barry truax - paisaje sonoro comunicaciÓn acÚstica y composiciÓn con sonidos ambientales

7/23/2019 Barry Truax - PAISAJE SONORO COMUNICACIN ACSTICA Y COMPOSICIN CON SONIDOS AMBIENTALES

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PAISAJE SONORO, COMUNICACIN ACSTICA Y COMPOSICIN CON SONIDOS AMBIENTALES (*)

Barry Truax

Introduccin

La situacin tecnolgica actual en la msica introdujo cada vez ms el sonido muestreado en eldominio compositivo, en el cual es a la vez familiar y problemtico. La amplia disponibilidad de

muestreadores [N. del T.: "samplers"] digitales y grabaciones digitales parece permitir aflorar el

credo modernista de que todos los sonidos son potencialmente material musical o, para darle un

giro poltico liberal, que todos los sonidos son creados iguales. Es posible que esta igualdad sea

cierta en el ms bajo nivel de la funcin de presin acstica o del flujo de muestras digitales, pero

en cualquier nivel superior a ellos se vuelven evidentes las diferencias irreconciliables. Si bien es

claramente posible mitigar las consecuencias implcitas en el uso de sonido ambiental a travs de

medios profilcticos como la abstraccin o el efecto de sonido, en este artculo sostendr que el

uso serio de sonido ambiental en msica es algo potencialmente desgarrador e incluso subversivo

para las normas establecidas en el campo de las artes.

Una razn fundamental por la cual el sonido ambiental es potencialmente desgarrador es porque

apunta a un punto ciego en el paradigma dominante de casi toda disciplina que pueda ser

relacionada con la msica electroacstica y msica por computadoras, algunas de las cuales

expondr de manera sumaria a continuacin:

a) La teora occidental de la msica, habiendo acompaado a la composicin en su camino hacia

grados cada vez mayores de abstraccin y la primaca de la relaciones entre alturas, se encuentra

incapaz de abordar el material mayoritariamente sin altura del sonido ambiental. Es posible que se

haya desarrollado una preocupacin por el timbre y, de hecho, ha sido expuesta en algunas

instancias aisladas (Erickson, 1975; Wishart, 1985; Young, 1991), pero el progreso ha sido lento y

ha estado generalmente relegado a la periferia de la teora musical. La carencia de una notacin y

la necesidad de basarse en juicios auditivos parece presentar en un inicio los problemas ms

serios.

Ms an, los musiclogos mismos no pueden ponerse de acuerdo acerca del papel del timbre

dentro de un lenguaje musical. En un extremo, Jean-Jacques Nattiez sostiene que un "estilo o un

nuevo sistema [de lenguaje musical] no puede desarrollarse, transformarse y disfrutar de vida

orgnica a menos que posea una sintaxis... [y] los objetos definidos solamente por sus

propiedades tmbricas no pueden dar origen a una sintaxis" (Nattiez, 1992). Esta posicin parece

corresponderse con la opinin conservadora, oda a menudo, de que los instrumentos

electroacsticos deberan tomar su legtimo lugar como un miembro ms de la orquesta, apenas

otra fuente de variedad tmbrica para apoyar el modelo de msica instrumental. John Shepherd

asume una posicin ms radical al afirmar que la composicin basada en el timbre es menos

abstracta que la msica de alturas y tiempo y se ubica mejor dentro del mundo de la experiencia

vivida. l seala que "en tanto esencia de los eventos sonoros individuales, el timbre apela al nexo


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de la experiencia que en ltima instancia nos constituye a todos nosotros en tanto individuos. La

textura, el grano, la cualidad tctil del sonido introduce el mundo dentro de nosotros y nos

recuerda la relacin social de la humanidad." (Shepherd, 1987)

b) La psicoacstica, habiendo sido dominada hasta hace poco por modelos reduccionistas y

basados en parmetros, se concentr ms en materiales del habla y de la msica, que secomportan relativamente bien, antes que en los ms indmitos sonidos de la naturaleza.

Describiendo la evolucin de esta rea, Stephen McAdams (1987) sugiri que el temprano nfasis

de los tericos de la Gestalt en la integridad del todo est retornando en los modelos

contemporneos de la organizacin perceptiva, tales como las aproximaciones cognitivas a la

audicin (McAdams & Bigand, 1989), el anlisis de escenas auditivas (Bregman, 1990) y la teora

de la audicin (Handel, 1989). No obstante, no importa cun avanzados estn dichos modelos,

ellos han sido aplicados casi exclusivamente al habla y la msica y uno encuentra, en esos libros,

apenas referencias hechas al pasar a la audicin dentro de contextos ambientales. Una excepcin

la constituye el trabajo de Ballas and Howard (1987), el cual sugiere que se podran utilizar

estrategias de arriba-abajo y abajo-arriba similares a las del procesamiento del lenguaje.

c) El anlisis y sntesis de sonido, al haber seguido estrechamente los modelos de la acstica y la

psicoacstica, se han basado en modelos lineales, tales como el anlisis de Fourier, y el principio

de parmetros controlables independientemente. Se han logrado simulaciones razonables del

habla y de la msica, pero hasta ahora no he odo ninguna sntesis convincente de sonidos

ambientales. An cuando sea posible producir dichos sonidos por medio de la resntesis, basada

en el anlisis, utilizando varios modelos, los investigadores tpicamente se centran en el habla y

sonidos instrumentales como material de partida. En algn otro lugar (Truax, 1992a) suger que

podramos encontrarnos en la cspide de un desplazamiento de los paradigmas hacia modelos

que puedan tratar ms efectivamente la complejidad de los sonidos ambientales.

d) Los artistas de audio de todos los credos tratan a menudo con sonidos ambientales de manera

prctica, operando sobre una base terica que abarca desde los efectos de sonido del artista de

foley, para quien el sagrado triunvirato de dilogo, msica y efectos circunscribe todas las

aproximaciones posibles al sonido de pelculas, hasta la tradicin acusmtica de Schaeffer que

comienza, de manera sumamente prometedora, con las complejidades del mundo real o sonido

concreto, pero que rpidamente desprende a dicho sonido de su fuente convirtindolo en un

objeto para la percepcin. Tanto en la teora como en la prctica, esta aproximacin abstrae el

sonido del mundo real y, por lo tanto, preserva el paradigma europeo del arte en tanto la ms alta

abstraccin de la realidad. A pesar de que el objeto sonoro grabado fuera de contexto evita sus

orgenes naturales, las implicancias de dichos orgenes retornan con el evento sonoro grabado

dentro de un contexto ambiental. Tpicamente los tericos analizan los atributos semiticos de

dichos sonidos, a pesar de que la semitica fue desarrollada mayormente con signos visuales y

lingsticos y se la ha aplicado arbitrariamente a sus equivalentes aurales (Metz, 1985). Los artistas

radiofnicos pueden ser los ms cercanos en su involucramiento directo con y uso de sonidos

ambientales (Lander & Lexier, 1990), pero en muchos de dichos artistas uno siente la


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predominancia de las aproximaciones conceptuales, con poca sofisticacin en el diseo y

tratamiento compositivo del material.

e) De manera similar los socilogos y expertos en comunicacin presentan una pronunciada

predisposicin visual, o lo que podra llamarse un "punto sordo" para el sonido, cuando tratan con

asuntos perceptivos -lo que tienden a hacer mostrando bastante poca habilidad- con muy poco delrefinamiento sensorial caracterstico del msico. Incluso tericos de la comunicacin que tratan

con la audicin (Wolvin & Coakley, 1993) se concentran casi exclusivamente en el habla y la

msica. Esta es una laguna desafortunada dado que el conocimiento acerca de cmo el sonido

adquiere significado y funciones para crear un orden social y psicolgico (Attali, 1995), sin

mencionar el profundo impacto de la tecnologa electroacstica para alterar drsticamente ese

orden, sera una contribucin significativa a una teora en la cual basar la msica ambiental.

(Ntese que incluso una etiqueta tal como "msica ambiental" es obviamente problemtica en su

posible confusin con Muzak, msica de fondo o New Age, msica interpretada en varios

ambientes, ecopropaganda, y as sucesivamente.)

f) La ingeniera acstica y la audiologa son campos aplicados que se ocupan mayormente del

trauma producido por el sonido ambiental, referido generalmente como ruido, y sus daos fsicos

y psicolgicos. Dado el ms bien vasto potencial de consecuencias que abarcan desde riesgos para

la salud al desgarro social y los litigios, no sorprende que una enorme cantidad de literatura de

investigacin haya sido creada en estos campos, sin mencionar el conjunto de profesionales que

constituyen lo que podra llamarse la respuesta institucional a dichos problemas. Los crticos del

campo sostienen que dichas instituciones tienen inters en "manejar" el potencial de riesgo, pero

no eliminarlo, y lo hacen manteniendo el paradigma predominante (Htu, 1994). Pueden

encontrarse aproximaciones ms constructivas (por ejemplo, conservacin de la audicin, diseo

acstico) pero se ven dificultadas por la falta de consenso acerca de criterios positivos (en

oposicin a la ausencia de efectos negativos), excepto en situaciones definidas muy

acotadamente.

Por tanto, cuando miramos el cuerpo de la investigacin occidental sobre el sonido ambiental

encontramos la notoria ausencia de una base coherente de conocimiento. En su lugar, existen

compartimientos fragmentarios y aislados de experticia, basados convencionalmente en modelos

simplistas de transferencia de energa o seales con los "efectos" resultantes. La ausencia de

aproximaciones cognitivas (al nivel que hemos aprendido a esperar en el habla y la msica) es

desalentadora y un modelo "completo" de cmo funciona el sonido dentro de un sistema

complejo de relaciones psicolgicas, sociales y ambientales aparece como tentativo y, en el mejor

de los casos, remoto. Ms adelante voy a sugerir cmo una aproximacin comunicacional puede

sortear muchos de estos problemas.

El uso musical del sonido ambiental: un dilema


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Qu es lo que hace difcil introducir el sonido ambiental en el dominio artstico? Por qu es

insatisfactorio sustituir dichos sonidos tanto por material instrumental como sintetizado

convencionalmente en un proceso compositivo? En el nivel acstico ms bsico, los sonidos

ambientales son mucho ms complejos en su conformacin espectral y temporal que la mayor

parte del material musical. El sonido sintetizado, en particular, ha sido infectado con una calidad

sonora artificial que no tiene nada de la corporeidad del sonido ambiental. Las herramientas paradar forma y explorar dichos sonidos siguen siendo primitivas y dominadas ampliamente por

modelos de procesamiento de seales. Ms an, el sonido ambiental no se deja parametrizar

fcilmente y por lo tanto no cabe dentro de ninguno de los esquemas de ordenamiento

permutativo que normalmente se piensan como tcnicas compositivas.

Similarmente, la organizacin sintctica del sonido ambiental tiene muy poca relacin con la que

se encuentra en el habla o la msica, aunque ms no sea porque stas ltimas son formas

intencionales de comunicacin humana que involucran procesos anlogos de codificacin y

decodificacin. El sonido ambiental es decodificado por el oyente, cuya propia produccin de

sonidos opera con un repertorio diferente de materiales, ni que hablar de la intencin conceptual.Nattiez, en la cita mencionada anteriormente, tendra razn al sostener que el timbre no puede

ser la base de un lenguaje musical porque carece de sintaxis, si le permitiramos definir la sintaxis

solamente en trminos de modelos musicales basados en los parmetros altura y tiempo. El hecho

de que el sonido ambiental pueda comunicar significados, basados ampliamente en la distincin

tmbrica, ser suficiente como contraejemplo a su afirmacin, siempre y cuando estemos

preparados a aceptar sus propias formas de organizacin como "sintaxis".

Tal vez el mayor obstculo que el sonido ambiental establezca a su uso musical sea el hecho de

que su significado es ineludiblemente contextual. En otra parte (Truax, 1984) sostuve que el

sonido ambiental adquiere su significado tanto en trminos de sus propias propiedades como en

trminos de su relacin con el contexto. Por consiguiente, no puede ser arbitrario como lo es el

signo semitico, dado que sus propias propiedades aurales quedan inextricablemente asociadas

con su significado - tal como descubrieron, para su consternacin, las comunidades que intentaron

sustituir una seal sonora tradicional por una nueva. Las tcnicas electroacsticas, por cierto, se

especializan en extraer sonidos fuera de su contexto original y reproducirlos arbitrariamente en

otro -una condicin "nerviosa" descrita por Murray Schafer (1969) como "esquizofnica"- y por lo

tanto no es sorprendente que se hayan usado sonidos ambientales como material de partida para

muchas composiciones electroacsticas durante casi medio siglo. Desde sus inicios la escuela

acusmtica francesa ha sostenido que su fuerza motivadora ha sido la atractiva riqueza acstica de

dichos sonidos (en comparacin con sus contrapartes electrnicas modeladas de manera

primitiva). No obstante, cuando dichos sonidos se usan no como objetos sonoros abstractos, sino

por sus asociaciones contextuales, la tendencia, especialmente entre los compositores, ha sido la

de exclamar "anecdtico" o "programtico". Trazando un tentador paralelismo con la crtica

clsica de Risset (1985) a la temprana obra concreta -en el sentido de que los medios para

transformar dichos sonidos eran inferiores a su propia riqueza- podramos especular que al nivel


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del significado la mayor parte de la obra compositiva con sonidos ambientales ha sido inferior a su

contenido semntico.

Finalmente, y quizs lo ms sutil, el sonido ambiental resulta en un patrn diferente de audicin

del que uno puede esperar dentro de una situacin musical (Smalley, 1992). Ms obviamente, a

pesar de la ubicuidad de la msica, el sonido ambiental nos rodea constantemente y los modosconvencionales de interpretarlo son mucho ms habituales y operan en un nivel ms bajo de

conciencia que la atencin concentrada que dedicamos al habla o la msica. En realidad, la msica

de fondo y los sistemas de amplificacin en vivo mantienen su posicin ambigua precisamente

debido a que el sonido reproducido y descorporizado es simultneamente habla o msica y sonido

ambiental. Tienen tanto las caractersticas de la produccin humana original como la inanimidad

de una forma no humana de comunicacin. Cuando menos, la composicin con sonidos

ambientales puede presentar un desafo a lo que constituye una forma musical de or, cuando no

el cambio ms apropiado (sala de concierto, radio o espacios pblicos o privados) para su

interpretacin.

Dado el grado y rango de problemas que el sonido ambiental presenta al compositor, no debe

sorprendernos que su uso hasta ahora haya sido caracterizado como formando parte de un

continuo entre los efectos de sonido y el discurso abstrado. Los compositores serios se mueven

cautelosamente a lo largo de dicho continuo, en particular cuando puede haber sospechas de que

se est recurriendo a los "efectos de sonido". Simon Emmerson (1986) agreg una til segunda

dimensin a este continuo separando material y sintaxis, en donde cada dimensin abarca desde

lo abstracto a lo abstrado (siendo esto ltimo lo ms imitativo de la realidad), ya sea en trminos

de organizacin del material o sintctica. Tambin comenta que la mayora de los compositores

"transitan de alguna manera incmodamente" por este campo del discurso posible. Si bien la

claridad de su modelo es til para concentrar la atencin en el problema, tambin puede

entenderse que surge desde el interior de la prctica musical, en un intento por absorber el sonido

ambiental dentro de la tradicin occidental, antes que re-evaluar o reconstruir dicha tradicin. En

tanto tal, el intento parece muy caracterstico de la evolucin musical europea que se renueva a s

misma desde el interior de revoluciones peridicas que son absorbidas por el paradigma

dominante, sin importar cun extrao pueda parecer al principio lo "nuevo".

Una aproximacin contrastante puede encontrarse en el trabajo realizado en la Universidad Simon

Fraser (SFU) en Canad, que comenz con un estudio del sonido ambiental y todos los aspectos de

su comportamiento y roles comunicacionales, distinguindolos de su potencial valor musical. De

hecho, el objetivo original de ese trabajo fue principalmente educactivo y archivstico, motivado

por una preocupacin por el estado de deterioro del paisaje sonoro mundial. Es cierto, las

sensibilidades aurales de los participantes originales, principalmente compositores,

desempearon un papel importante y, por supuesto, las composiciones musicales surgieron

inevitablemente de ese trabajo. No obstante, el objetivo bsico no era continuar explotando el

medio ambiente como fuente de material musical, sino ms bien explotar la base de conocimiento


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del diseo musical para redisear el paisaje sonoro y para volver a despertar la apreciacin

perceptiva de su importancia por parte de la gente.

Se pueden destacar las contribuciones de tres compositores y sus colegas de la SFU: R. Murray

Schafer, Hildegard Westerkamp y yo mismo. Schafer fund el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial

(World Soundscape Project, WSP), supervis sus actividades y a aqullos que trabajaron en l en laSFU (1965 - 1975) y, a travs de sus publicaciones -muy especialmente La afinacin de mundo (The

Tuning of the World, Schafer, 1977)-, estableci una base ampliamente descriptiva para los

estudios de paisajes sonoros. Westerkamp fue miembro del grupo original del WSP y quizs sea

quien ms consistentemente haya trabajado tanto educativa como compositivamente con sonidos

ambientales, en todos los formatos, incluidos conciertos, radio y presentaciones en vivo. Ms

recientemente ella ha sido fundamental ayudando a crear el Foro Mundial sobre Ecologa Acstica

(World Forum for Acoustic Ecology, WFAE) que conecta grupos e individuos alrededor del mundo

preocupados por el paisaje sonoro, principalmente a travs de la circular que ella edita. Yo me

integr al WSP en 1973 luego de realizar estudios de posgrado en el Instituto de Sonologa de

Utrecht (donde comenz mi trabajo en la msica con computadoras) y, adems de ser elresponsable del programa de enseanza e investigacin en la SFU (1975 hasta el presente),

publiqu Comunicacin acstica (Acoustic Communication, Truax, 1984) que extiende la base

terica y aplicada de los estudios sobre paisajes sonoros a los contextos acstico y electroacstico.

Desde 1987 mi trabajo compositivo se ha realizado exclusivamente a partir de sonido ambiental

muestreado digitalmente, habiendo desarrollado tcnicas para la granulacin y procesamiento del

sonido (Truax, 1990a, 1994b). En el resto de este artculo intentar presentar sumariamente

algunas de las caractersticas ms salientes de este trabajo en la medida en que se relacionan con

el dilema de la introduccin del sonido ambiental dentro de la composicin.

El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y la composicin con paisajes sonoros

El concepto bsico del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y su establecimiento por parte de R.

Murray Schafer ocurri en la Universidad Simon Fraser a fines de la dcada de 1960 y principios de

la de 1970. Los detalles de ello fueron documentados por Keiko Tagore (1982). Surgi del intento

inicial de Schafer de llamar la atencin sobre el medio ambiente sonoro a travs de un curso sobre

contaminacin sonora, as como de su disgusto personal por los aspectos ms oscuros del paisaje

sonoro de Vancouver que cambiaba rpidamente. Este trabajo tuvo como resultado dos pequeos

librillos educativos El nuevo paisaje sonoro (Schafer, 1969) y El libro del ruido (Schafer, 1970),

adems de un compendio de reglamentos canadienses sobre ruido (WSP, 1972). No obstante, la

aproximacin negativa que implica inevitablemente la contaminacin sonora -siempre en contra

de algo- determin la falta de comprensin acerca de lo que uno pretenda obtener como ejemplo

positivo. Tampoco despert demasiado entusiasmo entre los estudiantes, sino ms bien cinismo y

una actitud fatalista de que no se poda hacer mucha cosa. Deba encontrarse una aproximacin

ms positiva y el primer intento fue un largo ensayo de Schafer (1973) llamado La msica del


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ambiente, en el cual describe ejemplos de diseo acstico, buenos y malos, basndose

ampliamente en ejemplos de la literatura.

El llamado de Schafer para establecer el WSP fue respondido por un grupo de jvenes

compositores y estudiantes altamente motivados y, apoyados por la Fundacin Canadiense

Donner, el grupo inici al principio un estudio detallado del espacio local inmediato, publicadocomo El paisaje sonoro de Vancouver (WSP, 1978a). En 1973 Bruce Davis y Peter Huse realizaron

una gira de grabaciones por todo Canad. En 1975, con el apoyo de otra beca de investigacin,

Schafer condujo a un grupo ms grande en una gira europea que incluy clases y talleres en

muchas de las principales ciudades y un proyecto de investigacin que hizo pesquisas detalladas

del paisaje sonoro de cinco pueblos (en Suecia, Alemania, Italia, Francia y Escocia). La gira

complet la biblioteca del WSP que incluye ms de 300 cintas, grabadas en Canad y Europa con

un grabador estreo Nagra, las cuales fueron catalogadas, adems de clasificar su temtica y

analizar muchos sonidos con respecto a su espectro y nivel. El trabajo tambin produjo dos

publicaciones, una descripcin narrativa del viaje llamada Diario sonoro europeo y un detallado

anlisis de paisajes sonoros llamado Los paisajes sonoros de cinco pueblos (WSP, 1977a, 1977b).Se prepararon fragmentos de las grabaciones de campo para acompaar ambos documentos,

aunque slo se publicaron los correspondientes al ltimo. El texto definitivo de Schafer sobre

paisaje sonoro, La afinacin del mundo (Schafer, 1977), y mi libro de referencia sobre terminologa

acstica y del paisaje sonoro, el Manual de ecologa acstica (WSP, 1978b), completaron la fase de

publicacin del proyecto original.

A pesar de que el objetivo principal del WSP era el de documentar y archivar paisajes sonoros,

describirlos y analizarlos y promover el incremento de la conciencia pblica acerca del sonido

ambiental a travs de la audicin y el pensamiento crtico, una corriente paralela de actividad

compositiva emergi tambin creando, quizs menos intencionalmente, lo que yo he denominado

el gnero de la "composicin con paisajes sonoros" [N. del T.: soundscape composition, en el

original] (Truax, 1984). An cuando en le terminologa de Emmerson (1986) la composicin con

paisajes sonoros haya sido descrita en trminos de "discurso mimtico" y "sintaxis abstracta", lo

que la caracteriza tambin ms definitivamente es la presencia de sonidos ambientales y

contextos reconocibles, cuyo propsito es invocar en el oyente asociaciones, recuerdos y la

imaginacin en relacin con el paisaje sonoro.

El mandato de involucrar al oyente en una parte esencial de la composicin, precisamente a

efectos de completar su red de significados, surgi naturalmente de la pretensin educativa del

proyecto para fomentar la conciencia acerca del paisaje sonoro. Al principio, el simple ejercicio de

"enmarcar" el sonido ambiental sacndolo de contexto (en donde es a menudo ignorado) y

dirigiendo la atencin del oyente a travs de publicaciones o de la reproduccin pblica, implicaba

que la tcnica compositiva era mnima, incluyendo slo la seleccin, edicin transparente y

transiciones dinmicas [N. del T.: cross-fading, en el original] no invasivas. En retrospectiva, este

uso "neutral" del material estableci uno de los extremos del continuo que ocupan las

composiciones con paisajes sonoros, aquellas que estn ms cercanas al entorno original, y que


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pueden denominarse "composiciones encontradas". La esttica propuesta por John Cage de tratar

todo material como msica puede justificarse en el hecho de que enfatiza el proceso auditivo

como si fuera musical, aunque no necesariamente el contenido inherente. No obstante, el WSP

evit proclamar cualquier distincin de ese tipo, en primer lugar, al no atribuir ninguna autora

individual a dichas "composiciones" (aparecan como de autora colectiva del grupo) y, en segundo

lugar, al enfatizar la pretensin educativa ms que la esttica del ejercicio.

Una extensin sutil pero importante de esta prctica ocurri con la secuencia Entry to the Harbour

(Entrada al puerto) de las grabaciones del Paisaje sonoro de Vancouver. En este caso para simular

la experiencia de entrar al puerto de Vancouver en un barco, pasar las diferentes bocinas de niebla

y boyas, no slo fue necesario comprimir el hecho en el tiempo, sino tambin mezclar todas las

componentes grabadas separadamente, con apropiadas ilusiones de ingeniera para su

acercamiento y alejamiento. La grabacin de un viaje en barco hubiera estado dominada por el

sonido del motor que hubiera enmascarado las seales sonoras y los sonidos naturales deseados.

Por supuesto, este abandono del odo como una ayuda navegacional en favor de la

instrumentacin electrnica moderna y la orientacin visual es verdaderamente sintomtica de laexperiencia moderna que nos aparta de la concientizacin del paisaje sonoro. En el documento

escrito se incluyeron ejemplos histricos extrados de reportes de historia aural de capitanes de

barcos. Pero el propsito de la composicin era estimular la conciencia sobre el paisaje sonoro

presentando una experiencia aural posible, aunque fuera simulada. Siendo potencialmente

familiar pero extraamente imaginaria al mismo tiempo, la composicin invoc varios niveles de

actividad auditiva, que abarcan desde la identificacin a la comunicacin simblica. La pieza

comienza con un difono resonante de baja frecuencia, lo que sugiere soledad, oscuridad y

naturaleza primitiva, y culmina con una secuencia de descarga y de gente recibiendo su equipaje

en una habitacin pequea y confinada con brillantes raspaduras de alta frecuencia y una puerta

chirriante. Esta forma sugiere una mayor transicin metafrica tanto para la ciudad como para el

individuo simbolizado en el viaje simulado. Cada sonido puede orse tal y como fuera grabado

originalmente, pero el discurso del trabajo resultante no es meramente documental debido a los

diversos niveles de significados posibles.

Entre las giras de grabacin canadiense y europea, realizadas en 1974, los miembros del WSP

produjeron una serie de 10 programas de radio de una hora de duracin para la CBC llamados

Soundscapes of Canada (Paisajes Sonoros de Canad). Los mismos incluyeron, y definieron

esencialmente por primera vez, todo el rango de composiciones con paisajes sonoros, desde los

documentales naturalistas de autora colectiva del grupo, hasta composiciones "abstradas"

atribuidas a compositores individuales. En la primera categora haba documentales que incluan

algunos con narraciones bastante tradicionales, como Signals, Keynotes and Soundmarks (Seales,

Notas Bsicas y Marcas Sonoras), pero tambin una serie de ejercicios auditivos conducidos por

Schafer a travs de los Six Themes of the Soundscape (Seis Temas del Paisaje Sonoro), que

sustituye al narrador por tres voces independientes, cada una de las cuales presenta una

perspectiva fctica, subjetiva y, literalmente, histrica sobre el tema en cuestin.


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Desde el punto de vista de la composicin con paisajes sonoros, el documental ms saliente fue

Summer Solstice (Solsticio de Verano), de autora colectiva, en el cual se combinaron fragmentos

de dos minutos que representaban cada una de las horas de un da y una noche de mediados del

verano, grabados junto a un estanque cerca de un monasterio rural en la afueras de Vancouver,

conformando una composicin de 50 minutos. A pesar de haber sido presentado con narracin y

ejemplos en la versin radiofnica, la pieza misma incluye slo un mnimo de narraciones queidentifican verbalmente cada hora (realizado durante la grabacin original). Las ediciones son

transparentes, sin ningn tipo de mezcla, de manera que el efecto es un espacio de tiempo

comprimido que un individuo no estara jams en condiciones de experimentar. Tambin se

realiz una versin expandida de la seccin matinal, llamada Dawn Chorus (Coro del Amanecer). La

eleccin del tiempo y el lugar fue diseada para presentar al oyente lo que podra denominarse

ecologa acstica natural, alterada slo mnimamente por la campana del monasterio, por un lado,

y por aeronaves y distantes bocinas de trenes, por otro. El ejemplo ms llamativo de lo intricado

de dicha ecologa se observ al amanecer cuando el cese de los sonidos de alta frecuencia de las

ranas evit la "colisin" aural con el coro del amanecer de pjaros que producan sonidos en el

mismo rango de frecuencias. ste es un pequeo ejemplo de lo que Bernard Krause (1993) llamla "hiptesis del nicho" de las especies naturales y sus patrones de comunicacin acstica, segn la

cual cada especie ocupa una banda especfica de frecuencias o, como en el ejemplo del solsticio,

una ventana diferente de tiempo. La "composicin" del documental "Solsticio de Verano" fue

realizada principalmente por fuerzas naturales, mientras que la manipulacin en el estudio

intentaba evocar una apreciacin de dicha ecologa.

Dos documentales interesantes, compuestos ms humanamente por el poeta y compositor Peter

Huse, hicieron uso efectivo de grabaciones de campo con material del habla. Ambos estn

organizados del este al oeste. El primero se llama Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de

Canad) y presenta las seales sonoras nicas del pas, identificadas por lugareos o por quienes

realizaron las grabaciones. El segundo es Directions (Direcciones) y est compuesto enteramente

por fragmentos de conversaciones que quienes realizaron las grabaciones tuvieron con lugareos

cuando preguntaban por direcciones. La estrecha yuxtaposicin de seales sonoras y dialectos

locales presenta un mapa aural del pas que se experimenta en un espacio corto de tiempo.

Howard Broomfield mont un collage ms denso a partir de material de radio encontrado, en su

Radio Program about Radio Programs (Programa de Radio acerca de Programas de Radio). En esta

pieza por momentos extraa el compositor juega con la simultaneidad en las ondas areas de

material no relacionado, usando ejemplos tanto histricos como actuales, as como con el hbito

de la radio de saltar bruscamente entre diferentes temas de una manera surreal. La pieza trata el

paisaje sonoro descorporizado del medio radiofnico como un ambiente con sus propias

convenciones y sintaxis, que el compositor satiriza amablemente. Otro experimento en

yuxtaposiciones repentinas es mi Maritime Sound Diary (Diario Sonoro Martimo) en el cual tres

"historias" tomadas de tres grabaciones originales son interpoladas por un proceso de cambio de

seal automatizado, en lugar de realizar una transicin paulatina entre los materiales, que salta a

la secuencia siguiente en una serie de duraciones cortas pero crecientes. Los puntos de transicin


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otorgan a ambos paisajes sonoros un alto relieve, y la lnea narrativa se mantiene cuando el

oyente recoge ms tarde cada historia, a pesar de las interrupciones que se sucedieron.

Muchas de las piezas de la coleccin fueron ms all de lo descrito anteriormente al usar

transformaciones de los sonidos ambientales escogidos. En este proceso se utiliz todo el rango de

tcnicas analgicas de estudio, con un incremento inevitable del grado de abstraccin. Noobstante, la intencin fue siempre revelar un nivel ms profundo de significado inherente al

sonido e invocar las asociaciones semnticas del oyente sin obstruir la posibilidad de

reconocimiento del sonido. Estas piezas incluyen el documental potico de Bruce Davis Bells of

Perc (Campanas de Perc) en el cual nubes de campanas filtradas y fragmentos de voces

simbolizan las memorias que rodean las campanas histricas en la regin de Gaspe en Qubec, tal

como fueran descritas coloridamente por el prroco. El par de obras de Davis Play (Juego) y Work

(Trabajo) incluyen alteraciones rtmicas y tmbricas ms elaboradas del material que realzan el

carcter de los sonidos que acompaan a estas dos clases de actividad humana. Finalmente, mi

Soundscape Study (Estudio sobre Paisaje Sonoro) toma un conjunto de sonidos con imaginario

arquetpico (como por ejemplo pasos, el tic-tac y la campana de un reloj, agua gorgojeando, unrbol siendo talado y campanas de iglesia llamando al Angelus), sometindolos a una serie de

transformaciones en velocidad, altura y densidad textural (en general de manera independiente).

La pieza invita al oyente a seguir los cambios resultantes en morfologa e imaginario que producen

las transformaciones, y en consecuencia elevar su conciencia acerca de cmo estas variables

condicionan nuestras respuestas habituales al sonido ambiental.

Schafer no produjo directamente ninguna composicin con paisajes sonoros, siendo la nica

excepcin la cinta cuadrafnica Okeanos (1971), producida en colaboracin con Bruce Davis y

Brian Fawcett, que es anterior al WSP y est basada en el imaginario literario del mar. No

obstante, los conceptos del paisaje sonoro influyeron muchas de sus obras instrumentales y

vocales y, lo que es quizs ms notable, ha producido piezas especficas de un lugar, como Music

for Wilderness Lake (Msica para el Lago Desierto) (Westerkamp, 1981) que tiene lugar en el

amanecer y en el crepsculo, y muchas piezas de msica para obras de teatro montadas al aire

libre o para ser interpretadas en ambientes no convencionales. Tambin continu escribiendo

acerca de los estudios sobre paisajes sonoros, como su reciente coleccin de ensayos Voices of

Tyranny, Temples of Silence (Voces de la Tirana, Templos de Silencio) (Schafer, 1993).

Por otra parte, toda la obra compositiva de Hildegard Westerkamp utiliza sonido ambiental (Zapf,

1981), usualmente grabado por ella misma, con la excepcin de la pieza temprana Fantasie for

Horns (Fantasa para Bocinas, 1978) que utiliza principalmente la biblioteca del WSP para crear un

collage musical basado en el sonido de varias bocinas y un riachuelo. Ms an, no todas sus obras

estn pensadas para ser interpretadas en concierto, muchas de ellas fueron diseadas

explcitamente para la radio, incluidas aquellas que fueron presentadas como parte de su serie de

programas Soundwalking (Realizando paseos sonoros) en una estacin comunitaria local

(Westerkamp, 1994) y, ms recientemente, para ser interpretadas por ella con el

acompaamiento de cinta, como en Cool Drool (1983), un stira sobre el Muzak, e India Sound


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Journal (Diario Sonoro de India, 1993), un diario de paisajes sonoros. Dado que la radio

contempornea funciona a menudo como un ambiente "acompaante" artificial, se presta

particularmente para presentar composiciones ambientales que inviten diferentes niveles y

tramos de atencin. No obstante, el medio implica tambin que el oyente pueda entrar en la pieza

en cualquier momento, por lo cual las formas lineales que dependan del reconocimiento de

material odo previamente pueden resultar inapropiadas. Usando una serie de poemas de NorbertRubesaat como material, resuelve este problema en la obra ms extensa Cordillera (1980), en la

cual una serie de imgenes desrticas se relacionan como un paisaje con mltiples dimensiones y

sin una carretera lineal que dicte la direccin del viaje. Una ventaja notable del medio

electroacstico, por otra parte, es la estratificacin de lo que podran llamarse diferentes "niveles

de supresin", en los cuales el presente real, el presente grabado del comentario en curso, el

pasado reactuado y recordado, as como acontecimientos imaginados del pasado o futuro pueden

coexistir con el oyente movindose fluidamente entre ellos. Las presentaciones de Westerkamp

explotan a menudo esta estratificacin de niveles al dejarnos or su voz tanto en vivo como

grabada en un uso creativo de la "esquizofona".

Uno de sus proyectos ms ambiciosos fue la Harbour Symphony (Sinfona Portuaria) comisionada

por el Pabelln de Canad durante la Expo 1986, interpretada por remolcadores en el puerto de

Vancouver alrededor de la Plaza Canad. Esta obra, al igual que toda su obra radiofnica y para ser

interpretada en vivo, presenta la posibilidad de romper la barrera de la sala de conciertos y,

consecuentemente, la divisin entre msica y paisaje sonoro, entre quienes asisten a conciertos y

el pblico en general. Temas sociales, culturales y polticos pueden introducirse eficazmente

dentro del dominio compositivo, como en His Master's Voice (La Voz de su Amo, 1985), Street

Music (Msica Callejera, 1982) y Under the Flightpath (Bajo la Ruta de Vuelo, 1981). Puede

apuntarse al proceso mismo de la audicin, con el resultado de un incremento de la conciencia,

como sucede en su obra temprana Whisper Study (Estudio sobre Susurros, 1975) o la ms reciente

Kits Beach Soundwalk (Paseo Sonoro por la Playa Kits, 1989). No obstante, el nivel de complejidad

en sus composiciones con paisajes sonoros sigue siendo el ms alto en sus piezas para cinta sola.

stas incluyen la pieza de texto-paisaje sonoro A Walk Through the City (Un Paseo a Travs de la

Ciudad, 1981), basada en un poema y su lectura por Norbert Rubesaat, y su piezas recientes

Cricket Voice (La Voz del Grillo, 1987) y Beneath the Forest Floor (Bajo el Piso de la Selva, 1992),

que suavemente se desdoblan en lo que podra llamarse el hiperrealismo del paisaje sonoro

compuesto, en el cual voces -tanto naturales como humanas- desarrollan una accin recproca. En

todas estas piezas Westerkamp explora las amplias posibilidades de la composicin con paisajes

sonoros, inspirada en el legado del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial.

Comunicacin acstica

La mayora de las grietas en la base de conocimiento que puedan corresponder a la composicin

con sonido ambiental, tal como fuera descrita al comienzo del presente ensayo, pueden remitirse

a los modelos usados por cada disciplina para determinar su estrategia explicativa. Yo he


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encontrado que, ms all de que los cuerpos tradicionales de conocimiento pueden seguir siendo

tiles en contextos especficos, la nica forma de trascender las limitaciones inherentes a cada

modelo es construir un nuevo paradigma interdisciplinario basado en diferentes conceptos. Creo

que los estudios en comunicacin proveen el marco ms apropiado para una reformulacin como

esa y que lo que yo llamo comunicacin acstica (Truax, 1984) es un punto de partida apropiado

para comprender el intrincado sistema de significados y relaciones que el sonido crea en contextosambientales.

A diferencia de los modelos de las disciplinas acsticas tradicionales que estn basados en

conceptos de transferencia de energa y procesamiento de seales, un modelo de comunicacin

acstica est basado en el concepto de intercambio de informacin. En el centro del modelo se

encuentra el oyente, porque or es la interfaz primaria a travs de la cual se realiza el intercambio

de informacin entre individuo y entorno. El sistema auditivo podr procesar energa acstica

entrante y crear seales neuronales, pero or involucra niveles cognitivos superiores donde se

extrae la informacin til y se interpreta su significado. Or es algo que se realiza tambin en

mltiples niveles porque puede involucrar varios grados de atencin consciente. Normalmentepensamos en or como un acto que implica siempre atencin, o "or en estado de alerta" [N. del T.:

"listening-in-readiness", en el original] como yo lo llam (Truax, 1984). De hecho sta es la forma

ms analtica que asume la audicin. No obstante, la mayor parte del tiempo procesamos la

informacin acstica ms en un plano de fondo, sin concentrar la atencin en ello. Esta

informacin provee el contexto ambiental de nuestra conciencia, una "base" persistente y

usualmente altamente redundante para nuestra conciencia.

No obstante, la audicin de fondo es an un proceso cognitivo complejo, que involucra la

deteccin de rasgos, el reconocimiento de patrones y "firmas" ambientales y su comparacin con

patrones conocidos. Ms an, la audicin de fondo puede provocar la concentracin de la

atencin consciente en un sonido entrante, si existen la necesidad o motivacin suficientes por

parte del oyente. Todos hemos experimentado el reconocimiento de un sonido, como una voz,

pasos o una puerta abrindose, an cuando no lo estemos oyendo. El sonido atrae nuestra

atencin ya sea porque no es familiar ("quin puede ser?") o, precisamente, porque es familiar y

tiene un significado ("debo hablar con esa persona"). Yo llamo a esta situacin "or en estado de

alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness", en el original] porque involucra tanto estrategias de

audicin de fondo como de primer plano. Requiere de un entorno acstico favorable para que la

informacin est disponible (una buena relacin seal-ruido, en trminos tcnicos), el

procesamiento cognitivo activo de patrones y su comparacin con otros patrones conocidos.

Estos diferentes niveles de audicin implican que se debe prestar atencin analtica a detalles de

corto plazo en el caso de la audicin en primer plano y al reconocimiento de patrones holsticos o

de gestalt en el caso de la audicin de fondo. Estas dos estrategias complementarias suelen ser

descritas como las provincias respectivas de los dos hemisferios del cerebro, y se sabe que la

msica requiere de una de las dos o de las dos estrategias en dependencia del contexto de

audicin y de la formacin y competencia del oyente (Bever & Chiarello, 1974; Wagner & Hannon,


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1981). Pero yo sospecho que nuestra experiencia tradicional con sonidos ambientales precede al

desarrollo de estas habilidades cognitivas respecto a las msica, tanto para el individuo como para

la especie, y por consiguiente la experiencia del paisaje sonoro es fundamental para todas las

formas de audicin. Sea como sea que se lo entienda, la audicin se encuentra en el centro de la

compleja relacin entre el individuo y el entorno.

En otra parte suger que en lugar de considerar la audicin como la ltima etapa de una serie de

transferencias lineales de energa desde la fuente hasta el oyente, podemos entenderla como

parte de un sistema de intercambio de informacin que yo denomino "comunidad acstica", en la

cual el sonido realiza laintermediacin en la relacin del oyente con el medio ambiente (Truax,

1984). En el paisaje sonoro tradicional dicha intermediacin entrelaza al oyente en una unidad con

el medio ambiente, a la vez que el sonido pasa a simbolizar dicha relacin. Hildegard Westerkamp

caracteriz la relacin como un balance entre la entrada y la salida, impresin y expresin,

audicin y produccin de sonido (Westerkamp, 1988). La informacin que tomamos como oyentes

est balanceada por nuestras actividades de produccin de sonido que son las que dan forma al

medio ambiente. La ecologa acstica refleja y complementa la ecologa social y biolgica en lassociedades tradicionales.

El impacto de la tecnologa electroacstica en los sistemas acsticos de comunicacin es

tpicamente paradjica. Por un lado, extiende el rango de los niveles de audicin hacia modos

analticos de audicin ms concentrados, y por otro, hacia formas ms distradas y pasivas. No

debe sorprender que sea la misma funcin tecnolgica la que brinde la oportunidad para realizar

ambos tipos de experiencias. Por ejemplo, la habilidad de repetir el sonido de manera exacta (algo

imposible antes de la tecnologa electroacstica) puede reducir el sonido a un fondo familiar y

llevar a que el oyente se habitue a l o, dentro de un contexto de estudio, el mismo tipo de

repeticin puede permitir al oyente concentrarse en detalles que se le habran escapado en una

audicin nica, particularmente ayudado por otras formas de transformacin. De manera similar,

la habilidad de extraer el sonido de su contexto puede concentrar la atencin en ello (algo as

como lo que logr la fotografa con el sentido visual), pero tambin permite que un sonido

(incluida la msica) pueda imponerse en cualquier medio ambiente sin importar cun apropiado

sea. Reforzados por la repeticin, dichos sonidos generalmente son aceptados por el pblico

auditor como algo "natural", ms all de que impongan un tempo, un estado de nimo y un

carcter (o, en algunos casos, incluso una influencia poltica) que el oyente termina asociando con

el medio ambiente o con el producto (Truax, 1992c).

Por consiguiente, lo que los compositores que usamos sonido ambiental aprendemos de la

comunicacin acstica es que dichos sonidos no son slo material de partida rico en su

complejidad acstica, sino que tambin son ricos en la variedad de niveles de significado, tanto

personal como cultural, y posiblemente incluso a travs de diferentes culturas. Estos sonidos

conectan a los oyentes en una red de relaciones sociales y de otro tipo. En lugar de ignorar todos

esos niveles de significado contextual, que se pierden mayormente al tratar el sonido de manera

abstracta, el compositor puede usar la artificialidad de las tcnicas electroacsticas para amplificar


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dichas relaciones e introducirlas en el proceso compositivo (Truax, 1994a). Para que el lector no

concluya que la msica que resulta es apenas un collage, permtaseme sugerir que ms all de la

informacin contextual, muchos sonidos ambientales son tambin ricos en simbolismo (Wishart,

1986). Como resultado, imagen y metfora desempearn un rol central en el uso compositivo de

dichos sonidos y, a travs de las imgenes y metforas, se desarrollar un discurso esttico.

Componiendo a travs del sonido ambiental

Las tcnicas digitales predominantes para el tratamiento compositivo del sonido ambiental son

hoy los muestreadores y el procesamiento de seales (o "procesamiento de efectos", en trminos

comerciales). Yo entiendo ambas ms como tcnicas que impulsan la composicin "con" el sonido,

antes que "a travs" o "dentro" del sonido. Esta distincin, que debo a Walter Branchi (1983),

pone de manifiesto la esencia de la diferencia entre las aproximaciones convencionales, incluida la

tradicin acusmtica, y la composicin con paisajes sonoros. Cuando uno captura lo que a veces se

llama sonido "en bruto" y lo procesa en el estudio, ya sea para lograr el efecto sonoro mundano oel abstracto material de la aproximacin acusmtica, este proceso de manufacturacin, con sus

connotaciones industriales, implica que uno est componiendo "con" el sonido y usndolo para los

efectos y afectos deseados, transformndolo esencialmente en un producto consumible.

La composicin con paisajes sonoros invierte tpicamente el proceso, porque, en un sentido, el

sonido "usa" al compositor, y en ltima instancia al oyente, en la medida en que evoca en cada

uno de ellos un caudal de imgenes y asociaciones difciles de verbalizar, las cuales guan la

composicin y su recepcin. La distincin es sutil porque involucra una diferencia en el proceso

musical que el anlisis convencional del producto final (es decir, forma, materiales, organizacin

estructural) puede no revelar. Igual que en el modelo de comunicacin acstica, la audicin es

algo central en el proceso, en la medida en que el sonido gua al compositor en la conformacin de

ese sonido, y no al revs. En contraste con el modelo lineal del compositor enviando mensajes

sonoros que finalmente disipan su energa en las reacciones emocionales y de otro tipo del

oyente, en la composicin con paisajes sonoros es el sonido mismo que intermedia la relacin del

compositor / oyente con el contexto social y ambiental, reflejndolo, comentndolo, imaginando

su forma ideal, explorando sus significados interiores. En esencia, uno est a la vez componiendo y

siendo compuesto a travs del sonido.

Que la tecnologa pueda involucrarse ntimamente en este proceso podra resultar sorprendente,

pero slo si concebimos la tecnologa como algo ajeno a nosotros mismos. En tanto

personificacin de nuestro conocimiento y herramienta para ampliar la conciencia, la tecnologa se

ajusta perfectamente al proceso compositivo, tanto en las etapas iniciales de grabacin como en

las posteriores de transformacin y mezcla final en el estudio. El micrfono, por ejemplo, puede

abrir nuestros odos a una diversidad de perspectivas de audicin. La ms dramtica de ellas es

probablemente la microfona cercana en donde se resaltan todos los detalles (Westerkamp, 1994).

La audicin se vuelve activa, a diferencia de la aproximacin convencional de "registrarlo en cinta",


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en donde quien graba es meramente el conducto para transferir la seal a un medio de

almacenamiento.

De manera similar, la transformacin en el estudio es un elemento clave en el proceso del

compositor, tanto que a menudo los procesos de transformacin son centrales en el resultado

final que se presenta al oyente (Smalley, 1993). Al igual que en el caso del desarrollo cognitivo deun nio, la manipulacin activa del "objeto" conduce a su comprensin funcional y conceptual.

Consecuentemente, de manera similar que en la infancia, el juego es una actividad importante

para estimular dicho aprendizaje. Jugar con un sonido implica tanto memoria como imaginacin, la

pregunta de "qu pasara si" y el sentido del descubrimiento. Siempre me ha resultado fascinante

que la experiencia de la conciencia expandida facilitada por la intervencin tecnolgica influya

despus sobre la percepcin, bajo circunstancias ms normales. Por ejemplo, los detalles que se

oyen a velocidades bajas pueden permanecer audibles cuando la velocidad vuelve a ser la normal.

La conciencia expandida de la manipulacin en el estudio a menudo se traduce en una conciencia

del paisaje sonoro cuando, ms adelante, se oyen sonidos similares.

La tcnica que me parece ms notable por la forma en que facilita el movimiento dentro de un

sonido es la granulacin en tiempo real de sonido muestreado (Truax, 1990a, 1994b). Brevemente,

esta tcnica divide el sonido en cortos granos de 50 ms o menos de duracin, con sus

correspondientes envolventes dinmicas, y los reproduce en densidades mayores que van desde

varios cientos a varios miles de granos por segundo. Esta tcnica posibilita una alteracin

dramtica del sonido, llamada "estiramiento en el tiempo" [N. del T.: "time stretching"], en la

medida en que permite prolongar un sonido por un factor cualquiera sin que se produzca un

cambio en la altura. El principio en el que se basa esta tcnica es que las muestras dentro del

grano son idnticas en orden a aquellas encontradas en el original (de all que no cambie la altura),

pero permite controlar arbitrariamente la velocidad con la cual los granos se mueven a travs del

material original. El hecho de que los granos tengan una envolvente dinmica evita los transitorios

audibles y permite que secciones arbitrarias del material sean yuxtapuestas y combinadas

libremente. El efecto puede llamarse "sonido en cmara lenta", tal como fuera imaginado por el

cineasta Jean Epstein en la dcada de 1940, ms o menos al mismo tiempo en que el fsico Dennis

Gabor (1947) lanzara la teora del grano como un "cuanto" de sonido apropiado para el

procesamiento perceptivo. No obstante, la granulacin, y su hermana gemela la sntesis granular,

no se convirtieron en una herramienta compositiva til hasta que yo fui capaz de desarrollar una

implementacin en tiempo real en 1986 con un procesador digital de seales programable (Truax,

1988).

Desde 1987 he utilizado esta tcnica extensamente para procesar sonido muestreado como

material compositivo (Truax, 1990b, 1992b, 1994b), limitndola al principio slo a cortos

fragmentos "fonmicos", como en The Wings of Nike (Las Alas de Nike, 1987) y Tongues of Angels

(Lenguas de ngeles, 1988). No obstante, desde 1990 us secuencias ms largas de sonido

ambiental en piezas tales como Pacific (Pacfico, 1990), Dominion (Dominio, 1991), Basilica

(Baslica, 1992), Song of Songs (El Cantar de los Cantares, 1992) y Sequence of Later Heaven


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(Secuencia del Cielo Tardo, 1993). En todas estas obras el material granulado es estirado en el

tiempo por diversos factores produciendo consecuentemente una variedad de cambios

perceptivos que parecen originarse desde adentro mismo del sonido.

Ms obviamente, la duracin del sonido es usualmente ms larga en rangos que van desde su

duplicacin a su multiplicacin por un factor de varios cientos de veces. El efecto no est usadosolamente para crear zumbidos, sino para permitir que el carcter tmbrico interno del sonido

emerja y pueda ser apreciado, como si lo hiciramos a travs de un microscopio. Por ejemplo, el

romper de las olas en el movimiento Ocean (Ocano) de Pacific suena marcadamente como un

coro de voces distantes cuando se lo estira. Las complejas resonancias de las campanas en Basilica

parecen clsters de rganos desapareciendo lentamente en una catedral reverberante. No

obstante, en trminos de la composicin con paisajes sonoros la duracin agregada permite

tambin al sonido reverberar en la memoria del oyente, dando tiempo para sacar a relucir

recuerdos y asociaciones a largo plazo. Este efecto fue fomentado deliberadamente en la pieza

con paisajes sonoros, con orientacin ms bien clsica, Dominion basada, al igual que su

predecesora Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de Canad), en una secuencia de sealessonoras nicas de Canad tomadas de este a oeste. Manteniendo la regin del ataque

relativamente intacta y estirando slo el cuerpo del sonido, cada seal mantuvo su capacidad de

ser reconocida, pero permiti que las asociaciones auditivas fueran saboreadas, junto con la

musicalidad inherente de los armnicos que las constituyen.

En segundo lugar, el volumen o magnitud percibida del sonido se realza con el estiramiento en el

tiempo. Tanto la superposicin de 10 a 12 corrientes de granos asincrnicas usando el mismo

material como la duracin prolongada contribuyen a dicho efecto. El sonido resultante parece ser

ms grande que la vida y, por consiguiente, ms simblico potencialmente. En The Wings of Nike

el realce se corresponde con la figura heroica de la Victoria Alada que constituye la base de las

imgenes grficas que la acompaan. En Tongues of Angels la magnificacin del sonido

instrumental usado por el solista crea un medio ambiente que desafa su virtuosismo (la pieza fue

escrita para el obosta Lawrence Cherney), a la vez que mantiene una conexin tmbrica

fundamental con el solista. En trminos de consideraciones acerca del paisaje sonoro, la

magnificacin parece relacionarse menos con la "fuerza bruta" del sistema de amplificacin que

con la corporeidad caracterstica del sonido acstico. Los msicos se han acostumbrado (aunque

sospecho que el pblico an est en duda) a los timbres artificiales y sin dimensiones del sonido

sinttico, a menudo disfrazado por grandes reverberaciones y efectos de coro. La preocupacin

por el cuerpo fsico en el pensamiento contemporneo sobre las artes visuales e interpretativas

puede correlacionarse bien con la re-evaluacin de la fisicidad del sonido acstico. La granulacin

y la sntesis por modelado fsico (De Poli y otros, 1991) son los nicos tipos de procesamiento

digital que conozco que producen ese sentido de fisicidad.

Us este sentido de volumen fsico en Basilica para sugerir un paralelismo entre el acto de

moverse dentro del sonido de la campana y el acto de entrar al volumen de la iglesia misma. En

Dominion las seales sonoras realzadas amenazan con abrumar a los 12 instrumentistas que los


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acompaan, de la misma manera en que la vastedad de Canad empequeece an ms a su

pequea poblacin. No obstante, el sonido estirado proporciona las alturas que el intrprete

imita, dndoles con ello el rol de personajes dentro de un paisaje sonoro. En Pacific el volumen

ligero de algunos de los sonidos realzados refiere a la vastedad de la regin geogrfica en cuestin

y el poder del ocano mismo, a pesar de que en el ltimo movimiento, Dragon (Dragn), los

sonidos estirados de tambores, cmbalos y fuegos artificiales de la celebracin del Ao NuevoChino sugieren principalmente una bestia mtica feroz. El carcter pico de las fuerzas y la

imaginacin en el ciclo del I Ching conocido como la "Secuencia de Cielo Tardo" est sugerido en

mi obra del mismo nombre, basada en mezclas cordales de cuatro a diez sonidos de instrumentos

musicales de las mrgenes del Pacfico, estratificadas en hasta 50 flujos simultneos de granos

distribuidos cuadrafnicamente.

En tercer lugar, el estiramiento en el tiempo cambia tanto la morfologa (Smalley, 1986) como la

imaginacin asociada del sonido resultante. Si lo hace gradualmente el oyente podr experimentar

un proceso de transformacin o interpolacin (Wishart, 1993). El uso ms extensivo de esta

posibilidad puede encontrarse en mi pieza para medios mltiples Song of Songs basada en elsensual Cantares de Salomn de la Biblia. El desplazamiento en el tiempo est usado para

modificar sutilmente el ritmo del texto hablado y hacerlo ms parecido a una cancin, as como

para prolongar los sonidos en texturas tmbricas sostenidas, acompaadas frecuentemente por

mltiples desplazamientos de altura implementados mediante una tcnica de armonizacin. A

pesar de que estos sonidos sostenidos tienen un carcter vocal, su duracin y carcter

estacionario hacen que se parezcan a sonidos ambientales. Ms an, durante la grabacin de las

pistas sonoras ambientales (pjaros, cigarras, grillos, campanas de monasterio) se modific la

cantidad de estiramiento en respuesta a las pistas sonoras vocales ya existentes, creando as una

interaccin constante de todo el material y haciendo ms confusa la distincin entre la voz y el

medio ambiente. Este sentido de confluencia de elementos sonoros es consistente con la

metfora extendida del texto original que compara al Amado con la riqueza del paisaje y sus

frutos. En un tiempo en el cual el imperativo occidental de dominar la naturaleza ha alcanzado un

punto crtico, esta metfora del amor podra ofrecer una imagen alternativa del papel del

individuo dentro del medio ambiente.

Conclusin

La composicin con paisajes sonoros, con el trasfondo conceptual interdisciplinario de los estudios

sobre paisajes sonoros y la comunicacin acstica, y los medios tcnicos de granulacin y

estiramiento en el tiempo, todo lo cual fuera desarrollado en la Universidad Simon Fraser a lo

largo de los ltimos 25 aos, ofrecen un modelo bien desarrollado para el uso musical del sonido

ambiental. Los principios de la composicin con paisajes sonoros son:

a) se mantiene la capacidad del oyente de reconocer el material de partida, an cuando se

realicen transformaciones posteriores;


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b) se invoca el conocimiento del oyente del contexto ambiental y psicolgico del material de

paisaje sonoro y se lo estimula a completar la red de significados atribuidos a la msica;

c) se permite que el conocimiento del compositor del contexto ambiental y psicolgico del

material de paisaje sonoro influya sobre la forma de la composicin en todos sus niveles y, en

ltima instancia, la composicin es inseparable de algunos o todos dichos aspectos de la realidad;

e, idealmente, d) la pieza realza nuestra comprensin del mundo y su influencia se traslada a loshbitos perceptivos cotidianos.

En otro lugar describ el balance ideal que debera alcanzarse en dichas piezas como la

equiparacin de la complejidad interna de la organizacin sonora con la complejidad exterior de

las relaciones en el mundo real, sin que una est subordinada a la otra (Truax, 1994a). En

consecuencia, el objetivo real de la composicin con paisajes sonoros es la re-integracin del

oyente con el medio ambiente en una relacin ecolgica balanceada.

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(*) Publicado originalmente en:

Contemporary Music Review

1996, Vol. 15, Part 1

(Publicado con el consentimiento del autor)

Traduccin: Grupo Paisaje Sonoro

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Una versin similar a este artculo puede encontrarse en:

Sound in Context: Acoustic Communication and Soundscape Research at Simon Fraser University

Actualizacin: agosto 2002


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http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/truax.html

barry truax - paisaje sonoro comunicaciÓn acÚstica y composiciÓn con sonidos ambientales

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