W filmie Wima Wendersa If Buildings Could Talk bohate-rowie spacerujący po Rolex Learning Center w Lozannie

w pewnej chwili przystają i zamykają oczy. Widz domyśla się, że wchodzą w intymny kontakt z przestrzenią budynku, wyostrza-ją zmysły, by dotrzeć do niewidzialnej natury przestrzeni. Budynek, w którym się znajdują, został zaprojektowany przez Japończyków, co sprawia, że stan kontem-placji świata zewnętrznego staje się bar-dziej naturalny i zrozumiały. Kontemplacja świata z zamkniętymi oczami wyraźnie przesuwa wartość odbioru architektury z obrazu na przestrzeń. Obraz jako taki stał się w pewnym momencie niepotrzebny, zbyt nachalny i zagłuszający bezpośrednie odczucie pustki i głębi przestrzeni. Kadr filmowy zdaje się mówić, że najistotniej-sze zanurzanie się w przestrzeń odbywa się poza obrazem. Jeśli myśl krąży wokół atmosfery, duszy czy tajemnicy architektu-ry, najczęściej redukuje widzialną jej część

i dociera poprzez odczucia zmysłowe poza wzrokiem do tego, co bezpośrednio wnika w fizjologię naszego ciała.

Gilles Deleuze w książce Le pli. Leibniz et le baro-que zwraca uwagę na ciągłość materii i duszy w nieprzerwanej kontynuacji poruszeń na poziomie świata widzialnego i niewidzialne-go, odbieranego ludzkimi zmysłami. Ilustra-cją tej ciągłości jest aktualny dla Deleuze’a, Leibnizjański model domu, w którym parter (ciało) wpuszcza za pośrednictwem okien (zmysłów) świat zewnętrzny do wnętrza, a piętro (dusza) jest zamkniętą puszką, połączoną z parterem reagującą na bodźce membraną. W ciemnej przestrzeni gabine-tu, niedostępnej dla oka, bodźce materii generują niewidzialny świat świadomości. Model ten przypomina instrument muzycz-ny, w którym widoczny ruch materii jest źródłem niewidzialnego dźwięku. Schemat fałdy, osadzony w kontekście współczesnej nauki, pokazuje jednocześnie związek sfery zmysłów i umysłu, przynależnych do ciała,

oraz ujawnia umowność i sztuczność granic naukowych kategorii, nieadekwatnych do aktualnej wiedzy.

W świecie przyrody często widzialne zmiany materii tłumaczą istnienie niewidzialnej materii. Trudno stwierdzić, czy widać wiatr, choć można przecież zobaczyć poruszające się gałęzie drzewa, piasek w locie, wirujące liście. Wiemy, że wiatr jest energią i materią zarazem, choć niewidoczną dla oka. Po-wszechna dziś w technologii elektronika jest również materią, choć niewidoczną gołym okiem, a zobaczyć można tylko jej skutki. Dla ścisłości opisu przestrzeni i zachowania logiki w omawianiu architektury lepiej nie kojarzyć rzeczywistości widzialnej z materią, a niewidzialnej z tym, co niematerialne, lecz poprzestać na rozróżnieniu: widzialne–nie-widzialne.

Wartość niewidzialnego w przestrzeni ar-chitektonicznej była mocno akcentowana na kuratorskiej wystawie Kazuyi Sejimy podczas

Barbara Stec

ArchitekturA meteorologicznA PhiliPPe'A rAhmA

autoportret 3 [35] 2011 | 38 autoportret 3 [35] 2011 | 39

ubiegłorocznego Biennale Architektury w Wenecji, urastając niemal do subtelnego, ale zdecydowanego manifestu całej wenec-kiej wystawy architektonicznej z 2010 roku. Projekt Jun’yi Ishigamiego, przedstawiony wtedy w Arsenale, dosłownie eksponował „architekturę z powietrza”, proponując uczestnikowi wystawy takie nastrojenie swej percepcji, by mógł on przekroczyć granicę wi-dzialnej gęstości masy i odczuć niewidzialną masę powietrza pomimo jej „rzadkości”.

W tym miejscu można rozpocząć rozważania nad przestrzenią architektury w ujęciu fizycz-nym lub metafizycznym. Skupię się na tych pierwszych, z gatunku fizjologii, przyrody, klimatu. Są one fascynujące, ponieważ ściśle wiążą się ze współczesną technologią i no-woczesnością i obecnie coraz powszechniej wpływają na proces projektowania architek-tury. Wydają się też obiektywne i racjonalne, podporządkowane prawom fizyki i chemii. Nowością jest nie projektowanie określonej atmosfery przestrzeni w budynku, ale próba tworzenia takiej atmosfery z minimalnym udziałem widzialnej architektury, a w każ-dym razie przy maksymalnej redukcji widzial-nej materii na rzecz warunków klimatycz-nych, które wyznaczają charakter i granice przestrzeni, choć są odbierane przez ciało człowieka (włączając umysł) bez angażowania wzroku. Dotąd niespotykane jest opracowanie metody projektowania architektury jako śro-dowiska o określonych parametrach fizycz-nych, chemicznych, elektromagnetycznych. W skrajnym ujęciu pozbawienie architektury jej widocznej materii wydaje się ekstrawagan-

cją czy niedorzecznością skazaną na pozosta-nie tylko etapem romantycznych eksperymen-tów. Jeśli jest to idea, którą stworzył XXI wiek ze swym pragnieniem przekraczania granic, dążeniem do lekkości, szybkości, przejrzy-stości, precyzji (co przewidział Italo Calvino w Wykładach amerykańskich w 1985 roku), mają-cych uwolnić architekturę od ciężaru i masę od gęstości, kondensującej obraz, to realizacja tej idei stała się dziś jednym z symptomów nowoczesności w architekturze i ma już swoją historię. Architektura meteorologiczna ist-nieje, jest projektowana, przyciąga uwagę i po-woli przenika do tradycyjnego projektowania, a także do powszechnej świadomości użytkow-ników i zleceniodawców. Pionierem poszu-kiwań w dziedzinie architektury klimatu, autorem jej teorii oraz doświadczeń obejmują-cych eksperymenty, projekty architektoniczne

i realizacje jest szwajcarski architekt Philippe Rahm, który razem z Jeanem-Gillesem Déco-sterdem założył w Lozannie w 1995 roku biuro projektowe.

Rahm zajmuje się projektowaniem i budowa-niem przestrzeni jako zadanego, oczekiwane-go środowiska z precyzyjnie wygenerowanymi parametrami określającymi jego „pogodę”. Obszarem eksperymentów szwajcarskiego architekta i miejscem poszukiwań rady-kalnych rozwiązań są instalacje, w których wypróbowuje swoje pomysły i sprawdza ich działanie na odbiorców. W projektowaniu mieszkań i przestrzeni użyteczności publicz-nej Rahm wydaje się dużo bardziej pragma-tyczny i ograniczony realiami optymalnych warunków życia człowieka. Bazując na własnych doświadczeniu i wiedzy, projektuje

„Climate and Architecture” – wystawa przygotowana przez Philippe’a Rahma i szkołę architektury Royal Danish Academy of Fine Arts jako wypowiedź na temat roli architektury w debacie o skutkach zmian klimatycznych (2009)

htt

p://

ww

w.k

arch

.dk

/uk

/men

u/a

bou

t+th

e+sc

hoo

l/ev

ents

/ex

hib

itio

n%

3a+c

lim

ate+

and

+arc

hit

ectu

re

autoportret 3 [35] 2011 | 38 autoportret 3 [35] 2011 | 39

przestrzenie architektoniczne maksymalnie wykorzystujące naturalne właściwości energii budynku i naturalnych zjawisk fizjologicz-nych człowieka w nim przebywającego. Wnę-trze architektoniczne i przebywający w nim człowiek tworzą w projektach klimatycznych Rahma jeden system energetyczny, w którym następują przepływy i wymiany w reakcjach fizycznych, chemicznych i elektromagnetycz-nych. Znajomość tych zasad na precyzyjnych poziomach i umiejętność zarządzania nimi są podstawą logiki i ekonomii projektów Rahma. W konsekwencji powstaje propozycja architek-toniczna o rozstrzygnięciach inteligentnych i subtelnych, podporządkowana naturalnym reakcjom ciała ludzkiego i zgodna z zasadami zrównoważonego rozwoju.

W ciągu kilkunastu lat praktyki biura Philip-pe'a Rahma można było zaobserwować różne etapy eksploracji różnych zjawisk kształtu-jących atmosferę środowiska. Na początku twórczości, w latach 1998–2005, tworzywem budowania klimatu było dla niego głównie promieniowanie i spektrum światła, wpływa-jące na układ hormonalny człowieka (częste eksperymenty z melatoniną). Przykładem tej serii poszukiwań są instalacje: Jardin D’Hybert. Winterhouse, zrealizowana w Vendée we Francji w roku 2002, Czarny dzień, poka-zana w Gdańsku w 2005 roku, czy The Second Summer Temporal Distortion Eybesfeld’s Island, zaprezentowana w Austrii w roku 2005.

W latach 2005–2008 Rahm budował prze-strzenie głównie w oparciu o stopień wilgotności i zjawisko parowania. W 2008

i 2009 roku wykorzystywał przede wszyst-kim fenomen i „kształt” konwekcji, prądów atmosferycznych oraz morskich i ciśnienie powietrza.

Obecnie poszukiwania szwajcarskiego ar-chitekta dotyczą form urbanistycznych jako fizjologicznej konieczności oraz pożywienia jako źródła ciepła lub zimna i jako formy jadal-nej architektury. W pojęciu Philippe’a Rahma architektura jest organiczna, mineralna, biologiczna.

Instalacja w pawilonie szwajcarskim na 8. Biennale Architektury w Wenecji (2002) za-tytułowana Hormonorium, wykonana wspólnie z Jeanem-Gillesem Décosterdem, pozwalała na bezpośrednie i natychmiastowe doświad-czenie wygenerowanego sztucznie klimatu. Jej radykalność umożliwiała pokazanie złożonych efektów przestrzennych projekto-wania architektury jako klimatu środowiska. Oferowana gwałtowność zmian atmosferycz-nych sprawiła, że Hormonorium mógł zwiedzić człowiek, któremu pozwalał na to dobry stan serca i krążenia. Wewnątrz pomieszczenia oko nie dostrzegało jego krawędzi, lecz jaskrawą,

żarzącą biel na płaszczyznach, które wyda-wały się nie mieć granic. Wzrok rejestrował rozproszoną jasność, a nie kształt wnętrza sali. Powoli ważniejsze od oka stawały się inne receptory przestrzeni, przede wszystkim związane z oddychaniem, poczuciem orien-tacji i równowagi. Przydatne okazywały się białe, prostopadłościenne, miękkie ławy, na których można było się położyć. W pozycji le-żącej mięśnie traciły napięcie, wydawało się, że ciało traci ciężar, a pomieszczenie zatraca granice architektoniczne. Najważniejszym odczuciem stawał się bezpośredni związek organizmu i przestrzeni otaczającej. Inten-sywna obecność przestrzeni była odczuwana w każdym oddechu, który był coraz płytszy. Rahm i Décosterd stworzyli w Hormonorium przestrzeń o zawartości tlenu w powietrzu zredukowanej z 21 do 14,5%, typowej dla wysokości 3000 m n.p.m., czyli dla poziomu lodowców górskich. Klimat ten stymulował układ endokrynologiczny, a przez to stan umysłu i zachowanie człowieka.

Oddychanie powietrzem o zredukowanej zawartości tlenu powoduje w organizmie stan hypoksji, objawiającej się najpierw

Philippe Rahm, Hormonorium, instalacja na 8. Biennale w Wenecji, 2002

fot.

: n. s

tau

ss, z

uri

ch

autoportret 3 [35] 2011 | 40

zakłopotaniem, dezorientacją, dziwnym zachowaniem, potem także euforią za sprawą wydzielania endorfin w mózgu. Po około 12 minutach przebywania we wnętrzu można było zmierzyć naturalnie podwyższony poziom erytropoetyny (EPO), wpływający na pracę układu krwionośnego i oddechowego. EPO jest produkowana przez nerki i stanowi rodzaj białka, będącego hormonem, który stymuluje produkcję czerwonych ciałek krwi, zwiększając dostarczanie tlenu do mięśni. Redukcja tlenu wywołuje efekt dopingu i może zwiększyć wydajność ciała o 10%.

W Hormonorium oko ludzkie doświadczało nie tyle światła, ile blasku, intensywnego odbicia światła od białych powierzchni. Źródło oświetlenia znajdowało się w podło-dze. Pod płytami pleksiglasu umieszczono 528 lamp fluorescencyjnych, emitujących światło słonecznego spektrum z promienio-waniem UV-A i UV-B o intensywności między 5000 a 10 000 luksów. Dawało to efekt blasku promieni słońca odbijanych przez śniegi górskich lodowców. Umieszczenie źródła promieniowania w podłodze wpływało na reakcje powiek i źrenic oczu oraz ostatecz-

nie na pozycję głowy, która instynktownie unikała kontaktu oczu z rażącym lśnieniem. Wygenerowane promieniowanie stymulo-wało siatkówkę oka, redukując wydzielanie melatoniny. Obniżenie poziomu tego hor-monu w ciele człowieka zmniejsza odczu-cie zmęczenia, prawdopodobnie zwiększa podniecenie seksualne i sprawia, że nastrój staje się bardziej regularny. Dzięki obecności promieni UV-A rośnie poczucie zadowole-nia, a promienie UV-B umożliwiają syntezę witaminy D. Intensywne światło rozkładało się na białych płaszczyznach pomieszczenia jednorodnie w każdym punkcie, wpływając na rozmycie widoczności krawędzi i realnych

kształtów sali, osłabienie percepcji dołu i góry i orientacji w przestrzeni.

Hormonorium konstytuowało klimat, który wpływał bezpośrednio na fizjologię orga-nizmu w nim zanurzonego niezależnie od geografii i kontekstu. Ta ageograficzność i akontekstualność, generowanego sztucznie klimatu nadaje sens architekturze meteoro-logicznej i sprowadza jej projektowanie do „stopniowego obniżania wartości składowych klimatów otoczenia”1. W przypadku Hormono-rium jest to rodzaj architektury endokryno-logicznej, w której spektrum widzialne jest przesunięte w spektrum chemicznych kom-pozycji powietrza i promieniowania świetl-nego, typowego dla środowiska lodowców górskich. Hormonorium można także odczytać jako model Deleuzjańskiej ciągłości prze-strzeni, fałdy, w której zawsze istnieją pozio-my jednorodne, gdzie odbywa się przepływ substancji materii i życia. Jeśli rozpatrywać

1 Por. Ph. Rahm, Architektura bezpośrednia, [w:] Co to jest architektura?, t. 2, red. A. Budak, Kraków 2008.

Plan Hormonorium, widoczne pomieszczenie z lampami oraz przylegająca doń instalacja techniczna służąca do obniżania stężenia tlenu w powietrzu

© p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes

fot.

: j.-m

. lan

dec

y

Hormonorium – widok instalacji

autoportret 3 [35] 2011 | 40

przestrzeń Hormonorium i przestrzeń ciała zanurzonego w niej człowieka na poziomach chemicznych, fizycznych i elektromagnetycz-nych, tworzą one jednorodny, organiczny system, w którym bodźce przepływają swo-bodnie, a tradycyjne granice zanikają. Jest on oparty na ciągłości architektury i metabo-lizmu człowieka i na wzajemnych relacjach przestrzeni, światła, układu endokrynolo-gicznego i nerwowego człowieka.

Bezpośrednie oddziaływanie na receptory przestrzeni w ciele człowieka eliminowało konieczność pośrednictwa formy plastycz-nej, semantyki, kultury, ale nie wykluczało efektów socjalnych. Hormonorium było także przestrzenią publiczną, bliską przestrzeni hammanu czy świątyni. Klimatycznie zdeter-minowane wnętrze stymulowało określone reakcje i zachowania ludzi, włącznie z po-zycją ciała, zatrzymaniem się, wzajemnymi spojrzeniami, zamyśleniem, oczyszczaniem, zaciekawieniem, otwarciem na osobę obok.

Sześć lat później (2008) na biennale weneckim Rahm zaprezentował instalację o przestrzeni architektonicznej zbudowanej na zasadzie zjawiska konwekcji. Była ona częścią kurator-skiej wystawy Aarona Betsky’ego, który zapro-sił Philippa Rahma do sformułowania jednego z 25 manifestów architektonicznych naszych czasów. Temat architektury poza budynkiem trafiał w samo sedno poszukiwań Rahma.

Przedstawioną w przestrzeni Arsenału instalację już z oddali zapowiadały przy-jemne i zapraszające dźwięki instrumentów

InteRIoR WeAtheR Instalacja, która została pokazana w 2006 roku w Canadian Centre for Architecture, została zaplanowana jako dwie przestrze-nie. W pierwszej umieszczono produkcję i urządzenia pomiarowe „wewnętrznej pogody” (pokój obiektywny), drugą pomy-ślano jako miejsce interpretowania danych pochodzących z pierwszego pomieszczenia (pokój subiektywny). Celem instalacji jest pokazanie architektury, która jest budowa-na tylko z przypadkowej zbieżności trzech parametrów klimatycznych: temperatury = t, intensywności światła = lux, relatywnej wilgotności = hR, w taki sposób, że t × lux × h tworzą funkcję. Instalacja została pomy-ślana jako możliwość testowania zdolności fluktuacji warunków klimatycznych do gene-rowania nowych funkcji i nowych architekto-nicznych programów.

W pierwszym pomieszczeniu przestrzeń jest zaprojektowana jako mikro-geografia z ciągle zmieniającą się „wewnętrzną po-godą”. Światło zmienia się ciągle, imitując poruszanie się Ziemi wokół Słońca, niektóre części pokoju są bardziej wilgotne i cieplej-sze od innych. Sensory umieszczone na ścianach, podłodze i suficie pomieszczenia dokonują pomiarów w czasie rzeczywistym i przekazują dane o zmieniających się w niej warunkach meteorologicznych. W drugiej galerii dane są odczytywane i interpreto-wane. Każda koordynata jest analizowana przez komputer, który określa sytuację, na-stępnie interpretowaną z różnych punktów widzenia: socjologicznego, psychologiczne-go i funkcjonalnego. Generuje on w czasie rzeczywistym scenariusze zachowań ludzkich (na przykład poniżej 18 stopni Celsjusza mieszkańcy hipotetycznego mieszkania ubierają się cieplej).

© c

entr

e ca

nad

ien

d’a

rch

itec

ture

, m

ontr

éal,

fot

.: m

ich

el l

egen

dre

© p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes

autoportret 3 [35] 2011 | 43

muzycznych oraz śpiew dziewczyny. Kiedy zwiedzający stanął na skraju instalacji, mógł odnieść wrażenie kontaktu z rozciągniętym wzdłuż pomieszczenia Arsenału, zaludnio-nym „pejzażem”. Oko wędrowało wzdłuż białej platformy, przypominającej długą i wąską kładkę o różnych poziomach, oblanej światłem. Przestrzeń kładki tworzyła rodzaj bańki mydlanej, którą wypełniało ciepłe światło i życie kilku nagich osób. Ich swobod-ne ruchy i przemieszczanie się wprowadzały widzialny ruch w całej konstrukcji instalacji i potęgowały wrażenie rodzajowej sceny pejzażowej. Nagie postaci o naturalnym zachowaniu i wyrazie zadowolenia definio-wały przestrzeń instalacji jako środowisko o przyjemnej temperaturze, wilgotności i ja-sności, utrzymującej stan ciała w harmonii z otoczeniem i w stanie aktywnej witalności. Zwiedzający mógł wejść w tę przestrzeń o sztucznie wymodelowanej „pogodzie” i po-czuć jej wpływ na własnym ciele.

Rahm wykreował konkretne środowisko, inne w stosunku do całego wnętrza budynku i jednoznaczne w odbiorze, choć wizualnie ograniczone jedynie minimalną w wyrazie plastycznym platformą i jasnymi liniami instalacji generatorów klimatu.

Technologia klimatu Digestible Gulf Stream polegała na polaryzacji przestrzeni dzięki zestawieniu produkcji dwóch grzejników o różnych wysokościach temperatur: jednego generującego 28 stopni Celsjusza, drugiego – 12 stopni Celsjusza. Powodowało to ciągły ruch powietrza dzięki zjawisku konwekcji, czyli

naturalnego unoszenia się ciepłego powietrza do góry i opadania zimnego na dół i, przy tak dobranych temperaturach, dało efekt minia-turowego prądu oceanicznego Gulf Stream. Oprócz wygenerowania homogenicznego i konkretnego klimatu ważne było uzyskanie za pomocą napięcia i polaryzacji przestrze-ni dynamicznego krajobrazu powietrznego, w którym poruszali się muzycy z grupy muzycznej AIR i Syd Matters. W konsekwencji powstała konstrukcja meteorologiczna jako pejzaż, rozciągnięty pomiędzy 12 i 28 stopnia-mi Celsjusza, w którym mieszkaniec mógł się swobodnie poruszać i wybierać miejsce o kli-macie odpowiednim do swojego ubrania (albo jego braku), pożywienia, aktywności, potrzeb socjalnych. Fizycznie architekturą była tu struktura powietrzna, oparta na konstrukcji prądu atmosferycznego.

Instalację Digestible Gulf Stream można trak-tować jako pole doświadczeń dla projektu Interior Gulf Stream, obejmującego mieszkanie

Philippe Rahm, Digestible Gulf Stream, instalacja na 11. Biennale Architektury w Wenecji w 2008 roku zatytułowanym Out There: Architecture Beyond Building, kurator Aaron Betsky

Poniżej: wizualizacja Digestible Gulf Stream

U dołu: instalacja Digestible Gulf Stream

© p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes,

fot

.: n

. kaw

agis

hi

© p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes

© p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes

autoportret 3 [35] 2011 | 43

i pracownię dla Dominique Gonzalez-Foerster, usytuowane pod Paryżem, zaprojektowane w 2008 roku. Przestrzeń domu jest tu po-traktowana jako konstrukcja migracji ciała mieszkańca w dół i w górę, pomiędzy strefą cieplejszą i chłodniejszą, porą zimową i let-nią, miejscem, gdzie ciało jest nagie, i tym, gdzie jest ono ubrane, pomiędzy programami o różnych aktywnościach. Zasada równowagi między potrzebą ciała i otoczeniem obejmu-je oprócz temperatury także jakość światła i wyznacza porządek konstrukcji przestrzeni. Jako wyznacznik optymalnych temperatur przyjęto szwajcarskie normy SIA 3842, które zalecają następujące temperatury dla po-mieszczeń domu – salon: 20 stopni Celsjusza, sypialnia: od 16 do 18, łazienka: 22, kuchnia: od 18 do 20, toaleta: od 15 do 18, suszarnie, pralnie i przestrzeń schodów: 12 stopni. W Interior Gulf Stream poszczególne strefy funkcjonalne są tak usytuowane w przestrze-ni domu, by naturalnie osiągały pożądane temperatury dzięki zjawisku konwekcji. Aby zapewnić ruch konwekcyjny, Rahm zapropo-nował dwa źródła ciepła: jedno chłodniejsze

– o temperaturze 15 stopni, umieszczone na najwyższym poziomie mieszkania, i drugie o temperaturze 22 stopni, umieszczone najni-żej. Konwekcja tworzy rozciągniętą w prze-strzeni, dynamiczną konstrukcję o charak-terze wertykalnego pejzażu, podobnie jak to było w instalacji Digestible Gulf Stream. Ciągły przepływ powietrza jednocześnie wentyluje pomieszczenia. Kształt domu ma odpowiadać kształtowi prądu powietrznego, umożliwia-jąc płynny przepływ powietrza w pionie. Wpływa to głównie na modelunek prze-krojów pionowych domu, zwłaszcza części stropów, które mają umożliwiać istnienie komina powietrznego wewnątrz przestrze-ni domu. Konwekcja stała się także zasadą projektową architektury meteorologicznej Convection Museum dla Muzeum we Wrocławiu w 2008 roku, pejzażu klimatycznego Megroscia House w Ticino w Szwajcarii w 2008 czy pro-jektu budynku Convective Apartaments w Ham-burgu w roku 2010.

Za pasją Rahma kryją się rzetelna wiedza i pre-cyzja, umiejętność badania subtelnych różnic

w składzie otaczającego klimatu za pomocą własnego ciała jako instrumentu badawczego. Dla praktyki architektonicznej ważne jest, by jego pasja spotkała się ze świadomością zleceniodawcy, będącego w stanie docenić wagę projektowania jakości środowiska we wnętrzu swojego mieszkania czy domu i inwestować w tę jakość pomimo braku efektów wizualnych i wyszukanych form budujących wrażenie i prestiż. Wydaje się, że w ciągu ostatnich lat, naznaczonych modą na myślenie o ekologii, projektowanie klimatu środowiska życia czło-wieka przeszło z działalności niszowej do coraz powszechniejszej, choć kojarzonej z dużym wydatkiem. Twórczość Rahma wskazuje na ekonomikę takiego podejścia do architektury. Skłania projektantów do studiowania dziedzin nauk medycznych, psychologicznych, meteoro-logicznych po to, by stworzyć jak najbardziej ekonomiczne rozwiązania, wykorzystujące logikę naturalnych zjawisk przyrody i ciała człowieka. W tym można widzieć siłę i prak-tyczną użyteczność artystycznych działań twórcy Hormonorium.

To, co już się wydarzyło i co jest w znacznej mierze zasługą biura Décosterd&Rahm, to coraz częstsze wartościowanie jakości archi-tektury pod kątem jej atmosfery i środowiska klimatycznego na równi (przynajmniej) z tradycyjnymi aspektami wyglądu. Ta postawa, związana ze świadomością potrzeb w dziedzinie architektury, wydaje się natu-ralną reakcją obronną zarówno przestrzeni, jak i ludzkiego ciała na architektoniczną przesadę formalną i nadmiar architektonicz-nych efektów wizualnych.

© p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes

Philippe Rahm, Interior Gulf Stream – mieszkanie i pracownia Dominique Gonzalez-Foerster, wieś nieopodal Paryża, 2008

autoportret 3 [35] 2011 | 44