p m-4\ crecimiento del hombre depende de su libertad de elección y del espectro de posibilidades que se le ofrezcan. En ese camino de la creación personal BANCO PAN DE AZÚCAR es conscien­te de su responsabilidad en el desenvolvimiento económico del País y en el proceso cultural de sus integrantes.

Entre la magia del arte y la exigencia de nuestra profesión, le proponemos descubrir en las imáge­nes de esta carpeta, con oibujos inéditos del gran artista nacional Dr. Pedro Figari, el acto viven-cial de una institución moderna que ha integrado el asombro de la fantasía a la tradición de su ex­periencia.

Que nuestro lenguaje sea portador del más cálido deseo: que el nuevo año promueva los mejores valores individuales que nos permitan volvernos a encontrar en la afirmación de una alegría con­cebida en el trabajo y en la paz interior.

Montevideo, diciembre de 1980.

BANCO PAN DE AZÚCAR Mensaje especial

Pedro FIGARI Hace pocos años, los argent inos Mu j i ca Láinez y Córdoba I tu r -

bu ru redactaron dos pro l i jos tex tos de i n t r o d u c c i ó n a un ca­

tá logo que documentaba una co lecc ión de 6 7 d ibu jos de F igar i . A l l í

sostenían, con las pruebas a la v ista, que Figari era, t a m b i é n , un gran

d ibu jan te .

Desde entonces, han ido emerg iendo, por series, los ( ignorados) d i ­

bujos de Pedro F igar i . Y un a ten to análisis no deja lugar a dudas: su

conoc im ien to se hace impresc ind ib le para una cabal in te lecc ión de la

obra del p i n t o r .

El d i b u j o era su escr i tura. Una escr i tura hecha de ritmos. Pero el

r i t m o de Figar i nunca es abs t rac to : antes b i e n , resulta de l o que el

au tor (deus ex machina) piensa del su jeto de su ob ra .

Puede suceder que la real idad albergue personajes simi lares a los que

Figari t ranscr ibe en ar te : los de un C a n d o m b e , po r e j e m p l o . A par t i r

de a l l í puede ser ten tador pensar que la obra de Figar i es la obra de

un c ron is ta o la de u n a n t r o p ó l o g o ; que es d o c u m e n t a l , na tu ra l i s ta .

Pero nada más lejos del p r o y e c t o p lás t ico de F igar i . Porque si b ien es

c ie r to que par te de recuerdos v iv idos (en la in fanc ia , las más de las

veces) o de d o c u m e n t o s l i terar ios que le p e r m i t e n iden t i f i ca r c o n sus

perf i les singulares a todos sus personajes, nunca se propone transcri­

birlos de un modo ingenuo. Por el c o n t r a r i o . Reun idos los da tos , co ­

mienza el proceso de e laborac ión p lást ica, que para F igar i es la bús­

queda incesante de una cons t rucc ión hecha de r i t m o y de cont ras tes ,

y b ien puede suceder que esta e laborac ión co inc ida c o n la rea l idad.

Figar i v iv ía el proceso humano c o m o proceso p lás t i co , e labo rando

p lást icamente el c o n t e n i d o t emá t i co . La anécdota c o n s t i t u y e el p u n ­

t o de par t ida real, espacial, escenográf ico, tea t ra l . La anécdota está

grávida de s igni f icados (coherentes) . Y el d i b u j o nunca es i lust ra­

c i ón de algo. S iempre es i n tenc ión de a lgo.

Los negros de Figar i son i somor fos . Y al cerrar sus párpados a un

m u n d o están p r o c l a m a n d o que per tenecen a o t r o : al de la p lás t ica .

El esquema se da en la h u m a n i d a d , pe ro - e s t e s t i m o n i o esta carpe­

t a - el d i b u j o de F igar i viste a la rea l idad de e n c a n t a m i e n t o .

La desvalor ización de la l ínea con respecto a la mancha conduce al

abandono progres ivo de los detalles descr ip t ivos. La mancha no cap­

tura lo " t r a n s i t o r i o , l o fugaz, lo c o n t i n g e n t e " ; se instala en ot ra d i ­

mensión del t i e m p o . La obra gana en or ig ina l idad poét ica lo que

pierde en banal idad m i m é t i c a . La obra se hará más sugerente y me­

nos l i te ra l . La obra resul tante, sin embargo , podrá establecer una co ­

mun icac ión igualmente eficaz con el c o n t e m p l a d o r , pe ro será una co­

mun icac ión d is t in ta que se edi f icará a través de medios inherentes al

ar te. Con De lac ro ix , con Daumie r , sobre t o d o con Mane t , c o n

V u i l l a r d - i n e v i t a b l e menc ión en un es tud io de F i g a r i - y con Figar i

se inaugura una nueva es t ruc tura f o r m a l en la h is tor ia del ar te .

Sus au to r re t ra tos , t amb ién real izados por series, son de no tab le fac­

tu ra . Carecen de pesantez. Y son los más c la ramente f i l iab les en el

expres ion ismo —un membre te que le han adosado c o n har ta f recuen­

cia— de su vasta obra . Expresionis tas al m o d o de M u n c h . Expres io­

nistas en el sent ido de que apelan a la psiquis del c o n t e m p l a d o r .

La generación de Figar i pertenece a aquel la de la sección áurea y el

co lo r . La que descubr ió y asumió la l i be r tad creadora en c u a n t o a la

f o r m a , la es t ruc tura y la desocupac ión del espacio. Y Figar i se an ima­

ría a ensayar t o d o . A lgunos de sus d i bu jos p o d r á n tomarse por tesis,

apelaciones a cada u n o de noso t ros , sus f ru ido res . Ps ico lóg icamente

pod rán estar imp lan tados en la "be l l e a p o q u e " . Pero l legada la hora

de la verdad p lást ica, Figar i agrandará u n c u e r p o con t ra o t r o m e n o r ,

po rque esa es su gramát ica . En otras obras, c o m o " E l g a t o " , aparece

el gaucho, el f e rvo r , los mates , el d ia logado , los bailes. Y el c o n j u n t o

organ izado según el sistema de d i b u j o por con t ras tes , que es el siste­

ma r í t m i c o de F igar i . T o d a una orques ta .

Sus d ibu jos son d ibu jos de p i n t o r . D i b u j o s que se dan en t re la m a n ­

cha y el t r azo . El d i b u j o en el sen t ido t r a d i c i o n a l , i n c l u i d o el que se

ejecutaba para bocetar una p i n t u r a (el de C o r o t , po r e j emp lo ) se ha­

cía por m e d i o de l íneas. Ta l c o m o se venía hac iendo desde los p r i m i ­

t ivos. E m p e r o , a este m o d o de d ibu ja r y a los C o r o t de este m u n d o

se los considera clásicos. El p i n t o r , en c a m b i o , n o v e l íneas; la p i n t u ­

ra se hace p o r m e d i o de manchas. Y el d i b u j o ( d i b u j o de p i n t o r ) a

part i r de Daumier también se hará así: por manchas y no por líneas.

Era, en t iempos de Figar i , una conquis ta rec iente, casi con temporá ­

nea. (Sin embargo, los contemporáneos lo consideraban un p r i m i ­

t ivo) .

Pero, ¿un d ibu jo a lápiz puede equivaler a una p in tura? "Su d i b u j o

es natura lmente co loreado. Sus l i tograf ías y sus d ibu jos sobre made­

ra despiertan ideas de co lor . Su lápiz cont iene m u c h o más que el ne­

gro , bueno para def in i r los con to rnos . Hace adivinar el co lo r c o m o el

pensamiento; luego es el signo de un arte superior. . . " A s í se manifes­

taba Baudelaire, el f undador de la c r í t i ca moderna , acerca de los d i ­

bujos a lápiz de Daumier .

El d i bu jo es la escri tura de Figar i . El co lo r , en c a m b i o , la e m o c i ó n .

Por eso, a di ferencia de sus p in turas , que conl levan una carga de sub­

je t i v idad, sus d ibu jos sol ic i tan la subjet iv idad del espectador.

Figari era el p i n to r de la memoria. " E l hecho de haber p i n tado m u y

tarde —escribirá—, después de haberme ocupado de diversas fo rmas

de act iv idad (abogacía, po l í t i ca , pe r i od i smo , etc.) que por incompa­

t ibles sólo me o f rec ían a manera de re fug io y solaz mis visiones pic­

tór icas, sin pe rm i t i rme p in ta r , acaso fue lo que de te rm inó m i p i n t u ­

ra, cuando pude sustraerme a mis tareas habi tuales para correr esta

aventura, y consagrarme, no sin c ie r to he ro ísmo, a f i jar los aspectos

de nuestra t rad ic ión . Era consciente de los riesgos que co r r í a . Desde

luego esto pe rm i t i ó que hiciera selecciones de las imágenes acumula­

das, espoleado todavía por la ac t i t ud de amigos art istas coter ráneos

a los cuales y o inci taba a interesarse por estos temas, temeroso de

que nadie los fijase y cayeran en el o l v i do . La seguridad con que el los

mani festaban su ind i ferencia po r d ichos temas me h izo dudar po r

m o m e n t o s de si no estaría y o equ ivocado , y esto, según se c o m p r e n ­

de, me azuzaba aún m á s " . Figar i no cop iaba . P in taba la " m e m o r i a

r iop la tense" . Su sistema d i b u j í s t i c o y su sistema p i c t ó r i c o se va l ían

de mode los que s intet izaban los modelos de la rea l idad. Para alcanzar

esa síntesis, F igar i , al igual que Daumie r , t rabajaba sin m o d e l o , t ra­

bajaba de m e m o r i a . A d i fe renc ia de Daumie r , la m a y o r í a de los

materiales de Figari p roven ían de la m e m o r i a . N o cop iaba ni cuan­

do tomaba apuntes del na tu ra l . Podrá argumentarse que no dejaba

de señalar los lugares. Pero no se puede ignorar que sabía co r ta r la

l i te rar idad de la s i tuac ión med ian te , po r e j emp lo , la i n t rus ión de una

l ínea: la medida áurea.

El m i smo m o d e l o que había a l imen tado su m e m o r i a (nar rac ión o

acon tec im ien to , persona o cosa), lo d ibu jaba innúmeras veces. Para

rescatar c ie r tos t razos. Para rechazar o t ros . S i m p l i f i c a n d o las imáge­

nes. (Me parece excepc iona l la serie dedicada al n i d o del h o r n e r o ,

u n o de cuyos d ibu jos le s i rv ió para i lustrar la po r tada de " E l A r q u i ­

t e c t o " ) . Buscando, en ú l t i m a ins tanc ia , los signos de las cosas y de

los seres. Los signos de u n lenguaje p r o p i o .

Angel K A L E N B E R G

Di rec to r

Museo Nac iona l de A r tes Plásticas y V isuales.

M o n t e v i d e o

Al dorso:

PEDRO FIGARI AUTORRETRATO Dibuio a tinta

A few years ago the Argentinians: Mujica Lainez and Cordoba Iturburu wrote two detailed introductory texts for a catalogue which illustrated a collection of 67 drawings by Figari. They stated, basing themselves on these drawings, that Figari was also a great drawer.

Since then the unknown drawings of Figari have emerged in series. A close analysis of them leaves no doubts: its study is unavoidable to understand the painter's œuvre.

Drawing was his handwriting. A wri t ing in rhythms. But Figari's rhythm is never abstract, it's the author's interpretation (deus ex machina) of the topic of his work.

Similar characters to the ones Figari paints may exist in real life: such as the ones in a "Candombe" (South American negro dance! for example. Therefore Figari's oeuvre could be considered to be that of a columnist or an anthropolo­gist. But it's quite the opposite; as this is far f rom Figari's plastic project. He never copies his characters from reality although his starting point are recollec­tions (mostly from childhood) or litterary documents which identify his cha­racters wi th very particular features. On the contrary, Figari, once the infor­mation is collected, starts his plastic process: the uninterrupted search of a building of rhythm and contrast which may coincide wi th reality as well.

Figari lived the human process as a plastic one, thus elaborating its thematic elements from a plastic point of view. The topic was just the real, spatial, scénographie and theatrical point of departure. The topic is full of meaning­ful significance. And the drawing doesn't merely illustrate something. It's always the interpretation of something.

Figari's negroes are isomorphous. When closing their eyes to a world they claim their belonging to the other: the plastic wor ld . The outline is given wi th in humanity but —this folder is witness— Figari's drawing gives its charm to reali­t y , it's an independent creation that exists in its own right.

The line in his painting is depreciated in regard to the colour, and this leads to the progressive neglect of descriptive details. The colour doesn't grasp what is transitory, brief, contingent but roots itself in another dimension of t ime. His work gains in poetical originality what it loses in mimetic banality. It wi l l become more suggestive and less literal. Nevertheless, the resulting work wi l l establish an equally effective communication with the onlooker, but it wi l l be of a different sort: one which was created through means specifically referred to art. A new formal structure in the history of arts is opened wi th Delacroix, Daumier and specially wi th Manet, Vuil lard (these two latter ones can't be left out when studying Figari) and with Pedro Figari.

His selfportraits done in series too, are of exceptional quality. They are trans­parent. And are more clearly seen in the expressionism (to which Figari has frequently been related to) of his vast oeuvre. Expressionists like Munch. Ex­pressionists in the sense that they appeal the onlooker's psyche.

Figari's generation belongs to the one of the golden section and the colour. He discovered and assumed the creative freedom towards form, the structure and the emptiness of space. Figari rehearsed them all. Some of his drawings could be taken as a thesis, appeals to each of us, his admirers. They could be rooted psychologically in "la belle époque". But Figari wil l enlarge a body against another smaller one when the time of the plastic truth arrives. As this is his grammar. We see the "gaucho" (South American cowboy), the fervour, the "mates" (South American dr ink), the dialogues and the dances in works such as "El Gato" (South American dance). Al l of it organized under a system of drawings through contrasts: Figari's rhytmical system. A whole orchestra.

His drawings are the drawings of a painter. Drawings which lie between the co­lour and the stroke. The drawing in the traditional sense, the one to sketch a painting (Corot's for example), was done with lines. As it had been done since the primitives.

Nevertheless this way of drawing and the Corots in the world are considered to be classic. The painter, on the contrary, doesn't see lines, the painting is done through colour. And the drawing (the painter's drawing) as from Dau­mier is done through colour not through lines. This, in Figari's t ime, was a very recent conquest, almost contemporary (In spite of this, his contempora­ries considered him a primitive).

But can a drawing in pencil be a painting? "His drawing is coloured naturally. The idea of colour arises in his litographies and drawings. His pencil suggests the colour, it's guessed like thought; therefore it's the sign of a superior ar t . . " said Baudelaire, the founder of modern review, in regard to Daumier's dra­wings in pencil.

Drawing is Figari's wri t ing. The colour, on the contrary, is emotion. His dra­wings demand the subjectivity of the onlooker differing from his paintings which bear a load of subjectivity.

Figari was the painter of recollection. He wrote, "the fact of having painted very late in life, after having tried other activities, (such as the legal profession, politics, journalism, etc.) which were incompatible and offered me pictorical visions as means of shelter and recreation, but d idn' t let me paint, determined my painting when I withdrew from my habitual tasks to run this adventure and dedicate myself, somewhat heroically, to preserve our t radi t ion. I was conscious of the risks I was running. This allowed me to select the images sto­red in my mind, encouraged by my fellow countrymen, artists and friends, to whom I urged to take interest in the topic; frightened as I was it might be forgotten. Their indifference was so plain that at times I doubted I might be mistaken. But this incited me even more."

Figari didn't copy. He painted the "Riverplate recol lect ion". His manner of drawing and painting were the models which sythetized those f rom real l i fe. Figari, as Daumier did too, worked wi thout a model, he worked f rom recollec­tions in order to reach a synthesis.

Most of Figari's topics, and not like Daumier's, were those f rom recollection. He never copied, not even when he sketched f rom reality. One could argue that he referred to places, but one can't ignore that he cut l i terall i ty short wi th the intrusion of a line, the one of the golden measure.

He drew the same model, which had fed his recollections (account or event, person or thing), countless times wi th the purpose of rescuing certain strokes or rejecting others. He simplif ied images. (I f ind the series dedicated to the "Hornero" (ovenbird, South American bird) of an exceptional quality, one of these drawings illustrated the cover of "The Arch i tec t " ) . He looked for the meaning of things and people. The signs of a personal language.

A N G E L K A L E N B E R G

Director

"Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales"

Montevideo

Pedro FIGARI Il y a quelques années, les argentins Mujica Lainez et Córdoba Iturburu ont produit doux textes d'introduction pour le catalogue d'une collection de 67 dessins de Figari. Ils y soutenaient, preuves a l'appui, que Figari était aussi un grand dessinateur.

Depuis lors, les dessins (ignorés) de Figari surgissent par séries. Et une analyse minutieuse démontre à l'évidence le caractère indispensable de leur connais­sance pour parvenir à une compréhension complète de l'œuvre du peintre.

Le dessin était son écriture. Une écriture faite de rythme. Mais le rythme de Figari n'est jamais abstrait: plutôt, il est le résultat de ce que l'auteur, (deus ex machina) pense du sujet de son oeuvre.

Il peut arriver que la réalité contienne des personnages semblables à ceux qui constituent l'expression artistique de Figari: ceux du Candombe, par exemple. Il pourrait être tentant alors de conclure que l'œuvre de Figari est celle d'un chroniqueur ou d'un anthropologue et que cette œuvre n'a qu'une valeur do­cumentaire, naturaliste. Mais ceci n'a aucun rapport avec son intention plasti­que. En effet, s'il est bien vrai que des souvenirs tirés de son expérience per­sonnelle -souvenirs d'enfance, la plupart du temps— ou d'origine littéraire, lui permettent d'identifier avec leurs traits particuliers tous ses personnages, ja­mais il ne se propose de les reproduire de façon naive. Au contraire, les don­nées ayant été ressemblées, alors commence le processus d'élaboration plastique, qui chez Figari est la recherche continuelle d'une construction faite de rythme et de contrastes, et si cette construction coïncide avec la réalité c'est de façon fortuite.

Figari identifiait sa propre aventure humaine à l'aventure plastique, reconstrui­sant au niveau plastique le contenu thématique. L'anecdote constitue le point de départ réel, spatial, scénique, théâtral. Elle est chargée de signification {cohérente). Et le dessin n'est jamais signification de quelque chose. Il est in­tention de quelque chose.

Les noirs de Figari sont des êtres isomorphes et quand ils ferment les yeux sur un monde ils affirment leur appartenance a un autre: à celui de la création plastique. Ce même schéma existe dans le monde mais Figari excelle à habiller la réalité d'enchantement, comme ce dossier prétend le montrer.

Lo dévalorisation de la ligne par rapport a la tache aboutit â l'abandon progres­sif des détails descriptifs. La tache me saisit pas lo transitoire, le fugace, le con­tingent; elle s'installe dans une autre dimension temporelle. L'œuvre gagne en originalité poétiquo ce qu'elle perd en banalité mimétique. Elle deviendra plus suggestive et moins littérale. Néanmoins la peinture qui en résulte pourra éta­blir un rapport de communication efficace avec le spectateur, mais ce sera une autre sorte de communication," s'édifiant par des moyons appartenant spécifiquement à l'art. Avec Delacroix, avec Daumier, surtout avec Manet, avec Vuillard - q u ' o n ne peut guère ignorer lorsqu'on aborde l'étude de F igar i - et avec Figari lui-môme commence une nouvelle structure formelle dans l'histoire de l'art.

Ses •u'topportraits, eux aussi réalisés par séries, sont remarquables. Toute pe­santeur en est exclue et ce sont eux que l'on peut lo plus clairement rattacher è l'expressionnisme, label que l'on a affecté avec une insistance abusive' ô l'en­semble de son œuvre. Expressionnistes è la manière de Munch. Expressionnis­tes parce qu'ils s'adressent à la psyché du spectateur.

Lu génération de Figari a été celle de la couleur. Elle a découvert et mis à pro­

fit la liberté créaii ic r en i r qui » uncer ne l.i l o i m u , l,i structure et M libération

de l'espace. Et Figun vu t u u i rss. iyei Ce»Mines de ses productions peuvent être

considérées comme des dessins à thèie, des interpellations de chacun de nous.

jouisseurs de son œuvre. Du point de vue psychologique ils pourraient être rattachés à la période de la "belle époque". Mais dès que l'on aborde le pro­blème de la vérité plastique on pourra découvrir un corps agrandi contre un corps plus petit par exemple, car c'est cela sa grammaire. Dans d'autres œuvres comme "El gato", aparaissent le gaucho, l'enthousiasme, le "mate" , le dialo­gué, les danses. Et tout l'ensemble est organisé selon le principe du dessin par contraste, qui constitue le système rythmique de Figari. Tout un orchestre.

Ses dessins sont des dessins de peintre, des dessins situés entre la tache et le trait. Le dessin au sens traditionnel, y compris celui qu'on exécute pour ébau­cher un tableau (celui de Corot, par exemple) était fait de lignes. Depuis les primitifs on pratiquait ainsi. Ce type de dessin est considéré comme classique. Le peintre, par contre, ne voit pas de lignes; la peinture se fait au moyen de taches. Et le dessin de peintre depuis Daumier se fait de la même manière: par taches et non par traits. C'était à l'époque de Figari, une conquête récente, presque contemporaine (Toutefois les contemporains le considéraient comme primit i f ) .

Mais un dessin au crayon peut-il equivaler à une peinture? Baudelaire, fonda­teur de la critique moderne, disait à propos des dessins au crayon de Daumier, qu'ils étaient naturellement colorés, que ses dessins et ses lithographies sur bois suggéraient la couleur, que son crayon contenait beaucoup plus que le seul noir, bon à définir des contours, qu'ils faisaient deviner aussi bien la couleur que la pensée et qu'ils étaient la manifestation d'un art supérieur.

Le dessin est la forma d'écriture de Figari. La couleur, par contre, en est l 'émotion. Pour cette raison, et à la différence de ses peintures qui portent en elles une charge de subjectivité, ses dessins sollicitent celle du spectateur.

Figari était peintre de la mémoire. "Le fait que je sois venu à la peinture assez tard-écrira-t-il-, après m'être consacré à divers types d'activité (droit, poli t ique, journalisme, etc..) qui m'empêchaient de peindre et ne me laissaient mes vi­sions picturales que comme refuge et distraction, a peut-être été ce qui a con­ditionné ma peinture, à partir du moment où, délaissant mes tâches habituelles j'ai décidé, non sans un certain héroïsme, de me lancer dans cette aventure et de me consacrer à fixer les différents aspects de notre tradi t ion. J'étais cons­cient des risques que je courais. Evidemment cela m'a aidé à effectuer des choix parmi les images accumulées, stimulé par l 'attitude d'amis artistes que j'encourageais à s'intéresser à ces thèmes-là, craignant que personne ne le fasse ou qu'ils tombent dans l 'oubli. L'indifférence sereine qu'ils manifestent à leur égard m'a conduit à me demander si ce n'était pas moi qui était dans l'erreur, et ceci, cela se comprend, me stimulait encore plus". Figari ne copiait pas. Il peignait la "mémoire rioplatense". Son système de dessin et son système de peinture se servaient de modèles qui synthétisaient les modèles du réel. Pour aboutir à une telle synthèse, Figari, comme Daumier, travaillait sans modèle, mais à la différence de Daumier, la plupart des éléments utilisés par Figari pro­venaient de sa mémoire. Même lorsqu'il effectuait des croquis de la réalité, il ne copiait pas. On pourrait objecter qu'i l n'omettait pas d'indiquer les lieux. Mais on ne peut ignorer qu'i l savait détacher son œuvre de la littéralité de la si­tuation au moyen de l ' introduct ion, par exemple, d'une ligne, celle de la "me­dida áurea".

Le modèle qui s'était fixé dans sa mémoire (narration ou événement, personne ou chose), il le dessinait de nombreuses fois de façon à garder certains traits et à en rejeter d'autres, procédant à une simplif ication des images (en ce sens, la série consacrée au "nido del hornero", dont l 'un des dessins lui a servi pour illustrer la couverture de "El Arqui tecto" , me paraît remarquable), cherchant, en dernière instance, les signifiés des choses et des êtres, les signes d'une langue propre.

Á N G E L K A L E N B E R G

Director

"Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales"

Montevideo

BANOO RAN DE AZÚCAR Mensaje especial

PEDRO FIGARI ESCENAS DE N E G R O S

Dibujo a t inta, cms. 13 1/2 x 21 1/2 Colección particular

Pan de Azúcar • M o n t e v i d e o , Uruguay

PEDRO FIGARI DÍA DE REYES

Dibujo a lápiz, cms. 14 x 21 Colección particular

Banco Pan de Azúcar - Montevideo, Uruguay

PEDRO FIGARI V I S I T A A L G O B E R N A D O R

Dibujo a lápiz, cms. 14 x 21 Colección particular

Banco Pan de Azúcar - Montevideo, Uruguay

PEDRO FIGARI C A N D O M B E

Dibujo a t inta, cms. 17 x 22 1/2 Colección particular

El texto dice: El hombre ha entendido y perfeccionado sus medios de comunicación, pero no se ha esmerado igualmente en

preparar su conciencia para disfrutar de una convivencia ecuánime, digna y grata.

31 mayo 1934. P. Fig.

Banco Pan de Azúcar - M o n t e v i d e o , U ruguay

PEDRO FIGARI A N T E S A L A EN P A L A C I O , D Í A DE R E Y E S

Dibujo a lápiz, cms. 14 x 21 Colección particular

Banco Pan de Azúcar - M o n t e v i d e o , Uruguay

PEDRO FIGARI ESCENAS DE N E G R O S

Dibujo a lápiz, cms. 19 1/2« 28 Colección particular

Banco Pan de Azúcar • M o n t e v i d e o , Uruguay

«Lrt n t ^ V n l i oVte . UM. a ¿ « 4

; o l a ^ i Я М Cv^u.'«. *•

PEDRO FIGARI T A M B O R I L E R O

Dibujo a t inta, cms. 7 x 1 0 1/2 Colección particular

El texto dice: Los negros llevan dentro un alma fresca y alegre, más limpia a veces

que la de algunos blancos, por rubios que estos sean.

París, 11 Dic. 1931 P. Figari

Banco Pan de Azúca r - M o n t e v i d e o , Uruguay