AvishaiCoheninsoitonanalyysitran-skriptioidenpohjaltaVeli-MattiSilanteräOpinnäytetyöJoulukuu2017KulttuurialaMusiikkipedagogi(AMK),musiikintutkinto-ohjelma

Kuvailulehti

Tekijä(t)Silanterä,Veli-Matti

JulkaisunlajiOpinnäytetyö,AMK

Päivämäärä

Joulukuu2017Sivumäärä86

JulkaisunkieliSuomi

Verkkojulkaisulupamyönnetty:x

TyönnimiAvishaiCoheninsoitonanalyysitranskriptioidenpohjalta

Tutkinto-ohjelmaMusiikintutkinto-ohjelma

Työnohjaaja(t)Korhonen,AriToimeksiantaja(t)

Tiivistelmä

OpinnäytetyöntarkoituksenaolitutkiaAvishaiCoheninsoittoasekäsilletunnusomaisiapiirteitäjasiinäselkeästitoistuviailmiöitä.TyössätarkasteltiinmuunmuassaharmonianjamelodiankäsittelyäsekäsoittoteknillisiäasioitaCoheninsoitossa.TyöntavoitteenaolimyöstuottaaennenjulkaisematontamateriaaliaCoheninsoitosta,jotatranskriptioidenmuodossaeiolejuurilainkaansaatavilla.

Opinnäytetyötävartenkirjoitettiinmittavamäärätranskriptioita,joidenpohjaltatehtiinanalyysiämusiikinteoriansekäkontra-jasähköbassontuntemukseenperustuen.Kappa-leet,joistatranskriptiottehtiin,valittiinsilläperusteella,ettänelöytyvätpääsääntöisestiCoheninjulkaisemistasongbookeistasekäleadsheeteistä,janäintarkoituksenaolituottaatäydentäväämateriaaliajoolemassaolevannuottimateriaalinrinnalle.

Analyysinpohjallaolevaaaineistoaoliyhteensänoin70sivuasisältäensekäsoolotran-skriptioitaettämuitaesimerkkejäCoheninsoitosta.Kaikkeatätämateriaaliaeikuitenkaansisällytettytyöhönsellaisenaan,vaansiitäpoimittiinesimerkkejä,jotkailmensivätyleisim-piäCoheninsoitontaustallaoleviakonsepteja.

26transkriptionpohjaltatehdynanalyysinperusteellanousiesiinmuunmuassase,ettäCohensoittaasoolonsapääsääntöisestitiukastisisälläkappaleenharmoniassamerkatenselkeästisointuvaihdokset,jaettäCoheninsävelkieliperustuusuurimmaksiosinmodaali-seenlähestymistapaan.Tutkimuksessatuliuseinilmimyösse,kuinkamonipuolisestisekäluovastiCohenhyödyntääerilaisiatekniikoitasoitossaan.Työssätuotiinesiinmyösnäidentekniikoidentaustallaoleviakonsepteja.

Avainsanat(asiasanat)AvishaiCohen,improvisointi,soolo,transkriptio,kontrabasso,sähköbassoMuuttiedot(salassapidettävätliitteet)

Description

Author(s)Silanterä,Veli-Matti

TypeofpublicationBachelor’sthesis

DateDecember2017Languageofpublication:Finnish

Numberofpages86

Permissionforwebpubli-cation:x

TitleofpublicationAnanalysisofAvishaiCohen´splayingbasedontranscriptions

DegreeprogrammeDegreeProgrammeinMusic

Supervisor(s)Korhonen,AriAssignedby

Abstract

Theaimofthethesiswastoexplorethecharacteristicfeaturesandthemostcommonphe-nomenainAvishaiCohen’sbassplaying.Thefeaturesthatwereexaminedinthethesiswere,forexample,Cohen´sapproachtoharmonyandmelodyaswellascertainbassplay-ingtechniques.TheaimwasalsoproducepreviouslyunreleasedmaterialonCohen’splay-ingintheformofsolotranscriptions.

Agreatnumberoftranscriptionswaswrittenforthethesis.Theanalysisfocusedonthistranscribedmaterialfromtheperspectivesofmusictheoryandthespecialcharacteristicsofthedoubleandelectricbass.ThetranscribedmusicalpieceswereselectedbasedontheleadsheetsofthemusicpublishedoneitherAvishaiCohen’swebsiteorinhissongbooks.Theaimwastoproducecomplementarymaterialthatcouldbeusedalongsidewiththesongbooksandleadsheets.

Theanalysedmaterialconsistedofcirca70pagesofsolotranscriptionsandotherexam-plesofCohen’splaying.However,notallofthismaterialwasincludedinthethesis.In-stead,examplesrepresentingthemostcommonconceptsbehindCohen’splayingofwereselectedfromit.

Thefeaturesthattheanalysisof26transcriptionshighlightedwere,forexample,thatCo-henusuallyplayedtightly"in"thesong’sharmonyandmarkedeverychordchangeclearlyandthathisimprovisationwasusuallybasedonthemodalapproach.Anotherfeaturethatfrequentlyrosefromthematerialwasthediversityandcreativeuseofdifferenttech-niquesinCohen’splaying.Theconceptsbehindthesetechniqueswerealsointroducedinthethesis.

Keywords/tags(subjects)AvishaiCohen,improvisation,solo,transcription,doublebass,electricbassMiscellaneous(Confidentialinformation)

1

Sisältö

1 Johdanto.........................................................................................................7

1.1 Tutkimusaihejasenvalinta........................................................................7

1.2 Työntarkoitusjatavoitteet........................................................................8

2 Tutkimuksentaustaa......................................................................................9

2.1 AvishaiCoheninhenkilöhistoria.................................................................9

2.2 Kontrabasso..............................................................................................12

2.2.1 Kontrabassoorkesterisoittimena.........................................................12

2.2.2 Kontrabassojazz-musiikissa.................................................................13

2.3 Sähköbassojazz-musiikissa.......................................................................15

2.4 Aiemmattutkimukset...............................................................................16

2.5 Analysoinnissakäytettyjätermejäjakeskeisiäkäsitteitä.........................18

2.6 Improvisointi.............................................................................................23

2.7 Transkriptio..............................................................................................24

3 Tutkimuksentoteuttaminen..........................................................................26

3.1 Aineistojatutkimuksenkohde.................................................................26

3.2 Aineistonanalysointi................................................................................27

4 AvishaiCoheninsoitonanalyysi.....................................................................28

4.1 Coheninsävelkieli.....................................................................................28

4.1.1 Melodinen/modaalinenlähestymistapa..............................................28

4.1.2 Johto-jakohdesävelenkäyttö.............................................................33

4.1.3 Reharmonisointi...................................................................................37

4.1.4 Pentatoniikankäyttö............................................................................41

4.1.5 Fraseeraus............................................................................................45

4.2 Soolojentehokeinot.................................................................................51

4.2.1 Motiivitjayhtäläisyydetsoolojenvälillä..............................................51

2

4.2.2 Urkupisteenkäyttö..............................................................................60

4.2.3 ”Rytmisetpyyhkäisyt”..........................................................................62

4.3 Huiluäänten/sointujenkäyttö..................................................................66

4.4 Tekniikat...................................................................................................73

4.4.1 Oikeankädentekniikat........................................................................73

4.4.2 Perkussiivinentyyli..............................................................................75

4.4.3 Tremolo................................................................................................79

5 Johtopäätöksetjapohdinta...........................................................................81

5.1 Tavoitteetjatulokset................................................................................81

5.2 Hyödyntäminenjajatkokehitys................................................................83

Lähteet..................................................................................................................84

3

Kuviot

Kuvio1.Luonnollisethuiluäänet4-kieliselläbassolla(Härkönen,1982,13)..............19

Kuvio2.Esimerkkiflageolettien(huiluäänten)merkinnästätässäopinnäytetyössä..19

Kuvio3.Yleisimmätpentatonisetasteikot..................................................................22

Kuvio4.Esimerkkifraasinsiirtämisestäerisävellajeihin............................................26

Kuvio5.Esimerkkifraasinsiirtämisestäerimoodeihin...............................................26

Kuvio6.EsimerkkiD-fryygisenmoodinkäytöstäkappaleessaSmash........................28

Kuvio7.Esimerkki1kappaleestaCalm.......................................................................29

Kuvio8.Esimerkki2kappaleestaCalm.......................................................................30

Kuvio9.AnalyysikappaleestaAboutaTree................................................................32

Kuvio10.Esimerkki3kappaleestaCalm.....................................................................33

Kuvio11.Esimerkki1kappaleestaAmethyst..............................................................33

Kuvio12.Esimerkki1kappaleestaPunchaPuncha.....................................................34

Kuvio13.Esimerkki2kappaleestaPunchaPuncha.....................................................34

Kuvio14.Esimerkki1kappaleestaRemembering.......................................................35

Kuvio15.Esimerkki4kappaleestaCalm.....................................................................35

Kuvio16.EsimerkkikappaleestaAboutaTree............................................................36

Kuvio17.Esimerkki2kappaleestaRemembering.......................................................36

Kuvio18.EsimerkkikappaleessaCalm-LiveatNancyJazzPulsation2015..............36

Kuvio19.Esimerkki1kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

.....................................................................................................................................37

Kuvio20.Esimerkki2kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

.....................................................................................................................................38

Kuvio21.Esimerkki3kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

.....................................................................................................................................38

Kuvio22.EsimerkkidominattisoinnunlisäämisestäsoolossakappaleessaBalladfor

anUnborn–LiveatJazzinMarciac2014...................................................................38

Kuvio23.EsimerkkikappaleestaLoBaiomVeloBalyla...............................................39

Kuvio24.EsimerkkikappaleestaBalladforanUnborn...............................................40

Kuvio25.Esimerkki2kappaleestaAmethyst..............................................................40

Kuvio26.Esimerkki3kappaleestaAmethyst..............................................................41

4

Kuvio27.EsimerkkiBb-mollipentatonisenasteikonkäytöstäkappaleessaAni

Maamin.......................................................................................................................42

Kuvio28.EsimerkkiB-mollipentatonisenasteikonkäytöstäkappaleessaAurora.....43

Kuvio29.Esimerkki1pentatoniikankäytöstäkappaleessaHandsonit.......................43

Kuvio30.Esimerkki2pentatoniikankäytöstäkappaleessaHandsonit.......................44

Kuvio31.Esimerkki3pentatoniikankäytöstäkappaleessaHandsonit.......................45

Kuvio32.Esimerkki4pentatoniikankäytöstäkappaleessaHandsonit.......................45

Kuvio33.EsimerkkirubatomaisestafraseeraamisestakappaleessaCalmalbumilta

Duende........................................................................................................................46

Kuvio34.EsimerkkifraseerauksestakappaleessaCalm-LiveatNancyJazzPulsation

2015............................................................................................................................47

Kuvio35.Esimerkki1kappaleenSeattlefraseerauksesta..........................................48

Kuvio36.Esimerkki2kappaleenSeattlefraseerauksesta..........................................49

Kuvio37.Esimerkki3kappaleestaPunchaPuncha.....................................................50

Kuvio38.Esimerkki4kappaleestaPunchaPuncha.....................................................50

Kuvio39.Esimerkki5kappaleestaPunchaPuncha.....................................................50

Kuvio40.Esimerkki6kappaleestaPunchaPuncha.....................................................51

Kuvio41.EsimerkkikappaleestaAniMaamin.............................................................51

Kuvio42.Esimerkki1kappaleenSmashalbumiversiosta...........................................52

Kuvio43.Esimerkki4kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

.....................................................................................................................................53

Kuvio44.Esimerkki2kappaleenSmashalbumiversiosta...........................................53

Kuvio45.Esimerkki5kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

.....................................................................................................................................53

Kuvio46.EsimerkkikappaleestaDreaming,soolonaloitusfraasi,versiossaAvishai

Cohen–”Dreaming”LiveatNancyJazzPulsations2015............................................54

Kuvio47.EsimerkkikappaleestaDreaming,soolonaloitusfraasi,versiossaAvishai

Cohen–Dreaming|NilüferCazTatili.........................................................................54

Kuvio48.EsimerkkikappaleestaDreaming,osienAjaBtaite,versiossaAvishaiCohen

–”Dreaming”LiveatNancyJazzPulsations2015.......................................................55

Kuvio49.Esimerkki2kappaleestaDreaming,osienAjaBtaite,versiossaAvishai

Cohen–Dreaming|NilüferCazTatili.........................................................................55

Kuvio50.KappaleenHandsonitbassosoolonslap-osuus............................................56

5

Kuvio51.Esimerkki3kappaleestaRemembering.......................................................56

Kuvio52.EsimerkkimotiivinkehittelystäkappaleessaRemembering........................57

Kuvio53.EsimerkkirytmisenmotiivinkäyttämisestäkappaleessaBalladforan

Unborn–LiveatJazzinMarciac2014........................................................................57

Kuvio54.Esimerkkirytmisenmotiivinkehittelystälive-versiossaAvishaiCohen–

Remembering..............................................................................................................58

Kuvio55.EsimerkkirytmisestäsekvenssistäkappaleessaElCapitanandtheShipat

Sea...............................................................................................................................58

Kuvio56.EsimerkkirytmisestäsekvenssistäkappaleessaRemembering...................59

Kuvio57.KappaleenNuNubassosoolo......................................................................59

Kuvio58.EsimerkkiurkupisteenkäytöstäkappaleessaElli.........................................60

Kuvio59.EsimerkkiurkupisteenkäytöstäkappaleessaRemembering.......................61

Kuvio60.EsimerkkiurkupisteenkäytöstäkappaleessaDreaming-live......................61

Kuvio61.EsimerkkiurkupisteenkäytöstäkappaleessaElCapitanandtheShipatthe

Sea...............................................................................................................................62

Kuvio62.Esimerkki”pyyhkäisystä”tahdeissa14–15kappaleessaSmash..................63

Kuvio63.Esimerkki”pyyhkäisystä”tahdeissa39-40kappaleessaSmash..................63

Kuvio64.Esimerkki”pyyhkäisystä”tahdeissa23-26kappaleessaSeattle..................63

Kuvio65.Esimerkki”pyyhkäisystä”kappaleessaBalladforanunborn......................64

Kuvio66.Esimerkki1”pyyhkäisystä”kappaleessaAnimaamin.................................64

Kuvio67.Esimerkki2”pyyhkäisystä”kappaleestaAnimaamin.................................64

Kuvio68.KatkelmaJacoPastoriuksensoolostayhtyeenWeatherReportkappaleessa

Havona........................................................................................................................65

Kuvio69.EsimerkkipentatonisestakuljetuksestakappaleessaHandsonit................65

Kuvio70.EsimerkkihuiluäänienjamurtosointujenkäytöstäkappaleessaSimple

melody.Kuvionhuiluäänetontransponoituoktaaviaalemmashahmottamisen

helpottamiseksi...........................................................................................................66

Kuvio71.EsimerkkihuiluäänienjamurtosointujenkäytöstäkappaleessaIt’sbeenso

long.Kuvionhuiluäänetontransponoituoktaaviaalemmashahmottamisen

helpottamiseksi...........................................................................................................66

Kuvio72.EsimerkkihuiluäänienjamurtosointujenkäytöstäkappaleessaSmash.

Kuvionhuiluäänetontransponoituoktaaviaalemmashahmottamisen

helpottamiseksi...........................................................................................................67

6

Kuvio73.EsimerkkileveistäsointuhajotuksistakappaleessaBasssuite#3part.2.

Kuvionhuiluäänetontransponoituoktaaviaalemmashahmottamisen

helpottamiseksi...........................................................................................................67

Kuvio74.EsimerkkityypillisistähajotuksistaGm7-soinnullebassolla........................67

Kuvio75.EsimerkkiCoheninkäyttämistäm7-sointuhajotuksistakappaleessaIt´sbeen

solong.........................................................................................................................68

Kuvio76.EsimerkkisointuhajotuksistaEm7b5-soinnulle4-kieliselläbassolla...........68

Kuvio77.Luonnollisethuiluäänetkultakinkieleltä.....................................................69

Kuvio78.Esimerkkimaj7taivastaavantehoisensoinnunsiirtämisestäjokaiseen

sävellajiinhuiluääniähyväksikäyttäen(Novick,1980,35-60)....................................70

Kuvio79.EsimerkkiCmaj7-soinnunerihajotuksistahuiluääniähyödyntäen(Novick,

1980,35-60)................................................................................................................70

Kuvio80.Coheninkäyttämätsoinnut,jotkasisältäväthuiluääniäsoitettuna4-

kieliselläsähköbassolla.Huiluäänetonmerkattu”timantein”jaovattransponoitu

oktaaviaalaspäinhahmottamisenhelpottamiseksi....................................................72

Kuvio81.EsimerkkikappaleestaSmash......................................................................73

Kuvio82.Esimerkkikontrabassonperkussiivistenominaisuuksienhyödyntämisestä

kappaleessaBassSuite#1...........................................................................................76

Kuvio83.EsimerkkiperkussiivistenominaisuuksienhyödyntämisestäkappaleessaElli

.....................................................................................................................................77

Kuvio84.EsimerkkiperkussiivistenominaisuuksienhyödyntämisestäalbuminAsIs…

LiveattheBlueNotekappaleessaRemembering.......................................................78

Kuvio85.Esimerkkiperkussiivistenominaisuuksienhyödyntämisestäkappaleessa

Calm-LiveatNancyJazzPulsation2015....................................................................78

Kuvio86.Esimerkki1kappaleestaAmethyst–Live....................................................79

Kuvio87.Esimerkki2kappaleestaAmethyst–Live....................................................79

Kuvio88.EsimerkkikahdenkädentremolostavapaallakielelläkappaleessaAmethyst

Live..............................................................................................................................80

Kuvio89.EsimerkkikahdenkädentremolostapeukaloasemassakappaleessaOnefor

Mark............................................................................................................................80

Kuvio90.Esimerkkikahdenkädentremolostayhdistettynäglissandoonkappaleessa

NuNu..........................................................................................................................81

7

1 Johdanto

1.1 Tutkimusaihejasenvalinta

TämänopinnäytetyöntarkoituksenaontutkiaAvishaiCoheninkontra-jasähköbas-

sonsoittoa.TyössätarkastelenCoheninsoittoatekemienitranskriptioidenpohjaltaja

pyrinselvittämään,mitkäovattyypillisimpiämusiikillisiailmiöitähänensoitossaanja

improvisaatiossaan.Tarkastelunkohteenaovatesimerkiksihänenharmonianjame-

lodiankäsittelysoolonsoitossa.Tarkoituksenanionmyöstarkastellajoitakinhänen

persoonallisiauseinkäyttämiäänsoittotekniikoita,jotkaovatolennainenosahänen

soundiaan.

AvishaiCohenonyksitämänpäivänmerkittävimpiäjazz-basisteja.Hänonmuusikko

jasäveltäjä,jokaomaauniikinjainnovatiivisensoundinsekäsähkö-ettäkontrabas-

solla.(Shroeder,2011,60.)Cohenin,StanleyClarken,JohnPatituccinjaChristian

McBridenlisäksionvainkourallinenbasisteja,jotkamielestänisopivattähänkuvauk-

seen.Coheninimprovisoidutsoolotovatuseinmelodisestijarytmisestierittäinmie-

lenkiintoisia,mikäonmelkoharvinaistabassosooloissa.Cohenininnovatiivisessamu-

siikissakuuluuhänenisraelilainentaustansasekävaikutteitaklassisestamusiikista,

rockista,funkistajajazzista(Schroeder,2011,60).OlenseurannutCoheninuraa

useanvuodenajanjahuomannut,kuinkapaljonhänenmusiikkinsajasoittonsavai-

kutusonalkanutkuuluauseannykysoittajansoitossa.Esimerkkinämainittakoon

PhronesisyhtyeenkeulahahmoJasperHöiby,jonkasoitossajasävellyksissäonkuul-

tavissavahvastivaikutteitaCoheninsoitostajasäveltämisestä.

Coheninsoitostaeijuuriolenuottimateriaaliasaatavilla,jaolenkintörmännytvain

muutamaanCoheninsoitostatehtyyntranskriptioon.Koskamateriaaliaeikäytän-

nössäolejuurilainkaan,koen,ettätällaiselletutkimukselleontarvetta.

8

1.2 Työntarkoitusjatavoitteet

Tämäopinnäytetyöontoteutettututkimuksellisenakehittämistyönä,jaseonsuun-

nattuAvishaiCohenista,bassonsoitostasekäyleisestiimprovisaatiostakiinnostu-

neillelukijoille.Opinnäytetyössäkäsiteltyjenmusiikillistenkonseptienymmärtämi-

nenedellyttääperustasoalaajempaamusiikillistentermienjailmiöidenymmärrystä,

vaikkakeskeisiätyössäkäytettyjäkäsitteitäavataankinsekäseuraavassaluvussaettä

myöhemminanalyysinyhteydessä.

Opinnäytetyöntavoitteenaontuottaaennenjulkaisematontamateriaalia,jotavoin

tulevaisuudessahyödyntääomansoittonikehittämisessäsekäopetustyössä.Tarkoi-

tuksenaonmyössaavuttaaymmärrys,mikäonAvishaiCoheninsoitolleominaistaja

miksisekuulostaasiltäkuinsekuulostaa.TyössäanalysoinCoheninsoittoateke-

mienitranskriptioidenpohjalta.

Transkriptioprosessinavullapyrinkehittämäänseuraaviamusikaalisiajaammatillisia

osa-alueitani:

- Musiikinkuulonvarainenhahmottaminen/nuotintaminen(transkriptionteko)

- Musiikineriilmiöidenhahmottaminen/analysoiminennuottikuvanperus-

teella(transkriptionanalysointi)

- Soittimenhallinta/uusientekniikoidenomaksuminen(transkriptionsoittami-

nen)

- Musiikillisensanavarastonkasvattaminen(transkriptiossahavaittavienilmiöi-

densisäistäminen/käyttöönottaminenjasoveltaminenomassasoitossa)

Tarkoituksenanionmyöstuottaatulevaisuudessaharjoituksia,jotkapohjautuvattyy-

pillisimpiinCoheninsoitossaesiintyviinmusiikillisiinjasoittoteknisiinilmiöihin.Pyrin

jalostamaannäitäkonseptejajatekemäänniidenpohjaltamateriaalia,jotavoinkäyt-

täätulevaisuudessaopetuksessani.Tulevaisuudessatavoitteenanionmyöslaajentaa

transkriptiokokoelmaajatehdäniistäjonkinlainenjulkaisu.

9

2 Tutkimuksentaustaa

TässäluvussakäsitelläänAvishaiCoheninhenkilöhistoriaa,kontrabassoaja

bassokitaraasoittiminasekänäidenmerkittävimpiasoittajia.Lisäksitarkastellaan

aiempiatutkimuksialiittyenopinnäytetyönaiheeseen,avataankeskeisiätyössä

käytettyjätermejäsekäperehdytääntutkimuksentekemisenkannaltaoleellisiinosa-

alueisiin:improvisointiinjatranskriptioprosessiin.Seuraavanalaluvunsisältö

perustuuAvishaiCoheninkotisivuillaolevaanbiografiaan(Diebolt,2017)sekäJohn

GoldsbynkirjoittamaanartikkeliinBassPlayer-lehdessävuonna2010.

2.1 AvishaiCoheninhenkilöhistoria

AvishaiCohenonsyntynyt20.4.1970Kabrissa,Israelissa.Cohenkasvoimonikulttuuri-

sessaperheessä,jonkajuuretovatEspanjassa,KreikassajaPuolassa.Kotonamusiikki

olikokoajanläsnä,kunhänenäitinsäkuuntelipaljonklassistamusiikkiasekäperin-

teistäkansanmusiikkia.Avishaialoittipianonsoiton9-vuodeniässä.Hänenollessa

14-vuotiasperhemuuttiSt.LouisiinMissouriin,jolloinpianonlisäksikuvioontulisäh-

köbasso.Cohensoittilukionsajazz-yhtyeessäpianoa,samallaopiskellensähköbas-

soa.NäihinaikoihinhänenbassonsoitonopettajansaJayHungerfordtutustuttihänet

JacoPastoriuksenmusiikkiin,minkäCohenonmyöhemminkertonutmuuttaneenhä-

nenelämänsä.Cohenkertooopiskelleensajokaisenäänen,jonkaPastoriuskoskaan

soitti,minkäansiostahänsaisoittotekniikkansasellaiseenkuntoon,ettäpystyisoitta-

maantodellavaikeitajateknisiäasioitabassolla.Pastoriuksentyylisäveltäämusiik-

kia,missäbassooliuseinetualallajakeskiössä,tekiCoheniinsuurenvaikutuksen.

Pastoriuksentapatehdäasioita,mitämuuteivätuskaltaneet,antoiCohenillesuun-

nan,mitenhänhalusikehittyäbasistinasekämuusikkona.(Diebolt,2017;Goldsby,

2010.)

VainmuutamanvuodensähköbassoasoitettuaanCohenaloittimyöskontrabasson

opiskelun.HänopiskeliRayBrowninjaPaulChambersinsoittoaperusteellisestitie-

dostaen,ettäseolisivälttämätöntäinstrumentinhallinnankannalta.Coheninpäättä-

väisyydestäjaomistautumisestakertoose,ettähänomiensanojensamukaanpäätti

ollalähtemättäkotoaankahteenvuoteenopiskellakseenkontrabassonsoittoaperus-

teellisesti.(Goldsby,2010.)

10

Cohenmuuttialkuvuodesta1992NewYorkiinollessaan22-vuotias,tavoitteenaan

päästäpaikallisiinmusiikkipiireihinjasoittamaanparhaidenmuusikoidenkanssa.

Alkueiollutnuorellemuusikollehelppo,vaanhänjoutuisoittamaankaduillasekä

työskentelemäänrakennustyömaallaelättääkseenitsensä.CohenopiskeliNewYor-

kissaNewSchoolissajaparivuottatehtyäänitselleennimeähänsaipaikanDaniloPe-

rezintriossa.TrioolisiihenaikaanCoheninmukaantodellakuumabändi,jokaveiasi-

oitaeteenpäinsoittaenmuunmuassaMonkinkappaleitalatin-sovituksinsekäerit-

täinhaastaviarytmejäjamuotorakenteita.Latin-musiikkinäyttelikinmerkittävää

osaaCoheninuranalkuvaiheissa.(Diebolt,2017;Goldsby,2010.)

Vuonna1997CohensaipuhelunChickCorealta,mikämuuttilopullisestihänen

uransasuunnan.Avishaioliaikaisemminantanutdemo-nauhanCoreantutulleosaa-

mattaodottaa,ettäsejohtaisimihinkään.Coreaoliollutällistynytnauhoituksentuo-

reudestajaottiCoheniinyhteyttäparinviikonkuluttuanauhankuultuaan.Corea

palkkasiCoheninosaksitrioaan,ChickCorea´snewtrioa,sekäosaksiOriginsyhtyet-

tään.YlikuudenvuodenajanCohenoliolennainenosaCoreanmusiikkia,jatämäan-

toiCohenilleloistavantilaisuudenkehittyäentisestäänbasistinajasäveltäjänä.Cohe-

ninneljältäensimmäiseltäalbumilta,Adama(1998),Devotion(1999),Colours(2000)

jaUnity(2001),jotkahänjulkaisiChickCoreanStrech/ConcordRecordslevy-yhti-

ölle,onkuultavissahänenmusiikilleenjasävellyksilleenkeskeisimpiäelementtejä:

välimerellisetjalatin-vaikutteetsekäpuhaltimienjavokaaliosuuksienkäyttö,jotka

yhdessäluovatuniikinsoundin.(Diebolt,2017;Goldsby,2010.)

2002vuonnaCohenperustiomanlevy-yhtiönRazdazRecordzin,jokaantoihänelle

mahdollisuudenseurataomaapolkuaansekääänittäänuorialahjakkaitamuusikoita,

joihinhänuskoi.Lyla(2003)oliensimmäinenlevy,jonkaCohenjulkaisiuudellelevy-

yhtiölleen.Lylailmensihänenmultilahjakastaartististapersoonaansa,jasesisälsi

muunmuassalatin-rytmejä,elektronisenmusiikinvaikutteitasekäjazzia.Cohenjul-

kaisiRazdazyhtiölleenvieläalbumitAtHome(2004),Continuo(2006),AsIs…Liveat

theBlueNote(2007),GentlyDisturbed(2008)jaSensitiveHours/ShaotRegshot

(2008),joistaviimeisinmyikultalevyynvaadittavanmääränIsraelissasekäolihänen

ensimmäinenlevynsä,mikäsisälsilauluajokakappaleessa.(Diebolt,2017;Goldsby,

2010.)

11

Vuonna2009CohenjulkaisialbuminsaAurora,jokaolihänenensimmäinenjulkaisu

EMI/BlueNotelevy-yhtiölle.Auroraoliuniikkiprojekti,jokasekoittiklassistamusiik-

kia,jazziajasefardijuutalaisiaperinteitä,jaolitäydellinenympäristö,missäCohen

saattoiilmaistaitseäänlaulajana.Aurorasisältääkappaleitaenglannin,espanjan,la-

dinonsekähepreankielellälaulettuna,jasetavoittaakuulijoitamyösjazzinulkopuo-

lelta.AuroraaseurasivatalbumitSevenSeas(2011)jaDuende(2012),joistajälkim-

mäinenonintiimiduo-levytyspianistiNitaiHershkovitskanssa.Cohenbongasisattu-

maltanuorenpianistinkahvilassaTelAvivissa,jossaHershkovitsolisoittamassa,ja

ihastuivälittömästitämänsoittoon.CohentykästyiHershkovitsintuoreeseentapaan

tulkitajazz-standardejajakertoo,ettäsemuistuttihäntäBradMehldaunsoitosta.

DuendesisältääkinCoheninomiensävellystenlisäksikappaleitamm.JohnColtra-

nelta,TheloniusMonkiltajaColePortelilta.(Diebolt,2017;Goldsby,2010.)

Vuonna2013CoheninuusiprojektiAvishaiCohenwithstringsnäkipäivänvalonsa.

Projektinkeskiössäolihiemanperinteestäpoikkeavajousikvartetti,jokakoostuiviu-

lusta,kahdestaalttoviulustajasellosta.Kokoonpanoonkuuluijousikvartetinlisäksi

oboesekäperinteinenpianotrio.ProjektintuotteenasyntyimyösalbumiAlmah

(2013),jokasisälsialkuperäismateriaalinlisäksivanhaakansanmusiikkiaIsraelistaja

Lähi-idästäuudelleensovitettuna,jazz-standardinsekäuusiasovituksiaCoheninvan-

hoistasävellyksistä.AlmahinmusiikkiedustaaCoheninmieltymystäsekäläpisävellet-

tyynklassiseenmusiikkiinettäjazzinimprovisaationvapauteen.(Diebolt,2017.)

Vuonna2015CohenjulkaisitoistaiseksiviimeisimmäntrioalbuminsaFromDarkness.

FromDarknessillaCohenpalasimusiikkinsaytimeen,triosoittoon.Levysisälsipääosin

alkuperäismateriaalia,jaCohenjulkaisisenomalleRazdazRecordzlevy-yhtiölleen.

SamoihinaikoihinnäkipäivänvalonCoheninuusikunnianhimoinenprojektiAnEve-

ningwithAvishaiCohen,jokaveiAlmahlevytyksenkonseptiaentistäpidemmälle.

Projektinydinonedelleenpianotrio,muttajousikvartettionlaajennettukokonaiseen

sinfoniaorkesteriin,jasenohjelmistokoostuuCoheninomistajazz-jakansanmusiik-

kisävellyksistä,orkesterisovituksistaperinteisistäheprean-jaladinonkielisistämusii-

keistasekäklassisistateoksista.ProjektiaonesitettyyhteistyössämuunmuassaMal-

mön,Brnon,MonaconjaBrysselinfilharmonioidenkanssasekäOrchestrenational

d'iledeFrancenjaBBCConcertOrchestrankanssa.(Diebolt,2017.)

12

Coheninmusiikkiaonkäytettyniintv-ohjelmissakuinelokuvissakin,javuonna2017

CohensävelsimusiikitranskalaiseenelokuvaanLesensdelafete.Cohenintähänasti

viimeisinlevy,1970,ilmestyi6.10.2017.Albumieroaaaiemmastatuotannostatyylilli-

sestisisältäenvahvastipop-musiikkivaikutteisiakappaleita.(Diebolt,2017.)

2.2 Kontrabasso

2.2.1 Kontrabassoorkesterisoittimena

Kontrabassoonsinfoniaorkesterinsuurinjamatalavireisinjousisoitin,jasenroolior-

kesterissaontarjotarytminenjaharmoninenpohja,jonkapäällemuumusiikkiraken-

netaan.Kontrabassoontransponoivasoitin,jasesoioktaaviamatalammaltakuin

silleonkirjoitettu.Bassollekirjoitettaessakäytetäänpääsääntöisestif-klaavia,mutta

ylärekisteristäsoitettaessakäytetäänmyöstenori-sekäg-klaavia.Kontrabassonsuu-

renkoonjatästäjohtuensäveltensuurtenetäisyyksienjohdostaseviritetäänpää-

sääntöisestikvartteihin,toisinkuinmuutjousisoittimet,jotkaviritetäänkvintteihin–

tämäonmyösperintöägamba-perheestä.Kontrabassonviritystapasekäkieltenluku-

määräonhistoriansaatossavaihdellutainakolmestakuuteen.Nykyäänyleisinkiel-

tenlukumääräonneljä,janeonviritettymatalimmastakielestäalkaenE1,A1,DjaG.

Koskakontrabassosoittaaorkesterissauseinsamaakuinsello,muttaoktaaviaalem-

paa,on1800-luvunpuolenvälinjälkeenuseinorkesteribassoissaollutkäytössäviides

kieli,jokasoisubkontra-H:na,taiE-kieleenlisättäväC-jatke,jonkaavullavapaakieli

soikontra-C:nä.Näinollenbassollaonmahdollistasoittaakaikkisamatäänetkuin

sellollaoktaaviaalempaa.(Instrument:DoubleBass,2014;Kruckenberg,1996,227-

229.)

Kontrabassontaustaeroaakolmestaorkesterinmuustajousisoittimestasiinämäärin,

ettäsekuuluuosittainviuluperheeseensekäosittaingamba-perheeseen.Kontra-

bassoonkinjousiperheenvähitenstandardisoitusoitin,jasenulkonäköjakokoon

vaihdellutpaljonvuosiensaatossa.Tavallisimpiamallejaovatniinsanottugamba-

malli,viulumallijabusetto-malli.(Instrument:DoubleBass,2014.)

Kontrabassoasoitetaanorkesterissapääsääntöisestijousella(arco)tainäppäillen

(pizzicato),kuntaasjazz-/populaarimusiikissapääsääntöisestinäppäillen.Kontrabas-

13

sonkaksialkuperäänäkyymyösjousenkäytössä.Joustapidetäänkiinnijokoalapuo-

lelta(saksalainenote),jokaonperintöägamba-perheestä,taiyläpuoleltasamallata-

vallakuinviuluntaisellonjousta(ranskalainenote).Jouseteroavatmyösfyysisesti

toisistaanesimerkiksisiten,ettäsaksalaisessajousessafrossionleveämpikuinrans-

kalaisessajousessa.Kutennimistäkinvoipäätellä,onjousenkäyttöönhistoriallisesti

liittynytvahvastisenpaikanmaantieteellinensijainti.Saksalainenjousionolluthallit-

sevaSaksassa,ItävallassasekäuseissaItä-Euroopanmaissa,kuntaasranskalainen

jousionhistoriallisestiyleisempiRanskassa,HollannissajaIsossa-Britanniassa.Nyky-

ääntilanneonkuitenkinenemmänsekoittunut.(Instrument:DoubleBass,2014.)

Kontrabassolleonkirjoitettuuseitasooloteoksia,vaikkaneeivätoleuseinsuuren

yleisöntiedossa.Tämäjohtuneesiitä,ettähistoriansaatossaniitäovatsäveltäneet

enemmänvirtuoosibasistitkuinmaineikkaatsäveltäjät.Nemyösuseinantavatsolis-

tillemahdollisuudennäyttäätaitojaanpikemminkuin,ettäolisivattäyspainoisiasä-

vellyksiä.UseimminesitettyjäteoksiaovatCarlDittersvonDittersdorfin,Domenico

Dragonetin,GiovanniBottesininjaSergeKoussevitzkynsäveltämätkontrabassokon-

sertot.1900-luvunpuolenvälinjälkeenkontrabassoonalkanutsaadakokoajanlisää

ohjelmistoa.Kontrabassollasoitetaanmyösjoskusmuillesoittimillesävellettyäohjel-

mistoa,esimerkiksiJohanSebastianBachinsoolosellosarjaa.(Kruckenberg,1996,

227-229.)

2.2.2 Kontrabassojazz-musiikissa

Bassonperinteinenrooliontoimiaosanarytmisektiotasekätarjotarytminenjahar-

moninenpohja,jollemuumusiikkirakentuu.JimmyBlantonoliensimmäinenvarsi-

nainenbassosolisti,jokaoliyhdenvertainenpuhaltajienkanssajahaastoimuitasolis-

teja.Hänhämmästyttikaikkiasoittamallamelodisia,puhallinmaisiasoolojahyödyn-

täenbassollalaajaarekisteriä.Blantonehtitoimiaaktiivisestivainlyhyenajan,sillä

hänkuolituberkuloosiinvain23-vuotiaana.KahtenavuotenaanDukeEllingtoninbän-

dissähänehtikuitenkintehdälähtemättömänvaikutuksenlukuisiinbasisteihinhä-

nenjälkeensäjanostaabassonsoittoauudelletasolle.(Goldsby,2002,49.)

1940-luvullabigbandiensuosioolilaskussa,jatämämuutossallibasisteilleuusiava-

pauksia.Rytmisektiontapasoittaamuuttuibebopinaikakautena(1940-luvunpuoles-

14

tavälistä1950-luvunloppuun).Rumpalitsiirsivättasaisenpulssinsoitonbassorum-

mustaride-symbaliinjakäyttivätbassorumpuajavirveliäaksenttiensoittamiseen

säestäessäänsolistia.Pianistitjakitaristitsiirtyivätsoittamaantasaisenneljäsosasyk-

keensijaansynkopoivampaarytmiikkaa,janäinbassostatuliainutsoitin,jokatarjosi

neljäsosapulssin.OscarPettiford,RayBrownjaCharlesMingusolivatsoittajia,jotka

tarttuivattähänuuteenvapauteenjanostivatbassonsoitonstandardejaniintekni-

sestikuinmusiikillisestikin.Soitontasonnoustessamyösodotuksetbasistejakohtaan

nousivat.Bebop-aikakaudellakappaleissatyypillistäolivattodellanopeattempot

sekäentistämonimutkaisemmatharmoniat.Basistienoletettiintoimivanmyössolis-

tisessaroolissa.(Goldsby,2002,xi.)

1950-ja1960-luvuntaitteessabasistitkehittivätrytmisektionsoittoayhäpidem-

mälle.Soittajat,kutenScottLafaro,RonCarterjaCharlieHaden,olivatmerkittäviä

hahmojabassonroolinkehityksessä.BlantonintavoinScottLaFaromullistiikuisiksi

ajoiksitavan,jollabassoasoitetaan.Lyhytaika1950-lopusta1960-luvunalkuunaut-

toimullistamaantavanimprovisoida,jaLaFaronlevytyksetvarsinkinBillEvansintrion

kanssapitävätsisällääninnovatiivisintajatärkeintäbassonsoittoajazzinhistoriassa.

Ensimmäistäkertaakaikkiyhtyeenjäsenetimprovisoivatkollektiivisestijasaivatai-

kaanvuoropuhelua.EnnenEvansintrioamusiikissapääasiallisestisolistisoittisooloa

jakomppitarjosivainharmonisenjarytmisenpohjan.(Goldsby,2002,108-109.)

1960-luvunlopustatähänpäiväänsaakkabasistitovatottaneetvaikutteitamuunmu-

assasähköbassotekniikoista,fuusiomusiikista,maailmanmusiikistasekämodernista

pop-musiikista,vaikkakinsoitannollisetperustekniikatsoitossaeivätolejuurimuut-

tuneet60-luvunlopunjälkeen.(Goldsby,2002,xi.)

Tämänpäivänmerkittävienbasistien(esim.JohnPatitucci,StanleyClarke,Christian

McBride)tekniseenvirtuositeettiinovatosittainvaikuttaneetsähköbassonsekäklas-

sisenmusiikintekniikoidenomaksuminenjasoveltaminen.Esimerkiksimainittakoon

EdgarMeyerinvirtuoottinenjousitekniikkasekähänentapansayhdistäämodernin

klassisenmusiikinjajazz-improvisoinninelementtejä.Bassonroolionmuuttunut

vuosiensaatossapaljon,janykyäänsitävoidaanpitäätäysinyhdenvertaisenasoitti-

menamuidenkanssa.Bassonauttiinykyäänkanssamuusikoidenjafanienkunnioi-

tustapaljoltinäidenuraauurtaviensoittajienansiosta,jotkaovatpuskeneetbasson

soitonrajojavuosiensaatossaeteenpäin.(Goldsby,2002,xii.)

15

2.3 Sähköbassojazz-musiikissa

SähköbassonnykymuodonvoidaankatsoaLeoFenderinkehittämäksivuonna1951.

Fenderintavoitteenaolikehittääsoitin,jokaolisiparemminvahvistettavissa,hel-

pomminroudattavissa,jajotaolisihelpompisoittaavireessäkuinkontrabassoa.Fen-

derinprecicionbassolimerkittäväkehityssenedeltäjiinnähden,jakyseinenmallion

edelleenkinyksikäytetyimmistäjakopioiduimmistabassokitaroista.Bassokitaranvoi-

daannuorenikänsätakiakatsoaolevanvielälastenkengissäjavartavastensillesä-

vellettyjenmerkittävienteostenmääräonvielämelkopieni.Useatjazz-puritanistit

ovatedelleensitämieltä,ettämusiikkia,missäonsähköbassomukana,eivoidakut-

suaoikeaksijazz-musiikiksi.(Schroeder,2011.)

Vuoden1951jälkeenkentällealkoiilmestyämerkittäviäjazz-basisteja,jotkasoittivat

sähköbassoa.MonkMontgomeryoliyksiensimmäistenmerkittävienbasistienjou-

kossa,vaikkahänkinsuhtautuiensinskeptisestisoittimeen.Myöhemminhänenpa-

neuduttuaansoittimeenparemminhänkertoi,ettähäneikyllästysensoittamiseen,

jaettäsensoittaminenvaatiiniinpaljonvähemmäntyötäkuinkontrabassonjasillä

onmahdollistasoittaatarkemminjanopeammin.Montgomerynlisäksimerkittäviä

varhaisiasähköbasistejajazzinsarallaolivatSteveSwallonjaBobCranshaw.(Schroe-

der,2011,36-37.)

JacoPastoriusjaStanleyClarkeolivatkeskeisiähahmojasähköbassonhistoriassa

1970-luvuntaitteestalähtien,joidenvaikutteenatoimiperinteinenjazz.Pastoriuk-

sellasekäClarkellaolivuorostaanmerkittävärooliesimerkiksijazz-fuusiomusiikinke-

hityksessä.Tämänpäivänsähköbassovirtuoosien,kutenVictorWootenjaSteveBai-

leynmusiikissaonkuultavissamyösvaikutteitaperinteisestäjazz-musiikista.(Schroe-

der,2011.)

JacoPastoriusoneittämättäsähköbassonhistorianmerkittävinsoittajajamyösCo-

hennimeäähänetsuurimmaksiesikuvakseen.Vaikkahänkuolinuorena(35vuoden

ikäisenä),hänenvaikutuksensamusiikkimaailmaan,jazziinjatapaan,jollasähköbas-

sonsoittoalähestytäännykypäivänä,eioikeastaanedesvoimitata.Hänenuniikkilä-

hestymistapansabassonsoittoonmullistitavan,jollasähköbassoasoitettiin.Hänen

16

melodinenlähestymistapansasekäsoundinsa,jonkahänsaiaikaanirrottamallanau-

hatbassostaan,ovattoimineetinnoittajinabasisteillahänenjälkeensä.Monihuippu-

basisti,muunmuassaAvishaiCohenjaRichardBona,mainitsevatkinelämänsäkään-

nekohdaksiPastoriuksenensimmäisensooloalbumin(JacoPastorius)kuulemisen.

Pastoriusolimyösmukanamonellamuullamerkittävälläalbumilla,kutenWeather

ReportinHeavyWeatherjaPatMethenyndebyyttialbumillaBrightSizeLife.Eräsin-

novatiivisimmistatekniikoista,jonkaPastoriusnostiesillebassonsoitossa,olihuilu-

äänienmelodinenjaharmoninenkäyttö.HyväesimerkkitästäonkappaleessaPort-

raitofTracy,jossaPastoriussoittaamelodiaahuiluäänilläjasamallabassolinjaata-

vallisillasävelillä.(Schroeder,2011,42-46.)

MerkittäviäsähköbassonsoittajiatänäpäivänäovatmuunmuassaStanleyClarke,

MarcusMiller,VictorWooten,RichardBona,AvishaiCohen,JanekGwizdalaja

HadrienFeraudvainmuutamanmainitakseni.Tänäpäivänävirtuoosimaisiasähkö-

basistejaonlukematonmääräjaheitäilmestyykokoajanlisää.Nykyäänsähköbasso

onvakiinnuttanutpaikkansamyösjazz-musiikissa.

2.4 Aiemmattutkimukset

AvishaiCohenistaeijuurikaanoleolemassakattaviatutkimuksialukuunottamatta

NicholasL.AbbeynEdithCowanyliopistoontekemäätutkielmaa”Aspectsofrhythm

inthemusicandimprovisationsinsixpiecesbybassistAvishaiCohen”(2011).Työ

keskittyyAvishaiCohenintrionrytmiikankäsittelyynkirjoittajantekemienpiano-ja

bassotranskriptioidenpohjalta.TekijäonvalinnuttutkimuskohteikseenkuusiCohe-

ninkappalettapääasiassaGentlyDisturbedtriolevytykseltä.Työonmelkokattavaja

antaahyvänkuvanCoheninrytmiikankäsittelystäsekäpyrkiiselvittämään,mitkä

ovatkonseptitideoidentaustalla.TästäsyystäolenjättänytCoheninrytmiikankäsit-

telyntämänopinnäytetyönulkopuolellejakehotansiitäkiinnostuneitatutustumaan

Abbeyntyöhön.VaikkatämäopinnäytetyöjaAbbeyntutkielmapainottuvatpääsään-

töisestierimusiikillisiinosa-alueisiin,ontöissäkuitenkinhavaittavissajoitainyhtymä-

kohtia.Abbeytekeejonkinverransamojahavaintoja,nostaaesiinsamojailmiöitäja

päätyyjoissainkohtisamoihinpäätelmiinkuinminätässätyössäni.

17

Vastaavanlaisiatutkimuksiajajulkaisujamuistasoittajistalöytyyluonnollisestiluke-

mattomia,laadunvaihdellenlaidastalaitaan.Teoksia,jotkasisältävätvaintranskripti-

oita,ontarjollalukuisia:esimerkkinämainittakoonCharlieParker,MilesDavisjaJohn

Coltraneomnibookit.Tällaisetteoksetovathyödyllisiäsekäjazzinsävelkielenopiske-

lussaettäyksittäisensoittajantyyliinpaneuduttaessa.Useathuippusoittajatovatto-

sinjokseenkinskeptisiätällaisenopiskelunsuhteen,koskajazzinopiskelunperintei-

siinonainakuulunutkorvakuuloltasoittaminen,jokatällaistateostahyödynnettä-

essäsaattaajäädäolemattomiinkeskityttäessävainnuottikuvaan.Suurinhyötykir-

joistasaattaauseinollaniidentekijöille,jotkanuotintavatsoolojajatässäsamalla

saavatkehittääkuulonvaraistahahmottamista.(Butterfield,2008.)

Useastitällaisetteoksetsisältäväthyvinvähäntaieivätollenkaansoolojenanalyysiä,

jatämäntakiakirjaakäyttäväeivälttämättäosaahyödyntääkokopotentiaalia,mitä

materiaalissasaattaaolla.Huonoimmassatapauksessasoittaja/opiskelijaopettelee

ainoastaanmuutamansoolonulkoa,eikäymmärräkonseptejailmiöidentaustalla,

eikänäinollenosaasoveltaaniitäomansoittonsakehittämiseksi.(Butterfield,2008.)

Tällaisiateoksiatulisiainakäyttääyhdessälevytystenrinnalla,joistamateriaalion

tehty.Materiaaliatulisitutkiaanalyyttisesti,yrittääpäästäsoittajanajatuksiinsekä

selvittääesimerkissäkäytettäviäkonsepteja.

EräserittäinkattavasamankaltainentutkimustämänopinnäytetyönjaAbbeyntut-

kielmankanssaonMikkoNurmenJyväskylänyliopistollevuonna2006tekemäpro

gradu-tutkielma”PaulChambersinsoittotyylinanalyysi”.TyöpohjautuuNurmente-

kemiinseitsemääntranskriptioonChambersinsoitostajatutkiiChambersinwalking

bass-sekäballadisoittoa.Työkäyläpierittäinyksityiskohtaisestijaanalyyttisesti

Chambersinsävelvalintojasekäajatuksiajateoriaaniidentaustalla.Nurmenpro

gradu-tutkielmanpohjaltaonmyösjulkaistukirja”ThemusicofPaulChambers”sekä

suomenkielinenversio”PaulChambers–jazzbassonmestari”.Kirjaontiivistelmä

Nurmentutkimuksestajaerittäinvahvasuosituskaikillejazz-basisteillesekäjazz-im-

provisaatiostakiinnostuneillelähtötasoonkatsomatta.Nurmionmyöskirjoittanut

vastaavanlaisenkirjanbasistiRonCarterinsoitosta,jokakäsitteleesamaananalyytti-

seentyyliinCarterinsoittoa.”RonCarter–jazzlegenda”sekäsenenglanninkielinen

käännös”TheArtofRonCarter”käyvätläpiCarterinsoittoavalikoitujen1960-luvun

levytyksistätehtyjentranskriptioidenpohjalta.

18

Pelkästäänjazz-basisteistatehtyjätutkimuksiaonsaatavillamelkopaljon,muuta-

mienjoukostamainittakoonesimerkiksiCraigButterfieldinPohjois-Texasinyliopis-

toontekemätutkimus”TheImprovisationalLanguageofNiels-HenningØrstedPeder-

sen:APerformanceStudy”(2008).TyökäsitteleenimensämukaisestiPederseninim-

provisaationsävelkieltäkolmentoistasoolotranskriptionkautta.Muideninstrument-

tiensoittajistatehtyjätutkimuksiaonolemassavaltavamäärä,joitaentässätyössä

olekäsitellyt.

2.5 Analysoinnissakäytettyjätermejäjakeskeisiäkäsitteitä

Arco

Jousisoittimenjousi.

Chorus

Jazz-musiikissachoruksellatarkoitetaankappaleenmuotorakennetta.Yksichoruson

kerrankokomuotorakenneläpisoitettuna.Jazzintärkeinmuotoperiaateonsaman

choruksentoistaminen.Esimerkiksiblues-chorusontavallisesti12tahdinmittainen,

kuntaasuseatjazz-standarditovat32tahdinmittaisiajakoostuvatneljästä8tahdin

osasta.StandarditovatuseastirakenteeltaanAABA(esimerkkinärhythmchanges-

sointukierto).Tavallisestikappaleenensimmäisenchoruksenpäällesoitetaankappa-

leenteema,jonkajälkeensolisti(t)soittaaimprovisoidunsoolonsamansointuraken-

teenjamuodonelichoruksenpäälle.(Brodin,1985,57-58.)

Fraasi

Säe,musiikillinenajatus(Ervola,2001,153).

Fraseeraus

Soitonjäsentäminen,klassisessamusiikissamelodialinjankorostaminen(Ervola,

2001,153).Tässätyössäfraseerauksellaviitataantapaantulkitajokinmusiikillinen

ideaesimerkiksirytmisesti.

Luonnollisethuiluäänet/flageoletit

Kosketettaessakieltätasanpuolestavälistäkevyestipainamattasitäotelautaavasten

sejakautuukahteen”lenkkiin”,jotkasoivatmolemmatoktaaviakorkeammaltakuin

19

vapaakieli.Joskielenjakaakolmeenyhtäsuureenosaan,soijokainen”lenkki”oktaa-

vin+kvintinvapaatakieltäkorkeammalta.Kuviossa1onesitettyesimerkkejäluon-

nollisistahuiluäänistä4-kieliselläbassolla,muttakielenvoiteoriassajakaaloputto-

masti.Esimerkiksi,joskielijaetaanviiteenosaan,saadaanaikaankahtaoktaavia+

suurtaterssiäkorkeampiflageolettisuhteessavapaaseenkieleen.Flageoletitsoivat

luonnollisessavireessä,jotenjotkutniistäsoivathyvinkinerivireessätasavireisiin

soittimiinnähden.(Härkönen,1982,13-15.)Flageolettienmerkintäänonuseampieri

tapa,muttatässätyössänemerkitään”timantein”,janesoivatoktaaviakorkeam-

maltakuinneonkirjoitettu(kuvio2).

Kuvio1.Luonnollisethuiluäänet4-kieliselläbassolla(Härkönen,1982,13)

Kuvio2.Esimerkkiflageolettien(huiluäänten)merkinnästätässäopinnäytetyössä

Johtosävel

Johtosävelonnimityssävelille,joillaonpyrkimysliikkuapuolisävelaskelylös-taialas-

päinjanäinpurkaaniihinsisältyväjännite.Johtosävelonennenkaikkeatoonikan

20

suuriseptimi(Vasteensoinnunelidominantinterssi),jollaontaipumuspurkautua

perusääneen,sekäkromaattisestiylennetyttaialennetutsävelet,jotkavaikuttavat

ylös-taialaspäinpurkautuviltajohtosäveliltä.Suomenkielessätermillätarkoitetaan

pääsääntöisestitoonikansuurtaseptimiä,jamuistajohtosävelistäkäytetäänlisämää-

reitä,kutenkromaattinenjohtosävel.(Brodin,1985,127-128.)

Karakterisävel

Karakteri-taikaraktäärisävelellätarkoitetaantässäopinnäytetyössäsäveltä,jokaan-

taasoinnulletunnusomaisenpiirteen,mikäerottaasenmuistasoinnuista.Esimer-

kiksiCm7soinnunkarakterisäveletovatpieniterssiEbjapieniseptimiBb.Nämäsä-

velettuleesisällyttääsointuhajotukseen,jottasoinnunluonnetuleeesiin(muunta-

matontakvinttiäeilasketakarakterisäveleksi).Karakterisävelillätarkoitetaanmyös

säveliä,jotkaantavaterimoodeilleniidentunnusomaisensoundin.Esimerkiksilyydi-

senmoodinkarakterisävelon#4,silläseonsävel,jokaerottaalyydisenmoodinduu-

riasteikosta(joonisestamoodista),eikätätäsäveltälöydymuistaduuriasteikonmoo-

deista.Modaalisessaimprovisoinnissanäitäsäveliäpyritäänuseinalleviivaamaan,

jottakyseisenmoodinominaissounditulisiesille.

Kohdesävel

Kohdesävelonpääsääntöisestiharmoninentaikkamelodinensävel,esimerkiksisoin-

nuntaimelodiansävel,johonesimerkiksijohtosävelpurkautuu.Useinseonsävel,

jotaonpainotettuyhdellätaiuseallaseuraavistatavoista(Crook,1999,121-122):

• Pitkitettykesto• Vahvarytminensijoittaminen(esimerkiksitahdinensimmäiselläiskulla)• Seonerotettutauollamuistasävelistä,jokoala-,ylä-taikkamolemmiltapuolilta• Äärimmäiseenrekisteriinsijoittaminen(ylöstaialas)• Huippukohtafraasissa• Fraasinviimeinenääni• Sesisältääaksentintaiperkussiivisenominaisuuden

Lick

Improvisointikuviotailyhytmelodiapätkä,jokaonuseinennaltaharjoiteltuesimer-

kiksiII-V-Ikadenssinpäälle.Soittajillasaattaaollaomiatunnusperäisiälickejä,jotka

toistuvatheidänimprovisaatiossaan.(Ervola,2001,121.)

Modaalinen

21

Musiikki,jokaeioleluonteeltaanduuri-eikämollitonaalista,vaanpohjautuujohon-

kinmoodiin.Erimaidenkansanmusiikissasekäuudessaklassisessamusiikissaonmo-

daalisiapiirteitä.(Brodin,1985,198-199.)Modaalinenimprovisaatiopohjautuutiet-

tyjenasteikoiden,moodienkäyttöön.EsimerkiksisointuaDm7vastaamodaalisessa

kontekstissalähtökohtaisestiD-doorinenmoodi(1,2,b3,4,5,6,b7–DEFGAHC).

Moodi

Moodionasteikko,jonkavoijohtaakanta-asteikonerisäveliltä.Esimerkiksiduu-

riasteikonsekunniltasekunnillesoitettaessaonkyseessädoorinenmoodi.Duu-

riasteikollajamuillaseitsemänäänisilläkanta-asteikoilla(esimerkiksimelodinen

molli,harmoninenmollijaharmoninenduuri)onseitsemänmoodia.Duuriasteikon

mooditovatjooninen,doorinen,fryyginen,lyydinen,miksolyydinen,aiolinenjalokri-

nenmoodi.Kaikillamoodeillaonomatunnusperäinensoundinsasekäniitäkuvaavat

soinnut:esimerkiksiaiolistaA-molliavastaavasointuolisiAmb6.(Keller,1998,9.)

Pentatoninenasteikko

Mitkätahansaviisieriääntäperusäänestäylöspäinnousevaanjärjestykseenlaitetta-

essamuodostavatpentatoniseneliviisisävelisenasteikon.Tavallisimmatpentatoni-

setasteikotovatduuri-jamollipentatoninenasteikko.Duuripentatoninenkoostuu

duuriasteikon(joonisenmoodin)priimistä,sekunnista,terssistä,kvintistäjasekstistä.

Toisinsanoenseonduuriasteikko,johoneisisällytetäpuhdastakvarttiaeikäsuurta

septimiä.Mollipentatonisenasteikonvoidaanajatellakoostuvanduuripentatonisen

asteikonrinnakkaismollistakäyttäensamojasäveliäkuinduuripentatonisessa.

(Crook,1991,108-109.)

Kuviossa3onkuvattuC-duuripentatoninenasteikkosekäsenrinnakkaismollipenta-

toninenasteikkoA-mollipentatoninen.Viivastonylläonnumeroinmerkittysävelen

suhdeperussäveleenC-duurissajaviivastonalapuolellasäveltensuhdeperussäve-

leenA-mollissa.

22

Kuvio3.Yleisimmätpentatonisetasteikot

Pizzicato

Jousisoitintermi,jokatarkoittaa,ettäkieliätuleesoittaanäppäillenjousenkäytönsi-

jasta(Brodin,1985,258).Pääasiallinenoikeankädentapasoittaabassoajazz-musii-

kissa.

Riffi

Lyhytmelodinenfraasi,johonsoolosoittimenimprovisaatiorakentuutaijotasoite-

taansolistintaustalla(Ervola,2001,174).

Slapbass

Pääasiassabassonsoitossakäytettytekniikka,jossakieliälyödäänoikeankädenpeu-

kalollaotelautaavasten(slap),sekänostetaankieliäpääasiassaoikeankädenetu-ja

keskisormilla,kunnesneiskeytyvätotelautaavasten(pop).Tavoitteenaonluodaper-

kussiivisistaefektiäsoittoon.

Sointuvamppi

Rytmisektionostinatokuvio(Ervola,2001,225).Yleensälyhytsointukierto/sekvenssi,

jotatoistetaan,kunnesesimerkiksisolistiantaamerkinjatkaakappaletta.Esimerkiksi

AvishaiCoheninkappaleessaEllisoolontaustallaolevaaharmoniaa,jossatoistetaan

kahtasointuaF–Bbm/F,voidaankutsuasointuvampiksi.

Tonaalisuus

Yleisessämerkityksessätonaalisuustarkoittaakaikkeahierarkkisestijärjestyneihinas-

teikkoihinpohjautuvaamusiikkia.Tällöinasteikonjäsenetvoivatsaadaerilaisiafunk-

tioita,jauseimmitenjokinsävelsaamuitatärkeämmän,perussävelenroolin.(Sibe-

lius-Akatemia.)

Urkupiste

Paikallaanpysyväbassosävel,jonkapäälläharmonialiikkuuuseinsiitävälittämättä

(Brodin,1985,355).

Yhdistettymolli

23

Molliasteikko,jokayhdistääharmonisen,melodisen,luonnollisenmollinjadoorisen

moodinsävelet.Elimolliasteikko,jokasisältääsekstinjaseptiminkaikkivaihtoehdot

1,2,b3,4,5,b6,6,b7,maj7.EsimerkiksiC-mollissasäveletC,D,Eb,F,G,Ab,A,Bb,

H.

2.6 Improvisointi

Improvisointinavoidaanpitääkaikkeasoittamista,mitäeioleennaltakirjoitettu

nuottiin–esimerkiksisointumerkeistävapaastisoittamista,melodianvariointiasekä

uusienmelodialinjojenkeksimistävoidaanpitääimprovisointina.Yleinenharhakuva

on,ettäimprovisaatiosyntyytäysintyhjästäjaseonvainharvojenjalahjakkaidenyk-

sinoikeus.Totuusonkuitenkin,ettäimprovisoinninopiskeluonpitkäjänteisyyttävaa-

tivapitkäprosessi,jossariittääainaopittavaariippumattataitotasosta.Suuriosa

ajastameneesanavarastonkasvattamiseensekäfraasienjamuidenmusiikillisten

elementtiensekämusiikinteorianjaerimusiikkityyleilleominaistenilmiöidenopet-

teluun.Aloittelevanoppilaanontärkeääymmärtääheti,miksijokintiettyasiateh-

däänjuuritietyllätavallajamihinsilläpyritään.Improvisoinnissa,kutenmuussakin

musiikinopiskelussa,tuleeedetäsystemaattisestivaiheittain,eikäyrittääomaksua

kaikkeakerralla.(Tabell,2007.)

Crookin(1999,17)mukaanmusiikkiavoidaanpitääkielenä,jokakoostuumelodiasta,

harmoniasta,rytmistäjalukuisistasentulkintaanliittyvistätekijöistä.Seonkieli,jolla

kommunikoidaansoittamisenjalaulamisenvälitykselläpuhumisensijaan.Jottamu-

siikkiavoidaanpitääkielenä–varsinkinimprovisoituamusiikkiajazz-ympäristössä–

tuleesenkielen/sanastonkoostuasellaisistamelodioista,harmonioista,rytmeistäja

tulkinnallisista/musiikillisistailmiöistä,jotkatekevätjostaintietystätyylisuunnasta

(dixieland,swing,bebopjne.)uniikinkuuloista.Kunuusijazzintyylisuuntasyntyy,se

rakentuuvanhojentyylisuuntienpäällesävelkielenkoristelemisenjakehittämisen

kautta.Hyvinkinpätevänsoittajanimprovisointisaattaakuulostaavieraalta,kaukai-

selta,epäsopivaltajakontekstiinliianmodernilta,jossoittajaeitunnejazzinperin-

teensävelkieltäverrattunasolistiin,jokaonperehtynytperinteeseenjaimprovisoi

tyylinmukaisesti.Omaperäisyyttäjamusiikillistaluovuuttatietenkinvaaditaan,kun

improvisoidaanjazz-kontekstissa,muttasolistinomaperäisyydentavoittelunponnah-

24

duslautanatuleeollaperinteenjaomaperäisyydentasapaino.Jazzinperinteisensä-

velkielentuntemusvaikuttaasoittajanmodernimpienjaluovimpienimprovisoitujen

ideoidenmuotoonjasoundiin,sekäniistäonkuultavissaselväyhteysvanhanjauu-

denvälillä,mikätekeeniistähelpomminlähestyttävämpiäsekämiellyttävämpää

kuunnella.Loppujenlopuksisolistintehtäväonsoittaatavalla,jollakuulijapystyy

nauttimaanmusiikistailmanponnisteluja.

VictorWootenkertooTEDTalksvideolla(MusicasaLanguage:VictorWootenat

TEDxGabriolaIsland,2013)erittäinerilaisestalähestymistavastamusiikinjaimprovi-

saationopiskeluun.Wootenvertaaopetuksessaanuseinmusiikkiapuhuttuunkieleen

jakorostaaimprovisaationmerkitystäkielenoppimisessa.Hänkannustaasamaanlä-

hestymistapaanmusiikinjaimprovisaationopiskelussakuinlapsenpuhumaanoppi-

misenprosessissa,koskasilloinkunmepuhumme,meimprovisoimmekielelläem-

mekäajattelekokoajan,ettätämäsanaonverbijatuosubstantiivi.Hänkorostaa

TedTalkissasenmerkitystä,mitenpienilapsipääseejovarhainpuhumaanaikuisten

kanssa,tavallaanjammailemaanammattilaistenkanssailman,ettähäntäkatsotaan

alaspäinvaillatietämystäoikeistalauserakenteistasaatisiitä,mikäsanaesimerkiksi

onverbitaipronomini.Hänkorostaavirheidentekemisenmerkitystä,yksilönva-

pauttailmaistaitseään,kuuntelemisenmerkitystäsekämusiikinympäröimäksitule-

mista.Näinopeteltunahänenmukaansayksilöneiensintarvitseopetellapuhumaan

javastamyöhemminlöytääomaaääntään.

2.7 Transkriptio

Transkriptiollatarkoitetaantässäopinnäytetyössämusiikinkuulonvaraistahahmotta-

mistajatämänpohjaltatehtyänuottia.Transkriptioidentekeminenjaopetteluon

kuulunutperinteisestijazz-musiikinopetteluun,javarsinkinsoolotranskriptioiden

avullapyritäänopettelemaantyylinmukaistafraseeraustasekäsävelkieltä.

Transkriptiovoikäsittääkokonaisenmusiikkiteoksentaiosansiitä.Soolotranskripti-

oitatehdessätarkoituksenaeiolevälttämättänuotintaakokosooloa,vaanesimer-

kiksijokinkohtasoolosta,jokahalutaanjostainsyystätutkiajaomaksua.Perinpohjai-

sentranskriptiontekemiseenliittyykarkeastiviisivaihetta.Prosessialkaanuotinnet-

tavanmusiikin,esimerkiksisoolon,valitsemisellajakuuntelulla.Valinnantaustalla

25

saattaaollakuulijanmieltymysjohonkintiettyynkappaleeseentaiesimerkiksijokin

tiettymusiikillinenilmiö,jotasoolohyvinilmentää.Sooloatuleekuunnellauseitaker-

tojajatavoitteenaonkin,ettäkuulijaosaasenpäässäänkutakuinkinulkoajapystyy

mahdollisestijopahyräilemäänsoolonlevytyksenkera.Sooloontutustuminenetukä-

teenauttaamusiikinsisäistämistä,kokonaisuuksienhahmottamistasekänopeuttaa

transkriptionnuotintamisprosessia.(Liebman;Männistö,2016.)

Toisenavaiheenaonitsenuotintekeminen.Riippuenkäsiteltävänäolevansoolonpi-

tuudestajavaikeudesta,tämävaihesaattaakestäähyvinkinkauanjavaatiapaljon

kärsivällisyyttä.Äänitteenlaatusekäse,kuinkahyvinnuotinnettavainstrumentti

kuuluumiksauksessa,ovatratkaiseviatekijöitätranskriptiotatehdessä.Tavoitteena

ontehdänuotti,jokakuvaamahdollisimmanhyvinsoivaamusiikkia.Kaikkeainfor-

maatiotamusiikistaonkuitenkinlähesmahdotontakirjoittaanuotille.Solistisaattaa

fraseerataesimerkiksihyvinkinrubatomaisesti,jolloinnuottikuvasaattaaollamelko

erilainenverrattunasoivaanmusiikkiin.Yleensäonkinparempi,ettänuotinkirjoittaa

melkosuorastikiinnittämättäsuurempaahuomiotasolistinfraseeraukseen,muutoin

nuottikuvastasaattaatullahyvinvaikealukuista.Sävelkorkeuksienhahmottamisen

apuvälineenätranskriptiotatehtäessäkäytetäänuseinjotaininstrumenttia,esimer-

kiksipianoa.Onolemassamyöserilaisiaohjelmistoja,joidenavullaonmahdollista

loopata,hidastaataimuuttaamusiikinsävelkorkeutta,mikänopeuttaavarsinkinko-

kemattomammantranskriptiontekijänurakkaa.

Kolmasvaiheonmusiikinanalysointi.Analyysintärkeintehtäväonselvittäämusiikin

teoriantuntemuksenpohjalta,mitäsoittajakulloinkinsoittaajamikäajatushänellä

onollutideantaustalla.Analyysilläyritetäänpäästäsoittajanajatuksiintulkitsemalla

nuottiajatutkitaanesimerkiksi,miksihänvalitsijuurikyseisetäänettietynsoinnun

päälle.Analyysilläpyritäänlöytämäännuotistatoistuviamelodisia,harmonisiajaryt-

misiäilmiöitäsekäselvittämään,mikäonominaistajuuritällesoittajallejamiksihä-

nensoittonsakuulostaahyvältä.(Liebman.)

Neljäsvaiheonnuotinnetunmusiikinsoittaminen.Yleensätavoitteenaonjäljitellä

mahdollisimmantarkastialkuperäistääänitettäimitoimallasoundiajafraseerausta.

Tässävaiheessaonhyvämiettiä,mitensoittajaonesimerkiksisormittanutjonkinsä-

26

velkulun,sekämuitasoittoteknisiäasioita.Transkriptiotulisilopultavoidasoittaaul-

koajaajatuksenkanssajopaniin,ettäsitäeiedeserotaalkuperäisestä.(Liebman;

Männistö,2016)

Viimeinenvaiheontranskriptiostasaaduninformaationkäyttöönotto,sisäistäminen

jasoveltaminen.Transkriptioidentekemisenjasoittamisenpohjimmainentarkoitus

onkinsaadakasvatetuksiomaamusiikillistasanavarastoa.Poimitaanomastamielestä

parhaatideatjajatkokehitetäänniitäentisestään.Otetaanesimerkiksitranskriptiosta

jokinfraasijaopetellaansoittamaanseerisävellajeissa(kuvio4)sekäerimoodeissa

(kuvio5).(Männistö,2016.)Tämänjälkeenmusiikillinenideaeioleenääsidoksissa

mihinkääntiettyynsointuun,sävellajiintairekisteriinjasoittajavoisoveltaasitäva-

paasti.

Kuvio4.Esimerkkifraasinsiirtämisestäerisävellajeihin

Kuvio5.Esimerkkifraasinsiirtämisestäerimoodeihin

3 Tutkimuksentoteuttaminen

3.1 Aineistojatutkimuksenkohde

Tätäopinnäytetyötävartenolenkirjoittanutkokonaisuudessaannoin70sivuatran-

skriptioitaAvishaiCoheninsoitosta,jotenotantaavoidaanpitäävarsinkattavana.

Tästäotannastatyöhönonsisällytettyesimerkkejä,jotkahavainnollistavatmielestäni

keskeisimpiämusiikillisiajasoitannollisiailmiöitäCoheninsoitossa.Tutkittavatmu-

siikkikappaleetovatkaikkilevytyksiltäsekäkonserttitaltioinneilta,joissaCohentoimii

27

yhtyeenkeulahahmona.Työeisiiskäsitteleesimerkkejä,joissahäntoimiivainbändin

jäsenenä.KaikkianalysoitavamateriaaliopinnäytetyössäonjokoCoheninsäveltämää

originaalimusiikkiataihänensovittamaansaperinteisempäämaailmanmusiikkia.Mu-

siikkikappaleetonvalittusilläperusteella,ettänekattavatmahdollisimmanlaajalti

erilaisiaesimerkkejäCohenintuotannostasävellyksellisistäsekäsoitannollisistanäkö-

kulmistakatsoen.

TyösisältääesimerkkejäCoheninkontra-sekäsähköbassonsoitosta,janepohjautu-

vathänenvuosien1999-2015välillätekemiinlevytyksiinsekämuutamaanYoutube-

videoon.Suurinosakappaleista,joistaolentehnyttranskription,löytyvätCohenin

julkaisemistaSongbookeista(Songbookvol1,Songbookvol2,GentlyDisturbed-Song-

book)sekäavishaicohen.com-sivustollamyynnissäolevistaleadsheeteistä.Tarkoi-

tuksenaniontuottaatäydentäväämateriaaliajoolemassaolevanmateriaalintueksi.

TranskriptiotantavatCoheninsoitostaseninformaation,mikäpuuttuuleadshee-

teistä.Songbookitsisältävätkappaleidenniinsanotustiuloskirjoitetunosuuden(ra-

kenteen,harmonian,melodian),eivätkäkeskitymillääntavallasoittajiensooloi-

hin/improvisaatioon,jotentekemänimateriaalisekäjojulkaistumateriaalitulevattu-

kemaantoinentoisiaan.

3.2 Aineistonanalysointi

Aineistontuottamisessajaanalysoinnissaonkäytettyedelläesiteltyätranskriptiopro-

sessia.TranskriptioidenkäytännöntekemisenapunakäytiniPadiajaAnytune-appli-

kaatiota.Anytunenavullaonmahdollistaloopatamusiikistakohtia,joitaonvaikea

kuulla.Sovelluksellapystyinmyöstarvittaessahidastamaanmusiikkiakuullaksenitar-

kasti,mitämusiikissatapahtuu.Tavallisestimusiikinhidastamineneioleparaskeino

opetellakappaleita,silläoikeassaelämässäkäänmusiikkieitapahduhidastetusti,

vaanmuusikononkyettäväreagoimaanmusiikkiinreaaliajassa.Koskakontrabasso

onkuitenkinhyvinmatalavireinensoitinsekäsoittajasaattaasoittaapaikkapaikoin

epävireisesti,säästinsekähermojaniettäaikaanisuomallaitsellenioikeudenhidas-

taahankalimpiakohtia.

28

Musiikinhahmottamisenapunanikäytinpääsääntöisestisähköbassoajapaikoin

myöspianoa,mikänopeuttiprosessiahuomattavasti.KirjoitinnuottiasuoraanSibe-

lius7-ohjelmallasamalla,kunblokkasinkappaleita,enkäsiisvielätässävaiheessa

opetellutsoittamaantranskriptiota,vaanjätinsentarkoituksellamyöhemmälle.

4 AvishaiCoheninsoitonanalyysi

4.1 Coheninsävelkieli

4.1.1 Melodinen/modaalinenlähestymistapa

Transkriptioistailmenee,ettäCoheninlähestymistapasoolonsoittoononuseinmo-

daalinen–hänenimprovisointinsaperustuuuseinselkeästivallitsevaanasteik-

koon/moodiin.Kuviossa6onesimerkkikappaleestaSmash,jossaCohenalleviivaaD-

fryygistämoodialäpikokosoolonsapysyentiukastisisälläharmoniassasekäpainot-

taensävellajinperusääntä,kvinttiäjaterssiä.Esimerkkieisisälläyhtäänsävellajinul-

kopuolistaääntä.Esimerkistäonhavaittavissa,ettäCohenkeskittyyD-fryygisenmoo-

dinsoittamiseeneikäniinkäänjokaisensointuvaihdoksenmerkitsemiseen.Tämäjoh-

tuumyössiitä,ettäkappaleensointuvamppipyrkiiilmentämäänfryygistämoodia.

HarmonialiikkuuD-fryygisenmoodinneljänensimmäisensointuasteenvälilläylös

alasIm-IImaj7-IIIm-IV7-IIIm-IImaj7.

Kuvio6.EsimerkkiD-fryygisenmoodinkäytöstäkappaleessaSmash

29

Transkriptioistailmeneemyös,ettäCohenpyrkiisooloissaansoittamaanuseinsoin-

tuprogressionelisointukulunsoinnutselkeästiesiinkäyttäenasteikkopohjaista

pientäliikettä,jokapohjautuusekunteihinjatersseihin.Kuviossa7onkappaleen

Calm(albumiltaDuende)ensimmäinensoolo-chorusbassosoolosta.Kuviossaonha-

vainnollistettu,mitenCohenmerkitseejokaisensoinnunpysyentiukastikappaleen

harmoniassasekäsoittaahyvinmelodisestijakäyttäähyväksipientäintervalliliikettä.

PunaistenlaatikoidensisälläolevatsäveletedustavatCoheninsoittoaniidenkohdalla

oleviensointujenaikana.Laatikoidensisälläolevatympyröimättömätsäveletovat

kunkinsoinnunkolmisoinnunsäveliä,ympyröidytovatasteikonmukaisiamelo-

diasäveliä,javihreissäneliöissäonhavainnollistettukolmisointualaajemmatsoin-

tusäveletjalisäsävelet.KJmerkintätarkoittaakromaattistajohtosäveltä,jokoylä-tai

alapuolista.

Kuvio7.Esimerkki1kappaleestaCalm

30

Analyysistäkäyilmi,ettäCoheninimprovisaatiotässäesimerkissäonharmonisesti

todellayksinkertaistajasuoraviivaista,mikätuliilmimyössuurimmassaosassatran-

skriptioita.Coheninimprovisointiperustuuläheskokonaankolmisoinnunäänilläpe-

laamiseensekäasteikonmukaisiinkuljetuksiin.Häntähtääpääsääntöisestisointu-

vaihdoksessauudensoinnunkolmisoinnunsävelilletäyttäenvälitasteikonmukaisilla

sävelillä.Varsinaistensointusäveltenulkopuolisistasävelistänooni(9)onyleisin,mitä

Cohenkäyttää.TämäonvarsinkinCalmkappaleenharmoniankohdallaluontevava-

linta,koskakappalepohjautuupääsääntöisestikolmisointuihin,eikänelisointuihintai

niitälaajempiinsointuihin.Esimerkin27tapauksesta15kertaakolmisoinnunulko-

puolinensävelolisoinnunnooni.Kromatiikkaasekäsointusäveltenkoristeluaesiintyy

vainmuutamassatapauksessa.

Kuviossa7Cohenaloittaafraasinsataitähtääsointuvaihdoksessapääsääntöisestiuu-

densoinnunperusäänelletaikkaterssille.Ylläolevassaesimerkissäon32sointua,

joistaCohensoittaasoinnunensimmäiseksiääneksiperusäänen12kertaa(n.38%)

jaterssin14kertaa(n.44%),eliyhteensä26kertaa(n.82%tapauksista).Soinnun

kvintiltäalkaviasointuvaihdoksiaesiintyi4kertaa(n.12%)jamuita(1kplseptimiltä,

1kplpieneltänoonilta)2kertaa(n.6%).NäinsoittamallaCohenalleviivaavahvasti

kappaleenharmoniaasekäpainottaasointuvaihdoksia.Jopapitkätkinfraasitonra-

kennettutällätavalla,kutenesimerkiksikuviossa8,jossaonnostettuesilleviimeinen

fraasitahdeissa12-15.

Kuvio8.Esimerkki2kappaleestaCalm

Cohenaloittaafraasintahdissa12Ab-soinnunperussäveleltä,jonkajälkeenhänsoit-

taasoinnunterssiltäalkavanasteikonmukaisenkuljetuksentähdätenseuraavantah-

din(13)ensimmäisensoinnunEb-duurinterssille.Tahdin13soinnunEb-duurikoh-

dallahänsoittaaensinsoinnunterssinjakvintin,jonkajälkeenhäntähtääseuraavan

soinnunFmterssillesoittaensilleylä-jaalapuolisenjohtosävelen.Fm-soinnunaikana

31

Cohensoittaalyhyenmelodiakulun(b3-1-2-b3),jokaviesulavastiseuraavansoinnun

D7kvintille,minkäpäällehänsoittaakolmisoinnunsäveliäkäyttäensoinnun5-1-3-5

sävelet.Tahdissa14soinnunD7kvinttitoimiikromaattisenajohtosävelenäsoinnunG

terssille,jaG-duurinpäälleCohenkäyttääjälleenvainkolmisoinnunsäveliä3-5-1.

SeuraavallesoinnulleCmentäessähänsoittaaetuheleenäD-sävelenilmentäennäin

sekuntiliikettäsoinnunCterssilleE.Tahdissa15CohensoittaaC-soinnunterssiltä

alaspäinasteikonmukaisestimerkatenmyössävelenBb(jollahänviittaaF-mollindo-

minanttiinC7-sointuun)jatähdätensoinnunFmterssille.CohenlopettaafraasinFm-

soinnunperussävelelle.

EsimerkissäCohenintapasoittaasointuprogressionläpitapahtuupääosinsoittamalla

sointuvaihdoksetsekunti-intervallein(suuritaipieni)jajokoylä-taialapuoleltalähes-

tyen.31:stäsointuvaihdoksesta23tapahtuusekunti-intervallein(74%).Tällaisesta

soitostatuleehyvinmelodinenvaikutelma,jasoittosoljuueteenpäinvaivattomasti.

VaikkaCohensoittaakinlähespelkästäänCm-asteikonsäveliäasteikkomaisesti,niin

analyysistäkäyilmi,ettäsoittoonhyvinharkittuaeikävainasteikonpäämärätöntä

soittoaedestakaisin,koskajokainenuusisointutuleemerkittyäsointusävelellä.

Toinenesimerkkiaiheestaonkuviossa9,jossaonnuotinnettunakappaleenAbouta

Treebassosoolonensimmäinenosa,jajokaonjaettulaatikoihinsamaantapaankuin

kuvioiden7ja8soolo.TranskriptiostanouseeesiinsamatilmiötkuinkappaleenCalm

soolosta.Läheskaikissatranskriptioissaolihavaittavissasamatrendi:Cohensoittaa

vahvastiharmoniansisässä,käyttääsamanlaistasävelkieltäjamerkitseeselkeästi

sointuvaihdoksetpainottaenkolmisoinnunääniä.Kuvion928soinnustahänsoittaa

ensimmäiseksiääneksisoinnunperusäänen7kertaa,terssin9kertaajakvintin7ker-

taa.

Eronanouseeesille,ettätässäesimerkissäCohenjättäätulkintanimukaankolme

kertaaselkeästijonkinsoinnunhuomioimattajailmentäänäissäkohtaaselkeästipi-

dempäälinjaa.Soinnut,jotkahänjättäämerkitsemättä,onympyröitynuotissa.Jokai-

sessanäissätapauksissaCohensoittaapidempäälinjaakäyttäensävellajinperusas-

tetta(Ebm).

LäpisoolonsaCohenkäyttääsävellajinensimmäisenasteenkohdallajokoluonnol-

lista,harmonistataimelodistamolliasteikkoa,mikäviittaaniinsanotunyhdistetyn

32

mollinkäyttöön.Esimerkiksitahdissa2CohensoittaaEb-melodisenmollinviidettä

astettavastaavaasointuailmentävänasteikon(Bb-miksolyydinenb6)lopettaensen

varsinaisensoolo-osuudenensimmäiselleiskulleBb-äänelle,jonkajälkeenhänaloit-

taaseuraavanfraasinsävellajinperusääneltäalleviivatenharmoniassaV-Iliikettä.

Tahdin3voitulkitajokoharmonisenmollinilmentämiseksitaivaihtoehtoisestivoi-

daanajatella,ettäCohenkoristeleeperusääntäensinalapuolisellakromaattisella

johtosävelellä,jaettätahdintoisiksiviimeinenääniCbeivarsinaisestiviittaaEb-mol-

linb6-säveleen,vaanonjoseuraavansoinnunAb-mollinterssi.Molemmattulkinnat

ovattässätapauksessayhtäoikeita.Tahdissa12CohenjättääAb-mollisoinnunmer-

kitsemättäjasoittaakokotahdinEbm7-soinnunsäveliäviitatennäinjokoluonnolli-

seentaivaihtoehtoisestidooriseenEb-molliin.Varsinaisiasointukorvauksiaeitässä

esimerkissäolekuinaivanviimeisetkaksiääntä,joillaCohenviittaasijaisdominantti

D7-sointuun,jokaviekappaleenseuraavanosionensimmäisellesoinnulleDb7(eiku-

viossa).

Kuvio9.AnalyysikappaleestaAboutaTree

33

4.1.2 Johto-jakohdesävelenkäyttö

Yleinentekniikkasoolon,melodiansekämyösbassolinjojensoitossajakoristelussa

onlähestyäkohdesäveliä(yleensäsointusäveliä)kromaattisillajohtosävelillä,joko

ylä-taialapuolisilla,pääasiassasekunti-intervallein.Johtosäveleteivätvälttämättä

oleosasointuajasaattavatollavallitsevansävellajinulkopuolisiasäveliä.Cohenin

sooloissatätätekniikkaaesiintyymyösusein.Kuviossa10onesimerkkikappaleesta

Calm,jossatahdissa5Ab-soinnunpäällesoitettuH-ääniviekromaattisestialaspäin

seuraavantahdinEb-soinnunkvintilleBb-äänelle.

Kuvio10.Esimerkki3kappaleestaCalm

Kuviossa11onhyväesimerkkisointusäveltenkoristelustaalapuolisiakromaattisia

johtosäveliähyödyntämällä.Tahdissa44CohenkorvaaF7-soinnunsävellajinI-as-

teellaBb-mollillajasoittaaennenjokaistakolmisoinnunsäveltäalapuolisenkromaat-

tisensävelen.TässätapauksessamyössävellajinmukaisensävelenCvoidaanajatella

olevankromaattinenjohtosävelBbm-soinnunterssilleDb-äänelle.Samantekniikan

käyttäminenjatkuumyöstahdin45kohdalla,jossaCohenalleviivaaEbmmaj7-soin-

tuaaloittaensenmyösjoedeltäväntahdin44viimeiseltäsäveleltäD.

Kuvio11.Esimerkki1kappaleestaAmethyst

Kuviossa12onmyösesimerkkikromaattisenjohtosävelenkäytöstäkappaleestaPun-

chaPuncha.CohensoittaasävelilleE,C,AjaGalapuolisetjohtosäveletjakaen8-

osatrioleitaneljänryhmiin.Äänivalinnoistavoidaanpäätellähänenviittaavanjoko

34

harmoniassatässäkohtaavallitsevaanCmaj7-sointuun(soittamallaCmaj13-murto-

sointua),taivaihtoehtoisestivoidaantulkitahänensoittavanAm7-sointuakokokaksi

tahtia(harmoniaonmenossaAm7-soinnulletahdin41puolessavälissä).Toinenesi-

merkkisamastakappaleestaonesitettykuviossa13,jossaCohensoittaasävellajin

kvintillejohtosäveltäläheskolmentahdinajan8-osatriolirytmillä.

Kuvio12.Esimerkki1kappaleestaPunchaPuncha

Kuvio13.Esimerkki2kappaleestaPunchaPuncha

Kuviossa14onerittäinhyväesimerkkijohtosäveltekniikankäytöstäkahdeksantah-

dinajan.EnsimmäisetneljätahtiaCohenpainottaatahdinensimmäistäjakolmatta

iskua,jonkajälkeenhänpitäämelodisenideansamana,muttajaksottaasenrytmi-

sestikolmenneljäsosansarjoihin.Sointusäveletonkuviossaympyröity,janiiden

suhdesointuunonmerkittynumeroinniidenyläpuolella.Kuviostakäyilmi,ettäCo-

hentoistaajohtosävel-sointusävelkaavaaläpikokoesimerkinlukuunottamatta

kahta(laatikoitua)tapausta.Tahdissa41CohensoittaasäveletA-Bb,minkävoidaan

tulkitaedustavanpidempäälinjaa,johonkuuluuvieläseuraavantahdinkaksiensim-

mäistäääntä.Tällöinvoidaanajatella,ettähänsoittaasäveleltäAkromaattisennou-

sunkohdesävelelleH.Toinenpoikkeavaesimerkkionlaatikoitutahdissa47.Sävelten

C#jaD#voidaantulkitaedustavanH7-sointua,jokaondominanttitahdin48soin-

nulleE7(sus4).NäintulkittunaCohensoittaaH7-soinnunnooninC#jaterssinD#,joka

onjohtosävelsoinnunE7(sus4)perussävelelleE.Coheneikuitenkaansoitatuotape-

russäveltä,vaansiirtyysoittamaanE7(sus4)soinnunterssiä.

35

Kuvio14.Esimerkki1kappaleestaRemembering

Toinenyleinentapalähestyäkohdesäveltä(pääsääntöisestisoinnunsäveltä)onsoit-

taasekäala-ettäyläpuolinenlähestymissävel.Useintapanaonsoittaakohdesäve-

leennähdenyläpuolinendiatoninensävelsekäalapuolinenkromaattinenjohtosävel

taikkaympäröidäkohdesävelmolemminpuolinkromaattisesti.Kuvion15tahdissa13

CohentähtääFm-soinnunterssillesoittaenensinkromaattisenyläpuolisenjoh-

tosävelenAjasenjälkeenalapuolisenkromaattisenjohtosävelenG,jokaonmyös

sillähetkellävallitsevansoinnunEbterssi.

Kuvio15.Esimerkki4kappaleestaCalm

Kuviossa16Cohenkäyttäätätätekniikkaakolmekertaaensimmäisenkahdeksantah-

dinaikanakappaleenAboutaTreesoolossa.Tahdissa5voidaantulkita,ettäCohen

jättäähuomioimattasoinnunBb/FjasoittaasoinnunEbmterssille(Gb)ensinyläpuo-

lisendiatonisensävelenAbjasenjälkeenalapuolisenjohtosävelenF(Fonsoinnulle

Ebmnooni,muttasenvoidaantulkitaolevanmyösjohtosävelterssille).Täysinvas-

taavatilannetoistuutahdissa8.VaikkaAb-sävelonkintässäkohtaavallitsevansoin-

nunperusääni,voidaantulkita,ettäCohentähtääseuraavansoinnunterssillekäyt-

täenkyseistätekniikkaa.Tahdissa9tämäilmiötoistuu,jaCohentähtääseuraavan

tahdinEbm-soinnunperusäänelle.TälläkertaasointuBb/Ftuleemyösilmennettyä

hänensoittaessasoinnunkvintin(F)jaterssin(D),jotkavievätseuraavansoinnun

EbmsekäsävellajinperusäänelleEb.CraigButterfieldpäätyiväitöskirjassaTheimpro-

visationallanguageofNiels-HenningØrstedPedersen:Aperformancestudysiihen

36

johtopäätökseen,ettäPedersenkäyttäätätätekniikkapääsääntöisestikohdesävelen

ollessajokosoinnunperussäveltaiterssi.TämäsamapitipaikkansamyösCohenin

kohdalla,kutenkuvioissa16,17ja18ilmenee.Tosintapauksia,joissakohdesävelenä

olikvintti,esiintyimyöstranskriptioissa.Tästävoidaanpäätellä,ettäCohentähtää

pääsääntöisestijollekinsoinnunkolmisoinnunsävelistäaivan,kutenhänmuutenkin

improvisaatiossaanpainottaa.

Kuvio16.EsimerkkikappaleestaAboutaTree

Kuviossa17onesimerkkitekniikankäytöstäsoinnunperusäänellekappaleessaRe-

membering.KuvionsoinnunF#dim7voidaantulkitaolevansoinnunH7b9ylärakenne,

jolloinC-sävelonsoinnunpieninooni,jaBb-säveljohtosävelsoinnunperusäänelleH.

Kuvio17.Esimerkki2kappaleestaRemembering

Kuviossa18onvieläyksiesimerkkitekniikankäytöstä:Eb-duurikolmisoinnunterssin

GjakvintinBbkauttasoinnunFmterssilleAb.

Kuvio18.EsimerkkikappaleessaCalm-LiveatNancyJazzPulsation2015

37

4.1.3 Reharmonisointi

VaikkaCohenilleominaistaonpääsääntöisestimelkotiukastikappaleenharmonian

sisälläsoittaminen,esimerkkejäsijaissointujensoittamisestaelireharmonisoinnista

esiintyimyöstranskriptioissa.Tästäparhaimmatesimerkitilmenivätkappaleen

Smashlive-levytyksenAsIs…LiveattheBlueNoteversiossa.SoolonpohjanaonD-

fryygistämoodiailmentäväsointuvamppi(Dsus4–Ebmaj7–F7–Gm–F7–Ebmaj7),

jokapysyysamanaläpikokosoolon.Tämänkaltainenstaattinensointuvamppionkin

varsinhyväalustalähteäsoittamaanulossävellajistaniin,ettäsoolopysyymielen-

kiintoisenaharmonianpysyessäyksinkertaisenajamuuttumattomana.

Kuviossa19onesimerkkiCoheninuudelleenharmonisoinnistasoolonsaaikana.Co-

henmerkitseetahdissa19kappaleenetumerkkienmukaistasävellajia(kappaleon

varsinaisestikirjoitettuD-fryygiseenasteikkoon)soittamallaGm(add9)-soinnun,joka

johtaalyhyehkööndominanttiketjuun.VälidominantiltaA7siirrytäänG-mollisävella-

jindominantilleD7,jostaCohenjättääseptimiäänensoittamatta,mikäjohtaayhden

tahdintauonjälkeentakaisinG-mollimurtosoinnulle,jokaalkaasoinnunkvintiltä.

Kuvio19.Esimerkki1kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

Vastaavanlaisestaajattelutavastalöytyyesimerkkihiemanmyöhemminsamastasoo-

lostakuviossa20.Tahdeissa33-34CohensoittaaG-mollindominantinD7-sointuail-

mentävääasteikkoa(G-harmonisenmollinviidettäastetta),jonkahänpurkaaG-mol-

lilletahtiin35.Tahdin36puolestavälistäCohenaloittaajälleendominanttiketjun

soittaenpuolentahdinmittaisenA7-murtosoinnun,mikäjohtaaG-mollindominan-

tilleD7ilmanseptimiätahdissa37.TulkintanimukaanCohenviittaasointuunD7,

vaikkajättääkinseptiminsoittamatta.Kuvion21tahdissa38Cohenpysyyedelleen

D7-soinnullasoittaenpuolentoistatahdinmittaisenasteikon(jollahänviittaajälleen

38

etumerkinmukaiseensävellajiin,G-molliin),tälläkertaamelodisenG-mollinviidettä

astetta.Tahtien39ja40taitteeseenCohensoittaaG-duurikolmisoinnun,jokaviittaa

hetkellisestiD-dooriseentaiD-melodiseenmolliin(koskasesisältääsävelenH,joka

onD-mollillesuuriseksti),muttapalaatahdin40toisellaneljäsosallasävellajintooni-

kalleD-fryygisellemoodille.

Kuvio20.Esimerkki2kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

Kuvio21.Esimerkki3kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

Yleinentapalisätäharmoniaasointukulkuunonsoittaadominanttisointujatainiitä

ilmentäviäasteikoita.Kuviossa22onesimerkkidominanttisoinnunlisäämisestähar-

moniaan.Cohensoittaaesimerkintahdeissa35-36Am-soinnulledominanttisoinnun

E7b9vastaavanasteikon(E-miksolyydinenb2b6),jokajohtaaAm-soinnunkvintille

tahdissa37.

Kuvio22.EsimerkkidominattisoinnunlisäämisestäsoolossakappaleessaBalladforanUnborn–LiveatJazzinMarciac2014

39

Sointujenhuomioittajättäminenjapidemmänmelodialinjanajatteleminen/soittami-

nensensijaannäkyyCoheninsooloissausein.Kuviossa23onesimerkkikappaleesta

LoBaiomVeloBalyla,jossatahdeissa21-22Cohensoittaasävellajin(Bb-duuri)toisen

asteenmoodiaC-dooristaläpisointuprogression(IIm-V7-!maj7-V/VI)ajatellenmo-

daalisesti.HänsoittaaainatahdinjokaiselleiskullejonkinCm7-soinnunsävelistä

(merkittylaatikoin)jatäyttäävälitasteikkoasoittamalla,näinalleviivatenvahvasti

Cm7-sointuajaC-dooristasoundia.Kuvion23laatikoidenyläpuolelleonmerkitty

kunkinsävelensuhdeCm7-sointuun.Tahdissa23onesimerkki,jossaCohenjättää

merkitsemättäEb-duurisoinnunjasoittaasensijaankokotahdinharmonisenG-mol-

linviidettäastetta(viittaaasteikkoonD-miksolyydinenb2b6)käyttäenmyöskro-

maattistaalapuolistajohtosäveltäsoinnunkvintille.Tahdin23sävellajindominantti

purkautuujohtosävelenvälitykselläperusäänelleseuraavaantahtiin.Tahdista24al-

kavakahdenjapuolenoktaavinmittainenG-melodisenmollinsoittaminenonmyös

hyväesimerkkiasteikkopohjaisestaajattelutavasta–CoheneimerkitsesoinnunD7b9

pientänoonia,säveltäEb,lainkaan,vaansoittaatämänkohdallasävelenE(suuri

sekstisoinnulleGm).

Kuvio23.EsimerkkikappaleestaLoBaiomVeloBalyla

Kuviossa24onmyösyksiesimerkkikappaleestaBalladforanUnborn,jossaCohen

soittaakokoesimerkinläpiF#m7b5-sointuahuomioimattasointukiertoa.Varsinkin

sävelenCsoittaminensoinnunF#m9/Apäälleviittaatähänajattelutapaan,sillä

sointusisältäisikirjoitetunharmonianmukaanmuuntamattomankvintin,sävelenC#.

40

Kuvio24.EsimerkkikappaleestaBalladforanUnborn

Kuvioissa25ja26onkappaleestaAmethystkaksiesimerkkiäbassosoolosta,kuviossa

25esimerkkiensimmäisestäkierrostajakuviossa26soolontoisestachoruksesta.

MolemmissaesimerkeissäCohenjättääGb7-soinnunmerkitsemättäjaviittaakahden

tahdinajanF7-sointuun.Kuvion25tahdeissa7-8Cohensoittaalaskevankromaatti-

senlinjansoittamallaensintahdin7ensimmäiselleiskullesävellajindominantinF7

perusäänenjatahdissa8ensimmäiselleiskulleF7-soinnunterssin.Tämänjälkeenhän

purkaalinjanseuraavantahdin(tahti9onkuvionulkopuolella)sävellajintoonikasoin-

nun(Bbm)terssille.Coheninajatuksenaonolluttodennäköisestitähdätäkunkintah-

dinensimmäiselleiskullesoinnunsävelillejatäyttäävälitkromaattisesti.Tässäesi-

merkissähänluomyössamallamielenkiintoisenrytmisenkuvion,sillätahdit7ja8

ovatrytmiäajatellentoistensapeilikuvia.

Kuvio25.Esimerkki2kappaleestaAmethyst

KuviossaXCohensoittaatahdeissa23-24Cb-kokosävelasteikkoasointujenGb7jaF7

päälle.Koskakokosävelasteikkoonsymmetrinenasteikkojasenjokaiseltasäveleltä

alkavaasteikkoonomakokosävelasteikkonsa,jotensillävoidaankatsoaolevanvain

yksimooditaiettäkaikkimooditovatidenttiset.TästäsyystäCb(enharmonisestiH)

kokosävelasteikkovoidaanajatellaolevansamakuinF-kokosävelasteikko,jasiksi

voidaantulkita,ettäCohensoittaaF-kokosävelasteikkoa,muttaaloittaasenylinouse-

valtakvartilta.Kuviopurkautuutahdissa25(kuvionulkopuolella)soinnulleBbm6jo-

honCohensoittaapariäänenäsoinnunperusäänenjaterssin.

41

Kuvio26.Esimerkki3kappaleestaAmethyst

4.1.4 Pentatoniikankäyttö

Pentatonistenasteikoidenkäyttäminensoolonsoittamisessaantaahyväävaihtelua

sointupohjaisen(esimerkiksikolmisointu)jaasteikkopohjaisenimprovisoinninrin-

nalle.Koskakolmisoinnunsävelilläimprovisointiantaakulmikkaansävynjohtuen

suuristaintervalleista,jaasteikkopohjainenajattelutapapuolestaanjohtaahelposti

pieniinintervalliliikkeisiin,antaapentatoniikankäyttöhyvänvälimaastonnäidenkah-

denvälille.Kolmisointusisältääyhteenoktaaviin4säveltä(1,3,5,8),kuntaasdiato-

ninenasteikkosisältää8säveltä(1,2,3,4,5,6,7,8)–tuplatenenemmänkuinkolmi-

sointu.Pentatoninenasteikkoonkinjuurinäidenkahdenvälimaastostasisältäenyh-

teenoktaaviin6säveltä(esimerkiksiduuripentatoninensävelin1,2,3,5,6,8).Penta-

toninenasteikkopitääsiissisälläänasteikkomaistapientäliikettäsekäkolmisoinnuille

ominaisiaisompiaintervallihyppyjä,janäinollensilläonomauniikkisoundinsa.

(Crook,1991,109.)

Cohenkäyttäämyöspentatonisiaasteikoitauseinimprovisaationsavälineenäosana

soolojaan.Transkriptioissailmenipitkiäkinjaksoja,joissahänkäyttiimprovisaationsa

pohjanapääosinpentatonisiaasteikoita.Kuviossa27onkappaleenAniMaaminbas-

sosoolonensimmäiset20tahtia.Soolontaustallaonharmoniassaviidentahdinsoin-

tuvamppiBbm-Db7-Gbmaj7-Fm/Ab,Fm/Gb-F7(Im-bIII7-bVImaj7-Vm/3/b6-V7).Co-

henkäyttääläpikokoesimerkinpääosinBb-mollipentatonisenasteikonsäveliä(Bb,

Db,Eb,F,Ab)lukuunottamattasäveltäC(Bb-molliasteikonsekunti),jotahänkäyttää

F7-soinnunyhteydessämerkkaamaansoinnunkvinttiä,sekäsäveltäEtahdissa14,

jokatoimiijohtosävelenäF-äänelle.

42

Kuvio27.EsimerkkiBb-mollipentatonisenasteikonkäytöstäkappaleessaAniMaa-min

Kuvioon27onmerkittykunkinsävelensuhdesillähetkellävallitsevaansointuunnu-

meroinsäveltenalapuolella.Kuviostakäyilmi,mitenkäyttämälläyhtäpentatonista

asteikkoaCohenintuleekäytettyäenemmänsointujenlisäsäveliäimprovisoinnissaan

kuinkuvion28esimerkissä.Sointuvaihdoksiinhänsoittaapääsääntöisestijotakinne-

lisoinnunsäveltä.

Kuviossa28onsamantyylinenesimerkkitapauskuinkuviossa27kappaleestaAurora.

CoheninsooloesimerkissäperustuupääsääntöisestiB-mollipentatonisenasteikon(B,

D,E,F#,A)käyttöön.Koskaharmonianrytmionkaksisointua/tahti,jaharmoniasi-

sältääuseampiaerisointuja,yhdistäähänmyöspentatonisenasteikonulkopuolisia

säveliämerkatessaankappaleenharmoniaa.Samaantapaankuinkuviossa27Cohen

käyttäämyösB-mollipentatonisenasteikonulkopuolistasäveltäC#(B-molliasteikon

sekunti)varsinkinsoinnunA-duuri(V/bIIIm)kohdallailmentämäänsoinnunterssiä.

CohenkeskittyyesimerkissäpääosinkäyttämäänselkeästiB-mollipentatonistasoun-

diasitähiemanvarioidenjavälilläsoittaensenulkopuolisiasäveliä,kutenesimerkiksi

tahdissa5,jossahänmerkitseesävellajindominantinF#soittaensenpäälleB-melo-

disenmollinviidettäastettavastaavansoinnunF#7b6kuvaavanasteikon(F#-mik-

solyydinenb6)ensimmäisetneljäsäveltä.Pentatoniikanyhdistäminensooloissa

muuhunsävelkieleen,kutendiatoniseen,modaaliseenjasointupohjaiseenajatteluta-

43

paan,onkinyleisempijajopamusikaalisempilähestymistapasoolonsoittoon.Pelkäs-

täänpentatoniikkaakäyttämälläsaattaasoolostatullahelpostimekaanisen,teknisen

jamielikuvituksettomankuuloinen(Crook,1991,110).

Kuvio28.EsimerkkiB-mollipentatonisenasteikonkäytöstäkappaleessaAurora

KappaleessaHandsonitesiintyiuseitaesimerkkejä,joissaCohenkäyttipentatonisia

asteikoitaimprovisoinnissaan.KappaleessaCohensoittaasähköbassoa,japentato-

nistenasteikoidenkäyttöjuurisähköbassonkanssaonhyvintavallistajohtuenniiden

helpostahahmottamisestajasoittamisestakyseiselläinstrumentilla.Pentatonisetas-

teikotovatuseinensimmäisiäasteikoita,joillaaloittelevasoittajaopetteleeimprovi-

soimaanjohtuenesimerkiksisiitä,ettäneeivätsisällävahvojadissonansseja.Kuvion

29tahdeissa7-8onesimerkkiG-duuripentatonisenasteikonkäytöstäG/A-soinnulle

laskevassalinjassa.Tahdin6viimeistenHsävelienvoidaantulkitaolevanjoosaas-

teikkoa,janeedustavatV-IliikettäsävelelleE,jostaCohenaloittaalinjansa.

Kuvio29.Esimerkki1pentatoniikankäytöstäkappaleessaHandsonit

Kuviossa30Cohenliikuttaamollipentatonistaasteikkoakromaattisestialaspäinsoin-

tujenGbmaj7/AbjaF/Gpäälle.Cohenviittaatahdissa20soittamallaCm-pentato-

nistaasteikkoaennemminkinAbmaj13-sointuunkuinharmonianmukaiseen

44

Gbmaj7/Ab-sointuun,sillähänensoittamansakuviosisältääsävelenG,jokaviittaAb-

maj7pohjaiseensointuun.CoheninvoidaantulkitasoittavanCm-pentatonistaAb-sä-

velenterssiltä,jolloinCm-pentatonisenasteikonsäveltensuhteetAb-säveleenovat

C-3,Eb-5,F-13,G-maj7,Bb-9–näinollenAbmaj13-soinnunkaikkisävelet.Täsmäl-

leensamailmiötoistuutahdissa21vainpuolisävelaskeltaalempaa,eliCohensoittaa

F/GpäälleHm-pentatonistajälleenjättäenhuomioimattaF-sävelenjanäinviitaten

Gmaj13-sointuun.Cohenkäyttääsamaakuviotapuolikkaansävelenerotuksellatah-

deissa20ja21(merkattumustillalaatikoilla).Tällainensamanmuodonsiirtäminen

onkinvarsinominaistajuurisähköbassonsoitossajohtuensoittimenluonteesta.Tah-

dissa22Cohenjatkaavieläkolmanteenmollipentatoniseen,jokavoidaantulkitasä-

veltenperusteellaolevanjokoFm-pentatoninentaimyösBb-mollipentatoninen,

minkäCohenvainlopettaasäveleenC,jokaeikuuluBb-mollipentatoniseen,vaan

viittaisienemmänFm-pentatoniseen.Tulkintasiitä,ettäCohensoittaaBbm-pentato-

nistatässäkohtaaonperusteltu,koskanäintulkittunamollipentatonistenfraasien

käyttökromaattisestilaskevassalinjassaolisilooginen.

Kuvio30.Esimerkki2pentatoniikankäytöstäkappaleessaHandsonit

Kuviossa31onesimerkkisamankonseptinkäytöstä,jossaCohensoittaaensinFm-

pentatonistalisätensiihennoonin(sävelenG)soinnunGbmaj7/Abpäällejasiirtääsa-

maakuviotapuolisävelaskeltaalaspäinjasoittaaEm-pentatonistalisätennoonin(F#-

sävel)soinnunF/Gpäälle.Tälläkinkertaahänviittaamolempiensointujenkohdalla

Maj13-soundiin.

45

Kuvio31.Esimerkki3pentatoniikankäytöstäkappaleessaHandsonit

KappaleenHandsonitkohdallapentatoniikankäyttösoolossapohjautuusamaansä-

velkieleenkuinkappaleenteema.Kuviossa32onosaCoheninsoolosta,jossahänsi-

teeraakappaleenmelodiaasoittaensenosanasooloamuunyhtyeenkanssa.

Kuvio32.Esimerkki4pentatoniikankäytöstäkappaleessaHandsonit

4.1.5 Fraseeraus

Cohenintapafraseeratavaihteleekappaleestariippuentodellarytmisestiskarpista

hyvinvapaaseen,rytmisestilöyhään,joparubatomaiseentyyliin.Hänenrubatomai-

nenfraseeraustyylinsäsaattaaollaperuaklassisenmusiikintavastatulkitamelodiaa.

(Abbey,2011).Tällaistarubatomaistafraseeraustaonhyvinvaikeaanuotintaaeksak-

tistivastaamaansoivaamusiikkia,jauseinseeiedesoleperusteltua,sillänuottiku-

vastatuleetäsmällisestinuotintamallauseintodellasekavajavaikeastiluettava.

Transkriptioissailmeni,ettäCohenkäyttäärubatomaistafraseeraustapaahyvinusein

läpikokosoolonsa,taikkaosanasitä.Tällainenfraseeraustapaluokelluvanjalaula-

vanvaikutelman,kunhänfraseeraajokaistafraasiaeritavallaantaenniillejokaiselle

eloajaomankaraktäärin(Abbey,2011).Parasesimerkkitällaisestalähestymistavasta

fraseerauksessailmenikappaleenCalmalbuminDuendeversiossa,jossaCohensoit-

taaduettonapianistiNitaiHershkovitsinkanssa.Yhtyeenkokoonpanosekäkappa-

leenluonnesaattavatollamyöstekijöitä,miksiCohenkäyttäätätälähestymistapaa

46

soolossaan.Kuviossa33ontästäesityksestäesimerkkinäsoolonensimmäinencho-

rus.NuottionhyvinlikiarvoinenesitysrytmisestiCoheninfraseerauksesta,jaolen

pyrkinytesittämäänsiinäsen,mikäajatusCohenillaontodennäköisestiollutfraasien

taustalla.Suosittelenehdottomastikuuntelemaanmyössoivanesimerkin,jostaku-

vion33transkriptioontehty,jottaCohenintapafraseeratailmeneeparemmin.Co-

henkäsitteleerytmiäerittäintaitavastijalaulavastiitseäänivalintojenollessamelko

suoraviivaisetjayksinkertaisethänenpysytellessääntiukastiharmoniassasisässä.

Kuvio33.EsimerkkirubatomaisestafraseeraamisestakappaleessaCalmalbumilta

Duende

CohenillaontäysintoisenlainenlähestymistapakappaleenCalm-LiveatNancyJazz

Pulsation2015live-esityksessä,jossahänfraseeraaläpikokoesityksenrytmisesti

erittäintiukastimuutamaafraasialukuunottamatta.Live-esityksenhiemannope-

ampiesitystemposekäyhtyeenkokoonpano,jossatälläkertaaonmukanamyös

47

rumpali,saattavatollatekijöitä,jotkaovatvaikuttaneenCoheninerilaiseenlähesty-

mistapaansoolossaan.Kuviossa34onbassosoolonensimmäinenchorusCalmkappa-

leenlive-versiosta,jossaCohenfraseeraarytmisestihuomattavastitiukemminkuin

albuminDuendeversiossa,jatälläkertaanuottikuvavastaamelkotarkastisoivaaesi-

merkkiä.

Kuvio34.EsimerkkifraseerauksestakappaleessaCalm-LiveatNancyJazzPulsation

2015

Cohensoittaarytmisestimyöstiheämmänsoolonjasoittaaesimerkiksikuvion34

tahdeissa9ja11-1216-osatrioleihinpohjautuviakuvioita(joitaesiintyimyössoo-

lossamyöhemmin),mitäeiesiintynytalbumiversiossa.Albumiversion8-osatrioleihin

sekäpisteellisiin16-osiinpohjautuviakuvioitaesiintyimyösselkeästivähemmänlive-

versiossa.Sävelkielionmolemmissasooloissasama,jaCohensoittaatässäkinesimer-

kissätiukastisisässäharmoniassakäyttäenpääasiassamelodisiaasteikkopohjaisia

kulkuja.

48

Hyväesimerkkikahdenedellämainitunfraseeraustavanyhdistämisestäsamansoo-

lonaikanailmeniGentlyDisturbedalbuminavauskappaleessaSeattle.Tämänsoo-

lonsaCohenjakaaselkeästikahteenosaanfraseerauksenkannaltaajatellen.Kuviossa

35onsoolonalkupuoliskoltaesimerkki,jossaCoheninfraseerausonjälleenrubato-

maistajarytmisestilöyhää.Hänsoittaaalkupuolensoolostaanpainottaensoittoaan

selkeästikahteen3/4-tahtilajinpäälle,jokalisääentisestäänsoitonilmavaajakellu-

vaatunnettayhdessärytmisestivapaanfraseerauksenkanssa.

Kuvio35.Esimerkki1kappaleenSeattlefraseerauksesta

Kuviossa36onkappaleenSeattletaitekohtasoolossa,jonkajälkeenCohenmuuttaa

fraseeraustyyliääntoiseensuuntaan.Tahtien23-26aikanaCohensoittaa8-osatriolei-

hinperustuvan”pyyhkäisyn”,jonkajälkeenseuraavatfraasitkokoloppusoolonrytmi-

sestitiukasti.Hänpainottaamyösloppusoolonajan3/4-tahtiasoittaenpitkiä8-osa-

kulkujajaluodennäinkontrastiasoolonalkuunnähden.

49

Kuvio36.Esimerkki2kappaleenSeattlefraseerauksesta

Coheninsooloissakäviilmiuseinpolyrytminenajattelu.Useassatranskriptiossa,

etenkinkappaleissa,joidentahtilajion3/4,Cohenfraseeraasooloaanajatellenselke-

ästikahteen(kaksivastaankolmea).HänmainitseekinBassPlayerlehdenartikkelissa

pitävänsäerityisenpaljonkaksivastaankolmefiiliksestä(Goldsby,2010,30).Kuvi-

ossa37onkappaleenPunchaPunchabassosoolonensimmäisettahdit.Kappaleon

kirjoitettusongbookkiin3/4-tahtilajiin,jatämäonkinselkeästikappaleenpulssi

alussa,muttakappaleenedetessämelodiaajaharmoniarytmiäonsovitettupaikoin

kaksivastaankolmefiilistäajatellen.BassosoolonaikanaCohenfraseeraaselkeästi

ajatellenkahteen,jamuukinbändilähteealleviivaamaantätärytmiikkaa,jostatulee

kuvitelma,ettätämämetrinenmodulaatioonennaltasovittua.Kuviossa37onkirjoi-

tettusoolonalku4/4-tahtilajiin,koskaCohenjamuuyhtyesoittaaselkeästikahta

kolmenpäälle,jasiksi,ettäCohenrakentaafraasinsasiten,ettävoidaantulkitahä-

nenilmentävänennemminkin4/4-tahtilajia(neljäävastaakuutta)kuin2/4-tahtilajia

(kaksivastaankolme).Nuottikuvaonmyösnäinkirjoitettunaselkeämminluettavissa.

Elialkuperäisenkirjoitusasun3/4-tahtilajinneljäsosansuhdekuvion4/4-tahtilajin

neljäsosaanon .Onmyösperusteltuakirjoittaasoolotähäntahtila-

jiin,koskakokosooloonsoitettukokoyhtyeentoimesta2/4-fiiliksellä,luukuunotta-

mattamuutamaafraasia,joissaCohenselvästiviittaafraseerauksellaankirjoitettuun

3/4-tahtilajiin.

50

Kuvio37.Esimerkki3kappaleestaPunchaPuncha

Kuviossa38onsamaosasoolostakuinkuviossa37,muttaesimerkkionkirjoitettual-

kuperäiseen3/4-tahtilajiinvertailunvuoksi.

Kuvio38.Esimerkki4kappaleestaPunchaPuncha

Kuviossa39onesimerkkibassosoolosta,jossaCohensoittaatriolipohjaistalinjaavii-

taten3/4-tahtilajiin.Laatikoihinonmerkitty3/4-tahtilajiniskuthavainnollistamaan

tätäilmiötä,sekäkuviossa40onsamaosasoolostakirjoitettu3/4-tahtilajiin.

Kuvio39.Esimerkki5kappaleestaPunchaPuncha

51

Kuvio40.Esimerkki6kappaleestaPunchaPuncha

4.2 Soolojentehokeinot

4.2.1 Motiivitjayhtäläisyydetsoolojenvälillä

Rytmistentaimelodistenmotiivienkäyttösooloissaonhyvinyleinenilmiöjazz-musii-

kissajakaikessaimprovisoidussamusiikissa,jatätätekniikkaamyösCohenhyödyn-

tääsoitossaan.Motiivienkäyttäminen,kehitteleminenjasisällyttäminensooloihin

antaaniihinsisältöä,eikäsooloolevainpäämäärätöntäsoittelua.Kuviossa41onal-

kuosakappaleenAniMaaminsooloa,jossaonesimerkkejämotiivienkäytöstä.Tah-

tien1-3ja6-8fraasitovatrytmisestisekämelodisestilähesidenttiset.Tahtien11-13

fraasiontämänsamanmotiivinvariointia,muttasiinäonhavaittavissasamanta-

paistarytmiikanjamelodiankäsittelyä.Tahdit5ja10ovatmyöslähesidenttisetkes-

kenäänjatoimivatkohotahteinatahdeille6ja11.

Kuvio41.EsimerkkikappaleestaAniMaamin

52

Kuviossa42onesimerkkikappaleenSmashbassosoolonalusta,jotaCohenlähteera-

kentamaantoistamallaedeltävänosionloppua:bassosoolonkolmeensimmäistä

ääntäovatidenttisetsooloaedeltävänmelodialinjanviimeisenkolmenäänenkanssa.

Cohenkäyttäätätäkolmenäänenlaskevaalinjaamotiivina,jotahänvarioialoittaen

linjanasteikonerisäveliltä.Hänsoittaamotiiviaaloittaensenpääsääntöisestijoko

tahdinkolmanneniskunjälkimmäiseltä8-osalta(tahdeissa1,3ja6),aivankutenal-

kuperäinenmelodiakin,taikkatahdintoiselta8-osalta(tahdeissa3,4,7ja8).Hän

aloittaakuvionainajokosävellajinterssiltä(tässätapauksessaF-ääneltä)taisävella-

jinsekstiltä(tässätapauksessaBb-ääneltä).

Toinenselkeämotiivi,jotaCohentoistaakuviossa42,onnähtävissätahdeissa2,5,9

ja13.Hänsoittaatahtien1-13jokaisenfraasinpäätteeksisamanhypynperusääneltä

kvintille.Ensimmäisenfraasinollessasamakuinedeltävänosionviimeinentahti,

kaikkimuutfraasitpäättyvätneljäntahdinmittaisensointukierronensimmäiselle

tahdillelähesidenttisesti.

Kuvio42.Esimerkki1kappaleenSmashalbumiversiosta

CohenaloittaamyössamanSmashkappaleenbassosoolonlive-levylläAsIs…Liveat

theBlueNotesamallafraasillakuinalbumiversiolla.Aloituksenjälkeenhänlähteeke-

hittelemäänideaahiemaneritavallasoittamallapidemmänfraasin,muttapäättää

senmyössamaantyyliinasteikonperusääneen,tälläkertaavainoktaaviamatalam-

malle(kuvio43).

53

Kuvio43.Esimerkki4kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

KappaleenSmashkahdenversionvälilläilmenimyösmuitaesimerkkejä,joissaCohen

käyttääsamaaideaahiemaneritavalla.Kuvioissa44ja45esiintyylyhytmelodinen

idea,jokalöytyymolemmistaesimerkeistä:hyppyperusääneltäseptimille,muuta-

manäänenmelodialinja(C-Bb-A-C,kuviossa44tämätoistuukaksikertaajakuviossa

45kerran),jonkajälkeenCohensoittaaG-mollikolmisointuaalaspäin.Kummassakin

esimerkissähänsoittaasamanmelodisenidean,muttavarioisitärytmisestierilailla.

Kuviossa44hänsoittaaideanhiemanpitempänäsekärytmisestihitaampanakuin

kuvion45esimerkissä.

Kuvio44.Esimerkki2kappaleenSmashalbumiversiosta

Kuvio45.Esimerkki5kappaleestaSmashlive-albumiltaAsIs…LiveattheBlueNote

Vastaavankaltainenhyväjaselkeäesimerkkisamanmelodisenideanrytmisestävaih-

telustaeriesiintymistilanteissailmeneekappaleenDreamingkahdessaerilive-tallen-

teessa.Kuvioissa46ja47onkahdenerilive-tallenteenbassosoolojenensimmäiset

tahdit,joissaCohenlähteerakentamaansoolojaanaloittaennesamallamelodisella

idealla.Linjojenäänetovatidenttisetlukuunottamattaaloitussäveltä:kuviossa46

54

linjanaloitussävelonvallitsevansoinnunterssi,kuntaaskuviossa47seonsoinnun

nooni.

Kuvio46.EsimerkkikappaleestaDreaming,soolonaloitusfraasi,versiossaAvishaiCo-hen–”Dreaming”LiveatNancyJazzPulsations2015

Kuvio47.EsimerkkikappaleestaDreaming,soolonaloitusfraasi,versiossaAvishaiCo-hen–Dreaming|NilüferCazTatili

TarkastelinnäidenkahdenDreamingesityksenlisäksivieläkahtamuutaYoutubessa

olevaalive-esitystäsamastakappaleestakuulonvaraisestiilman,ettäteinniistä

nuottikuvaa.Kaikistaneljänversionbassosooloistalöytyihyvinpaljonyhtäläisyyksiä,

vaikkaesitystenvälilläonaikaajopavuosia.Soolotsisältävätsamojamelodisiaja

rytmisiämotiiveja,sekäjokaisessasoolossaCohenkäyttimyösperkussiivisia

tekniikoita.Eräshyvinilmeinenyhtäläisyyskaikissasooloissaolise,ettäkappaleenB-

osaanmennessäCohensiteerasijokakertakappaleenmelodiaajajäikoristelemeen

javarioimaansitäkokoloppusoolonajaksi,joskuspidemmäksiaikaajajoskus

lyhyemmäksi.Hänsoittaamyösjokakertaennensoolonsaloppuapianonkanssa

unisonossapienenpätkänkappaleenmelodiaajalopettaasenjälkeensoolonsa.

Kuvioissa48jaXonesitettykappaleenDreamingkahdenerilive-esityksenbassoolon

AjaBosantaite,jossaCohensiteeraakappaleenmelodiaavarioidensitärytmisesti.

55

Kuvio48.EsimerkkikappaleestaDreaming,osienAjaBtaite,versiossaAvishaiCohen–”Dreaming”LiveatNancyJazzPulsations2015

Kuvio49.Esimerkki2kappaleestaDreaming,osienAjaBtaite,versiossaAvishaiCo-hen–Dreaming|NilüferCazTatili

Dreamingkappaleenesimerkeistävoidaanjohtaapätelmä,ettäCohenonsuunnitel-

lutetukäteensooloihinsajonkinlaisenkaarentaikkarakenteenjatoistaasitähieman

varioidenesityskerrastatoiseen.Sooloissaesiintyyelementtejä,joitahäntoistaaesi-

tyksestätoiseen.ToinenhyväesimerkkitästäonkappaleenHandsonitbassosoolot

albumiversiossasekäkahdessalive-esityksessä,jotkalöytyvätYoutubesta–toinen

ruotsalaisenBohuslänbigbandinkanssa(BohuslänBigBand&AvishaiCohenTrio-

"Handsonit")jatoinenpienemmänkokoonpanonkanssa(AvishaiCohen-'Handso-

nit').Tämänkinkappaleenkohdallasooloistalöytyysamaasävelkieltä,samojalickejä,

kappaleenmelodiansoittoasekäsoittotekniikoita.KaikissakolmessaesityksessäCo-

henkäyttäämyösslap-tekniikkaasähköbassonsoitossa.Tämäntekniikankäyttöon

hänelleharvinaista,enkäolehavainnuthänenkäyttäväntätätekniikkaakuinmuuta-

mankappaleenyhteyessä,mikäviittaasiihen,ettäseonollutennaltaharkittuteho-

keinojuuritämänkappaleenkohdalla.Kuviossa50onkappaleenHandsonitalbumi-

versionsoolostaosuus,jossaCohenkäyttääslap-tekniikkaa.Live-versioissaslapin

käyttöolialbumiversioonnähdensuuremmassaroolissa,muttapohjautuisamanlai-

siinkuvioihin.

56

Kuvio50.KappaleenHandsonitbassosoolonslap-osuus

Kuviossa51onesimerkkikappaleestaRemembering,missäCohenniinikäänottaa

soolonsaalkuunideanselkeästikappaleenpiano-osuudestasamaantapaankuinkap-

paleessaSmash.Ennensooloabassojapianonvasenkäsisoittavatsamaabassolin-

jaa,japianonoikeakäsisoittaaA-ääntäurkupisteenomaisesti.Cohenirtautuubasso-

kuviostajaaloittaasoolonsasamallaideallakuinpianonmelodiajaalkaavarioidasitä

rytmisesti.Tämänansiostasiirtymäsooloononhyvinluontevankuuloinenjaideavai-

kuttaaennaltasuunnitellulta.

Kuvio51.Esimerkki3kappaleestaRemembering

Cohenpalaasamassasoolossavielämyöhemminsamanideanääreen.Hänvarioime-

lodiaarytmisestitiheämminalkaensoittaalopultatriolipohjaistarytmiä.Tämäjohtaa

uuteenideaan,jossahänsoittaaosuudenlopuksi8-osatriolianeljänryhmissä(kuvio

52).

57

Kuvio52.EsimerkkimotiivinkehittelystäkappaleessaRemembering

Coheninsooloissailmeniuseitaesimerkkejärytmistenmotiivienkäytöstäjakehitte-

lystä.Kuviossa53onCoheninsoolonensimmäisettahditkappaleestaBalladforan

Unborn–LiveatJazzinMarciac2014.Cohenkäyttääsoolonsaalussamotiivinakol-

menäänensarjaa,jotahänvarioirytmisestisäveltenkestollasekämistäkohtaatah-

tiahänaloittaakuvion.Cohenkeskittyytämänrytmisenmotiivinkehittelyynkoko

kappaleenensimmäisenosanajanseuratenäänivalinnoillaantiukastikappaleenhar-

moniaa.

Kuvio53.EsimerkkirytmisenmotiivinkäyttämisestäkappaleessaBalladforanUn-born–LiveatJazzinMarciac2014

58

Kuviossa54CohensoittaakappaleenRememberinglive-versiossaselkeänrytmisen

ideansoittaenjohtosäveliäsoinnunsävelille.Tahdit41-44hänpainottaatahdinen-

simmäistäjakolmattaiskua,jonkajälkeenhänlähteekehittelemäärytmiätahdeissa

45-48pitäenharmonisenideansamana.Hänluojännitettäsoittamalla3/4kestävää

kuviota4/4-tahtilajinpäälle,toistaakuvionneljäkertaa(merkittylaatikoin),jonkajäl-

keenhänsiirtyyseuraavaanideaan.

Kuvio54.Esimerkkirytmisenmotiivinkehittelystälive-versiossaAvishaiCohen–Re-

membering

Kuviossa55onesimerkkirytmisenmotiivinkäytöstäsekvenssinomaisestikappa-

leessaElCapitanandtheShipatSea.EsimerkissäCohensoittaakolmeiskuakestol-

taanolevaakvartteihinpohjautuvaasekvenssiä4/4-tahtilajinpäälle.Hänaloittaaku-

viontahdintoiseltaiskultajalopettaasenneljännentahdinensimmäiselleiskulle.Co-

hensoittaatämänsekvenssinmuunyhtyeenpitäessätauonjasaaaikaanefektin,

ettäkappaleessatahtilajivaihtuisi3/4-tahtilajiksi.

Kuvio55.EsimerkkirytmisestäsekvenssistäkappaleessaElCapitanandtheShipatSea

Kuviossa56onesitettyvastaavanlainenesimerkkirytmisestäsekvenssistä(3/4mit-

tainenkuvio4/4-tahtilajinpäälle)kappaleessaRemembering,jossaonmyössama

melodinenkuvio.

59

Kuvio56.EsimerkkirytmisestäsekvenssistäkappaleessaRemembering

Kuviossa57onesimerkkirytmisenmotiivinviemisestäläpikokosoolonkappaleessa

NuNu.Cohentoistaanopeaarytmistäkahden16-osanjayhden8-osankuviotaläpi

soolonsa.HänsoittaaAb-sävelenjaG-sävelenkäyttäenpull-offtekniikkaajaimitoi

tälläefektimäiselläkuviollaoudilletyypillistäilmaisuatahdeissa4-6,8,12ja14.Oudi-

maisensoundinimitoiminentässäesimerkissäonkinvarsinperusteltua,silläkappa-

leessayhtyeenkokoonpanoonkuuluumyösoud.Soolokoostuupääosinkappaleen

basso-riffinvarioinnista(tahdeissa9-16)jatämänrytmisenefektinsisällyttämisestä

riffiin.Tahdeissa17-21Cohensoittaasooloonsajaksonmurtosointuja,jonkajälkeen

hänpalaavieläaikaisemminesittelemäänsärytmiseenmotiiviinsoittaentälläkertaa

lyhyenmelodisenkulunsamaanrytmiikkaanpohjautuen.

Kuvio57.KappaleenNuNubassosoolo

60

4.2.2 Urkupisteenkäyttö

Vaikkaurkupisteellätarkoitetaankinvarsinaisestipaikallaanpysyvääbassosäveltä,

tarkoitetaansillätässätyössämyössooloissaselkeästitoistettavaasäveltä.Urkupis-

teenkäyttöilmeneeuseinCoheninsoolojenpohjaltakirjoitetuissatranskriptioissa.

Cohenkäyttääurkupistetekniikkaatuodakseenjonkinrytmisenideanparemmin

esillesoolossaan.Urkupisteenkäyttöonmyöserittäinhyvätehokeinolisätäharmo-

nistajännitettä,jaseonkinuseinbasistienhyödyntämätehokeinobassolinjojensoi-

tossa.Tavallisestibasistijääsoittamaanurkupisteenäjokosävellajinperusääntätai

kvinttiälisätennäinjännitettäkappaleeseen,kappaleenharmoniankulkiessanor-

maalistieteenpäin.Kuvioissa58,59ja60Cohensoittaajuurisävellajinperussäveltä

urkupisteenäosanasoolojaan,sekäkuviossa60sävellajinEb-duurinsekstiäelisä-

veltäC.TämänkinvoidaanajatellaolevanEb-duurinrinnakkaissävellajinC-mollinpe-

russävel.KappaleenmelodiatässäkohtaaperustuupaljoltiC-sävelentoistoon.

Kuvio58.EsimerkkiurkupisteenkäytöstäkappaleessaElli

Kutenesimerkeistäkäyilmi,perustuuCoheninurkupisteenkäyttöpääosinrytmiseen

variointiinsekäpieneenmelodiseenliikkeeseen.Cohenkoristeleemyösuseinpedaa-

liääntäpienilläintervalleilla,kutenesimerkiksikromaattisellaalapuolisellajohtosäve-

lellä.Kuvion58tahdeissa37-38jakuvion60tahdeissa73-76onesimerkkitästälä-

hestymistavasta.

61

Kuvio59.EsimerkkiurkupisteenkäytöstäkappaleessaRemembering

Kuviossa58,59,60ja61kaikissaesimerkeissäCohenonvalinnuturkupistesävelensä

myösniin,ettäsetukeekappaleenharmoniaa.Kuviossa58urkupisteFonmyössoin-

tuvampinF-Bbm/Fbassosävel,jakuvion60urkupisteConsointujenAbjaAb7duuri-

terssi,soinnunAm7b5molliterssi,soinnunGm7(sus4)kvarttijasoinnunCmpe-

rusääni.Kuviossa59urkupisteAonsoinnunAmperussävel,soinnunF#dim7molli-

terssi,Dm6/FsoinnunkvinttijasoinnunE7(sus4)kvartti.

Kuvio60.EsimerkkiurkupisteenkäytöstäkappaleessaDreaming-live

62

Kuviossa61CohensoittaaurkupistettäEbensintahdit1-6,soittaasittentahteihin7-

8fillinjapalaasittenurkupisteensoittamiseentahdeissa9-12.UrkupisteEbonsoin-

nunEbmperussävel,soinnunDb13noonijasoinnunB13terssi(Ebonenharmoni-

sestisamasävelkuinD#,jokaonsoinnunB13terssi).SoinnunBb7#9aikanaCohenei

soitaurkupistettäEb,vaansoittaafillintahtiin8.Tämäjohtuutodennäköisestisiitä,

ettäsävelEbonsoinnulleBb7#9puhdaskvarttijanäinollenniinsanottuvältettävä

sävel.Tässäkohtaavältettäväsäveldissonoisivahvastisoinnunterssinkanssajahä-

märtäisisoinnuntehoa.

Kuvio61.EsimerkkiurkupisteenkäytöstäkappaleessaElCapitanandtheShipattheSea

4.2.3 ”Rytmisetpyyhkäisyt”

TässäopinnäytetyössäpyyhkäisyillätarkoitetaanCohenilleominaisia,yleensätriolei-

hintai16-osiinpohjautuviapyrähdysmäisiäjanopeitalaskeviasävelkulkuja.Nicholas

Abbeykäyttäätästäilmiöstäenglanninkielistätermiä”rhythmic´wipes´”

tutkimuksessaanAspectsofrhythminthemusicandimprovisationsinsixpiecesby

bassistAvishaiCohen.Pyyhkäisytpohjautuvatsinähetkenävallitsevaanharmoniaan

sopivaanasteikkoonjaperustuvatpääsääntöisestisekunti-intervalleihin.Pyyhkäisyt

ovatluonteeltaanhyvinspontaaneja.PyyhkäisyilläCohenjaksotteleesoolojaanja

erotteleeideoitatoisistaan,esimerkiksikuviossa62Cohensoittaakyseisen”pyyh-

käisyn”kappaleessaSmashikäänkuinpisteeksisoolonensimmäisenideankehittelyn

päätteeksijasiirtyysenjälkeenuuteenideaanjasenkehittelyyn.(Abbey,2011,43.)

63

Kuvio62.Esimerkki”pyyhkäisystä”tahdeissa14–15kappaleessaSmash

Cohenkäyttääsamaa”pyyhkäisyä”myöhemminsamassasoolossasilläerotuksella,

ettähänaloittaakuviontahdintoiseltaneljäsosaltakolmannensijaan(kuvio63).

Tälläkertaapyyhkäisyilmaiseekokosoolonpäättymisen,jonkajälkeenCohensiirtyy

soittamaansointujahuiluäänin,mikäonmerkkimuillesoittajille,ettäkappaleon

päättymässä.

Kuvio63.Esimerkki”pyyhkäisystä”tahdeissa39-40kappaleessaSmash

Hyväesimerkki”pyyhkäisyn”käytöstäsoolonjaksottamiseksilöytyykappaleesta

Seattle(kuvio64):

Kuvio64.Esimerkki”pyyhkäisystä”tahdeissa23-26kappaleessaSeattle

TässäsoolossaCohenfraseeraajaksonennenpyyhkäisyä(tahdit1-22)hyvinrytmi-

sestilöyhästi,lähesrubatomaisesti,sekäselkeästiajatellen3/4-tahtilajiakahteen.

Cohensoittaatahdeissa23-26pyyhkäisyn,jokaerottaaloppusoolonfraseerauksenja

rytmiikankäytönkannaltaselkeästi.Tahdista27eteenpäinkokoloppusoolonhänfra-

seeraarytmisestihyvintiukastisoittaenpitkää8-osalinjaaselkeästiajatellennytkap-

palettakolmeen.Esimerkkejäpyyhkäisyjenkäytöstäilmeniuseassasoolossajaniiden

funktiooliainasamankaltainen:erottaajokinsoolontaikappaleenosataiideatoisis-

taan.Esimerkiksikuviossa65Cohenmerkitseekappaleenuudenosanpyyhkäisyllä:

64

Kuvio65.Esimerkki”pyyhkäisystä”kappaleessaBalladforanunborn

Kuvioissa66ja67esimerkkejätekniikankäytöstäkappaleessaAniMaamin:

Kuvio66.Esimerkki1”pyyhkäisystä”kappaleessaAnimaamin

Kuvio67.Esimerkki2”pyyhkäisystä”kappaleestaAnimaamin

CohenkertooBassPlayerlehden(Goldsby,2010)haastattelussaopiskelleensakaikki

RayBrowninjaPaulChambersinkoskaansoittamatlickitopetellessaankontrabasson

soittoa,mikäonkuultavissa”pyyhkäisyiden”käytössä.RayBrownkäsitteleekirjassa

RayBrown´sbassmethod(1963)kappaleessaRhythmpatternswithdropsvastaavaa

ilmiötäwalkingbasslinjojenyhteydessä.Brownpuhuukirjassaandropeistajaantaa

esimerkkejä,mitentasaista4-osapulssiarikotaanrytmisestidroppienavulla.Cohenin

käyttämienpyyhkäisyjenvoidaanajatellaedustavansamaakonseptiavainhieman

jatkokehiteltynä.

Coheninvarsinkinsähköbassonsoitolletyypillinenpiirreonmyösvastaavanlainen

nopeiden”pyrähdysmäisten”sävelkulkujenkäyttö,joissaonselvästikuultavissavah-

vastiJacoPastoriuksenvaikutus.VarsinkinPastoriuksenuranloppupuolellatekemät

65

levytyksetsisältävätsooloja,jotkakoostuvatkatkonaisestasoitostajapitkältipyräh-

dysmäisistäjanopeistahänelletyypillisistä16-osa-lickeistä.

CoheninsoolostakappaleessaHandsonitonkuultavissavahvastisamojaelementtejä

kuinPastoriuksensoitossa.Soolosisältäälähesyksinomaannopeita16-osiinpohjau-

tuviatoisistaanirrallisiakuljetuksiatailickejä,hyvinsamaantyyliinkuinesimerkiksi

PastoriuksensooloWeatherReportinkappaleessaHavona.Pastoriuskäyttääsoolos-

saanpaljonpentatonisialickejä16-osanuotein(kuvio68):

Kuvio68.KatkelmaJacoPastoriuksensoolostayhtyeenWeatherReportkappaleessaHavona

Nopeisiin16-osiinpohjautuvienlickiensekäpentatoniikankäyttöHandsonitinsoo-

lossaonluontevavalinta,koskakappaleenteemaperustuumyössamoihinelement-

teihin.

Kuvio69.EsimerkkipentatonisestakuljetuksestakappaleessaHandsonit

66

4.3 Huiluäänten/sointujenkäyttö

KävinläpiCoheninkokoomallanimelläänjulkaisemantuotannonjapoiminesiin

kaikkikappaleet,joissahuiluääntenkäyttöonmielestänimerkittäväosakappaletta.

Havaitsin,ettäCohenhyödyntäähuiluääniäpääasiassasähköbassonkanssa,vaikka

esimerkkejämyöskontrabassonsoitossailmeni.Hänenlähestymistapansahuiluää-

niensoittoononkaikissatranskriptioissaharmoninen,eikäniissäilmennythuiluää-

nilläsoitettujaosioita,joitavoitaisiinajatellamelodiana.Cohenkäyttäähuiluääniä

sävellyksellisenäelementtinäläheskaikissaesimerkeissäjauseintilanteissa,joissa

bassosoittaayksinääntaitoimiiainoanasäestävänäsoittimena,kutenkappaleissa

Simplemelody(kuvio70)jaIt’sbeensolong(kuvio71).Cohensoittaatyypillisesti

murtosointujasäestäessäänlaulusolistiahuiluäänillä.Kuviossa72onvieläyksi

esimerkkimurtosointujenyhdistämisestähuiluääniensoittoonkappaleenSmash

loppuosiostabassosoolonjälkeen.

Kuvio70.EsimerkkihuiluäänienjamurtosointujenkäytöstäkappaleessaSimpleme-lody.Kuvionhuiluäänetontransponoituoktaaviaalemmashahmottamisenhelpotta-miseksi.

Kuvio71.EsimerkkihuiluäänienjamurtosointujenkäytöstäkappaleessaIt’sbeensolong.Kuvionhuiluäänetontransponoituoktaaviaalemmashahmottamisenhelpotta-miseksi.

67

Kuvio72.EsimerkkihuiluäänienjamurtosointujenkäytöstäkappaleessaSmash.Ku-vionhuiluäänetontransponoituoktaaviaalemmashahmottamisenhelpottamiseksi.

Tyypillinentapahyödyntäähuiluääniäharmonian/sointujensoitossaonsoittaajokin

tavallinenäänisoinnunpohjasäveleksijasoittaajäljelläolevillavapaillakielilläsoin-

nunmuutsävelet.Tämäontekniikka,jonkapioneerinävoidaanpitääJacoPasto-

riusta.Huiluääntenkorkeansoinninjabassonmatalanrekisterinansiostanäinsoitet-

tuihinsointuihinsaatehtyälaajojahajotuksia,jotkasoivaterittäinhienostibassolla

(Novick,1980,12).TätätekniikkaaCohenhyödyntääjokaisessatähännostetussaesi-

merkissä,jossahänsoittaahuiluääniä.Kuviossa73onosakappaleenBasssuite#3

part.2introsta,jokailmentäähyvinhuiluäänilläsoitettujaleveitäsointuhajotuksia.

Kuvio73.EsimerkkileveistäsointuhajotuksistakappaleessaBasssuite#3part.2.Ku-vionhuiluäänetontransponoituoktaaviaalemmashahmottamisenhelpottamiseksi.

Kolmisointujalaajempiensointujensoittaminenbassollaasettaahaasteitavarsinkin

käytettäessä4-kielistäbassoa,jotaCohenkinkaikissatämänopinnäytetyönesimer-

keissäkäyttää.Koskasäveliäonmahdollistasoittaakerrallaanvainyksiperkieli,on

nelisointujalaajempiasointujasoitettaessaviimeistäänjätettäväjoitakinsoinnunsä-

veliäsoittamatta.Tosinjonelisointujasoitettaessajätetäänuseinsoinnunmuunta-

matonkvinttisoittamattajapyritäänsoittamaansoinnunpohjasävelsekäkarakte-

risävelet:esimerkiksimolliseptimisoinnusta(m7)soitetaantavallisestiperussävel,

terssijaseptimi.Tällöinsoinnunluonnetuleeilmi(kuvio74ja75).

Kuvio74.EsimerkkityypillisistähajotuksistaGm7-soinnullebassolla

68

Kuvio75.EsimerkkiCoheninkäyttämistäm7-sointuhajotuksistakappaleessaIt´sbeensolong

Vähennettytaiylinousevakvinttiluonnollisestipyritäänuseinmerkkaamaansointu-

hajotuksessa,jottasoinnunfunktiotuleeilmi.Esimerkiksim7b5-soinnussaontärkeää

sisällyttäävähennettykvinttimukaansointuhajotukseen,jottasesaadaanerottu-

maanm7-soinnusta(kuvio76).

Kuvio76.EsimerkkisointuhajotuksistaEm7b5-soinnulle4-kieliselläbassolla

Haasteitahuiluäänilläsoittamiseenantaamyösse,ettätietytäänetsoivatvaintie-

tyilläkielillä.Kuviossa77onesitettykaikkiteoriassamahdollisethuiluäänetkultakin

kieleltä.Käytännössäkuitenkinvarsinkinsähköbassollasoitettaessajoperusäänestä

kolmeoktaaviajaterssiäkorkeammathuiluäänetovattodellavaikeitasaadasoimaan

selkeästijanäinollenvaikeahyödyntää.

69

Kuvio77.Luonnollisethuiluäänetkultakinkieleltä

TämätuleeilmimyösCoheninsoitossa,silläkorkeinhuiluääni,mikätranskriptioissa

ilmenee,onG-kielelläsoitettukolmeoktaaviakorkeampisoivag2.Tämäntakiatie-

tyssäsävellajissasoitetutsoinnuttaimelodiakulutonvaikeaataijopamahdotonta

transponoidasellaisenaantoiseensävellajiin.Muuttamallasointuhajotuksiaonkui-

tenkinuseinmahdollistasaadasoitettuasointuja/taivastaavantehoinensointu

käyttäenhuiluääniätoisessasävellajissamuuttamattasoinnunfunktiota.

Kuviossa78onesitettymaj7taijokinvastaavantehoinensointukaikissa12-sävella-

jissa.Kuviosisältääyhdenesimerkinmahdollisistahajotuksistakussakinsävellajissa,

jotkaovatmielestänitavallisimpia,helpoitensoitettaviajaparhaitenkutakinsointua

ilmentäviäesimerkkejä.Sävellajistariippuenonmahdollistasoittaauseitakineriha-

jotuksiatietyillesointulaaduille(kuvio79).

70

Kuvio78.Esimerkkimaj7taivastaavantehoisensoinnunsiirtämisestäjokaiseensä-vellajiinhuiluääniähyväksikäyttäen(Novick,1980,35-60)

Kuvio79.EsimerkkiCmaj7-soinnunerihajotuksistahuiluääniähyödyntäen(Novick,1980,35-60)

Kuvioihin78ja79alarivillef-avaimelleonkirjoitettusoinnunperusäänitavallisena

painettunaäänenäjayläviivastolleg-avaimelleonkirjoitettusoinnunloputsävelet

huiluääninäsoitettuna.Viivastojenvälissäolevatnumerotilmoittavatkyseisensoin-

nunhuiluääntensuhteenperussäveleen,mahdollisetlisäsävelethajotuksissaonmer-

kittysulkuihin.Suluissaolevatkirjaimetnumeroidenalapuolellailmaisevat,miltäkie-

leltäkukinhuiluäänituleesoittaa,jottakyseinensointuhajotusonmahdollistato-

71

teuttaa.Hajotuksetontehtyniin,ettäneovatvielätoteutettavissa4-kieliselläsähkö-

bassolla.Sointuhajotukseteivätsisällähuiluääniä,jotkasoivatkorkeammaltakuin

kaksioktaaviajapientäseptimiäkunkinkielenperussävelestä(kuvio77),jotenne

ovatvielämelkohelpostisoitettavissa.

Cohenkäyttäätämänopinnäytetyönkaikissaesimerkeissävainluonnollisiahuiluää-

niä,eikätranskriptioissailmennytesimerkkejäkeinotekoistenhuiluääntenkäytöstä.

Transkriptioistailmenee,ettäCohensuosiitiettyjäsointuhajotuksiakappaleestatoi-

seen,mikäjohtuumyössiitä,ettäkyseisetkappaleetmenevätsamastasävellajista

(D-duurista)taisävellajeista,jotkaovathyvinlähelläD-duuriaja/taisisältävätyhteisiä

sointuja.Kuvioon80olenkerännytyhteenesimerkkitranskriptioistakaikkisoinnut,

jotkasisältäväthuiluääniä.

72

Kuvio80.Coheninkäyttämätsoinnut,jotkasisältäväthuiluääniäsoitettuna4-kieli-selläsähköbassolla.Huiluäänetonmerkattu”timantein”jaovattransponoituoktaa-viaalaspäinhahmottamisenhelpottamiseksi.

Kuviosta80käyilmi,ettäkaikkisointuhajotukset,joitaCohenkäyttää,koostuvatkol-

mestasävelestä:yhdestäpainetustasävelestäjakahdestahuiluäänestä.Läheskaikki

kuvion80soinnutonrakennettuniin,ettäsoinnunpohjasävelonsoitettuA-kielellä

jahuiluäänetD-jaG-kielillä.VainkappaleessaBasssuite#3part2esiintyisointuja,

73

jotkaolirakennettumuullatavalla.Käytettäessäainoastaankolmeaääntäsoinnun

rakentamiseentäytyyvalitasoittavatäänettarkkaan,jottahaluttuharmoniasaadaan

selkeästisoitettua.Tästäjohtuenjoissaintapauksissasoinnunvoitulkitairrallisena

ainakinkahdellaeritapaa,sillointäytyytarkastellakappalettalaajemminjayrittää

päätellä,mitäsäveltäjä/soittajasiinäkohtaatarkoittaa.Esimerkiksikappaleessa

SmashCohensoittaabassoäänenFpäällehuiluääninääänetA:njaD:n(kuvio81).Tä-

mänsoinnunvoitulkitajokoF6soinnuksiilmankvinttiätaiD-mollisoinnunters-

sikäännökseksi–tässätapauksessamolemmatovatyhtäoikeitatulkintojaaiheesta.

Kuvio81.EsimerkkikappaleestaSmash

4.4 Tekniikat

4.4.1 Oikeankädentekniikat

Jazz-musiikissatavallinentapatuottaaääntäbassollaonsoittaaoikeallakädellä”piz-

zicato”elinäppäillen.TämäonmyösCohenpääasiallinenäänenmuodostustapa.Hä-

nenpizzicato-soittonsaeikuitenkaanolemillääntavallatunnistettavataitavallisuu-

destapoikkeava,jotaolisiaiheellistakäsitellätässätyössälaajemmin.

Pizzicatonlisäksioleellinenosakontrabassonsoittotekniikkaaon”arco”elijousella

soittaminen.Varsinkinklassisessamusiikissajousellasoittaminenonpääasiallinen

tapatuottaaääntä.Jazz-musiikissajousenkäyttämineneimyöskäänoletavatonta,

muttaselkeästipienemmässäroolissakuinpizzicato-soitto.Useatjazz-basistitkäyttä-

vätjousta,muttauseinmelkoyksitoikkoisestisoittaenpääsääntöisestipitkiäääniäja

hyödyntämättäsenkokopotentiaalia.

Historiatunteemyösbasisteja,jotkaovattunnettujajousenkäytönsolistisienmah-

dollisuuksienhyödyntämisestä.YksivarhaisistaesimerkeistäonSlamStewart(s.

74

1914).StewartkehittipersoonallisentavansoittaasoolojakuultuaanviulistiRayPer-

rynsoittavansooloasekälaulavansamaanaikaanunisonossasooloaan.Stewartty-

kästyitähänsoundiinjasovelsisamaatekniikkaabassonsoittoonsa.Hänsoittisooloa

jousellasamaanaikaanlaulaensoittamaansaoktaaviakorkeammalta–johtuenbas-

sonmatalastarekisteristä–jatästätulihänentavaramerkkinsä.Toinenmerkittävä

soittaja,jokamyöshyödynsijousitekniikkaasooloissaan,oliJimmyBlanton.Blantonin

levytyksetDukeEllingtoninkanssasisältäväthyviäesimerkkejähänenjousenkäytös-

tään.KokoelmalevylläDukeEllington:Solo,DuetsandTriosBlanttonsoittaakappa-

leissaBodyandSoul,SophisticatedLadyjaMr.J.B.Bluespitkätsoolothyödyntäen

sekäpizzicato-ettäjousisoittoa.(Goldsby,2002,39-40,49-50.)

PaulChambersolimyösbasisti,jokaaktiivisestikäyttijoustasoolojensasoitossa.Hä-

nenjousisooloistaanonmyösjulkaistukirjaTheMusicofPaulChambersvol.2Arco-

logy,jokapitääsisältään25transkriptiotaChambersinjousisooloista.Tämänpäivän

soittajia,jotkahyödyntävätsoitossaanjasooloissaanjousta,ovatmuunmuassaEsb-

jörnSvenssontriossasoittanutDanBergelund,LynSeaton,ChristianMcbride,Edgar

MeyerjaAvishaiCohen.

Coheninjousenkäyttöperustuupääosinkappaleenosiin,jotkaovatläpisävellettyjä,

eikäniinkäänimprovisaatioon.EsimerkkeinämainittakoonkappaleSevenseas,Bal-

ladForAnUnbornjaEmotionalStorm,joissakaikissaCohensoittaapääosinpizzica-

tona,muttanesisältävätosuuksia,joissahänkäyttäämyösjousta.Coheninkatalo-

gistalöytyymyöskappaleita,joissajousisoittoonsuuremmassaroolissa,esim.

DuendelevyltäTheloniusMonkinstandardiCrissCross,jossaCohensoittaaaluksi

teemanjamyöhemminsäestääjousella,sekäLylaalbumiltaTheBeatlesklassikko

ComeTogether,jossahänsoittaakokokappaleenjouselladuonarumpujenkanssa.

VarsinaisiasoolojaCohensoittaaharvoinjousella,eikähänentuotannossaolekuin

muutamaesimerkki,näistämainittakoonlevytyksetArabMedleyjaVamonosPa´l

Monte,sekäYoutubestalöytyvälive-taltiointi”AleyGiva”LiveatNancyJazzPulsation

2015.

75

4.4.2 Perkussiivinentyyli

Coheninsoitossaeräserittäinkeskeinenjatunnistettavapiirreonhänentapansa

hyödyntääkontrabassonperkussiivisiamahdollisuuksia.Cohenyhdistääuseinbasso-

riffeihinsäjasooloihinsaperkussiivisiaelementtejälyömälläbassoajohonkinkohtaan

janäinimitoidensamanaikaisestijotakinlyömäsoitinta.

Kontrabassonperkussiivistenmahdollisuuksienhyödyntämineneiolemitenkäänta-

vatontavarsinkaanmodernissataidemusiikissa,erityisestisoolobassoteostenyhtey-

dessä.1960-luvultalähtienkontrabassonuusienrytmistenjaäänensävyllistenteknii-

koidenkäyttöonlisääntynyträjähdysmäisesti(Daino,2010).Kontrabassonperkussii-

visiamahdollisuuksiahyödynnetäänmyösmuunmuassarockabilly-musiikilletyypilli-

sessäslap-soitossa.Slap-tyylisessäsoitossakieliäkiskotaansekälyödäänvoimak-

kaastioikeallakädelläniin,ettänehakkaavatotelautaavastensamalla,kunsoitetaan

jotakinbassokuviota.MyösAstorPiazzollansäveltämistätangoistalöytyykohtia,

joissabassoatuleelyödärummunomaisesti.

Kontrabassonperkussiivisiamahdollisuuksiahyödynnetäänuseinlyömälläjotakin

osaabassostakädellätaijollainapuvälineellä.EsimerkiksiJacobDruckmaninteok-

sessaValentinebassoatuleesoittaapatarumpukapulallalyömälläsenvarrellasekä

päällämuunmuassabassonkanteen,kylkiinjakieliin.BarneyChildsinsävellyksessä

Mr.T.HisFancybassoatuleepuolestaansoittaamuunmuassakynällä.Coheninsoi-

tossaeiilmennytesimerkkejämuustakuinkädellätehdyistäperkussiivisistaefek-

teistä.

Se,millainenäänibassostasaadaanaikaiseksisitäkädellälyömällä,riippuusiitä,mi-

hinkohtaanbassoalyödään,milläkädenosallasekämiten.Lyöntitapojaonkaksi:

jokopompauttaakäsiirtibassonpinnastavälittömästiosumanjälkeentaijättääkäsi

kiinnibassonpintaankontaktinjälkeen.Kädenpompauttaminenirtikontaktinjäl-

keenantaabassollemahdollisuudenresonoidaparemminjakauemminsekäantaa

hiemankirkkaammansoundin.Näitäkumpaakintekniikkaaonmahdollistahyödyn-

tää,mihinjamilläbassoasittenlyödäänkään.(Daino,2010.)

EricDainomainitseetyössäänTheDoubleBass:atechnicalstudyoftimbre(2010)eri-

laisiamahdollisuuksialyödäbassoakädeneriosillajanäinsaadaaikaanerilaisia

soundeja.Bassonetukanttalyötäessäsormillajakämmenelläniin,ettäkämmenen

76

takaosalepäähiemanbassonkyljenpäälläsamaantyyliinkuinconga-rumpujalyötä-

essä,saadaanaikaanvahvajakirkassointi.Vaihtoehtoisestitummempijabassorum-

puaimitoivasoundisaadaanaikaiseksilyömälläkanttakädenalaosallakädenollessa

nyrkissä.Pelkästäänsormiakäyttämälläsaadaanmyösaikaiseksilaajaskaalaeri

soundeja.Kokosormiakäyttämälläsaadaanaikaanohutjakorkeaääni.Näinsoitetta-

essasaadaanmyöshelpostiluotuatremoloefektiäkäytettäessäyhdentaimolempien

käsiensormia.Sormenpäilläsoitettaessasaadaanaikaanhiemanlämpimämpijama-

talampisoundi,kuntaaskäyttämälläkynsiäsaadaanaikaanerittäinteräväääni.

(Daino,2010.)

Tavallisimmatkohdat,johonbassoalyödään,ovatetu-jatakakansi,bassonkyljet

sekäkaula.Kaikistanäistäsaadaanaikaiseksierilaisiasoundeja.Esimerkiksibasson

takakanttalyötäessääänionselvästivaimeampikuinetukanttalyötäessä,koskata-

kakannessaeiolef-aukkoja–äänentäytyykulkeutuaensinbassonrungonläpijasit-

tenvastaulosetukannenf-aukoista,ennenkuinsesaavuttaakuulijan.Bassonkylkiin

lyötäessäsaadaanaikaiseksinapakampi,kirkkaampijafokusoituneempiäänikun

kansiinlyötäessä,muttabassoeilähderesonoimaanniinvoimakkaasti.Kaulaanlyö-

dessäbassoeiresonoijuuriollenkaan,jotentällöinbassoatuleelyödäesimerkiksi

rystysillätaisormenkynsillä,jottasaadaanedesjonkinlainenääniaikaiseksi.(Daino,

2010.)

Cohenintapakäyttääbassoaperkussiivisestionpääsääntöisestilöydäoikeallakädellä

bassonetukanteen,jokoyksittäisilläsormillataikokokädellä,sekävasemmallakä-

delläbassonyläsarjaankaulanvierestäsormillasamaantyyliin.HyväesimerkkiCohe-

ninperkussiivisestasoitostabassoriffinyhteydessälöytyykappaleestaBasssuite#1

(kuvio82),jossaseonoleellinenosakappaleengroovea.

Kuvio82.EsimerkkikontrabassonperkussiivistenominaisuuksienhyödyntämisestäkappaleessaBassSuite#1

77

Kuviossa82onkappaleenBasssuite#1bassoriffi,jokaalkaarubatomaisenbas-

sointronjälkeen.Cohensoittaapitkätbassoäänetvapaillakielilläjanäinmahdollistaa

myösvasemmankädenperkussiivisenhyödyntämisen.Kahdessaensimmäisessätah-

dissaCohensoittaabassoriffinyhteydessävasemmallakädelläänbassonyläsarjaan

rytmiseniskunpitkänbassoäänensoidessataustalla.TahtiinkolmetultaessaCohen

jättääE-kielensoimaankahdentahdinajaksijasoittaaniinsanotunrumpufillinkäyt-

täenmolempiakäsiään.AlaviivastollenuottiinonmerkittyCoheninsoittamaperkus-

sio-osuusgroovesta–ylempiäänikuvastaavasemmankädenlyöntiäbassonyläsar-

jaanjaalempiäänikuvaaoikeankädenlyöntiäbassonetukanteen.Yhdistämälläkap-

paleenbassoriffiinperkussiivisiaiskujaCohenluoilluusion,ettäkappalettasoittaisi

useampikinsoittaja.Tämätukeemyöskappaleensovitusta,jokaeisisällämuitalyö-

mäsoittimia.

Eräsperkussiivinentekniikka,mitäCohenkäyttäätoisinaan,onsoittaaE-kieltäoikean

kädenpeukalollasiten,ettäpeukalollalyödäänkaulankohdaltaotelaudankylkeen

samallakunsoitetaanE-kieltä.Peukaloosuuotelaudankylkeenhiemanennenkon-

taktiakieleenjanäinluoperkussiivisenefektin.Tekniikankäyttörajoittuupelkästään

E-kielensoittoon,jakaikissatapauksissabassolinjat,joitaCohensamallasoittaa,ovat

jokoyksinkertaisiakuvioitataiurkupisteenhyödyntämistä.

Kuviossa83onesimerkkikyseisentekniikankäytöstäkappaleessaElli,jossaCohen

soittaaF-ääntäurkupisteenäpianosoolontaustalla.CohensoittaamyösalbumillaAs

Is…LiveattheBlueNotesamassakappaleessapianosoolontaustallalähesidentti-

sestikäyttäensamaatekniikkaa.

Kuvio83.EsimerkkiperkussiivistenominaisuuksienhyödyntämisestäkappaleessaElli

78

AlbumiltaAsIs…LiveattheBlueNotelöytyymyöstoinenhyväesimerkkitämäntek-

niikankäytöstä.CohensoittaakappaleessaRememberingosanabassosooloaankysei-

sellätekniikallakahdeksantahtisenliikkuvammanlinjan,mikäsiltionmelkoyksinker-

tainen.Kuvioon84onnuotinnettukyseinenosiosoolosta,jokaonkokonaansoitettu

hyödyntäentätätekniikkaa.

Kuvio84.EsimerkkiperkussiivistenominaisuuksienhyödyntämisestäalbuminAsIs…LiveattheBlueNotekappaleessaRemembering

Cohenyhdistääuseinperkussiivistasoittoaosanasoolojaan.Kuviossa85onesi-

merkkikappaleenCalm-LiveatNancyJazzPulsation2015tallenteesta,jossaCohen

soittaavallitsevansävellajinkvinttiäurkupisteenäjarytmiätoisellakädellävuorotel-

lenluoden32-osarytminjatremolomaisenefektin.Bassoklaavinallaolevaanriviinon

kirjoitetturytmi,jonkaCohensoittaavasemmallakädelläänbassonyläsarjaan.

Kuvio85.EsimerkkiperkussiivistenominaisuuksienhyödyntämisestäkappaleessaCalm-LiveatNancyJazzPulsation2015

79

Kuvioissa86ja87onkaksiesimerkkiäkappaleenAmethystlive-tallenteesta,jossaCo-

henillaonhiemanrytmisempilähestymistapa,sekähänkäyttääjälleenhiemanerilai-

siaperkussiivisiatekniikoita.NäissäkahdessaesimerkissäCohensoittaajälleenva-

semmallakädelläbassonyläsarjaan(merkittynuottiinL.H.),muttaoikeallakädellä

hänlyökieliäotelautaavasten(merkittynuottiinR.H.).Tavallisetäänethännykäisee

lujastiniin,ettäkieliosuusoidessaanvastenotelautaaluodensamallaterävänper-

kussiivisenefektin.TällaistatekniikkaakutsutaanklassisenmusiikinpuolellaBartok-

pizzicatoksisekäseonmelkolähellärockabilly-musiikilletyypillistäslap-tekniikkaa.

Kuvio86.Esimerkki1kappaleestaAmethyst–Live

Kuvio87.Esimerkki2kappaleestaAmethyst–Live

NämämolemmatosuudetCoheninsooloissaovatsamantyylistäsoittoakuinhänen

tapansayhdistääperkussiivisiaefektejäbassoriffeihinsä,janetuovatmielenkiintoista

vaihteluasooloihinsekäjaksottavatniitä.

4.4.3 Tremolo

Eräsomaperäinentehokeino,mitäCohenkäyttääsooloissaan,onkahdenkädentre-

molo.TämäntekniikankäyttöilmeneeuseinCoheninsooloissasekäalbumi-ettälive-

tallenteissa.

Tremolonkäyttäminenonyleistävarsinkinjousisoittimilla,kielisoittimilla,kutenman-

doliinilla,taiesimerkiksiflamenco-kitaransoitossa.Kontrabassollapizzicato-soitossa

tremoloefektionmelkohankalatoteuttaapelkästäänoikeankädenkahdellataikol-

80

mellasormella,jotenCohenonratkaissuttämänongelmanottamallamyösvasem-

mankädenavuksi.Cohenpainaavasemmankädenpeukalollasoitettavanäänensoi-

vansävelenjakäyttääoikeankädenpizzicatonlisäksimyösvasemmankädenetu-ja

keskisormeanäppäillessäänkieltäjaluonäinnopeantremoloefektin.

TätätekniikkaakäyttäessäänCohensoittaapääsääntöisestiyhtäääntäurkupisteen

omaisesti(kuvio88),vähänsekähyvinhitaastiliikkuvaalinjaa(kuvio89)taiefektin

omaisiapyrähdyksiäyhdistäentremoloonmyösglissandon(kuvio90).Tremolonansi-

ostaCohensaalisättyäsooloihinsajännitettäjadramatiikkaa.

Kuvio88.EsimerkkikahdenkädentremolostavapaallakielelläkappaleessaAmethystLive

Kuvio89.EsimerkkikahdenkädentremolostapeukaloasemassakappaleessaOneforMark

81

Kuvio90.Esimerkkikahdenkädentremolostayhdistettynäglissandoonkappaleessa

NuNu

Tämänkyseisentekniikankohdallaenolekoskaantörmännytsiihen,ettäjokumuu

soittajahyödyntäisisitäsamallatavallakuinCohen.Cohenkäyttääkintätätekniikkaa

varsinkinpidempienlive-soolojensayhteydessäsekäsellaistenkappaleidenkohdalla,

joidensoolotaustanatoimiijokinyksinkertainensointuvamppi.

5 Johtopäätöksetjapohdinta

5.1 Tavoitteetjatulokset

Ensimmäisenätavoitteenanitämänopinnäytetyönyhteydessäolituottaaennestään

julkaisematontanuottimateriaaliaAvishaiCoheninsoitosta,varsinkinsoolojensoiton

osalta.Tässätavoitteessanikoenonnistuneenisiinämäärin,ettäseylittijopaomat

odotuksenijavaikuttioleellisestimyösmuidentavoitteidensaavuttamiseen.Sainai-

kaanerittäinkattavanotannanCoheninsoitosta,mikäveikinhuomiotaosittain

muultatyöltä.Pelkästäänkokonaistensoolojenosaltasaintuotettua60sivuatran-

skriboituanuottikuvaa,jotkakattavat26erimusiikkiesitystä.Näidenlisäksikirjoitin

vieläuseitairrallisiaesimerkkejäCoheninsoitostasekäkoottujaesimerkkejäjoistakin

keskisistäilmiöistä.Täydellisiätranskriptioitaensisällyttänyttyöhön,vaannostin

niistäesiinesimerkkejä.Tarkoituksenionjulkaistatranskriptiotmyöhemminjossain

muodossa.

Opinnäytetyöntavoitteenaolimyössaadaaikaankuva,mikäontyypillistäCohenin

soitollesekäimprovisaatiolle.Tässäkohtaakoen,ettälaajastaotannastahuolimatta

ehdintekemäänvastapintaraapaisunaiheeseenjasiihenpotentiaaliin,jotatekemäl-

läninuottimateriaalillasekäsentutkimisellajakriittiselläanalysoinnillaonjatuleetu-

levaisuudessaolemaan.EsimerkkinikattaaotoksialäheskokoCohenintuotannosta,

muttakokonaisuudessaansenanalysoiminenAMKopinnäytetyöhönlaajuudessa

osoittautuimahdottomaksi.Pyrinkattamaanliianmontaaihettasensijaan,ettäoli-

sinkeskittynytpienempiinaihealueisiin.Tästäjohtuenjokainenkäsiteltäväaiheon

oikeastaanvastajohdatuskyseiseenaiheeseentaikkailmiöön.Omaansoittoonisekä

ymmärrykseeniCoheninsoitostasainkuitenkinhuomattavastienemmänkuintähän

82

raporttiosuuteensainsisällytettyä.Aihealueita,joitaCoheninsoitostajäianalysoi-

mattamillääntapaa,ontässätyössäuseita–esimerkiksihänenrytmiikankäsitte-

lynsä(fraseeraustalukuunottamatta),jokajoitsessäänonniinlaajaaihe,ettäsiitä

olisimahdollistatehdäkokonaanomatutkimuksensa,kutenAbbeynontehnytkin.

Tutkimuksessakäviilmi,ketkähenkilötjamitkäseikatovatvaikuttaneetCohenintyy-

linkehittymiseen.VarsinkinCoheninsähköbassonsoitossailmenivahvojavaikutteita

JacoPastoriuksensoitosta,jatämänCohenonitsemyöntänytkinjakertonutmuun

muassaBassPlayerlehdenartikkelissaopetelleensakaikenPastoriuksenkoskaanle-

vyttäneenmateriaalin.Onselvää,ettäCoheninvirtuoosimainentekniikkaonosittain

perujaPastoriuksensoitonopiskelustajaomaksumisesta.EsimerkiksiCoheninsähkö-

bassonsoitossaesiinnousseetnopeat16-osiinpohjautuvatpentatonisetlickiteten-

kinkappaleenHandsonitkohdallaovathyväesimerkkitästä.Toinentekniikka,joka

onkuinsuoraanPastoriuksenpelikirjasta,onCohenintapahyödyntäähuiluääniäyh-

dessätavallistensäveltenkanssamuodostaessaansointuja.

Tutkimuksessanouseeuseinesille,kuinkamonipuolisestisekäluovastiCohenhyö-

dyntääerilaisiatekniikoitavarsinkinkontrabassonsoitossa.Tutkimuksenaikana

nousiesiinjoitakinsoitannollisialähestymistapojajatekniikoita,johonenitseole

muidensoittajienyhteydessäainakaantässälaajuudessatörmännyt.Esimerkkinä

mainittakoonCoheninkattavakontrabassonperkussiivistenominaisuuksienhyödyn-

täminenerittäinlaajassamittakaavassasekähänenpersoonallinenlähestymista-

pansatremolonsoittoonkäyttäenmolempiakäsiä.MyösCoheninvirtuoosimainen

kontrabassonhallintajaerittäinlaajasoittimenrekisterinhyödyntäminennousee

esilletutkimuksessa.

Tutkimuksenpohjanakäytettyjen26transkriptionpohjaltatehdynanalyysienperus-

teellaonselvästihavaittavissa,ettäCohensoittaapääsääntöisestitiukastisisälläkap-

paleenharmoniassamerkatenselkeästisointuvaihdokset.Coheninsävelkieliperus-

tuupääsääntöisestimodaaliseenlähestymistapaan.Coheninsoolonsoittoonusein

hyvinmelodistajalaulavaa,jokasaattaaollaperujamyössiitä,ettäCohenonmyös

taitavalaulusolistisekäsäveltäjä.

83

Tutkimuksenrajoituksenavoidaanpitääsitä,ettähuolellisestajaperinpohjaisesta

transkriptioprosessistahuolimattanuottikuvasaattaasisältääepätarkkuuttajatul-

kinnanvaraisuutta.Tämäonkuitenkintyypillistäjayleisestihyväksyttäväätranskrip-

tioprosessille,sillänuottikuvantäydellinenmatemaattinenmallintamineneivälttä-

mättäainapalveletarkoitusta.Huomioontuleeottaamyös,ettänuotinnettavasoitin

saattaajoskushukkuaäänitteeseenniin,ettäseonhädintuskintaieiollenkaankuul-

tavissa,jolloinnuotinteossaonvälillätehtävävalistuneitaarvauksiasiitä,mitäsoit-

tajayrittääviestiä.Myössoittajantekemiäomiainhimillisiävirheitäsoitossaeivoida

kokonaanpoissulkea.

5.2 Hyödyntäminenjajatkokehitys

Koen,ettätuottamallanimateriaalillaonjonythyvääpotentiaaliajatkoaajatellen

monellakintavalla.Materiaalissariittääanalysoitavaasekäsensoittamaan

oppimisessariittäämusiikillisiajateknisiähaasteitapitkäksiaikaa.Materiaalin

laajentaminenentisestäänonmyöstähtäimessäni,kutenmyösnuottimateriaalin

julkaiseminentulevaisuudessajossainformaatissa.Materiaalinpedagoginen

potentiaalionmyöshyvä–kaikki,ketkähaluavatopiskellasyvällisestiCohenin

soittoatulevatsaamaanmateriaalistasuurtahyötyätarkastellessaanraportissaesiin

nostettujailmiöitäjakonseptejaCoheninsoitontaustalla.Tulenvarmasti

hyödyntämäänmateriaaliasellaisenaanopetuksessasekäkäyttämääntutkimuksessa

esiinnousseitamusiikillisiajasoitannallisiakonseptejatulevaisuudesssasenjälkeen,

kunitseehdinomaksuakunnollamateriaalintarjoamanpotentiaalin.Tarkoituksena

onjatkokehitellävielämateriaaliajatehdäsenpohjaltauuttamateriaalia,jokavoisi

toimiaoppimateriaalinajoidenkinanalyysissänousseidenilmiöidentarkemmassa

tarkkailussasekäkonseptienjatkokehittelyssä.

84

Lähteet

AvishaiCohen.Adama.CD.StretchRecords,1998.

AvishaiCohen.Devotion.CD.StretchRecords,1999.

AvishaiCohen.Colors.CD.StretchRecords,2000.

AvishaiCohen.Lyla.CD.RazdazRecordz,2003.

AvishaiCohen.Athome.CD.RazdazRecordz,2005.

AvishaiCohen.Continuo.CD.RazdazRecordz,2006.

AvishaiCohen.AsIs…LiveAtTheBlueNote.CD.HalfNote/RazdazRecordz,2007.

AvishaiCohen.GentlyDisturbed.CD.RazdazRecordz,2008.

AvishaiCohen.Aurora.CD.EMI/BlueNote,2009.

AvishaiCohen.SevenSeas.CD.EMI/BlueNote,2011.

AvishaiCohen.Duende.CD.EMI/BlueNote,2012.

AvishaiCohen.Almah.CD.ParlophoneMusicFrance/WarnerMusicGroup,2013.

AvishaiCohen.FromDarkness.CD.RazdazRecordz,2015.

AvishaiCohen.1970.CD.SonyMasterworks,2017.

Abbey,N.L.2011.Aspectsofrhythminthemusicandimprovisationsinsixpiecesby

bassistAvishaiCohen.Thesis,BachelorofMusic(Honours).EdithCowanUniversity,

WesternAustralianAcademyofPerformingArts.Viitattu1.12.2017.

http://ro.ecu.edu.au/theses_hons/23/.

AvishaiCohenTrio-´Amethyst´.2015.Youtube-video8.10.2015.Viitattu20.3.2017.

https://www.youtube.com/watch?v=4rSt1hAxbuY.

AvishaiCohen–BalladforanUnborn.2015.Youtube-video17.9.2015.Viitattu

28.9.2016.https://www.youtube.com/watch?v=iqk8i2OLnOA.

85

AvishaiCohen–´Calm´LiveatNancyJazzPulsation2015.2015.Youtube-video

31.12.2015.Viitattu28.9.2016.https://www.youtube.com/watch?v=1C9vATflBz4.

AvishaiCohen–“Dreaming”LiveatNancyJazzPulsation2015.2016.Youtube-video

8.1.2016.Viitattu20.3.2017.https://www.youtube.com/watch?v=t1nMwSAqqVg.

AvishaiCohen–Dreaming|NilüferCazTatili.2017.Youtube-video21.2.2017.Vii-

tattu1.11.2017.https://www.youtube.com/watch?v=m_MoBqwCpTU.

AvishaiCohen-'Handsonit'.2015.Youtube-video8.10.2015.Viitattu30.10.2017.

https://www.youtube.com/watch?v=BzVaydVv7MA

AvishaiCohen–Remembering.2010.Youtube-video24.11.2010.Viitattu14.11.2017.

https://www.youtube.com/watch?v=Ba45_rPbcp0

BohuslänBigBand&AvishaiCohenTrio-"Handsonit".2011.Youtube-video

3.9.2011.Viitattu30.10.2017.https://www.youtube.com/watch?v=w4C5nGw9w4Q

Butterfield,C.(2008).TheimprovisationallanguageofNiels-HenningØrsted

Pedersen:Aperformancestudy.DissertationPreparedfortheDegreeofDoctorof

MusicalArts.UniversityofNorthTexas.Viitattu3.11.2017.

https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc9790/.

Brodin,G.1985.Musiikkisanakirja.Otava.

Brown,R.1963.RayBrown´sBassMethod.RayBrownMusic.

Crook,H.1999.READY,AIM,IMPROVISE!ExploringtheBasicsofJazzImprovisation.

AdvanceMusic.

Crook,H.1991.Howtoimprovise,anapproachtopracticingimprovisation.Advance

Music.

Daino,E.2010.TheDoubleBass:atechnicalstudyoftimbre.Thesis,Bachelorof

Music(Honours).UniversityofDelaware,MusicTheoryandComposition.Viitattu

27.10.2017.http://udspace.udel.edu/handle/19716/5505.

Diebolt,J.2017.AvishaiCohenBiography.Viitattu17.11.2017.

http://avishaicohen.com/avishai-cohen/

Ervola,K.2001.MusiikkisanakirjaEnglanti-Suomi-Englanti.OyFinnLecturaAb.

86

Goldsby,J.2002.Thejazzbassbook:techniqueandtradition.BackbeatBooks.

Goldsby,J.2010.AvishaiCohen–Globalplayer.BassPlayer,21,7,27-34.

Instrument:DoubleBass.2014.Youtube-video7.7.2014.Viitattu11.10.2017.

https://www.youtube.com/watch?v=nUUVSxZ4ohI.

Härkönen,J.1982.Kontrabassonflageoletit.Basisti,1982,2,9-13.Viitattu28.9.2017.

http://www.kontrabassoklubi.fi/vanhatlehdet/Basisti-1982-2.pdf

Keller,G.1998.TheJazzChord/ScaleBookHandbook.AdvanceMusic.

Krunckenberg,Sven.1996.Sinfoniaorkesterijasensoittimet.WSOY.

Liebman,D.TheCompleteTranscriptionProcess.Viitattu3.12.2017.

http://davidliebman.com/home/ed_articles/the-complete-transcription-process/

MusicasaLanguage:VictorWootenatTEDxGabriolaIsland.2013.Youtube-video

29.5.2013.Viitattu2.12.2017.https://www.youtube.com/watch?v=2zvjW9arAZ0.

Männistö,E.2016.Transkriptiotimprovisaationopiskelunapuvälineenä.

Opinnäytetyö.MetropoliaAmmattikorkeakoulu.Viitattu20.11.2017.

http://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/120766/Mannisto_Eemeli.pdf?sequ

ence=1&isAllowed=y

Novick,A.1980.Harmonicsforelectricbass.London/NewYork/Sydney:Amsco

Publications.

Sibelius-Akatemia.Tonaalisuus.Viitattu30.11.2017.

http://www2.siba.fi/historia/1900/sinfonisetartikkelit/tonaalisuus_sinf.html

Schroeder,D.2011.Theevolvingroleofelectricbassinjazz:historyandpedagogy.

Doctoralessey.UniversityofMiami.Viitattu2.11.2017.

http://scholarlyrepository.miami.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1579&context=oa

_dissertations.

Tabell,M.(2007).Afroimpro-sivusto.Viitattu2.9.2017.

http://www3.siba.fi/afroimpro/