contar.

Un, dos, tres, cua, cin, seis, sie, o.

Los sonidos son peldaños que subimos y bajamos

Cuando vamos a cantar lara, lara, lala.

♪ Utilice la canción de la escala musical para afianzar los signos de Curwen y los posiciones corporales. Mientras los niños cantan la canción realizan los movimientos.

♪ El Himno de La Batalla de La República es una canción norteamericana conocida popularmente como Gloria, gloria, aleluya. La letra fue escrita por Julia Ward Howe en Noviembre de 1861 y publicada el 1 de Febrero de 1862. Se hizo popular durante la Guerra Civil Norteamericana.

♪ La voz 1 puede ser interpretada por un niño solista mientras el coro canta la parte de la voz 2.

♪ El silencio de negra y los conceptos de pregunta y respuesta pueden trabajarse con esta canción.

Elías

Ya no lloverá, ya no lloverá, ya no lloverá no más.

Canten todos otra vez.

No lloverá no mas.

Solo al verdadero Dios obedecerás.

Otros dioses dejarás, vuélvete a Jehová.

Oh, Elías ¿qué les dijiste?

Yo les dije: sólo hay un Dios.

Por tres años no lloverá

¿Cómo lo sabes tú?

Por tres años no lloverá, lo ha dicho Jehová.

Oh, Elías ¿Cuándo lloverá?

Oh, Elías ¿Cuándo lloverá?

Ya no lloverá, ya no lloverá, ya no lloverá no más.

Canten todos otra vez.

No lloverá no mas.

Hurí

Quisiera ser el aire que llena el ancho espacio

Quisiera ser el huerto que esparce suave olor

Quisiera ser la nube de nieve y de topacio

Quisiera tener cánticos de dulce trovador

Coro:

Y así triste mi vida, pasara lisonjera

Cambiando mis dolores por pérfida pasión

Sultán siendo querido de hurí tan hechicera

Quitárame la vida por darte el corazón.

♪ Pasillo:

Aire musical del folclor andino. Ritmo derivado del vals. A principios del siglo XX se convirtió en el ritmo de moda de los compositores colombianos.

♪ Los niños cantan la canción mientras percuten el ostinato del ritmo de Pasillo.

♪ El ritmo de marcha puede ser marcado con un redoblante para acompañar la canción de El Tamborilero.

El Tamborilero

El camino que lleva a Belénbaja hasta el valle que la nieve cubrióLos pastorcillos quieren ver a su Rey,le traen regalos en su humilde zurrón

al Redentor, al Redentor.

Ha nacido en un portal de Belén el Niño Dios.

Yo quisiera poner a tus pies,algún presente que te agrade, Señor.

Más, Tú ya sabes que soy pobre también, y no poseo más que un viejo tambor, ropopompom, ropopompom.

En tu honor frente al portal tocaré,con mi tambor.

El camino que lleva a Belén,yo voy marcando con mi viejo tambor.

Nada mejor hay que yo pueda ofrecer, su ronco acento es un canto de amor, al Redentor, al Redentor.

Cuando Dios me vio tocando ante El,me sonrió.

♪ TamborileroVillancico tradicional de origen checo, traducido libremente al inglés en 1941 por la docente en música y compositora Katherine Davis. Esta canción se conoce internacionalmente al menos desde la década de 1950.

NIVEL III

DESARROLLO TEÓRICO

Grado 2 (re)

Repertorio: cantar repertorio que contenga este grado de la escala. Esta parte del proceso se ha llevado a cabo en los niveles anteriores.

Sentir en el cuerpo: cantar la última frase de “La Ronda de las Frutas” con signos corporales. Hacer notar en qué nota se comienza y a cuál se llega. Hay un sonido nuevo en el medio.

Comparar con elementos conocidos: la nueva nota ¿es más alta o más baja que do?, ¿más alta o más baja que mi?, cantar la última frase de “La Ronda de las Frutas” con los signos corporales. Hacer notar cómo ésta comienza en mi y llega a do con nota desconocida en el medio. La nueva nota se canta en boca cerrada, sin mencionar su nombre.

♪ Se canta con los signos de Curwen

♪ Se muestra la nueva nota en el pentagrama

Presentación Se presenta la nueva nota con su nombre, signo corporal, signo de

Curwen, escritura en la escalera de números, en el pentagrama manual y en el pentagrama en el tablero.

Y se escribe la canción de presentación completa en el tablero, se solfea y luego se canta con el texto.

Presentando el segundo grado se puede hacer sin mayor preparación y con su nombre propio la ESCALA PENTATÓNICA MAYOR. Se completa primero la escalera con la nueva nota.

♪ Y se muestra la escala pentatónica mayor en el pentagrama

Grados 1, 2, 3, 5, 6 en Fa Mayor

Actividades preliminares:♪ Repaso de signos corporales y signos de Curwen para los grados 1-2-

3-5 y 6 con sílabas numéricas.♪ Repaso de do, re, mi, sol y la en la escalera de números.♪ Repaso de do, re, mi, sol y la en el pentagrama.♪ Lectura de melodías con do, re, mi, sol y la.♪ Práctica de notación en “bolas de billar”.

Preparación

Repertorio: cantar canciones conocidas, especialmente aquellas con contenido melódico 1-2-3-5-6 en una o dos tonalidades diferentes a aquellas en que originalmente se aprendieron. Por ejemplo, una canción aprendida en Do mayor se canta en Fa mayor y se comparan las sensaciones al cantarla en ambas tonalidades.

♪ Se muestra que 1 puede ocurrir en otras alturas. Se hace de manera vivencial con sílabas numéricas en signos de Curwen y gestos corporales SIN escribirlos en el pentagrama. Varias maneras de hacerlo son por ejemplo:

♫ Ejercicios de vocalización, saludos y llamadas en patrones melódicos que contengan 1-3-5-6. Se hacen en diferentes tonalidades cantando con signos de Curwen y sílabas numéricas.

♫ Lo mismo pero diciendo los números mientras el maestro muestra los signos de Curwen.

♫ Lo mismo pero señalando la escalera de números.♫ Solfear canciones conocidas o notas sueltas en signos de

Curwen y sílabas numéricas en dos planos tonales diferentes (Do y Fa). El maestro cambia de tónica (siempre entre Do y Fa) cada cierto tiempo y solfea con sílabas numéricas en la nueva tonalidad.

Presentación:El patrón melódico 3-2-1 es el más efectivo para introducir la escala

pentatónica en alturas diferentes a Do mayor. Los fragmentos de las canciones de presentación que mejor funcionan son aquellas que contienen ésta célula descendente:, y la frase final de “El río magdalena”.

♪ Primero podemos solfear con sílabas numéricas las frases de estas canciones que contienen el 3, 2, 1. Ejemplo con la frase de “La ronda de las frutas”.

♪ Luego mostramos el patrón descendente 3, 2, 1 en números dentro del pentagrama está en una nueva tonalidad sin que ellos lo noten

♪ Luego con sus nombres:

♪ Para luego escribir la canción de presentación en la nueva tonalidad con los nombres de las notas y sus números correspondientes.

♪ Los alumnos ya conocen la ubicación del la y del sol, por lo tanto la única nota nueva será el fa. Antes de presentar los grados 5 y 6 es conveniente practicar algunas canciones, lecturas y ejercicios con 1-2-3 para afianzar el concepto.

♪ La cantamos y la solfeamos con números♪ Luego en la escalera, (el maestro señala notas que los niños cantan):

♪ La cantamos con los signos de Curwen:

♪ Solfeamos un rato con signos de Curwen improvisando patrones melódicos.

♪ Cantamos los signos corporales en la nueva tonalidad:

♪ Cantamos con pentagrama manual y leemos la canción en la nueva tonalidad

Práctica:Lecturas de melodías en Fa Pentatónico Mayor, siguiendo el

procedimiento recomendado:♪ Recitando el ritmo con las sílabas de solfeo rítmico.♪ Recitando el ritmo con el nombre de las notas.♪ Cantando las notas sin ritmo.♪ Cantando la melodía con el ritmo.

La escala pentatónica mayor en Sol

♪ De la misma manera como se presentó la escala pentatónica en Fa Mayor, se puede presentar la de Sol mayor. El nuevo universo sonoro tiene como centro el sol.

♪ Al comienzo es deseable limitar su lectura a los grados 1-2-3 ya que el re4 y el mi4 quedan en el límite del rango vocal. Estos grados 1-2-3 son los mismos que se utilizan en la iniciación de la flauta dulce.

Un "ti" se silencia

El silencio de Corchea

Hm - ti

Preparación

Repertorio: Sentir en el cuerpo. Marcando el pulso con el pie o caminando suavemente, se "canta con las manos" la primera frase de “la canción del eco” prestando mucha atención a la precisión rítmica. Lo mismo puede hacerse con las frases iniciales de “la tierra es la casa de todos”

Presentación

Silenciar la primera sílaba de una palabra bisílaba es muy efectivo como primer paso de presentación de la nueva figura. Las siguientes estrategias pueden ser utilizadas como presentación del silencio de corchea-corchea:

♪ Deducir el ritmo de tarjetas de palabras monosílabas y bisílabas

♪ A una palabra bisílaba de la tarjeta se le suprime una sílaba y se intenta representar su escritura rítmica:

♪ Se presenta el elemento nuevo con su sílaba rítmica (Hm – Ti) y su escritura

Hm – ti(Hm: se hace como un sonido aspirado)

♪ Y se reemplaza el ritmo de la tarjeta con la nueva figura:

♪ Otra manera de presentarla es mostrar la nueva figura en la canción de presentación, “canción del eco”, con una sílaba que es suprimida posteriormente. Deducir los elementos rítmicos conocidos y mostrar el nuevo elemento rítmico como supresión de un “Ti”.

♪ Escribir en el tablero o en “una hoja por compás” la canción completa.

♪ Hacer consciente de su duración (un pulso) y compararla con otras figuras conocidas que duran lo mismo.

Práctica♪ Leer canciones conocidas que contienen la nueva figura♪ Leer rítmicamente otras canciones que contienen el nuevo elemento♪ Leer patrones rítmicos

♫ Con el cuerpo

♫ En tarjetas.♫ Con palos, lápices o elementos que estén a la mano.

El pulso se multiplica por 2

Preparación

Repertorio: se ha cantado, jugado, bailado, etc. Previamente como parte de las actividades de clase y/o coro, tanto en los niveles anteriores como al inicio de este Nivel. Algunas canciones son: “Campanero, niños de paz”, “Jehová es mi pastor”, “Canción de cuna”.

♪ Sentir en el cuerpo: el final de las frases de “campanero” se presta para sentir que un sonido puede durar dos pulsos. Puede pedírsele a los niños que aíslen este pasaje y preguntarles cuantos pulsos dura la palabra “estás” o la sílaba “dan” al final.

♪ Escuchar el elemento nuevo: en otras canciones conocidas como “ronda del abanico”.

♪ Comparar con elementos conocidos: la nota de la frase de una canción es:

♫ ¿Más corta o más larga que TA?♫ ¿Cuántos pulsos tiene?

Presentación:♪ Presentar la figura nueva con su sílaba rítmica

♪ Presentar la escritura de la nueva figura. Escribir todo el ritmo de la canción.

Práctica:

♪ Deducir los conceptos nuevos en canciones conocidas.♪ Leer rítmicamente un grupo de canciones que contengan el nuevo

elemento.♪ Mostrar el elemento nuevo en patrones y ostinatos rítmicos. Pueden

hacerse de la siguiente manera.

♫ Con el cuerpo:

♫ Con tarjetas:

El acento ocurre cada tres pulsos (el compás ternario)

Preparación

El primer paso de preparación del acento ternario es sentir el acento cada tres pulsos a través de movimientos que acompañen canciones:

Palmoteo significa choque de palmas entre dos niños alternando derecha e izquierda en cada acento.El maestro hace notar a los niños cada cuanto ocurre el acento y lo compara con la acentuación binaria. Posteriormente se buscan canciones cuyo ritmo se pueda escribir y se escriben agrupando de acuerdo con sus acentos.

Presentación:

♪ Se muestra su patrón de marcación

♪ Y se escriben canciones con el nuevo compás, como “la ronda del abanico”, “canción de cuna de Brahms”, “Antón tirurí”.

El pulso se multiplica por 3

Si el concepto de “el pulso se multiplica por dos” ha sido suficientemente practicado y asimilado el concepto de “pulso multiplicado por tres y por cuatro” no presentará ninguna dificultad.

Preparación

Repertorio El repertorio de preparación debe estar conformado por un grupo de canciones que contengan la nueva figura rodeada solamente de elementos rítmicos conocidos. Canciones: “Kyrie Eleison”.

♪ Sentir en el cuerpo: tomar el pulso de una frase de la canción y, marcando el pulso en el pie, marcar el ritmo en las palmas.

♪ Comparar con elementos conocidos: la última nota es ¿más larga o más corta que TA? ¿más corta o más larga que TA – A? ¿Cuántos pulsos tiene?

Presentación:

♪ Se presenta la nueva figura con su duración y su escritura:

♪ Y se escribe el ritmo de la frase escogida con la nueva figura.

Práctica:

Todas las estrategias de práctica ya conocidas, valen para la nueva figura.

♪ Para los juegos con el cuerpo, la blanca con puntillo puede representarse así:

El pulso se multiplica por 4

Preparación: Pocas canciones contienen una redonda dentro de sus figuras. Puede servir como ejemplo: “Kyrie eleison”.

Presentación: La presentación de la figura redonda, “el pulso se multiplica por cuatro” puede hacerse de manera directa como conclusión lógica de las figuras anteriormente presentadas. Si el pulso se puede multiplicar por 2 y por 3, también será posible hacerlo por 4.

♪ Presentar la nueva escritura de la nueva figura y su silencio.

♪ Explicar el concepto de acento, agrupación rítmica y compás BINARIO de 4/4.

♪ Mostrar el patrón de marcación de 4/4.

Práctica: Kyrie Eleison para la práctica de la nueva figura.

DESARROLLO DE LA INTERPRETACIÓN

El desarrollo interpretativo en este Nivel se logra en primer lugar mediante el canto de melodías con contornos y tesituras que favorezcan el buen uso de la voz cantada para que sea afinada, bella y expresiva, con un adecuado y sano manejo del mecanismo ligero o voz de cabeza, dentro del rango do4 — mi5.

A partir del Nivel debe emprenderse un desarrollo avanzado de Postura, Respiración y Emisión:

♪ Postura. Establecimiento de una rutina de estiramiento y buenos hábitos de postura.

♪ Respiración. Establecimiento de una rutina de ejercicios de respiración que conduzcan a la utilización consciente y automática de la respiración abdominal-intercostal-diafragmática. Aumento de la capacidad respiratoria y utilización musical de la respiración ligada al fraseo.

♪ Emisión. Por medio de un buen modelo vocal, de la utilización de la tesitura y tonalidad adecuadas y de ejercicios de vocalizaciones descendentes, los niños deberán adquirir el hábito de cantar con el mecanismo ligero o voz de cabeza aprendiendo a diferenciar entre ésta y la voz de pecho. Actividades como las siguientes ayudan en el logro de este propósito.

♪ Ejercicios: canciones de vocalización descendentes para extender el rango y llevar el mecanismo ligero de arriba hacia abajo. Canciones cortas de patrón melódico descendente.

♪ Ejercicios: canciones para aumentar gradualmente el rango y trabajar sobre la postura de la boca y la correcta emisión de las vocales

REPERTORIODESARROLLO DE LA APRECIACIÓN MUSICAL

♪ Wolfgang Amadeus Mozart, (Salzburgo, 27 de enero de 1756 – Viena, 5 de diciembre de 1791), fue un compositor y pianista austriaco, maestro del clasicismo, considerado como uno de los músicos más influyentes y destacados de la historia.

Los Ruiseñores

Noche clara, luna sin nubesLos ruiseñores tristes cantanY teje el viento suave rumor

Melancolía asopla el auraEn lo profundo del corazón.

♪ El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. La primera voz interpreta una melodía y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformadas en su tonalidad o en otros aspectos.

♪ A la primera voz se le llama propuesta o "antecedente", y a las voces que le siguen respuesta o "consecuente". El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.

Cielos y TierraCielos y tierra perecerán

Pero la música, pero la música,Pero la música perdurará.

Kyrie Eleison

Kyrie, KyrieEleison, Eleison, Eleison.

♪ Esta canción puede ser utilizada en la enseñanza del silencio de corchea. Se elimina la palabra de inicio de la frase como se muestra en este nivel.

Canción del Eco

¿Quién está en la ventana?, Ana, Ana

¿Qué hace Clodomira?, mira, mira¿Qué toma Camilo? milo, milo

¿Quién está estrenando?, nando nando

¿Cuál es tu cereza?, esa, esa¿Qué hay en el tesoro?, oro, oro

¿Qué da la sonrisa?, risa,risa¿Cómo hace mi burra?, Hurra,

hurra

¿Cómo es un chancho?, ancho, ancho

¿Quién tiene la peste?, este, esteQue soy si me aburro, burro, burro

¿Quién es mi amada?, Ada, Ada¿Cómo es su cabello?, bello, bello¿Qué tiene esta empanada?, nada,

nadaVen y dame un beso, eso, eso

¿Qué quiere Tomás?, más, más, más.

♪ Canción del EcoAutoras: Pilar Posada y Claudia Gaviria. La primera, pedagoga musical, investigadora, compositora. Ha hecho parte de diversos grupos musicales (Cuarteto Ellas, Grupo Villa de La Candelaria). Estudió pedagogía musical en el Instituto Orff de Salzburgo. La segunda, licenciada en educación pre-escolar en la Universidad de San Buenaventura y se dedica a la pedagogía musical para niños.

♪ Carta al vientoCompositor: Jesús Alberto Rey Nacido en Pamplona (Norte de Santander) en 1956, es Licenciado en Música de la Universidad Pedagógica Nacional en Bogotá.

Carta al VientoLe voy a mandar una carta al viento

Para contarle que estoy contentoY como el cartero no sabe volarEn una cometa la voy a mandar

Y para que el viento se ría un buen ratoLe pinto en el sobre algún garabato

Viento, viento, ohEstoy contento viento oh.

El Rio MagdalenaEl Río Magdalena, se pone triste

Cuando Colombia llora, por sus orillasPero se pone alegre, cuando ColombiaPor sus orillas canta, canciones verdes

El Rio Magdalena, por la mañanaConversa con los niños, y con lo pecesY por la noche sueña, que los caimanesSon hermanos menores de las estrellas.

♪ El río magdalenaLetra: Carlos Castro SaavedraPoeta y prosista antioqueño (Medellín, agosto 10 de 1924 - abril 3 de 1989).Música: Gustavo A. Rengifo, compositor y cantautor colombiano.

♪ Carta al vientoCompositor: Jesús Alberto Rey Nacido en Pamplona (Norte de Santander) en 1956, es Licenciado en Música de la Universidad Pedagógica Nacional en Bogotá.

♪ Tiplecito de mi vidaAutor: Alejandro Wills. Nacido en Bogotá el 24 de junio de 1884 es una de las grandes glorias de nuestra música. Ha triunfado a nivel nacional e internacional en más de veinte países por su voz, su gran inspiración como autor y su virtuosismo como ejecutante de la guitarra, es reconocido como una de las grandes glorias de nuestra música colombiana.

Tiplecito de mi vida

Tiplecito de mi vidaPedazo de mis montañasComo suenan de sentidasComo suenan de sentidas

Tus notas en tierra extrañaY cómo ríen de bien

Tus cromáticas escalasCon el gotear de mi llantoCon el gotear de mi llanto

Sobre tu bruñida cajaSobre tu bruñida caja.

♪ TORBELLINO: Ritmo que se caracteriza por tener valores melódicos y rítmicos de carácter muy primitivo usado por los indígenas y mestizos de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca. El nombre de “torbellino”, es éste un aire lento y grave, una danza cadenciosa y mesurada, un canto sosegado del coplerío regional típico.

Yo soy Vicentico

Yo soy Vicentico que vengo a cantarAl niño que llora y hacerlo callarAl niño que llora y hacerlo callar

Sol, do, do, do, do, miMi, sol, sol, sol, sol, do

No llores mi niño, no llores mi amorNo llores mi niño, no llores mi amor.

♪ Yo soy vicentico.Popular colombiano, es uno de los villancicos más queridos que siempre está presente en época de navidad.

Te Imaginas

Te imaginas conocer a DiosQue hizo el mar, la tierra azul

Cuando creó el universoEn su gran plan él te incluyó a ti y

a mí

Es la experiencia, no es imaginación

Es un hecho, es realY lo voy a compartir contigo

No lo puedo callar

Te imaginas un amigo que no se cansa

Y que no tiene que dormirPuedes creer cuándo te dice

Viviré en tu corazón eso es real

//Es la experiencia, no es imaginación

Es un hecho, es realY lo voy a compartir contigo

No lo puedo callar//

No lo puedo callarDios te ama a ti y a mí

No lo puedo callarPues Dios te ama a ti, a ti, a ti y a

mí.

NIVEL IV

Para el momento en que se alcance este nivel, los niños habrán adquirido una gran cantidad de habilidades: el hábito de cantar con el mecanismo ligero o con voz de cabeza; un desarrollo vocal que les permite abarcar un repertorio ambicioso; conocerán un repertorio diverso en géneros y estilos; habrán experimentado el canto a más de una voz mediante ostinatos y contramelodías; podrán sentir, leer y escribir divisiones y multiplicaciones binarias del pulso con sus respectivos silencios; leerán y escribirán patrones melódicos dentro de la escala pentatónica mayor; reconocerán algunas formas simples; habrán escuchado una buena cantidad de música popular tradicional y de grandes compositores; y mientras tanto, habrán crecido.

En condiciones ideales, si se ha comenzado a trabajar con niños de preescolar, o si se ha hecho el ciclo básico con niños entre los 7(8) y los 12 años, el grupo que inicia el Nivel IV ya estará entrando en la adolescencia. El repertorio que se utiliza y la manera de preparar, presentar y practicar los conceptos se adaptan entonces a la capacidad y madurez que tienen los niños en esa edad y en esta etapa de su formación. Para ese entonces los niños se sabrán muy bien el proceso de preparación, presentación y práctica. Por lo tanto, la preparación y presentación de los conceptos se acelera, se hace un poco más obvia y más racional, sin perder nunca su conexión con la música que se conoce de antemano.

La preparación, presentación y parte de la práctica de los nuevos conceptos se seguirá haciendo alrededor de aquellas canciones breves que ya están dentro de su repertorio. El material de preparación, presentación y práctica se reducirá a unos pocos ejemplos por cada paso, de tal manera que la práctica pueda conectarse ahora mucho más con el repertorio coral que se esté trabajando.El orden de la secuencia de Desarrollo Rítmico y Melódico dependerá exclusivamente de las necesidades que el repertorio presente al maestro y a su grupo.

AQUÍ PUEDE IR UNA IMAGEN BONITA DE UN CORO…

DESARROLLO TEÓRICO

Del mismo modo como se planteó para el desarrollo coral, la secuencia de desarrollo rítmico que se presenta para el Nivel IV no corresponde necesariamente al grado de dificultad preestablecido. Es muy probable que el maestro y su grupo prefieran, por ejemplo, entrar primero en el compás de 6/8 si ello está de acuerdo con las necesidades musicales del grupo y/o el bagaje musical previo. La secuencia rítmica para el Nivel IV es la siguiente:

El pulso se divide y se multiplica irregularmente

Preparación

♪ Escuchar la figura nueva: cantar repetidamente. Notar que el ritmo desconocido dura dos pulsos y es corto – largo – corto.

♪ Sentir en el cuerpo: palmear pulso contra un ostinato de TA’s y ti-tis.

Presentación♪ Presentar la nueva figura como producto de la ligadura de las dos

corcheas “internas” en un grupo de cuatro.

♪ Y presentar sus sílabas rítmicas.

PrácticaDentro de las múltiples opciones de práctica vale la pena enfatizar el uso del repertorio de canciones que contienen la nueva figura acompañadas de un ostinato rítmico para lograr un mejor “ajuste” en la ejecución de la síncopa. Dicho ostinato será, idealmente, el que mejor le acomode a cada género.Una canción que contiene la figura es “Tiplecito de mi vida”.

Si utilizamos, por ejemplo esta canción acompañada de un ostinato que le venga bien al torbellino, podremos practicar la nueva figura de muchas maneras.

♪ Dividir en dos grupos: un grupo canta, el otro palmea el ostinato; un grupo palmea la canción, el otro palmea el ostinato; cada grupo lee una línea con silabas de solfeo rítmico; cada grupo ejecuta una línea con un timbre diferente (vocal, instrumental con idiófonos, etc.).

♪ Cantar arriba y palmear el ostinato.♪ Palmer la canción y marcar el ostinato con los pies.

Negra con puntillo y corchea

Preparación

Repertorio: “Himno de la Batalla de la República” funciona muy bien como canción de presentación por contener la figura de manera prominente en el inicio de los 4 primeros compases.

♪ Escuchar la nueva figura: cantar repetidamente los 4 primeros compases de “Himno de la Batalla de la República” e ir marcando el pulso Glo - ria Glo-ria Ale lu- u - u ya -

♫ Notar que el ritmo desconocido dura dos pulsos y es largo – corto.

♪ Sentir en el cuerpo: palmear el pulso contra ritmo en dos grupos. Cantar, palmear, canturrear, etc. La primera frase sobre la última. Sin escribir aún la nueva figura, escuchar las duraciones.

Presentación♪ Presentar el elemento nuevo como combinación de elementos

conocidos:

♪ Suprimiendo un “ti” mediante ligadura

♪ Se presenta la escritura de la nueva figura con su sílaba correspondiente

♪ Se muestra en el contexto de la canción de presentación y se practica de las múltiples maneras ya conocidas.

PrácticaAdemás de la práctica en el repertorio, lectura, dictados, etc. Es importante en este punto que haya un concepto claro de las proporciones y relaciones entre las figuras.

♫ ¿Cuántos pulsos hay en la nueva figura (Ta – i – ti)?♫ ¿Cuántos TA’s hay en la nueva figura?♫ ¿Cuántos TA –A’s?♫ ¿Cuántos Ti – ti’s hay en un TA – i?

El pulso se divide en 3

Compás de 6/8

♪ Figuras básicas

Preparación Repertorio: muchas de las canciones cortas que aún se utilizan como ejercicios de vocalización tales como “Vamos a remar”, pueden servir como repertorio de preparación y presentación del nuevo concepto.

♪ Sentir en el cuerpo: de la misma manera como se preparó “el pulso se divide en dos” por medio de tarjetas de palabras bisílabas, se puede preparar “el pulso se divide en tres” por medio de tarjetas de palabras esdrújulas trisílabas:

Otras: Lámpara – Fósforo – Máquina – Triángulo – Música.♪ ¿Cuántas sílabas hay por cada pulso?♪ ¿Cómo podría representarse cada sílaba?♪ Reemplazar las palabras trisílabas por tres Ti’s

♪ ¿Cómo podría entonces representarse el pulso?

Presentación

♪ Se presenta la nueva figura de pulso (TA – i) y su primera división. Posteriormente se presentan las “figuras derivadas” por supresión y prolongación de sílabas:

Canciones como “El Rio Magdalena” y “Vamos a remar” se presentan en el pentagrama y sirve para explicar la denominación métrica del compás de 6/8.

♪ Se pueden presentar otras posibilidades rítmicas, siendo la más frecuente de ellas en la música colombiana.

La misma canción El Rio Magdalena es un buen ejemplo para Preparación – Presentación y Práctica de esta figura.

Esta figura también puede presentarse como supresión de sílabas en una palabra trisílaba.

El pulso se divide en 4

Figura básica: Semicorcheas y derivadas

Si el pulso se puede dividir en dos y tres, será muy simple llegar a dividirlo en cuatro.

Preparación. Se han trabajado estas figuras inconscientemente en niveles anteriores. Podemos trabajar con canciones que se han utilizado.

Repertorio: “El contrabajo y el violín”, “los sapos en la laguna”, “Canción de cuna”

♪ Sentir en el cuerpo: palmear el ritmo de la ““El contrabajo y el violín” ¿En qué pulso ocurre una figura diferente a las conocidas? ¿Cuántos golpes hay en este pulso?

♪ Comparar con elementos conocidos: en la canción “El contrabajo y el violín” ¿Dónde ocurre la nueva figura? Cantar y luego palmear la canción para deducir las figuras rítmicas conocidas y encontrar dónde ocurre la nueva figura.

Presentación♪ Presentar la nueva figura

♪ Y colocar sobre el texto de la canción

Figuras derivadas♪ Una de las figuras derivadas del grupo de cuatro semicorcheas que

ocurre con gran frecuencia es:

Esta figura puede presentarse como subdivisión de la segunda corchea en

. Dentro del repertorio que la contiene se encuentra “los sapos en la laguna” y “Canción de cuna”

Desarrollo MelódicoGrado 4

PreparaciónRepertorio: “Escala musical”, “Campanero”.Presentación♪ Presentar el grado 4 de la escala como nota de paso descendente

y ascendente.♪ Presentar el Signo de Curwen.

♪ El signo corporal.

♪ Su lugar dentro de la escala en Do mayor.

♪ Y su escritura en el pentagrama.

Por primera vez aparece el intervalo de segunda menor; el medio tono. Podremos hacer notar a los niños como el peldaño entre 3 y 4 es más pequeño que el de los demás grados conocidos. Es importante que esta explicación vaya acompañada de mucha práctica de solfeo con signos de Curwen, signos corporales, escalera y ejemplos musicales. Por lo pronto se restringirá esta práctica a las escala de Do mayor, ya que las otras tonalidades conocidas, Fa y Sol, nos llevan necesariamente a la explicación de la armadura.

PrácticaTodas las ideas de práctica conocidas son válidas para practicar el

nuevo concepto. La más efectiva será siempre encontrar el elemento nuevo dentro del repertorio. Es deseable pasar rápidamente a la presentación del grado 7 para completar la escala.

Grado 71 la escala diatónica mayor

PreparaciónRepertorio: en principio se debe presentar en Do mayor y utilizando

repertorio que contenga 7 como bordado de 11: Las canciones que tienen 7 como bordado inferior de 11 servirán como práctica y para presentaciones posteriores.

PresentaciónCon la canción “Escala musical” podemos presentar el 7 como

bordado de 1 y para presentar la escala completa.Presentamos la nueva nota con su nombre y su Signo de Curwen. Hacemos notar como el dedo levantado apunta hacia el do (1) de la misma manera que el dedo pulgar apunta desde el fa (4) hacia el mi (3). Se deduce entonces que entre si (7) y do (1) también hay medio tono.

Mostramos el lugar que ocupa si (7) dentro de la escala de Do mayor. Hacemos notar a los niños como entre si (7) y do (1) también aparece un peldaño más pequeño. Debe quedar muy claro que entre mi-fa y si-do siempre hay medio tono y que entre 3-4 y 7-1 en cualquier tonalidad siempre ocurrirá lo mismo.

♪ Escribimos la nueva nota en el pentagrama

PrácticaEl primer paso para cantar la escala dentro de una experiencia

musical puede ser cantando “Escala musical”. Como repertorio adicional se pueden utilizar: “Yo soy Vicentico”, “Tiplecito de mi vida” para practicar la escala ascendente y descendente.

4 y 7 en Fa mayor

La escala diatónica en FA: es si bemol

La necesidad de si bemol en la escala de Fa mayor se puede mostrar dramáticamente al escribir y tocar “la canción del eco” o “yo solo quiero” con si natural. Los niños notarán que hay algo que suena mal. Vemos entonces que es lo que sucede.

Una tabla fija hecha de madera o cartón que contiene la escalera de números con los semitonos evidentemente juntos y unas tarjetas o tablillas con notas sueltas ayudarán mucho en la explicación de la escala diatónica mayor en otras tonalidades. Como ya sabemos que entre mi-fa y si-do siempre hay medio tono, lo mismo que entre 3-4 y 7-1, vemos primero cómo los semitonos coinciden en la escala de Do mayor.

Luego podremos construir otra escala que comience en fa y mantenga intactas las relaciones de medio tono entre mi-fa y si-do (Escala A) al tocar esta escala los niños notarán fácilmente que no suena bien.

Vemos como los semitonos no coinciden, lo cual hace necesario una nueva nota que se acerque al la y se aleje del do. Esta nueva nota es si bemol (Escala B).

La mostramos en el teclado, la escuchamos, la cantamos, etc. Luego mostramos la necesidad de la armadura para no tener que escribir el si bemol cada vez que aparezca.

Posteriormente practicamos algunas obras como “la canción del eco” o “yo solo quiero”, por ejemplo que presentan el concepto de 71 como bordado de 1 directamente en Fa mayor. Si el grupo está listo desde el punto de vista vocal y coral, se puede asumir la lectura de una obra de mayor envergadura, como “Abre mis ojos a la luz”.

Grado 61. Escala pentatónica menor

El modo menor debe haber sido preparado desde el Nivel I a través del repertorio y en el Nivel II a través del canto del repertorio pentatónico y diatónico menor mostrando el signo de Curwen 61 como tónica.

Algunas canciones han introducido ya el sabor de la escala pentatónica menor y otra buena cantidad de canciones ha dejado preparado el modo diatónico menor.Comenzar por la escala pentatónica menor tiene su razón de ser. La escala pentatónica menor aún no tiene que resolver el problema de la ubicación de los medios tonos sino que presenta la ubicación de la tónica, del piso, dentro de la misma escala.

Esto tiene ventajas dentro del punto de vista de la presentación visual de la escala y de la utilización de los signos de Curwen tanto en la etapa de preparación como en las etapas iniciales de la práctica, como se verá más adelante.

PreparaciónRepertorio: “Prende la vela”, “La piragua”

♪ Escuchar el nuevo sonido: en estas canciones y podremos identificar y solfear los grados de la escala ya conocidos para buscar luego donde termina la canción: ¿Estamos comenzando y terminando en 1?

♪ Comparar con elementos conocidos: esta nota de terminación es ¿más alta o baja que 1?

♪ Sentir en el cuerpo: mostrar el signo 61 por debajo de 1, ver como estas obras giran alrededor de 61 y terminan allí.

PresentaciónPresentamos la escala pentatónica menor que comienza y termina en 61

utilizando los signos de Curwen correspondientes.

Posteriormente se podrán presentar las escalas menores correspondientes a Fa y Sol mayor explicando el concepto de relativa menor.

PrácticaUn repertorio muy adecuado para solfear en la escala pentatónica

menor sería algunas obras tradicionales colombianas, sin ser exclusivamente pentatónicas, tienen el sabor pentatónico. Son básicamente pentatónicas, con notas de paso (especialmente en el grado 2 de la escala menor) o bordado en la sensible como “Prende la Vela” de Lucho Bermúdez. Algunos de sus giros melódicos más fácilmente reconocibles (arpegios menores y giros típicamente pentatónicos) pueden utilizarse como material de lectura y/o dictado melódico. El inicio o llamado de “Prende la Vela”.

La escala diatónica menor (eólica)

Repertorio:”Prende la Vela”Como iniciación al concepto de escala menor, el 61 como tónica

funciona muy bien. Sin embargo, dentro del sistema en do fijo, la escala menor no se entiende como una escala que comienza y termina en 61 sino como una escala que comienza y termina en 1 y tiene sus semitonos en un lugar diferente a la diatónica menor. Así que en la medida en que aparece la escala menor diatónica y el lenguaje se amplia a otras tonalidades, los signos Curwen basados en 61 como tónica dejan de ser una ayuda y se convierten en una dificultad.

Una manera efectiva de hacer la “conversión” es solfeando números alternativamente en dos tablas paralelas, una basada en 61 y la otra en 1. Para diferenciar la escalera de números en mayor y menor, se pueden escribir los números de la escala menor en cursiva: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 1

Podemos presentar entonces la escala menor eólica con sus tonos y semitonos primero en la escalera y luego en el pentagrama.

La escala menor diatónica armónica y melódica

La escala armónica puede ser introducida fácilmente con una canción que la contiene de manera muy prominente, tal como “El Gaván”. El “Ave Maria Stella” de Nino Roca también es una buena introducción a la escala menor melódica.

DESARROLLO DE LA INTERPRETACIÓN

Postura

♪ Conciencia de la posición correcta de la cabeza, cuello, columna, pelvis, rodillas y pies.

♪ Ejercicios de apropiación de una posición ideal para cantar.

Respiración

♪ Concepto y manejo de apoyo-soporte.♪ Concepto y manejo de la columna de aire: constante, continua,

coordinada y dosificada.♪ Aumento de la capacidad y utilización musical de la respiración

ligada al fraseo.♪ Aumento de la capacidad respiratoria para alcanzar frases de

mayor extensión.

Emisión

♪ Unificación de registros: voz de cabeza y voz de pecho.♪ Inicios y terminaciones: fuerte, suave y coordinado.♪ Aumento gradual del rango y de las posibilidades expresivas de la

voz cantada.♪ Ampliación del rango vocal hasta encontrar las tesituras ideales

para soprano 1 y soprano 2. Clasificación de voces en dos rangos

básicos.

Soprano 1 y Soprano 2

Dicción

♪ Colocación y emisión correcta de vocales y consonantes.♪ Pronunciación y dicción correcta de idiomas diferentes al

castellano.

Desarrollo Coral

Continuación de los alcances del nivel anterior para diseñar e implementar ejercicios y actividades específicas en un repertorio cada vez más exigente.

♪ Repertorio al unísono y con acompañamiento, agregando nuevas posibilidades dinámicas a la interpretación: Crescendo, diminuendo, mf y mp. Introducir posibilidades básicas de articulación (legato, staccato, cesuras y acentos) aprendiendo sus términos.

♪ Unísono más ostinato rítmico y melódico con acompañamiento instrumental.

♪ Canciones simultáneas.♪ Cánones sacros y seculares de los grandes compositores.♪ Canto a dos voces. Como paso previo al canto a dos voces se

pueden hacer las siguientes actividades.♪ Cantar triadas y progresiones I-V-I y I-ii-V-I con signos de Curwen

que acompañan una melodía. Tres grupos de niños cantan las siguientes progresiones melódicas escritas en el tablero

♪ Cantar una canción conocida y leer un acompañamiento en signos

Curwen (I,IV,V), como el que se ilustra en el ejemplo anterior.

El canto a dos voces tiene muchas posibilidades desde el punto de vista de la textura. Aparte de las más comunes, como son la textura homofónica y la textura imitativa del canon y hay otras que resultan sorprendentemente fáciles de cantar. Ejemplos.

♪ Canon

♪ Unísono con respuesta a dos voces como es común en muchas canciones tradicionales, ejemplo:

♪ 2 voces “a capella” en texturas combinadas. “Prende la Vela”.♪ Obras a dos voces con acompañamiento instrumental. “Abre mis

ojos”.

Este ordenamiento no corresponde necesariamente a un grado de dificultad preestablecido. Mientras a algunos grupos les resulta más fácil una respuesta a dos voces a otro puede resultarle lo contrario. Lo importante es tener opciones.

REPERTORIODESARROLLO DE LA APRECIACIÓN MUSICAL

Vamos a Remar

Vamos a remar en un botecitoRápido, rápidoRápido, rápidoEn un botecito.

Atardecer

Dulce paz de la tarde llegóSólo un ave en su nido cantó

Canta con suave voz Alabanzas al Señor.

♪ AtardecerAdaptación por Cora Bindhoff maestra y música. Alcanzó una completa preparación en la música que le permitió desempeñarse, entre otros cargos, como profesora de cátedra de piano del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile.

El Gaván

Pájaro no soyMe llaman gaván

Al parrando voy,A contrapuntearPobre mi gaván

Se perdió en el morichal.Un gaván de noche fue a pasear

♪ El GavánPasaje Llanero “Música para el romance”

Es un género musical de carácter más sereno que el golpe, se canta al amor y a la tierra, se desarrolla formalmente en dos secciones o estrofas. En la primera se entonan dos versos que se repiten y en la segunda los dos versos faltantes de la primera parte.

Yo sólo Quiero

Yo sólo quiero mirar los camposYo sólo quiero cantar mi canto

Pero no quiero cantar solitoYo quiero un coro de pajaritosQuiero llevar este canto amigoA Quien lo pudiera necesitar

//Yo quiero tener un millón de amigos

Y así más fuerte poder cantar//

Yo sólo quiero un viento fuerteLlevar mi barco con rumbo norte

Y en el trayecto voy a pescarPara dividir luego al arrivar

Quiero llevar este canto amigoA quien lo pudiera necesitar

//Yo quiero tener un millón de amigos

Y así más fuerte poder cantar//

Yo quiero creer la paz del futuroQuiero tener un hogar sin muroQuiero a mi hijo pisando fuerteCantando alto, sonriendo libreQuiero llevar este canto amigo

A quien lo pudiera necesitar

//Yo quiero tener un millón de amigos

Y así más fuerte poder cantar//

Yo quiero amor siempre en esta vida

Sentir calor de una mano amigaQuiero a mi hermano sonrisa al

vientoVerlo llorar pero de contento

Quiero llevar este canto amigoA quien lo pudiera necesitar

//Yo quiero tener un millón de amigos

Y así más fuerte poder cantar//

Venga conmigo a ver los camposCante conmigo también mi canto

Pero no quiero cantar solitoYo quiero un coro de pajaritosQuiero llevar este canto amigo

A quien lo pudiera necesitar//Yo quiero tener un millón de

amigosY así más fuerte poder cantar//

Prende la vela//Negrita ven prende la vela//

que la cumbiamba pide candela//Prende la vela, mi negra, mi negra//

//Negrita ven prende la vela//Que va a empezá la cumbia en marbella

cerca del mar y de las estrellasPrende la vela que la cumbiamba

Pide candela, prende la vela.

Yo solo quieroRoberto Carlos Braga (19 de abril de 1941) cantante y compositor brasileño.

♪ CANCIÓN POPULARLas Canciones populares son cánticos que pueden ser considerados una variante entre las canciones artísticas y las canciones folclóricas. Son usualmente acompañados en ejecución y grabación por un grupo musical. No son anónimas y tienen autores conocidos. Con frecuencia pero no siempre, sus autores escriben las notas musicales o las transcriben después de haber sido grabadas y tienden a ser creadas en colaboración de todo el grupo musical, aunque el texto de la canción es usualmente escrito por una persona. Las canciones populares a menudo tratan sobre individuos e identidad cultural. Los artistas generalmente no tienen experiencia o una educación vocal determinante, pero frecuentemente usan técnicas vocales sumamente estilizadas.

♪ Prende la Vela.Lucho Bermúdez (25 de enero de 1912, Carmen de Bolívar - 24 de abril de 1994, Bogotá) fue un compositor e intérprete musical colombiano que popularizó ritmos como el bolero, la cumbia y el porro.

♪ VILLANCICO: El significado de la palabra villancico es canción a lo popular. Los villancicos eran inventados por los campesinos, generalmente con un carácter religioso. Los villancicos son una mezcla del espíritu plebeyo y culto. En los siglos XV y XVI los compositores españoles hicieron grandes aportes a este género. En el siglo XVI los villancicos comenzaron a utilizarse en las ceremonias religiosas de Navidad y eran interpretados por coros de niños vestidos de ángeles.

Campana sobre campana

Campana sobre campana y sobre campana unaasómate a la ventana

verás a un niño en la cuna.

Belén, campanas de Belén que los ángeles tocan que nuevas me traéis.

Recogido tu rebaño¿A dónde vas pastorcillo?

Voy a llevar al portal requesón, manteca y vino

Campana sobre campanay sobre campana dos asómate a la ventana

porque esta naciendo Dios

Caminando a media noche¿dónde caminas pastor?le llevo al niño que nace como a Dios mi corazón

Campana sobre campanay sobre campana tres

en una cruz a esta hora del niño va a padecer

Abre mis ojos a la luz

Abre mis ojos a la luzTu rostro quiero ver Jesús

Pon en mi corazón tu bondadY dame tu paz y santidad

Abre mis ojos a la luz Dios para hablar

Y a todo el mundo proclamarQue tú viniste a rescatarAl más perdido pecador

Mi Salvador, a Dios el Padre CelestialAl Hijo nuestro Redentor,

Al Espíritu de DiosUnidos todos alabadUnidos todos alabad

A Dios el Padre CelestialAmén.

♪ Dos hermosas melodías, la de una canción Inglesa comúnmente conocida como The water is wide y el conocido Canon de Tallis, son ingeniosamente combinados en este inolvidable himno. Presente la canción enseñando el primer verso unísono a todas las voces, guiando cuidadosamente las dinámicas de los ascensos y descensos naturales de la melodía. Luego pida al coro que cante el segundo verso en canon como está escrito. Por último enseñe la parte final cuidando el balance entre las dos voces resaltando la melodía del Canon de Tallis.

♪ Abre mis ojos a la luz.Thomas Tallis (1505 - 1585) fue sin duda uno de los compositores ingleses más influentes de su tiempo y hoy en día es uno de los músicos renacentistas más populares.

El niño al final de cada nivel…

NIVEL I♪ Diferencia entre cantar y hablar.♪ Diferencia entre sonidos graves y agudos.♪ Diferencia pulso y acento♪ Distingue dinámicas de Forte y piano.

NIVEL II♪ Utiliza las respiraciones abdominal, intercostal y diafragmática.♪ Sostiene la columna de aire a través de ejercicios y juegos

respiratorios.♪ Desarrolla la emisión del sonido.♪ Solfea al pulso de la negra y la corchea.♪ Palmea los ritmos con partes del cuerpo.♪ Compara el ritmo de las figuras musicales y relacionar con las

palabras monosílabas y bisílabas.♪ Utiliza los signos de Curwen para el solfeo.♪ Ubica en el pentagrama las notas Do, Mi, Sol.

NIVEL III♪ Establece una rutina de postura, respiración y emisión correcta del

canto.♪ Usa el silencio de negra.♪ Canta la escala mayor pentatónica con nombres de notas (C,D,E,G,A).♪ Identifica el compás ternario: blanca con punto.♪ Escribe en el pentagrama, distingue notas de las líneas y los

espacios.♪ Practica, completa y transcribe fragmentos de canciones en el

pentagrama.♪ Canta y solfea con los números de los grados de la escala mayor.♪ Inicia en el canto polifónico.

NIVEL IV♪ Se concientiza de la posición correcta del cuerpo al cantar.♪ Maneja en la respiración el apoyo- soporte y la columna de aire

continua, coordinada y dosificada.♪ Aumenta la capacidad y utilización musical de la respiración ligada

al fraseo.♪ Aumenta la capacidad de respiración para fraseo de mayor extensión.♪ Emite inicios y finales fuertes, suaves y coordinados.♪ Emite correctamente vocales y consonantes.♪ Posee pronunciación y dicción de idiomas diferentes al español.♪ Canta al unísono y melodías con acompañamiento instrumental.♪ Canta a dos voces, canon sacro y secular.♪ Rítmicamente emplea canciones a 6/8, la sincopa, la negra con punto

seguida de corchea, y la semicorchea.♪ Diagrama, ubica las notas de la escala mayor en el pentagrama, con

los grados 5, 6 y 7 descendentes.CONCLUSIONES

♪ Es necesario que el profesor cuente con suficientes herramientas y materiales óptimos, que sirvan de apoyo en la enseñanza musical

dentro de la clase de coro.♪ La música cumple una función socializadora, desarrolla la

imaginación y el pensamiento creativo. En la experiencia coral infantil, la presencia de la lúdica ayuda al desarrollo y obtención de estas funciones.

♪ La elaboración de esta guía didáctica permite colocar a la mano de los directores de coro estrategias puntuales que ayudarán en la transformación de los procesos que se realizan dentro del coro de niños.

RECOMENDACIONES

♪ La guía didáctica se presenta por niveles y por grado de dificultad. Es importante que el director haga uso coherente de la propuesta diseñada, sin que esto quiera decir que se deba desarrollar o no en el orden de aparición. El criterio del director forma parte de este procedimiento. Pero, el maestro debe dosificar el grado de dificultad en el proceso enseñanza-aprendizaje, ya que lo importante es que los alumnos capten con claridad el tema que se desarrolla.

♪ Los niveles fueron diseñados para edades tentativas: el primer nivel para niños de 6 a 8 años; el segundo nivel para niños de 8 a 10 años; el tercer nivel para niños 10 a 12 años; y el cuarto nivel para niños de 12 años en adelante.

♪ Es necesario conocer bien a los estudiantes en su nivel cultural, social y económico. Esto hace que la clase se desarrolle mejor y presenta elementos para la formación integral de los alumnos. Además, se debe considerar su nivel cognoscitivo y musical.

♪ También el manejo del lenguaje debe ir acorde con tal conocimiento y ajustarse a la edad de los estudiantes.

♪ Desde el primer día de clase se debe establecer un patrón de comportamiento y disciplina que surgirá manteniendo un nivel alto de interés en cada actividad.

♪ La clase debe presentarse como un espacio creativo y dinámico donde el director y los niños gocen haciendo música, por lo tanto debe pensarse en una clase no para imponer sino para hacer con el alumno.

BIBLIOGRAFÍA

♪ Jacobs, Arthur. (1995). Diccionario de Música. Madrid, España. Editorial Losada.

♪ Marín, Haydeé. Misas, María Clara. Tobón, Alejandro. (2000). Juguemos a la Música. Medellín, Colombia. Editorial Universidad de Antioquia.

♪ Szöny, E. (1976). La educación Musical en Hungría a través del Método Kodály. Editorial Corvina. Recuperado de:http://educacionmusicalvenezuela.blogspot.com/kodaly.

♪ Zuleta, Alejandro. (2008). El Método Kodály en Colombia. Bogotá, Colombia. Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

♪ Zuleta, Alejandro. (2009). Antología Kodály Colombiana. Bogotá, Colombia.Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

AGRADECIMIENTOS

A Dios…A nuestros padres…A nuestra familia…

A nuestros asesores…A los niños Carlitos y Negrito…

MUÑEQUITOCONTRAPORTADA

Yo escucho los cantosde viejas cadenciasque los niños cantan

cuando en coro juegan,

Y vierten en corosus almas que sueñan,cual vierten sus aguaslas fuentes de piedra

Fragmento de “El Canto” de Antonio Machado

La experiencia coral infantil

Integración del arte musical en el coro de niños

Primera Edición, Octubre 2009

Elaborado por:Aurelys Hernández Reinoza

Leslie Karen PatiñoNatalia Osorio Vélez

Diseño por:Héctor Darío Hernández Reinoza