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BASÍLICA DE SAN VITAL en RÁVENA
Ravenna (Rávena) ostenta todavía hoy una docena o más de edificios eclesiásticos de
los siglos V y VI, la mayoría de ellos muy conservados, con mosaicos, decoración de
estucos y revestimiento de mármol. Localidad en la que la arquitectura paleocristiana ha
sobrevivido con toda su variedad en los diferentes edificios construidos a lo largo de los
siglos. Ravenna en el filo de la parte oriental y occidental del Imperio y su posición
política explican este desarrollo. Si se tiene en cuenta a Rávena como capital de los
emperadores de Occidente empezando por Honorio y siguiendo por su hermana Gala
Placidia (425-50) y el hijo de ésta Valentiniano III (450-55); luego cada vez más en
contacto con Constantinopla y las provincias orientales, como residencia de los
conquistadores ostrogodos y su muy romanizada Corte: Teodorico (490-526) y sus
sucesores; finalmente como sede de los virreyes bizantinos tras la reconquista de Italia
por los ejércitos de Justiniano. Pero pese a todos los cambios políticos, se fue
desarrollando un estilo y un tipo de planta arquitectónica local que se mantuvo durante
los siglos VII y VIII.
Rávena es una de las ciudades más fascinantes de Emilia Romagna considerada
históricamente como ciudad artística, capital del mosaico y localidad marítima con más
de 30 km de costa y un puerto. En 1996 la Unesco incluyó Rávena en la World Heritage
List ya que la ciudad conserva un conjunto monumental religioso paleocristiano de
extraordinaria importancia histórica y cultural.
En el 402 d.C. el emperador Honorio transfirió, por razones de seguridad, la capital del
Imperio Romano de Occidente de Milán a Rávena, la ciudad abandonó su aspecto
provinciano para asumir un aspecto fastuoso adecuado a una residencia imperial. Desde
entonces Rávena fue dos veces capital: en la época de los ostrogodos y después durante
el Imperio Bizantino.
Son ocho los monumentos que han permitido a la ciudad de Emilia Romagna
convertirse en patrimonio Unesco, comenzando por el Mausoleo de Gala Placidia, que
según la tradición fue edificado en el siglo V, por deseo de la emperatriz como mausoleo
familiar y que aparece decorado con maravillosos mosaicos de estilo de inspiración
clásica. La gracia y la armonía de la obra musiva se acentúa con la riqueza de los
colores: del azul al verde musgo, del oro al anaranjado. Esta pequeña construcción de
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planta central situada al lado de San Vital contiene varios sarcófagos en su interior, el
más importante de los cuales estaba destinado a Gala Placidia, hija del emperador
romano Teodosio el Grande y esposa del rey visigodo Ataúlfo. Las paredes y techos
interiores están totalmente revestidos de mosaicos que, al igual que todos los de Rávena,
son minuciosos y coloristas.
Bajo Gala Placidia se edificó una Iglesia importante de planta cruciforme con brazos de
una sola nave, el tipo común de Milán hasta el 400. Maltratada y reconstruida en la
Edad Media. En ella, al lado del nártex se levanta un edificio pequeño, el llamado
mausoleo de Gala Placidia, añadido no mucho después de 424. Dedicado a San
Lorenzo, cobija tres sarcófagos, en tiempos atribuidos a Gala Placidia, su hermano y su
marido, que tiene forma de cruz con una nave más larga; los brazos tienen bóveda de
cañón, su tramo central tiene bóveda vaída. Robustas arcadas ciegas enmarcan las
ventanas y unas cornisas clásicas subrayan los frontones levantados sobre los brazos. Su
refinada decoración interior tiene su raíz en el arte de la corte imperial ya tuviera su
asiento en Milán, Constantinopla o Rávena. El mármol cubría las paredes desde el
suelo. La zona más alta está cubierta de mosaicos de fondo azul: cuatro parejas de
apóstoles en la pared del tramo central, San Lorenzo en el nicho del fondo, zarcillos
entrelazados en los cañones de los brazos y el cielo estrellado en la cúpula(1a).
Aquí se puede ver la bóveda azul con motivos florales blancos y naranjas y el arcosolio
con el tema del Buen Pastor. En realidad la similitud del pastor con Jesucristo no es
original, está inspirada en el arte griego. Las ovejas son los creyentes y deben escuchar,
atender y obedecer las enseñanzas de su pastor, a quien siguen. La cuidada vestimenta:
vestido largo amarillo y azul, manto y sandalias preciosas. No lleva un cayado normal,
sino uno en forma de cruz y trata cariñosamente a su rebaño. Las ovejas en diversas
posturas le miran fijamente y un fondo de montañas y vegetación completa la bella
escena.
A partir del siglo V los arquitectos de Rávena se distanciaron de las formas milanesas y
miraron hacia la arquitectura religiosa del momento en las costas del Egeo. La Basílica
de San Juan Evangelista, construida entre 424 y 434 por Gala Placidia es otro ejemplo
de este arte. Sin embargo hasta finales del siglo V no se desarrolló un tipo fijo de
Basílica: en el Espíritu Santo, construida originariamente como catedral arriana; en
1( a. ) Krauthimer, Richard, Arquitectura paleocristiana y bizantina, Madrid: Cátedra, 1981, pp 213-220.2
Santa Águeda reconstruida en el siglo VI y por último en San Apolinar Nuevo
construida por Teodorico como iglesia palatina y dedicada después a San Martín: con
tres naves, ábside y arquerías sobre columnatas. Su polígono exterior al ábside,
aclimatado de antiguo en Rávena, es de origen egeo; los capiteles importados de
Constantinopla y los contrafuertes del muro externo van cruzados por bandas de
ladrillos que se curvan sobre las ventanas, creando una sólida red de elementos
verticales y horizontales. De suntuosa decoración musivaria: unas largas filas de figuras
se mueven hacia el ábside: en el lado sur una hilera de santos se mueven desde el
palatium de Teodorico hacia Cristo; en el norte unas santas caminan desde el classis
civitas hacia la virgen. Entre las ventanas altas unas figuras de apóstoles detienen este
movimiento hacia el este mientras que los paneles pequeños de la parte más alta, con
escenas del Evangelio y veneras decorativas, rematan el borde mismo de la pared de la
nave. Las largas procesiones de santos son de fecha posterior a la reconquista bizantina,
hacia el 500. El conjunto de los mosaicos equilibra y corrige las proporciones del
interior. Su terso despliegue y sus brillos blanquecinos, verdes, azules y dorados
transforman las paredes en incorpóreos tapices. Este concepto de decoración musivaria
que envuelve todo el edificio, se desarrollo en las corte imperiales de Constantinopla y
Milán durante el siglo IV arraigó con fuerza en Ravenna desde tiempos de Gala
Placidia.
Otras dos obras maestras son el Mausoleo de Teodorico y el Baptisterio Neoniano o
Baptisterio de los Ortodoxos. El primero fue construido con grandes bloques de piedra
de Istria y coronado con un enorme monolito de 300 toneladas en forma de casco; el
segundo, del siglo V, sorprende por su decoración polícroma de mosaicos en la cúpula.
Otra magnífica cúpula es la del Baptisterio Arriano, edificado por Teodorico para el
culto arriano en Italia, así como la Basílica de San Apolinar el Nuevo, en el
llamado Quartiere dei Goti (barrio de los Godos), consagrada al culto católico sólo a
partir del año 560. San Apolinar Nuevo representa un nuevo modelo: una traza propia
del Occidente latino, realizado con técnicas constructivas de origen milanés. En ellas se
funden elementos originarios de las costas del Egeo y de Siria. El interior se engalana
con su resplandor de luz y colorido y el conjunto es una mezcla particular de Ravenna.
La basílica helenística persistió durante todo el siglo VI en las provincias imperiales. La
de Parenzo en Istria y las dos basílicas de Ravenna, San Apolinar el Nuevo y San
Apolinar in Classe, y que aún conservan sus magníficos mosaicos. En todos estos
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edificios se advierte una característica constructiva: las arcadas de las naves en vez de
apoyarse directamente en los capiteles, lo hacen en un soporte intermedio en forma de
tronco de pirámide invertido que se llama imposta. El capitel de imposta, que se
empleaba ya en el siglo anterior, parece tener un remoto origen sirio, porque se le
encuentra desde los tiempos de Marco Aurelio en el Pretorio de Musmie. En Rávena, no
lejos de las dos basílicas mencionadas, se construyó, bajo los auspicios de Justiniano, la
preciosa iglesia de San Vital, que es un edificio con cúpula bastante parecido al de los
Santos Sergio y Baco de Constantinopla, pero aún más perfecto.
En la nave de San Apolinar in Classe se superponen tres órdenes de mosaicos: escenas
del Evangelio, profetas, procesiones de santos y de santas dirigiéndose hacia Jesucristo
y la Virgen. Para entrar triunfantes en el Cielo, las santas se han revestido con las ricas
indumentarias de princesas bizantinas.
Fue verdaderamente admirable la fecundidad creadora del Oriente durante los siglos que
siguieron al triunfo de la Iglesia. Constantinopla, edificada en el siglo IV, no permaneció
inactiva durante el V, había construido su doble recinto de murallas con torres
hermanando la técnica con la belleza, y multiplico en número de sus iglesias; pero copió
más que creó. Sólo en el siglo VI, bajo el imperio de Justiniano, se convirtió en
creadora. Únicamente a partir de esta centuria el arte oriental es considerado y puede
calificarse de bizantino( George Contenau, p. 145)
Los ostrogodos eran cristianos de confesión arriana, si bien Teodorico no intentó
imponer las creencias religiosas de su pueblo a sus súbditos. Antes al contrario, en Italia
llegó rápidamente a un entendimiento con las autoridades religiosas romanas, lo que
favoreció la estabilidad interior y la convivencia de las comunidades goda y la romana.
El propio monarca jugó un importante papel como árbitro en las disputas eclesiásticas,
como por ejemplo durante el cisma del año 498, producido por la elección simultanea
de dos papas.
Este buen entendimiento entre ambas comunidades, denominado “el compromiso
ostrogodo”, tan solo comenzó a fragmentarse en los últimos años del reinado de
Teodorico, cuando las tensiones con el emperador oriental Justiniano fueron en aumento
al proscribir este el arrianismo, posiblemente como maniobra para socavar la autoridad
del monarca italiano sobre sus súbditos romanos. Esto condujo a Teodorico a lanzar sus
propias persecuciones sobre los cristianos ortodoxos como modo de presionar a
Justiniano. La pérdida de poder de los ostrogodos y su propia división interna fue4
aprovechada menos de diez años después de la muerte de Teodorico por el emperador
Justiniano, quien tras haber conquistado fácilmente el reino vándalo del Norte de África
se lanzó en el año 533 a la conquista del reino de Italia. El empleo de las estructuras
políticas romanas y el interés de Teodorico hombre de cultura germánica interesado por
la cultura clásica le ganaron en su época la admiración de los romanos, hasta el punto de
que llegó a decirse de él que “parecía un filósofo vestido de púrpura”, siendo el púrpura
el color que distinguía a los emperadores. Las derrotas ostrogodas se sucedieron,
perdiendo primero Sicilia en el año 535 y posteriormente Rávena en el 540. Tras veinte
años de dura guerra, los godos fueron sometidos e Italia pasó a estar bajo el gobierno
directo del Imperio Romano de Oriente. Pese a que mantuvo las diferencias entre los
ostrogodos, de religión arriana, en cuyas manos dejó el poder militar, y los romanos,
católicos, a quienes confió el poder civil dentro de un difícil equilibrio, Teodorico se
sintió siempre depositario de las tradiciones e instituciones imperiales, por lo que se
rodeó de consejeros latinos, como los pensadores Boecio y Casiodoro, e intentó
armonizar las relaciones entre godos y romanos, para lo cual sometió a ambas
comunidades a las mismas leyes. El arrianismo es el conjunto de
doctrinas cristianas desarrolladas por Arrio, sacerdote de Alejandría, quien consideraba
que Jesús de Nazaret no era Dios, ni hijo de Dios o parte de Dios, sino una criatura. Una
vez que la Iglesia hubo aceptado como dogma la proposición opuesta, el arrianismo fue
condenado como una herejía.
La naturaleza de Jesús era el problema más complejo de los primeros siglos
del cristianismo, como lo revelan las discusiones teológicas. En los primeros siglos
del cristianismo se planteaba el problema de la relación del Hijo y de Dios. A esto se le
llamó las disputas cristológicas.
De hecho, su gran ambición era crear un imperio germánico de Occidente, heredero del
romano, que englobara a francos, vándalos, visigodos y ostrogodos. Con este objetivo,
instauró una hábil política de alianzas matrimoniales entre su familia y los reyes de
otros pueblos germánicos, a fin de ejercer su dominio sobre las provincias occidentales
del Imperio. Si bien no llegaría a materializar su sueño, tal política lo convirtió en el
principal soberano occidental de su época.
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El Emperador Justiniano (527-565) fue el protagonista del periodo de máximo
esplendor del Imperio bizantino, la Primera Edad de Oro (siglo VI). Justiniano intentó
revivir la gloria del antiguo imperio romano emprendiendo la conquista
del Mediterráneo. Entre sus capturas se incluye Italia, donde se encontraba la ciudad de
Rávena, que se convirtió, en el siglo VI, en la ciudad más importante del mundo
bizantino en occidente. Fue la segunda capital del imperio y estuvo gobernada por el
exarca, un auténtico virrey rodeado de poder, pompa y boato. Es normal, por tanto, que
allí se construyesen los más ricos edificios bizantinos de occidente. (Flavius Petrus
Sabbatius Justinianus) Justiniano I el Grande, Emperador bizantino (Tauresio,
Macedonia, 482 - Constantinopla, 565), fue asociado al Trono en el 527 (el mismo año
en que murió). Desde entonces hasta su muerte, se aplicó con energía a revitalizar el
Imperio de Oriente, contando con la ayuda de su esposa, la emperatriz Teodora (una ex
actriz de grandes cualidades intelectuales, que participó en tareas de gobierno hasta que
murió en el 548).
Justiniano centralizó y reformó la Administración, reforzó el absolutismo monárquico y
el ceremonial cortesano, sometió a la jerarquía eclesiástica convirtiéndola en
instrumento del poder imperial y emprendió grandes construcciones (como la basílica
de Santa Sofía de Constantinopla). Tras asegurar la frontera oriental conteniendo a los
persas («Paz Perpetua», 532), se propuso la reunificación del Imperio Romano,
reconquistando los amplios territorios perdidos en Occidente con ayuda de sus generales
Belisario y Narsés. Aunque no lo consiguió del todo, sí recuperó de manos de los
bárbaros el norte de África (arrebatado a los vándalos en el 534), Italia (arrebatada a los
ostrogodos en el 540) y una franja del sureste de la península Ibérica (arrebatada a los
visigodos en el 554); restauró así la unidad imperial de las riberas del Mediterráneo, a
falta sólo de las costas de Marruecos, la Tarraconense y la Galia.
Una de las obras más importantes del arte paleocristiano de Rávena es la Basílica
de San Vital, construida en el 526. La iglesia de San Vital de Rávena (o San Vitale) es
uno de los templos más importantes del arte bizantino, y, como otros de la misma
ciudad, se reformó por deseo expreso del Emperador Justiniano a partir de
construcciones anteriores, con el objeto de acelerar la integración de los territorios
conquistados por el Imperio bizantino. En el ábside de esta, no lejos de Cristo y de las
grandes figuras de Abraham y de Moisés, dos mosaicos sorprendentes representan a
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Justiniano entre sus grandes dignatarios, y a Teodora con las princesas de su corte.
Gracias a ello conocemos parte de las pinturas de carácter histórico que decoraban las
salas del Palacio Sagrado de Constantinopla. Por lo muy acusado de sus rasgos,
algunas fisonomías deben de ser retratos; pero todos presentan la solemne
inmovilidad que caracteriza al Oriente asiático. Por sus simbolismos y por la técnica
de construcción del mosaico utilizado se muestra aparentemente simple, pero reviste
gran complejidad: se utilizan unas pequeñas teselas de color que se van colocando
con mimo y detalle hasta formar escenas figurativas de gran realismo y belleza. Es un
arte inalterable ya que las piezas no pierden potencia cromática ni se degradan de
ninguna forma. Sólo en el caso de desprendimiento o acción deliberada pueden sufrir
alteraciones.
El arte bizantino, como podría creerse no nació en la Bizancio de Constantino,
convertida en Constantinopla. Se gestó entre el siglo IV y V en las ciudades griegas
de Egipto, de Siria, de Anatolia próxima a Persia y del Asia Menor. Allí se elaboraron
una arquitectura y arte decorativas nuevas, bajo la doble influencia de Grecia y del
mundo iranio. En aquel lugar del mundo surgió y colaboraron en ello varias regiones
de Oriente. Siria y Antioquía se poblaron de monumentos, siendo el más bello
santuario sirio San Simeón Estilita, verdadera admiración del Oriente. Las iglesias de
estas zonas y de este origen presentan una particularidad: su fachada está encuadrada
por dos torres, en las que persiste el recuerdo de los palacios hititas, que ocuparon en
tiempo buena parte del Asia Anterior. Las esculturas de las iglesias sirias anuncian un
arte nuevo: los dinteles de las puertas se adornan con follajes, cruces y pavos reales
simbólicos de aspecto sorprendente. Desapareció el modelado tal como lo concebía la
Grecia clásica y la escultura no es más que un encaje con relieve. Así sería la
escultura de Oriente que más tarde se convertiría en la del mundo mediterráneo. Asia
Menor fue la tierra de las grandes construcciones y creaciones arquitectónicas. En las
ciudades griegas de la costa se encontraban basílicas parecidas a las de Roma,
cubiertas con madera, con la diferencia de que las naves laterales solían tener
tribunas. Durante esta época creadora Asia Menor ofrece todos los tipos de iglesias:
basílicas clásicas, basílicas cubiertas con cúpulas, basílicas abovedadas, iglesias
cruciformes, iglesias circulares simples, iglesias circulares con nave anular interior
que soporta la cúpula y templos octogonales. Pocas regiones fueron más fecundas, de
ellas salieron los mejores arquitectos de Constantinopla. Armenia se ha considerado
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la cuna del bizantino, conserva iglesias en esta época que no han dejado de ejercer
influencia y que conjugan con Siria y Anatolia. En el norte de Egipto, en Alejandría
en concreto la arquitectura continuó siendo helenística, pero en el Alto Egipto
predominaron las influencias anatolias. En el norte de África se mezclan las basílicas
helenísticas, con las anatolias, con las iglesias abovedadas. Los tipos de las iglesias de
Asia Menor penetraron en los Balcanes y llegaron hasta Italia. Salónica posee aún
hoy la iglesia de Santa Sofía, que en estas regiones es el ejemplo más antiguo de
basílica anatolia con cúpulas. En Rávena se introdujeron las influencias orientales en
el siglo V. La tumba de Gala Placidia es una capilla cruciforme coronada por una
cúpula sobre pechinas, copiada del tipo de Asia Menor. El Baptisterio de los
Ortodoxos, construido en sus proximidades y sus mosaicos, son obra de la misma
época y escuela.
Rávena durante la alta Edad Media se convirtió en un poderoso foco cultural
paleocristiano primero y bizantino después. En sus numerosas iglesias y baptisterios
podemos admirar, todavía hoy inalterados, sus majestuosos mosaicos revistiendo
paredes, nichos y ábsides. La temática es fundamentalmente religiosa pero no se
descuida el aspecto propagandístico del poder y así aparecen figuras de gran
relevancia política como el emperador Justiniano y su esposa Teodora rodeados de
sus respectivos séquitos, o su palacio imperial, etc.
No obstante son las escenas puramente religiosas las más frecuentes: la Virgen,
Jesucristo, santos, apóstoles, mártires. Las teselas son piezas pétreas monócromas
cuya combinación ofrece unos juegos muy coloristas e impactantes. La minuciosidad
es total, se representan hasta los más ínfimos detalles de los rostros, las vestimentas,
las joyas, el paisaje con animales y plantas, etc.
El interior sorprende por su desarrollo vertical, enriquecido con decoraciones en mármol
y mosaicos, entre los que destacan los espléndidos mosaicos del presbiterio y del
ábside, de color verde y oro brillante. Los mosaicos de San Vital forman un gran
conjunto musivario centrado en el tema de Dios salvando a los hombres por medio de
la eucaristía (predominan las escenas de ofrendas similares a la consagración y los
emperadores portan objetos relacionados con este acto litúrgico: un cáliz y una patena),
aunque, como ocurre en toda iglesia bizantina, el orden de las figuras, responde a un
reflejo de la cosmogonía cristiana oriental, con lugares específicamente reservados a las
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figuras según su jerarquía. Los lugares centrales y altos de bóvedas y arcos se reservan a
las figuras asociadas a Dios o sus personificaciones, alrededor ángeles de alto rango y,
más cerca de la Tierra, los santos, como intermediarios ante los hombres. Todo ello
ribeteado de una decoración naturalista de tradición helenística, todas las paredes
estaban literalmente forradas de teselas de vivos colores, consiguiendo un efecto de gran
opulencia y creando una atmósfera desmaterializada, que camufla la estructura,
presentando un mundo ideal que eleva al creyente a las alturas.
En el primer piso del Palacio Arzobispal, actual sede del homónimo museo, se
encuentra el único monumento de naturaleza ortodoxa construido durante el reino de
Teodorico: la Capilla Arzobispal. Espléndido es el mosaico del Cristo Guerrero,
cargando con la cruz.
Nada más salir de Rávena, encontramos San Apolinar in Classe, conocida sobre todo
por sus mosaicos del patrón de Rávena en medio de un paisaje campestre. Esta
iglesia, situada fuera del casco urbano de la ciudad, está rodeada de un paisaje como
el que aparece reproducido en su maravilloso ábside.
Las paredes, el intradós de los arcos y la bóveda de la cabecera están recubiertos de
mosaicos muy coloristas que recrean escenas evangélicas con una extraordinaria
sencillez y cercanía.
Vamos por partes: en el centro está San Apolinar, el santo a quien está dedicada la
iglesia, rodeado de un frondoso paisaje con árboles, arbustos, flores y rocas. Las
ovejas pasean en fila en este escenario. La cruz de Cristo preside centralmente la
escena campestre y es señalada por Moisés y Jonás mientras una mano (la de Dios)
aparece arriba. Las letras griegas alfa y omega, primera y última del alfabeto griego,
flanquean la cruz (Dios es el principio y final de todo)
En el arco motivos vegetales, y sobre él 12 ovejas, número equivalente a los doce
apóstoles, que ascienden hacia Dios Padre, en un medallón sosteniendo la Biblia.
Ambos lados encontramos los cuatro evangelistas: San Marcos (león), San Mateo
(toro). San Juan (ángel) y San Lucas (águila), cada uno portando su evangelio
correspondiente.
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En definitiva un conjunto colorido y efectista, a la vez simple en los temas y
sofisticado en los detalles.
Se trata de monumentos que testimonian la absoluta maestría del arte del mosaico y
muestran la densa red de relaciones y contactos artísticos y religiosos en un período de
suma importancia para la historia europea. Son los conjuntos más representativos de
este arte musivario que tan bien caracteriza la realidad política y religiosa del imperio
bizantino en su capital italiana, Rávena, muy destacada durante los siglos VI y VII de
nuestra era cristiana. El mosaico consistía en la composición de grandes escenas,
generalmente religiosas, pero no pintadas sino hechas con pequeñas piezas de cerámica
o de mármol de colores llamadas teselas, estos pequeños pedazos de cerámica se iban
pegando a una base preparada para contenerlos y ordenarlos y a la que se había hecho
el dibujo previo de las figuras que se querían representar.
Se lograban impactantes efectos de luces y sombras así como también penetrantes
contrastes entre la figura y el fondo obteniendo un eficaz resultado que apoyaba la
intensión propagandística para los que eran creados estos mosaicos al infundir idolatría
y profundo fervor religioso en el espectador.
El mosaico bizantino se distingue por los materiales ricos, con abundancia en el uso de
oro. Son Mosaicos de vidrio pero emiten una sensación brillante y también un lujo y
opulencia magnífica en la ornamentación, aunque muestran la pobreza en el movimiento
de las figuras y la expresión en los rostros de los personajes. Figuras alargadas y graves
refuerzan lo solemne y religioso del tema sobre todo en las decoraciones de épocas
tempranas del arte Bizantino. La gran diversidad de colores y matices de estas teselas
permitía dar a las figuras todos los efectos de la pintura, en lo que se refiere a
tonalidades, sombras y formas.
El uso del Mosaico en la cultura bizantina es diferente del uso que se le daba en Roma.
En Bizancio se utiliza para la decoración de las paredes de la Iglesia colocándoles
preferiblemente en lugares altos donde se consiguiera ese efecto aplastante y
avasallador.
En Roma se utilizaban como pavimento es decir para transitar sobre lujosos pisos.
Durante el periodo de la lucha iconoclasta (se oponen al uso de imágenes); una feroz
destrucción acabo con muchas de estas imágenes y la pintura y el mosaico se vieron
forzadas a variar las temáticas y eliminar el uso de imágenes so pena de ser destruidas.
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Incontables hermosas pinturas, mosaicos y esculturas fueron destruidos; como se
menciona anteriormente pero ya para el siglo IX, el arte volvía a estar presente como
instrumento de catequización y vehículo de devoción.
Además Rávena alberga la tumba de Dante Alghieri, que exiliado de Florencia, encontró
refugio en la ciudad de Emilia Romaña donde murió en 1321.
La Basílica de San Vital.
Localizada en la ciudad italiana de Rávena fue comenzada a construir en época
ostrogoda, encargada por el obispo Eclesio (522-532) y financiada por un banquero
local (argentarius) llamado Juliano, quien gastó en ella una suma importante de dinero
de la época, quien se gastó 26.000 solidi en su construcción. La obra se financió con el
dinero del acaudalado banquero Juliano Argentario, de origen griego, y fue supervisada
por el arzobispo de la ciudad Maximiano quien la consagró en el año 547. Todos estos
personajes aparecen en la decoración musivaria que se realizó entre los años 546 y 548,
año de la muerte de la emperatriz Teodora. Estos mosaicos son el mejor ejemplo de las
artes figurativas bizantinas y nos dan una idea de lo que pudieron ser las obras que
fueron destruidas, durante la Querella Iconoclasta de los siglos VII y VIII, y con la
caída de Bizancio a manos de los turcos. En San Vital se han preservado, en el primer
caso, porque Rávena se posicionó en contra de los iconoclastas y, en segundo lugar,
porque ya no era bizantina durante la invasión turca. Por estas razones, las imágenes se
salvaron de ambas catástrofes artísticas.
Su concepción responde a los prototipos bizantinos: una planta octogonal centrada por
una cúpula muy ligera, ábside, nártex y galería; por ello se le ha vinculado a la iglesia
de los santos Sergio y Baco. Aquí, sin embargo, se aprecian algunas variantes como el
carácter ascendente que se le ha querido dar al espacio, acentuando la altura de los
pilares; éstos actúan como soporte de la cúpula, a la vez que interponen un tambor entre
el cuerpo de ésta y la línea de pechinas. Se trata de un edificio de gran encanto,
consagrado el año 547, al comienzo del episcopado de Maximiano, representado
formando parte del séquito de Justiniano en la decoración del interior. El templo había
sido comenzado en el año 527 bajo el patrocinio del arzobispo Eclesio, cuando Rávena
aún pertenecía a los ostrogodos; más tarde, tras la conquista bizantina, se decidió que
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sería el templo oficial para el gobernador de la región occidental del imperio, el
llamado Exarcado de Rávena.
La iglesia consagrada a San Vital es la más rica de todas las que erigieron los bizantinos
en Rávena. Se levantó para dotar a esta gran ciudad de un templo digno de la que era
segunda capital de su imperio, por lo que tenía un fuerte contenido propagandístico. En
el exterior, sumamente sobrio, volumétrico, apreciamos que la iglesia está hecha de
materiales ligeros pero resistentes con paramentos de ladrillo macizo reforzados en las
esquinas por grandes arbotantes, además de lesenas (pequeños contrafuertes que
rematan en el alero del tejado) y arcos de descarga embebidos en el muro.
El cimborrio que oculta la cúpula es octogonal y va aligerado por medio de caños
concéntricos de terracota.
A la muerte de Eclesio la construcción continúa con el obispo Víctor (538-545). Los
mosaicos del presbiterio y del ábside se comenzaron en 546 bajo el obispo Maximiano
quien consagra la iglesia en 547, ya en el período de dominación bizantina. El arquitecto
pudo ser occidental, pero conocedor de la arquitectura que se estaba creando en la corte
de Constantinopla.[2] Todo el edificio ha sido diseñado respetando muchos de los
elementos de la tradición eclesiástica antigua, en la que se exigía la separación de sexos
durante los actos de culto, así como la posibilidad de que asistiesen altas jerarquías,
siguiendo un protocolo estricto reflejado simbólicamente en los mosaicos.
Al contrario que el exterior, su interior está ricamente decorado con mármoles veteados,
antepechos, columnas y capiteles tronco piramidales con cimacio finamente tallados
al trépano —probablemente importados de los talleres del Proconeso, una isla de mar de
Mármara cercana a Bizancio—, frescos y, sobre todo, mosaicos, que son los de mayor
calidad y los más variados del arte bizantino. El efecto del interior es el de un espacio
dilatado e inmaterial, lleno de continuos contrastes de color y luz, que penetra
generosamente por las grandes ventanas del tambor. Aunque la decoración de la iglesia
está parcialmente dañada, la parte del presbiterio se conserva prácticamente en su estado
original, y es de un valor inestimable, pues se trataría del único edificio áulico bizantino
virtualmente intacto, que nos da una vaga idea de la riqueza del palacio del emperador u
otras grandes edificaciones oficiales de Constantinopla, actualmente destruidas.
Las ventanas llevaban paneles de cristal, seguramente coloreados: azul oscuro, verdoso,
marrón oscuro, rojizo, blanquecino, amarillo, púrpura claro. La luz se intensificaría
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gradualmente desde las zonas más oscuras de las naves laterales a la zona algo más
clara de las tribunas y finalmente el cuerpo de luces de la nave central. Pero al estar
siempre tamizada la luz sería de tonalidad oscura. San Vital es el único edificio fuera de
Constantinopla que se aproxima a las primeras iglesias cortesanas de Justiniano.
Cuando se terminó en 546-48, se consideró acorde al ambiente de la corte imperial: los
mosaicos del presbiterio, Justiniano y Teodoro haciendo ofrendas, hablan por sí mismos.
Ha sido considerado a menudo como un edificio hermano de SS. Sergio y Baco.
Efectivamente su planta es bastante parecida: el núcleo octogonal abovedado y apoyado
en ocho pilares con su correspondientes arcos; las zonas envolventes superpuestas del
deambulatorio y la tribuna; los siete nichos situados entre pilares del baldaquino central
que sobresalen hacia el anillo circundante; y en el octavo lado, el presbiterio cuadrado y
el ábside saliente y más abajo, que atraviesa la zona del deambulatorio y la tribuna. Los
fustes y los capiteles de las columnas se importaron de los talleres del Proconesia. En
toda la tribuna se utilizaron capiteles compuestos, los troncos de cono con palmetas de
loto carnosas enmarcadas en motivos de cestería que retrotraen a San Polieucto (524-
27)2.
A primeros del siglo X se instala al lado de la basílica un convento de monjes
benedictinos. Debido a las nuevas necesidades, el atrio existente fue transformado en
claustro realizándose un nuevo acceso al noreste para los laicos. En el siglo XIII se
añade un campanile sobre la base de la torreta meridional de acceso al gineceo; de esa
época data la transformación de la cobertura lígnea de las arcadas en bóvedas de
crucería. En el XVI se eleva el pavimento en 80 cm. por problemas de infiltraciones
acuíferas renovándose el presbiterio eliminando el ciborio tardo antiguo y la decoración
en opus sectile e insertando un coro de madera. Por la mismas fechas se reconstruye el
claustro bajo el proyecto de Andrea della Valle (1562) y se realiza el acceso por el portal
sur. En 1688 un terremoto destruye el campanile y se reemplaza por el actual en 1696-
98.
A partir de mediados del siglo XIX y hasta la primera década del XX, se realizan
obras para recuperar el edificio en su forma original eliminándose las estructuras
internas añadidas y devolviendo el suelo a su nivel, solucionando el problema de las
filtraciones mediante un sistema de drenaje.[3] . Un análisis formal de la Basílica
señalaría:
2 Krauthimer, R, Arquitectura paleocristiana y bizantina. p. 219.13
San Vital es una variante de la composición octogonal de doble casco. Construida con
materiales locales y trabajadores indígenas. Los ladrillos delgados y largos imitan los de
Constantinopla. Las zonas del deambulatorio y la galería no estaban abovedadas, las
actuales datan de la Edad Media. El baldaquino central y el presbiterio son las partes del
edificio donde se concentran la decoración de mosaico, el revestimiento de los pilares
son de suntuoso mármol jaspeado, los capiteles más primorosos y el opus sectile del
pavimento. El caudal de luz de las filas de grandes ventanas del deambulatorio, la
tribuna y el cuerpo de luces de la zona central que traba todas las partes del edificio
queda reforzado por esta simplificación comparada con los edificios hermanos de
Constantinopla. En el exterior unas capillas semicirculares de poca altura flanquean el
ábside poligonal. Desde el ábside la vista asciende a los tejados de la tribuna del
presbiterio y finalmente del cuerpo central: una composición graduada de volúmenes no
inferior a Santa Sofía.
El revestimiento de mármol, el pavimento de mosaico del octógono interior, el
mosaico de las paredes del coro, de su bóveda y la del ábside, todo da cohesión al
interior. Al mismo tiempo la imbricación de perspectiva es soberbia. Un cuadripórtico
del atrio, un largo y estrecho nártex colocado fuera del eje; comunica con el
deambulatorio mediante espacios triangulares auxiliares, así las perspectivas adquieren
una enorme complejidad.
Se desconoce el nombre del arquitecto o arquitectos que realizaron el diseño, que es
muy similar al de la iglesia de los Santos Sergio y Baco en Bizancio. Sin embargo, San
Vital está más alejado aún de la tradición paleocristiana, sustituyendo la idea
de «espacio-camino» de las primeras basílicas, por el de la contemplación del ámbito
celestial, con mayor carácter ascensional, gracias al esbelto tambor que sostiene
la cúpula. El arquitecto de San Vital fue un occidental pero conocía íntimamente la
nueva arquitectura que se estaba creando por entonces en la corte de Constantinopla. Se
esforzó por traducir a su propio lenguaje esta nueva arquitectura de Justiniano. Casi
podría decirse que es el único edificio grandioso del siglo VI en Occidente.
Se accede al templo por un nártex descentrado que da paso a una sala de oración
de planta central, con un doble anillo octogonal formado por el deambulatorio sobre el
que se dispone la tribuna, sostenida por pilastras que delimitan un oratorio circular
cubierto por la citada cúpula semiesférica; ésta, está rodeada de exedras de
dos órdenes superpuestos con miradores de triple arcada hacia el altar mayor.
14
El presbiterio está al fondo, con un tramo cubierto por una bóveda de arista y un cierre
en bóveda de horno; a cada lado, las dos estancias Phastophorias, típicas de
la arquitectura bizantina: al norte del ábside, la Próthesis (lugar destinado a preparar,
consagrar y custodiar el pan y el vino) y al sur, el Diacónicon (recinto donde se guardan
los enseres litúrgicos).
La planta se inscribe en un octógono, con un espacio central abovedado y delimitado
por ocho pilares sobre los que voltean arcos de medio punto, rodeado por un
deambulatorio por encima del cual discurre una tribuna. Siete nichos se abren entre los
pilares del baldaquino central, que se proyectan en el anillo del deambulatorio, mientras
que el octavo lado está ocupado por el presbiterio cuadrado y el ábside saliente y más
bajo que atraviesa la zona del deambulatorio y de la tribuna.[4] Flanquean este ábside
poligonal dos torrecillas rectangulares seguidas de sendas capillas circulares, provistas
cada una de ellas de un absidiolo rectangular. En el lado occidental hay un nártex
rectangular, absidiado en ambos extremos, dispuesto en posición oblicua, tangente en
uno de los vértices del octógono que permite la colocación, a los lados del espacio
interior resultante, de dos torretas, en una de las cuales se encuentra ubicado
el campanile y en la otra la escalera que da acceso al gineceo.[5] Así, el nártex tiene dos
puertas: una para los hombres y otra para las mujeres. Éstas debían entrar por la nave de
la epístola(al sur) y, si estaban casadas, asistir a la eucaristía desde
la tribuna o matroneum, situada en el piso superior, sobre el deambulatorio. La tribuna
dispone también de palcos que dan directamente al presbiterio, reservados a las altas
jerarquías; teóricamente, el emperador y su esposa, pero, dado que nunca llegaron a
conocer el templo concluido, sería el exarca ogobernador quien les representase.
Asimismo, esta posición del nártex, permite la colocación de un doble acceso al
interior tras los dos tramos triangulares que restan entre éste y el polígono, de ellos el de
la izquierda da al tramo opuesto al presbiterio, y el otro al tramo contiguo.[6] Antecede al
nártex un atrio porticado en tres de sus lados que es uno de los accesos al edificio. Las
otras dos entradas con las que cuenta están situadas a los lados de las capillas
mencionadas anteriormente. Para los hombres ser reservaba la parte norte o
del evangelio, aunque de hecho ocuparían la planta principal. Si bien se ha perdido, es
de suponer que la iglesia dispuso de un iconostasio, que separaba y ocultaba el altar
durante ciertas fases de la liturgia, y un templete o ciborio sobre el mismo.
15
Fue realizada al parecer por trabajadores de la zona y construida en gran parte
con materiales locales, los ladrillos, son distintos de los utilizados anteriormente en
Rávena y en todo el norte de Italia. Delgados y largos, separados por juntas de mortero
bastante gruesas, imitan los de Constantinopla, y fueron fabricados en la localidad para
todas las construcciones financiadas por Juliano en la ciudad. La bóveda, muy ligera,
que cubre el tramo central, no está construida de ladrillos en sardinel, sino mediante la
técnica occidental de tubos de cerámica insertados unos en otros dispuestos en hileras
horizontales, de modo concéntrico.[7] Al exterior está cubierta con tejas.
Se conserva la decoración musiva del ábside y del presbiterio, el revestimiento
de los pilares, de suntuoso mármol jaspeado, se ha restaurado sobre fragmentos
existentes y el pavimento de opus sectile, está reconstruido en dos secciones
triangulares del octógono interior. Los fustes de las columnas con basas poligonales y
sus capiteles de forma tronco piramidal, esculpidos con trépano, fueron importados de
los talleres de Proconesia.[8]
En su interior domina la unidad y la diafanidad. El espacio central, octogonal,
está delimitado por ocho pilares que sustentan arcadas que forman grandes exedras
divididas en dos alturas, ambas provistas de arquerías sobre columnas.[9] La esbeltez de
sus arcos, unido a la ausencia de entablamento, confieren al conjunto una gran
verticalidad. Alrededor del octógono central corre la galería baja, conservando también
planta poligonal que se traduce al exterior, y encima de ella, tribunas para el gineceo.
Las zonas del deambulatorio y la galería están cubiertas mediante bóvedas de crucería
(en origen eran de madera). La cúpula es alta, está elevada no sólo por piso de galerías,
sino también por el tambor que va sobre los arcos.[10] Éste conserva la forma octogonal y
tiene una gran ventana en cada lado, enmarcadas cada una de ellas por arcos de medio
punto, a partir de cuyas claves comienza la curvatura de la cúpula.[11]
Refuerza la sensación de diafanidad, el caudal de luz que atraviesa las filas de
grandes ventanales del deambulatorio, de la tribuna y el cuerpo de luces de la zona
central, que traba todas las partes del edificio.[12]
Esta perfecta articulación del espacio interno se traduce al exterior con una
correcta proyección de volúmenes, con el mismo sentido de la verticalidad y ritmo
ascendente, desde las capillas hasta la cubierta central.
16
La planta octogonal de San Vital tiene su antecedente en los grandes
mausoleos imperiales de la Antigüedad, como el de Diocleciano en Spalato; éste era
octogonal al exterior y circular al interior y coronado con una cúpula. Estos mausoleos
no eran simplemente tumbas, eran heroa, templos funerarios destinados a conmemorar
la muerte del emperador y rendirle honores. Los heroa habían tomado de los edificios
religiosos, como el Panteón de Roma la planta circular, los nichos envolventes, la
cúpula celestial y el vocabulario arquitectónico. Pero el antecedente directo de San Vital
parece ser la iglesia llamada El Octógono Dorado de Antioquía. Se conservan
descripciones de su aspecto: de ocho lados, iba precedido por un nártex de dos pisos
cubierto por una techumbre dorada, su núcleo central estaba envuelto por naves de dos
pisos, deambulatorio y tribuna, de las que se separaba mediante columnas y nichos. Fue
construido en época de Constantino, sus contemporáneos debieron de encontrar natural
el adaptar la planta de los mausoleos imperiales a la conmemoración de Cristo.[13]
En la época de su construcción San Vital fue una excepción en la producción
arquitectónica de Rávena, donde la basílica italiana era la norma. Siglos después, en
787, sería visitada por Carlomagno quien la utilizaría como modelo para la construcción
de su capilla palatina de Aquisgrán.
En cuanto a la decoración, los mosaicos se hallan situados en la bóveda del
ábside y, dentro del presbiterio, en sus muros laterales, sus tímpanos superiores con las
enjutas, su bóveda y el intradós del arco de acceso.
Esta obra de mosaico fue realizada probablemente por artistas de formación oriental y
occidental. Es coherente aclarar aquí ciertos aspectos del arte bizantino en referencia a
la pintura en este caso de murales o mosaicos. La pintura bizantina presenta dos
modalidades muy interesantes: la mural o mosaico destinado a la decoración del interior
del templo; y la de caballete, que produce pequeñas piezas sobre tablas de madera,
llamadas Iconos, es decir, imágenes.
La pintura mural se realizaba al óleo o al temple, y eran grandes composiciones de tema
religioso, de carácter simbólico y muy compatible con la mentalidad abstracta de los
pueblos orientales.
En estas pinturas no se trata de imitar a la naturaleza o la imagen del hombre en detalles
sino que se elabora una representación racional del concepto de estos. No importa si
tiene sentido la representación de las figuras en el conjunto en cuanto a tamaño de las
mismas en relación unas a otras, o si los escenarios son realistas, o si las manos tienen
17
las proporciones adecuadas en relación al resto del cuerpo, para estos pintores mientras
el mensaje se entendiera con claridad todos los demás elementos son secundarios y
totalmente subordinados a el propósito principal de propaganda. En las bóvedas y
cúpulas se decora frecuentemente con las imágenes de: la virgen, el descendimiento de
Jesús, el Cristo, la resurrección, el juicio final, la gloria, diferentes repertorios del
Antiguo y Nuevo Testamento. Los convencionalismos en la pintura bizantina Se reflejan
a través de elementos artísticos que son significativos y característicos del arte
bizantino, tales como: la desproporción jerárquica, el hieratismo, la reiteración de los
gestos, el no dejar espacios vacíos, horror vacui, la plenitud cromática, la perspectiva
ptolemaica, rigidez en la figura, La frontalidad atreves de la cual enfatizan el
dramatismo y solemnidad. Hablando en concreto de los de San Vital se ha visto un
primer estilo de tendencia impresionista y expresión muy libre en los mosaicos que
revisten el presbiterio dentro de la tendencia estilística y técnica romana y otro más
abstracto que se plasma en el ábside. Las composiciones aquí están en relación con las
concepciones orientales; las figuras muy frontales, no tienen volumen, igual que el
espacio está al margen de la tridimensionalidad. Sin embargo, el empleo de materiales
preciosos como oro o nácar en la composición nos habla de un nuevo concepto de la
obra, considerada como un objeto de valor por sí mismo. En síntesis, en San Vital
encontramos una vitalidad y creatividad extraordinarios que hacen revivir temas
clásicos a la vez que crean otros nuevos, revitalizando así la época teodoriciana. [14]
Estilísticamente, los mosaicos de la bóveda recuerdan mucho a la tradición clásica a
causa de la vivacidad de sus colores, a la representación de cierto sentido de
la perspectiva y el naturalismo de las formas, incluso de los paisajes. De hecho, esta
parte fue terminada antes de la llegada de los bizantinos, cuando Rávena estaba aún bajo
el control de los ostrogodos.
En el intradós del arco triunfal se desgrana un rosario de medallones, con Cristo en
la clave, seguido de los doce apóstoles y los santos Gervasio y Protasio, hijos de San
Vital de Milán. En el cascarón de la bóveda hay una teofanía que podría ser un
precedente del típico Pantocrátor medieval, se data en el año 525 y también destaca su
profusa decoración vegetal en la que se enmarañan numerosas flores, pájaros, y cuernos
de la abundancia, todo rodeando a un Cristo de aspecto helenístico (joven, imberbe,
rubio…), sentado sobre el globo terráqueo, con la mano derecha ofrece la corona
del martirio a San Vital, y, con la izquierda recibe la maqueta del templo del arzobispo
18
Ecclesio. Más abajo, varias escenas del Antiguo Testamento: la visión de Mambré
de Abraham con una posible representación de la Trinidad, el sacrificio de Isaac, las
ofrendas de Abraham y de Melquisedec. Son muy similares a otros mosaicos que
encontramos en la basílica paleocristiana de Santa María la Mayor (Roma). A ambos
lados de las paredes aparecen representados los emperadores Justiniano y Teodora con
sus respectivos séquitos.
Programa iconográfico de los mosaicos:
El mosaico bizantino, tal vez una de sus manifestaciones más conocidas, es heredero
del paleocristiano, que a su vez lo es del arte romano. El mosaico ya era conocido en
Grecia, si bien no alcanzó el éxito que tendría en el Imperio romano, cuando se extendió
su uso como elemento de decoración de interiores. Al principio se usó como
revestimiento de techos y muros, pero cuando se comprobó que era un material idóneo
como pavimento porque resitía las pisadas y creaba un ambiente suntuoso en los
espacios interiores, cobró aún mayor popularidad.
El arte paleocristiano por su parte heredó la misma técnica musivaria de los romanos,
si bien abandonó su utilidad como pavimento y lo utilizó preferentemente como
revestimiento mural, mismo uso que se dará en el contexto del arte bizantino. En este
caso es además fundamental como elemento de transmisión del simbolismo de la luz
como reflejo, como “centella”, de Dios. Pero tampoco es ajeno su simbolismo
propagandístico, porque su riqueza es asimismo signo del poder imperial, y resultará por
ello un componente más del cesaropapismo bizantino. Es innegable el parentesco de
estos mosaicos con los relieves del Ara Pacis Augustæ, sobre todo en su temática, pero
en su estilo hay algunas diferencias esenciales: Abundan los convencionalismos como
la isocefalia, el hieratismo, la frontalidad, la ausencia de perspectiva, el horror al vacío,
los gestos repetitivos de los personajes, ausencia de movimiento —las figuras están
petrificadas, pero se sugiere la dirección que siguen con la posición de las manos
—, idealización de los rostros...
Los personajes están retratados con realismo y tienen mucha fuerza expresiva, pero son
hieráticos y distantes. Su mirada es fija y penetrante, refleja el poder espiritual del
emperador y sus seguidores. Sus pies, en «V» flotan en un fondo neutro, indefinido,
aludiendo a los lazos con lo sobrenatural y el alejamiento de lo terrenal. Todo indica que
estas figuras están más allá de la simple humanidad. Numerosos símbolos y atributos
19
sitúan a cada figura en una jerarquía muy rígida. Los monarcas están en el centro y
tienen las vestimentas más ricas y las joyas más lujosas, además de ir coronados —
poder terrenal— llevan un halo de santidad —poder espiritual—, constituyendo un claro
paradigma del cesaro-papismo bizantino: el emperador posee una categoría moral
superior, la Iglesia y el estado son uno sólo en él, que es rey/basileus por mandato
divino y mayordomo del mismo Dios, archisacerdote, isapóstolos de ahí su rostro
juvenil (era sexagenario). El resto de los personajes, cuyos retratos son más fieles y se
respeta su edad, se disponen simétricamente en torno a Justiniano y Teodora, tanto más
cerca están de ellos, cuanto más importantes son, y, además, llevan uniformes propios
de su rango: casullas para los eclesiásticos, togas sujetas con fíbulas para
los funcionarios y eunucos de la corte, armas para los soldados.
La perspectiva no existe, y ha sido sustituida por un fondo neutro, dorado y verde en el
caso del mosaico de Justiniano, y por un esquemático fondo arquitectónico en el caso
del de Teodora. Tampoco hay sensación alguna de profundidad.
El artista se ha permitido ciertas licencias en el mosaico de Teodora, que no hay en el de
Justiniano, quizá porque el protocolo del séquito femenino no era tan rígido o, quizá,
porque son obras de distintos artistas: el color es más rico y variado, los brocados, las
telas y las joyas tienen más detalles e, incluso, existe un fondo arquitectónico
con cortinas, fuentes y una venera situada sobre la emperatriz.
Su solución plástica conserva esa tendencia idealizante del arte de la época, muy
vinculada a su contenido religioso y por tanto espiritual, que es precisamente lo que se
trata de representar, de ahí que las representaciones del mosaico bizantino se alejen de
propuestas realistas y desarrollen un arte de la idealización y el hieratismo formal.
Se emplean teselas de mármol de diferentes colores o teselas de barro cocido
policromadas con pasta vítrea, pero siempre buscando el impacto cromático. Las
técnicas más habituales son los denominados opus tesselattum, a base de teselas
cúbicas, todas iguales y de distintos tonos y el opus vermiculatum, en que cada tesela
adopta el contorno preciso pudiéndose realizar así todo tipo de escenas figuradas. Lo
más normal no obstante era que se combinaran ambas técnicas, el vermiculatum para los
contornos y el tesselattum para el relleno.
20
Las composiciones suelen ser frontales, con figuras aisladas, aunque se suelen alinear en
un plano corrido. En la representación se repiten los esquemas icónicos de rigidez y
hieratismo, reiterados monótonamente entre elementos paisajísticos o decorativos
intercalados.
Una vez más, los mosaicos gozan de celebrada fama y aunque ilustran varios temas
entrelazados, el propósito era celebrar el retorno de la ortodoxia a la ciudad. De ahí la
presencia de Justiniano y Teodora que participan en la Liturgia Divina. Más arriba, en
los muros, figuras del Antiguo y Nuevo Testamentos proclaman la Redención del género
humano por Jesucristo como se conmemora en la Eucaristía.
En el ábside, a izquierda y derecha de dos grandes ventanas, por encima de dos placas
de mármol y pórfido que revisten los muros que servían de apoyo al trono episcopal, la
epifanía imperial irrumpe ante los fieles. La pareja imperial, interesada en mostrar su
apoyo al virrey Maximiano, trata de poner el acento en las dos esferas de autoridad, el
imperium y el sacerdotium.
Los mosaicos de San Vital contienen un programa iconográfico muy completo.
En la bóveda del ábside se halla representado Cristo imberbe, con el cabello corto y un
nimbo en forma de cruz, entronizado sobre la bola del mundo y vestido con la túnica de
púrpura.
Sujeta en la mano derecha una corona y en la izquierda un pergamino. A su lado
derecho, el arcángel Gabriel conduce a San Vital, vestido con traje de corte, con túnica
de charreteras y cenefas bordadas y la clámide de sedas tejidas en las fábricas palatinas,
con las manos cubiertas por esta última, dispuesto a recibir la corona del martirio que
Cristo le ofrece, a la izquierda, se encuentra San Miguel con el obispo Eclesio, quien
ofrece a Cristo una maqueta del templo. En lo alto de la escena se ven nubecillas
alargadas y debajo del orbe vemos la tierra con flores, sobre la que se apoyan los
arcángeles, el santo y el obispo y de la que brotan los cuatro ríos del Paraíso. Arriba, en
las enjutas, se hallan las ciudades de Jerusalén y Belén.
El tema de las otras escenas del presbiterio es eucarístico en su conjunto. En el
tímpano izquierdo del presbiterio, Abraham recibe a los tres ángeles bajo el roble, en
Mambré, y se dispone a sacrificar a Isaac. En el sacrificio, el carnero vuelve la cabeza
hacia Abraham, y la mano de Dios aparece entre las nubes mientras Isaac espera sobre
el altar. En las enjutas hay, en la izquierda una representación de Jeremías y en la
derecha se ve a Moisés recibiendo las Tablas de la Ley, mientras al pie del monte Sinaí
21
le esperan las doce tribus de Israel. En la parte superior del tímpano hay dos ángeles que
portan un medallón con una cruz adornada con joyas.
En el tímpano de la derecha Abel y Melquisedec hacen sacrificios. Abel sale de
una choza cubierta de paja y ofrece al cielo un pequeño cordero. El altar de Melquisedec
tiene sobre la mesa la copa sacramental y los dos panes-hostias, está delante de una
iglesia que tiene forma de basílica. La mano de Dios sale de entre las nubes a recibir las
ofrendas. En las enjutas, Moisés se desata la sandalia ante la zarza ardiente y cuida de
los rebaños de su suegro Jetró. En el otro lado hay una representación de Isaías. En el
centro se repiten los ángeles con la cruz y el medallón.
La bóveda del presbiterio está decorada por un mosaico de volutas vegetales con
pájaros, dividida en cuatro por nervaduras formadas por hojas de laurel. En el centro,
cuatro ángeles con orbes sostienen una guirnalda central que enmarca al Agnus Dei.
En el intradós del arco que se abre al presbiterio hay una serie de quince medallones que
representan a los bustos de Cristo, en lo alto, con barba y cabello largo, a los doce
apóstoles y a los santos Gervasio y Protasio.
En las paredes entre las aberturas de la galería y la entrada y en los extremos absidales
del presbiterio aparecen los cuatro evangelistas con sus animales simbólicos, sentados
en las rocas de un paisaje árido, con pequeñas plantas, junto a una fuentecilla del
desierto, que comparten con animales para beber. Su parco mobiliario se reduce a un
pupitre con los útiles de escribir y un cubo para los rótulos.
Entre estas escenas principales hay gran riqueza de motivos ornamentales secundarios:
jarrones llenos de fruta, pavos reales, cornucopias cruzadas, flores y acantos habitados
por un auténtico zoológico de aves y animales.
Dentro del ábside, en las paredes de ambos lados, se hallan dos paneles en los que se
representa al emperador Justiniano y a su esposa Teodora. Se ve a Justiniano y a
Teodora, acompañados de su séquito, llevando profesionalmente las ofrendas de plata a
un santuario de Cristo, su Señor en el cielo, y lo hacen como los mártires y vírgenes que
en San Apolinar llevan sus coronas de oro a Cristo y a la Virgen. Son los nuevos Magos,
es decir, los príncipes que, por función, reemplazan el papel que los reyes de Oriente
tuvieron que jugar una vez al inicio de la Edad de la Gracia: llevar sus dones a la iglesia
22
y renovar por ello, el acto del reconocimiento supremo de Dios y, simultáneamente, el
derivado de su propia investidura.
En el lado del Evangelio, se ve a Justiniano, con aureola, coronado y revestido de
clámide de púrpura sujetada con una enorme fíbula de oro y joyas. Su mano izquierda,
cubierta, sostiene la bandeja. Está acompañado por su corte y por el obispo de Rávena
Maximiano y llevan los utensilios necesarios para la celebración de la misa: patena,
cruz, Evangelios e incensario. A su derecha, en el extremo, un grupo de la guardia real.
Todos están de pie ante un fondo verde y dirigen su mirada hacia el espectador.
En el lado de la Epístola, destaca la figura de la emperatriz Teodora, engalanada
con joyas, diadema, catatheistae y collar, ataviada con una clámide de púrpura bordada
en oro con las figuras de los tres Magos, sostiene un cáliz de oro y es precedida por dos
chambelanes. Uno de ellos alarga el brazo hacia una cortina recogida que cuelga de la
puerta, pero vuelve la vista hacia la emperatriz. La emperatriz se halla en pie en un
nicho coronado por una concha, las damas acompañan a la emperatriz debajo de un
dosel recogido; delante de la puerta, a la izquierda, hay una fuentecilla de la que brota
agua.[15]
Esta ofrenda imperial realizada por Justiniano y Teodora era un gesto frecuente en
aquellos tiempos hacia las iglesias más importantes del Imperio. Su representación se
basa en la oblatio, tema que responde a una iconografía jurídica con precedentes en
Roma, llegado el momento de invocar la acción sagrada del emperador como pontífice
máximo. Este cortejo imperial (ficticio, pues parece ser que Justiniano y Teodora nunca
visitaron Rávena) perseguiría dos objetivos, por una parte el reconocimiento de la
divinidad de Cristo como hijo de Dios; un reconocimiento que negaba la doctrina
arriana, y por otra parte trataba de invocar la relación entre Dios y el emperador
plasmando así una idea que era casi un principio moral: el carácter divino del soberano
que dispensa al mundo la gracia divina. Justiniano tendría como misión hacer triunfar en
la tierra el reino de Cristo. [16]
En las paredes laterales del ábside de la iglesia de San Vital de Rávena y circundando
por tanto el altar se desarrollan dos programas musivarios, uno enfrente de otro: a la
derecha (mirando al altar) el retrato de Teodora, mujer de Justiniano I y por tanto
emperatriz de Bizancio, y a la izquierda el del Emperador Justiniano.
23
En ambos casos se trata de recalcar el poder civil y religioso de ambos mandatarios, lo
que justifica su localización en el ábside, que completa su decoración en la bóveda que
lo cubre con una representación de Cristo sobre la bóveda celeste.
En el retrato de Teodora se puede apreciar la fuerte personalidad de la emperatriz, que
curiosamente era una artista circense y que por lo mismo no tuvo fácil poderse casar
con el emperador, lo que consiguió finalmente gracias a la promulgación de una ley
que permitía el matrimonio entre clases sociales diferentes. Una vez en el poder, fue
ella y no Justiniano, quien asumió las riendas de la autoridad, y de hecho fue ella y no
su marido quien aplastó la revuelta Niká. A ella también se le debe un amplio acopio
legislativo que protegía ampliamente los derechos de la mujer, y se dice que era la
emperatriz la que dirigía en la batalla a Belisario, el gran general, lugarteniente del
emperador. Por tanto fue una mujer de gran influencia política y de enorme peso en la
corte de Justiniano. En el lado derecho: la emperatriz Teodora lleva un cáliz de oro,
va precedida por dos dignatarios de la corte y seguida por Antonia, esposa del general
Belisario y su hija Juana. Cierran el cortejo las doncellas de la emperatriz. Mosaico
situado enfrente del anterior y parecido en cuanto a concepción espacial, distribución
de personajes y potente colorido.
En el centro tenemos a la enigmática y poderosa emperatriz Teodora, esposa de
Justiniano y personaje de capital importancia en el Bizancio del siglo VI. Ataviada
con espectacular manto negro y corona con colgantes de perlas, se encuentra realzada
al ocupar el centro de un arco sobre una hornacina. Sostiene un gran cáliz y se rodea
de personajes femeninos a su izquierda y dos masculinos a su derecha. Curiosa la
fuente con un chorro de agua manando cristalina y la cortina del palacio, anudada y
decorada con bellos motivos.
En el retrato del mosaico que estamos analizando no es por ello de extrañar que la
emperatriz se represente en igualdad de condiciones al emperador: en el mismo lugar,
las paredes laterales del ábside de la iglesia, y con la misma idealización, que parece
alejarla de la realidad tangible. Contribuyen a ello una serie de convencionalismos
característicos del mosaico bizantino: isocefalia; frontalidad; pies en "V"; horror vacuii;
movimientos reiterativos en todos los personajes; hieratismo y rostros indefinidos en el
séquito; colores planos; perspectiva Ptoloméica, de líneas divergentes;
impenetrabilidad de los rostros; mayor canon de Teodora, como símbolo de autoridad y
24
de importancia personal en la corte; y ausencia de movimiento, como se se hubieran
petrificado las figuras.
En última instancia, el autor pretende desmaterializar las imágenes en un intento de
representar lo sagrado. A pesar de ello, no quiere sin embargo olvidar que se trata de
figuras humanas y así hay que valorar el esfuerzo realista que se desarrolla en algunos
detalles, la exactitud minuciosa del vestuario, y el interés por representar con fidelidad y
riqueza plástica el valor del oro, la plata, los cristales vidriados, las joyas, etc. Lo que le
da a todo el conjunto una sensación de solemnidad y suntuosidad excepcionales.
Se podría decir en el caso del retrato de Teodora que que ésta parece más
acusadamente bizantina, con más lujo, más variedad cromática e interés por representar
toda la moda orientalizante: Mantos coloristas, collares abundantes; joyas en
abundancia y un aire patente de lujo y ostentación. El rostro es plano y muy sumario,
aunque expresivo (ojos muy abiertos).
Recordaremos que el encargo del edificio data de fechas anteriores a 540, cuando la
ciudad es reconquistada por el general Belisario a las tropas ostrogodas. A partir de esa
fecha Rávena se convierte en sede de un exarcado en el que el puesto de gobernador lo
ocupa el propio obispo; en fechas de la terminación de San Vital lo es Maximiano, quien
consagra la iglesia en 547. Por ello, es probable que los paneles en los que se representa
al emperador y a su esposa, manifiesten el interés por la reconquista bizantina de Italia,
así como el apoyo al virrey Maximiano un candidato imperial, la entrega de regalos a la
iglesia de San Vital y la acentuación de las dos esferas de autoridad, el imperium y
el sacerdotium.[17]
La celebración del Imperio de Justiniano está estrechamente relacionada con el reino y
el Imperio de Cristo mostrado en el ábside como el máximo signo del poder. Por trono
el globo cósmico y en la mano el rollo de la Ley con la Sabiduría que gobierna el
mundo. Los arcángeles representan la eterna corte de Cristo, eterno en su representación
juvenil de su rostro imberbe que lo sitúa fuera del tiempo. La figura del soldado mártir
Vital y el obispo Eclesio incorporadas a lo intemporal confieren al imperio terreno de
Justiniano la idea de un reino sin fin.
El arco del ábside con el águila imperial que acompaña el monograma de Cristo y los
cuernos de la abundancia que simbolizan la abundancia del Imperio, extraídos de la
tradición romana del triunfo imperial que conjuga la dimensión política con la religiosa.[18]
25
Los mosaicos de Justiniano:
Mosaico espectacular del más importante emperador bizantino. Justiniano vivió en el
siglo VI y aquí le puedes ver con sus caballeros de confianza, asesores, generales y
ministros, todos ellos extraordinariamente elegantes. Se trata de un retrato colectivo
captado frontalmente y donde existe la isocefalia (cabezas igualadas en altura). El
personaje destacado en el centro es Justiniano, que pisa con su pie derecho a su
general Belisario en un gesto de superioridad jerárquica. Destacado está también su
mano derecha en asuntos religiosos Maximiano, cuyo nombre se encuentra encima de
él. Observa la riqueza y minuciosidad de los detalles; todos están individualizados,
caras diferentes, peinados diversos, vestimentas variadas... Las pequeñas teselas se
disponen en bandas de diferente resalte parar dar sensación de mayor profundidad y
credibilidad realista a la escena. La riqueza cromática resulta extraordinaria y subraya
objetos como el escudo, los broches, anillos, sandalias, capas, corona, libros y la
sobresaliente cenefa que enmarca la escena.
Los mosaicos representan la presunta ceremonia de consagración de la iglesia de San
Vital (que nunca tuvo lugar tal como está representada, pues los emperadores ya eran
ancianos cuando se terminó el templo y no viajaron a la ciudad italiana, de hecho
Teodora murió ese año). Todos los personajes importantes están perfectamente
individualizados y son reconocibles por sus retratos.
En el lado izquierdo: el emperador Justiniano lleva como ofrenda una
gran patena de oro; va precedido por dos altos dignatarios eclesiásticos, uno de ellos
lleva el incensario y el otro el misal, y por el arzobispo Maximiano, que lleva una cruz,
todas estas ofrendas aparecen ricamente decoradas con gemas, cabujones y esmaltes.
Tras el arzobispo, en segundo plano, el banquero Juliano, que financió la construcción
de la iglesia. Detrás del emperador hay dos altos funcionarios del estado con toga, el
primero sería el general Belisario, conquistador de Rávena. Cierra el cortejo la guardia
personal del emperador con el crismón en sus escudos.
En esta imagen del Emperador observamos una representación que va a ser habitual a
partir de entonces. No es una imagen realista, sino una reproducción
totalmente idealizada de Justiniano, que ante sus súbditos pasaba por ser una figura
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semidivina. Por eso todas las figuras están tan rígidas; con la misma postura repetida en
todos los personajes como si fueran maniquíes; todos con los pies colocados en una
postura muy forzada, en una posición en forma de “V”; todos curiosamente con
las cabezas situadas a la misma altura; y todos con los rostros bastante inexpresivos.
Tampoco la perspectiva es real, porque si nos fijamos, unas partes las representan vistas
de frente y otras desde arriba. Esa misma falta de naturalidad se observa también en la
representación de las túnicas de los personajes, todas ellas muy rígidas y con los
pliegues igualmente muy poco naturales. Sólo Justiniano destaca un poco por encima de
los demás, por su atuendo, de un color diferente, por sus joyas y atributos, como la
corona, y porque está en el centro de la representación. Con ello se quiere potenciar la
importancia de este emperador, que al estar representado en la parte más importante de
una iglesia, quiere dejar claro que a su poder político se añade su mismo poder
religioso. Una fórmula que asumieron todos los emperadores de Bizancio, la de
combinar el máximo poder político y el máximo poder religioso y que se
denomina cesaropapismo.
En el presbiterio en estrecha vecindad con los cuadros imperiales están las
cuatro escenas de la vida de Moisés, el profeta liberador legislador, prototipo de
emperador autor del Código de Derecho Civil. Siempre en el presbiterio la imponente
figura de los profetas Isaías y Jeremías del Antiguo Testamento y los cuatro
Evangelistas por el Nuevo Testamento, representando el testimonio histórico y de fe de
cuanto es ilustrado bajo la unidad de la Iglesia y el Imperio, Imperio y Sacerdocio.
En el arco triunfal Cristo con su senado apostólico y por circunstancias
devocionales se añaden los santos Gervasio y Protasio considerados los hijos de San
Vital.
El aspecto religioso retoma la primacía en lo sublime y celeste centralidad del
Cordero del Apocalipsis, Cristo en un cielo de veintisiete estrellas, número y símbolo
terrario-trinitario que reina para la eternidad. Anunciado en el tiempo de la historia
providencial profética del sacrificio bíblico de Abel y Melquisedec en la derecha, y
Abraham a la izquierda, quien recibe en las figuras de los tres ángeles a la Trinidad, que
le anuncia la futura maternidad de su mujer Sara, de la que descenderá más tarde la
figura de Jesús.
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En el presbiterio central sobre el muro del arco del ábside, las ciudades de Belén
y Jerusalén, símbolo la una de los hebreos (l’ecclesia ex circuncisione) y la otra de los
gentiles (l’ecclesia ex gentibus) unidas en un solo pueblo por Cristo. Entre ellas,
sustentado por dos ángeles, el símbolo solar con el Alfa en el centro como Cristo
creador del que emanan rayos del mundo cósmico y del universo histórico. Evidente
triunfo contra los ostrogodos y todos los pueblos bárbaros, que abandonan el imperio,
arrianos como son, superados por la fe antiarriana de Justiniano.[19]
Este mensaje de triunfo terreno-divino se ve apoyado por la tipología de la
planta de la iglesia, la forma es la resultante de la combinación del cuadrado, símbolo de
lo terrenal con el círculo, símbolo de lo celestial. El octógono es, dentro del valor
simbólico de los números, el símbolo que representa la eternidad.[20] En conjunto, el
edificio de San Vital es un “envase” cuyo espacio se expresa como presencia divina, en
una compleja interacción de efecto mistérico que suscita el espíritu de Oriente, así como
también las doctrinas neoplatónicas de Dionisio Areopagita quien, como reacción al
dictado de los sentidos, defendía una visión espiritual dirigida a valorar la esencia de las
cosas.[21]
Sitios web donde puedes observar las imágenes aquí descriptas:
- https://www.khanacademy.org/...ravenna/.../justinian.
- https://www.youtube.com/watch?v=1EvF2Yhw2Fo
- es.slideshare.net/HAV/san-vitale-in-ravenna- iescprietohistoriadelarte.blogspot.com/2012/.../san-vital-de-ravena_17.ht
[1] YARZA LUACES, C., Arquitectura Bizantina, Madrid, Ed Aguilar Asuri, 1989, p. 76.[2] KRAUTHEIMER R., Arquitectura Paleocristiana y Bizantina, Madrid, Cátedra,
1984, pp. 273 y 277.[3] http://www.ravennafestival.org/svitale.htm/[4] RICE DAID, C., Arte medieval I, Madrid, Historia 16, 1996, p.32.
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[5] http://www.ravennafestival.org/svitale.htm/[6] ANTONIO PAOLUCCI, Ravenna, Una Guida d ¨arte, p. 275.[7] KRAUTHEIMER R., op. cit. p. 273.[8] Ibídem.[9] http://www.ravennafestival.org/svitale.htm/[10] PIJOAN J. (coord.), Summa Artis, Historia General del Arte (vol VII), Madrid,
Espasa Calpe, 1974, p. 355.[11] BANGO C. , op. cit., p.79.[12] KRAUTHEIMER R., op. cit., p. 275.[13] KRAUTHEIMER R., op. cit., pp. 73 y 89.[14] SAS ZALOXIECHY, C., Bizantine art, pp. 34 y 35.[15] BECKWITH J., Arte Paleocristiano y Bizantino, Madrid, Cátedra, 1997, pp.124 a
127.[16] NÚÑEZ RODRIGUEZ M., Historia del Arte, (vol. 2 La Edad Media), Madrid,
Alianza Editorial 1996, pp 30 y 31.[17] BECKWITH J., op. cit., p 128.[18] http/www.mosaicoravenna.it/mosaici.ravenna/vitale3.html[19] http/www.mosaicoravenna.it/mosaici.ravenna/vitale4.html[20] KAISER W., El Románico,(La arquitectura románica en Alemania),. Colonia,
Könemann, 1996, p.32.[21] NÚÑEZ RODRIGUEZ M. op. cit., p 29.
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