Beethoven’sWorld

Mirijam ContzenWDR Sinfonieorchester

Reinhard Goebel

FRANZ JOSEPH CLEMENTVIOLIN CONCERTOS NOS. 1-2

Franz Joseph Clement (1780-1842)

Concerto No. 1 in D Major for Violin and Orchestra (1805)Konzert Nr. 1 D-Dur für Violine und Orchester (1805)

1. Allegro maestoso 15:222. Adagio 10:413. Rondo. Allegro 11:27

Concerto No. 2 in D Minor / D Major for Violin and Orchestra (after 1806)Konzert Nr. 2 d-Moll / D-Dur für Violine und Orchester (nach 1806)

4. Moderato 20:165. Adagio 7:256. Rondo. Allegro 6:16

world premiere recording / Weltersteinspielung

Total Time: 71:32

Mirijam Contzen, violin / ViolineWDR SinfonieorchesterReinhard Goebel, conductor / Dirigent

Under license of WDR mediagroup GmbH

Recording date: 12th of October 2018 (Violin Concerto No. 2 / Live) & 17th–21th of June 2019 (Violin Concerto No. 1 / Studio)Recording location: WDR, Funkhaus, Klaus-von-Bismarck-Saal, Cologne, GermanyExecutive producers: Michael Brüggemann (Sony Music), Siegwald Bütow (WDR) & Anna Iskina (Anna Iskina Arts Management)Recording producer & editing: Günther WollersheimRecording engineers: Enrique Foedtke, Arnd CoppersRecording assistant: Angelika Hessberger

Photos: © owik2 / photocase.de (Cover), © Wolf Silveri (Reinhard Goebel), © Magnus Contzen (Mirijam Contzen), © WDR/Tillmann Franzen (Orchestra)Artwork: Demus Design

℗ 2020 A Production of Westdeutscher Rundfunk Köln under exclusive license to Sony Music Entertainment Germany GmbH© 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH

www.mirijamcontzen.com • www.reinhardgoebel.netwww.sonyclassical.com/de • www.annaiskina.com

Even as a child prodigy, Franz Clement (1782–1842) must have been a charismatic figure, notable for his angelic charm and, above all, for his skill as a violinist, a skill that recalled nothing so much as the tricks associated with a circus ring. Music lovers fell at his feet in their awe, a point confirmed by his surviving family album, a 400-page leather-bound book

that Count Joseph Anton Seeau presented to the then eight-year-old boy in Munich on 31 August 1789 at the start of his first great European tour. Seeau was also the first to immortalize himself in its pages with a sealed letter of recommendation. Later entries take the form of rapturous poems by sundry countesses and paintings and drawings by female members of the bourgeoisie, while the dignitaries of the towns and cities he visited during his three-year tour also added their names, as did leading figures from the international world of music from Haydn, Salomon, Viotti and Nancy Storace to Rauzzini, Bridgetower, Fodor, Neefe, Cramer and Jar-nowicz. Later, in Vienna, their ranks were swelled by Baron van Swieten, Constanze Mozart, Salieri, Albrechtsberger, Wranitzky, Kozeluch and, of course, Beethoven.

Whenever Clement performed in Vienna, local audiences went wild with enthusiasm. He was, after all, one of their own, not an outsider, and he had earned international approval and respect while accompanying Haydn on his first visit to England. He had also performed for Franz II when the latter had been crowned king of Bohemia in Prague in 1792 and it is clear from the events diary of the Empress Maria Theresa that he continued to be a reg-ular guest at the whimsical concerts that she held at the Viennese court.

Franz Clement was five when his father – a lackey in the chapel of Count Harsch – introduced him to the violin. Within three years, the child prod-igy had made his debut at the Trattnerhof, where Mozart had given his three academies in 1784. He played a concerto believed to have been by Johann Stamitz. Clement returned from his tour in the autumn of 1792, and for a time things went relatively quiet in the child prodigy’s young life. By 1796, the Jahrbuch der Tonkunst was again showering praise on him and expressing the hope that “once he has developed into a fine composer […], he will enrich our music in no small way with jocular and witty pieces in the Haydnesque tradition”.

If this comment might be taken to mean that Clement had studied com-position with Haydn, then such an interpretation must be discounted since Haydn was a tyrannical teacher who insisted not only that his pupils fol-lowed in his inordinately large footsteps but also that they described themselves in their published works as an “élève du célèbre Haydn”, a demand that Beethoven, at least, refused to accept, insisting that he had learnt nothing at all from Haydn.

It seems likely that Clement was self-taught as a composer. An early key-board quartet and a string trio, to say nothing of the circus surrounding him as a child prodigy, might suggest that he identified with Mozart, but if so, this feature – in contradistinction to other musicians – quickly faded and left no lasting marks on him. His musical brain was so well devel-oped that he could play the whole of Fidelio by heart and he was able – “off the top of his head” – to write out a vocal score of Die Schöpfung to which Haydn then gave his approval. Moreover, no one since the time of Jean-Marie Leclair had devised such elaborate synonyms for every-day violin figures or produced such a rich and varied palette of very late Baroque cantabile ornaments as those with which Clement decorated his captivating and ode-like middle movements.

Clement was appointed concertmaster at Vienna’s Theater an der Wien in 1802. Conducting from the violin, he turned the company’s orchestra into the capital’s leading ensemble within the shortest possible timescale, a feat that he owed to his undoubted technical skills. Beethoven was cur-rently still so traumatized by the failure of his First Symphony when it had been performed at the Burgtheater in 1800 with the house’s resident ensemble that he went out of his way to enlist the services of Clement and his orchestra for the first public performance of his Eroica at the Theater an der Wien in April 1805. The orchestra was reinforced by musicians from the Lobkowitz ensemble who were already familiar with the work from lengthy rehearsals and a number of private performances. Clement him-self used the occasion to perform his own First Violin Concerto in D major, a work that contains no echoes of Mozart or Haydn but represents the middle ground of the new Viennese style in its most fully developed form.

In the event, the Eroica failed to impress its audience, which was rudely disappointed in its symphonic expectations and almost wholly incapable of appreciating the novel aspects of the work: “The symphony was far from being universally liked”, wrote the critic of the Allgemeine musikali-sche Zeitung in its edition of 1 May 1805 (cols. 500–02). “The Overture and several pieces from Cherubini’s Anacreon were very well received” – and Clement’s playing was praised to the skies: “It is not the pithy, bold and powerful playing, the moving and penetrating Adagios or the powerful use of bow and tone that characterize the Rode and Viotti schools but the indescribable daintiness, neatness and elegance and the utterly delight-ful delicacy and purity of his playing that unquestionably place Klement among the most consummate of violinists. At the same time he has an entirely unique lightness of manner that merely toys with the most incred-ible difficulties and an assurance that never for a moment forsakes him in even the boldest and most daring passages.”

Clement was once again able to demonstrate this technical assurance almost two years later, when he gave the world premiere of Beethoven’s Violin Concerto at his benefit concert at the Theater an der Wien on 23 December 1806. Clement had approached Beethoven for a concerto and the latter had responded with his op. 61, writing punningly on the score “Concerto par Clemenza pour Clement”. However, he submitted the manuscript in a form that required the soloist to make a significant con-tribution of his own to the concerto’s first performance. Only then was it possible to produce a logical and coherent musical text for the soloist to play based on the many alternatives and the passages where Beetho-ven had overwritten his own original thoughts. There is no doubt that this was a challenge for Clement. After all, Beethoven – like his model Carl Philipp Emanuel Bach – was unfamiliar with idiomatic violin figurations. He had played the viola in the Bonn Court Orchestra since he had not been good enough to play the violin. Or perhaps, again like Carl Philipp Emanuel, he was cack-handed. His handwriting would almost certainly suggest as much.

Beethoven may have written his Violin Concerto for Clement, the “darling of the Muses” with his radiantly Apollonian handling of his instrument, to say nothing of his lightness of touch, his fleetness right up to the end of the fingerboard and a type of bowing that avoided martellato effects but painted the music in the most delicate tone colours, and yet the critic of the Wiener Theaterzeitung tore the piece to shreds, before mischie-vously noting at the end that “The remaining pieces were for the most part received with decided pleasure”. The Allgemeine musikalische Zei-tung commented tartly: “The admirers of Beethoven’s muse will be inter-ested to hear that this composer has written a violin concerto – as far as I know, his first.”

It requires little imagination to guess how furious the unpredictable Beet- hoven must have been and why he finally broke off all contact with Cle-ment, who had been engaged as concertmaster for the premiere of the unsuccessful Leonore in the hope that he would prove to be an audience draw. In fact, a rival to Clement had appeared in the person of Pierre Rode, although in the event it was not until 1812 that Vienna had a chance to hear this new star in the violinistic firmament, when the result proved less than wholly satisfactory. But, more importantly, Schuppanzigh and Mayseder were now threatening to upstage Clement. Beethoven clearly placed more trust in them, even though they were far less brilliant and original than Clement. Both Schuppanzigh and Mayseder, moreover, were grateful to be associated with a genius like Beethoven.

When Beethoven’s Violin Concerto appeared in print soon afterwards, it was Beethoven’s name alone that appeared on its title page, even though

Clement, too, had had a considerable hand in its composition. Worse, it was dedicated not “par Clemenza” to Clement but to Stephan von Breu- ning, a friend of Beethoven’s youth who had recently – and briefly – re-en-tered his life. The snub was all too typical of the composer’s dealings with his contemporaries. In fact, Clement seems not to have been unduly per-turbed by this faux pas, which represents an ultimate damnatio memoriae since no modern edition of the score includes the inscription “par Cle-menza pour Clement”. Instead, they are invariably “dedicated to Stephan von Breuning”. After all, Clement played the piece in Dresden in 1815 and again in Vienna in 1833. By 1844, the then twelve-year-old Joseph Joachim had taken the work into his repertory, and by then no one was talking about Clement any longer: he had died in 1842.

The similarities between Clement’s First Violin Concerto and Beethoven’s op. 61 are by no means accidental, and yet it would be an unpardonable crime of lèse-majesté to list them here. Rather, they reflect the way in which the two composers could refer directly to one another, tossing balls back and forth with a nod and a wink and sparking creative reactions, a process repeated in reverse in the case of Clement’s Second Violin Con-certo in D minor/D major that was written only a short time afterwards. At no point in history has it been possible to ignore the processes of imita-tion, assimilation, transformation and the repayment of loans with inter-est: these processes are the basis of all activity.

It has to be conceded that the dependencies between Clement’s Second Violin Concerto and Beethoven’s op. 61 are far more noticeable that is the case with Beethoven and Clement’s First Violin Concerto. However, it is also possible to identify other concordances in this second concerto, which is clearly more romantic, more fractured in character and more passionate in its tone, to say nothing of its almost experimental tonal design. There are striking similarities with Antonín Reicha’s Sinfonia Concertante, which was composed for two of the violoncellists in Prince Lobkowitz’s orchestra, Anton and Nikolaus Kraft.

What is involved here is something that we shall be able to explain fully only when Vienna’s concert life in Beethoven’s day and the music of this period as a whole have been examined in detail not just in archival hold-ings but also and above all through the sort of performances that can provide us with an overview of the period and when all of those individu-als who entered their names in Franz Clement’s family album have been liberated from their lexicographical graves and their music can finally be heard once again. A start has been made. We await the continuation.

Reinhard GoebelTranslation: texthouse

Schon als Wunderkind muss Franz Clement (1782–1842) über Charisma, engelsgleichen Charme und vor allem circensi-sche Künste auf der Violine verfügt haben, denn die Her-zen der Melomanen flogen ihm nur so zu. Dies belegt sein noch heute erhaltenes Stammbuch bestens: der Graf Seeau hatte dem gerade einmal 8-jährigen das 400 Seiten starke in

Leder gebundene Buch zu Beginn seiner ersten großen Europa-Reise am 31. August 1789 in München geschenkt und sich mit einem gesiegelten Empfehlungs-Schreiben als Erster auch darin verewigt. Ihm folgten über die drei Reise-Jahre Clements hinweg – neben vor Entzücken dichtenden Gräfinnen, malenden und zeichnenden Bürgerinnen sowie den Honora-tioren der besuchten Städte – alle internationalen Großen und Größen der Musik: Haydn, Salomon, Viotti, Nancy Storace, Rauzzini, Bridgetower, Fodor, Neefe, Cramer, Jarnowicz und später in Wien dann der Baron van Swieten, Constanze Mozart, Salieri, Albrechtsberger, Wranitzky, Kozeluch und natürlich auch Beethoven.

Das Wiener Publikum stand immer, wenn Franz Clement gespielt hatte, auf den Stühlen – er war ja einer der ihren, kein Zugereister, und hatte sich als Begleiter bei Haydns erster England-Reise internationale Approbation und Reputation erspielen können, war anlässlich der böhmischen Krönung von Franz II. 1792 in Prag vor dem Kaiser aufgetreten und forthin – wie dem Veranstaltungskalender der Kaiserin Marie Thérèse zu entnehmen ist – regelmäßiger Gast bei deren launigen Hofkonzerten.

Ersten Violinunterricht hatte dem fünfjährigen Franz sein Vater, ein Lakai in der Kapelle des Grafen Harsch, erteilt und mit acht Jahren debütierte das Wunderkind im Saale des Trattnerhofs – in dem Mozart 1784 seine 21 Aka-demien gegeben hatte – mit einem Violinkonzert von (vermutlich Johann) Stamitz. Nach der Rückkehr von der mehrjährigen Reise im Herbst 1792 wurde es erst einmal stiller um das Wunderkind, dem das „Jahrbuch der Tonkunst 1796“ noch eine schwärmerische Eloge mit der Hoffnung Ausdruck verlieh, dass „wenn er sich einmal zu einem stattlichen Kompositeur wird gebildet haben … unsere Musik mit scherzhaften und witzigen Stücken, im Haydnischen Geschmacke ansehnlich bereichern wird“.

Ob dieser Wunsch als versteckter Hinweis darauf zu lesen ist, dass Cle-ment bei Haydn Komposition studiert habe, muss wohl verneint werden: Haydn war ein tyrannischer Lehrer und insistierte darauf, dass die Schüler nicht nur in seine viel zu großen Fußstapfen traten, sondern sich in ihren Publikationen „élève du célèbre Haydn“ nannten – was Beethoven zumin-dest rundweg mit der Bemerkung ablehnte, er habe sowieso NICHTS bei ihm gelernt.

Franz Clement war vermutlich kompositorischer Autodidakt. Ein frühes Kla-vierquartett und ein Streichtrio könnten – wie auch der Wunderkind-Zirkus um ihn herum – auf Mozart-Identifikation hindeuten, die aber – anders als bei Anderen – offenbar schnell verblich und keinerlei bleibende Spu-ren hinterließ. Er verfügte über ein derartig phänomenales Musikgehirn, dass er den ganzen „Fidelio“ auswendig spielen und „aus dem Kopf“ einen von Haydn approbierten Klavierauszug der Schöpfung niederschreiben konnte. Im Übrigen hatte niemand seit Jean-Marie Leclair derartig kunst-volle Synonyme für geigerische Alltagsfiguren und kein Geiger auch eine so reichhaltige Palette an spätest-barocker Cantabile-Ornamentik ent-wickelt, mit denen Clement die hinreißenden Oden seiner Mittelsätze gar-nierte.

1802 wurde Clement als Konzertmeister und Violin-Dirigent an das „Theater an der Wien“ berufen und machte das Ensemble des Hauses aufgrund sei-ner fachlichen Kompetenzen innerhalb kürzester Zeit zum Spitzenensem-ble der Donaumetropole. Beethoven, noch traumatisiert vom Misserfolg der Première seiner Sinfonie Nr. 1 im Burgtheater anno 1800 mit dem dort angesiedelten Ensemble, versicherte sich für die erste öffentliche Darbie-tung seiner Sinfonia Eroica im Theater an der Wien im April 1805 der Mit-wirkung Franz Clements und seines Orchesters, verstärkt durch jene Musi-ker aus dem Lobkowitz-Ensemble, die das Werk durch lange Proben und einige Privat-Aufführungen bereits bestens kannten. Clement selbst ließ sich mit seinem ersten Violinkonzert D-Dur hören, einem Werk, das keiner-lei Anklänge an Mozart oder Haydn aufwies, sondern voll ausgeprägt die Mitte des neuen Wiener Stils repräsentierte.

Die Eroica hingegen, die so barsch jegliche Erwartungshaltung an eine Sinfonie gestraft hatte und das Maß an zu verkraftenden Neuigkeiten bei weitem überspannt hatte, fiel durch – „Auch fehlte sehr viel, dass die Sin-fonie allgemein gefallen hätte. Die Ouverture und mehrere Stücke aus Cherubini’s Anakreon wurden sehr gut aufgenommen“ – und Clements Spiel wurde in blumigen Worten beschrieben: „...Es ist nicht das markige, kühne, kräftige Spiel, das ergreifende, eindrin-gende Adagio, die Gewalt des Bogens und Tones, welche die Rodesche und Viottis Schule charakterisirt: aber eine unbeschreibliche Zierlichkeit, Nettigkeit und Eleganz; eine äusserst liebliche Zartheit und Reinheit des Spiels, die Klement unstreitig unter die vollendedsten Violinspieler stellt. Dabey hat er eine ganz eigene Leichtigkeit, welche mit den unglaublichs-ten Schwierigkeiten nur spielt, und eine Sicherheit, die ihn auch bey den gewagtesten und kühnsten Passagen nicht einen Augenblick verlässt.“ (AMZ 1805, Sp. 500/ 501).

Diese technische Souveränität konnte Clement fast zwei Jahre später dann erneut unter Beweis stellen: er hatte Beethoven für seine Akademie

am 23. Dezember 1806 um ein Violinkonzert gebeten. „Concerto par Cle-menza pour Clement“ hatte dieser scherzando auf die Kompositionspar-titur des Opus 61 geschrieben, das Werk aber in einem Zustand abgelie-fert, der dem Solisten der Uraufführung reichlich Eigenarbeit abverlangte, in dem aus den vielfachen Ossia-Versionen und Überschreibungen in der erhaltenen Kompositionspartitur erst einmal ein logischer und kohärenter Text für die Solostimme gewonnen werden musste. Dies war ganz sicher Clements Aufgabe und Arbeit, hatte Beethoven doch – wie sein Vorbild C. P. E. Bach übrigens auch – keinerlei Kenntnis von idiomatischen Violinfi-gurationen. Er spielte im Bonner Hoforchester Viola, weil es zur Violine ein-fach nicht reichte – oder war er – wie eben C. P. E. Bach bereits – krasser Rechtshänder? Seine Handschrift ließe es fast vermuten.

Immerhin hatte Beethoven sein Konzert für Franz Clement, den „Liebling der Musen“ und seine luzid-apollinische Violinbehandlung, seine behände Leichtigkeit bis ans Ende des Griffbretts und seinen malenden, niemals hämmernden Bogen geschrieben – und doch machte die Wiener Theater-zeitung Kleinholz aus dem Werk und trat noch schnippisch nach: „die übri-gen Stücke wurden größtentheils mit entschiedenem Wohlgefallen aufge-nommen“. Die AMZ räusperte sich spröde: „Den Verehrern der Beethoven-schen Muse dürfte die Nachricht interessant seyn, dass dieser Komponist ein Violinkonzert – soviel ich weiss, das erste – komponirt hat...“

Es gehört nicht viel Fantasie dazu, sich vorzustellen, dass der unberechen-bare Beethoven tobte – und mit dem auch in der Première der erfolglosen „Leonore“ als konzertmeisterndes Zugpferd engagierten Clement nun final brach. Abgesehen davon, dass in Pierre Rode ein neuer Stern am internati-onalen Geigenhimmel aufgetaucht war (den man aber erst 1812 in Wien zur nicht allerhöchsten Zufriedenheit hören konnte) waren in Schuppanzigh und Mayseder Konkurrenten erwachsen, denen Beethoven offenbar mehr vertraute und die – sicher weitaus weniger genial und original – dankbar für den Umgang mit dem Genius waren.

Dass Beethoven aber den rasch erfolgten Druck des Opus 61, auf dem zwar „Beethoven“ draufstand, in dem aber doch eine Menge Clement drin war, eben nicht „par Clemenza“ Clement, sondern seinem gerade mal kurzzei-tig wieder aktuellen Jugendfreund Stefan von Breuning widmete, das war eben typisch für Beethovens Umgang mit den Zeitgenossen! Clement hat dieser Fauxpas – letztlich eine finale damnatio memoriae, steht doch über allen modernen Druckausgaben eben nicht „par Clemenza pour Clement“, sondern „Stefan von Breuning gewidmet“ – nicht sonderlich gestört: er spielte das Stück 1815 in Dresden und erneut 1833 in Wien. 1844 dann legte sich der erst 12-jährige Joseph Joachim das Werk aufs Pult – von Franz Clement sprach man damals nicht mehr: er war 1842 gestorben.

Die Ähnlichkeiten zwischen Clements Violinkonzert Nr. 1 und Beetho-vens Opus 61 sind keinesfalls zufälliger Natur – sie zu nennen wäre aber unverzeihliches crimen laesae majestatis – sondern direkte Bezugnahme, augenzwinkerndes Zuspielen von Bällen und kreative Reaktionen aufein-ander, die sich dann in Clements wenig später entstandenem Violinkon-zert Nr.2 d-moll/D-Dur in umgekehrter Richtung wiederholen. Überhaupt sind Imitation, Assimilation und Transformation, „Ausleihen, aber mit Zin-sen zurückerstatten“ aus der Kunst des Komponierens in historischer Zeit nicht wegzudenken: sie sind die Basis allen Tuns.

Zugegebenermaßen sind die Abhängigkeiten von Clement 2 zu Beethoven weitaus stärker als die von Beethoven zu Clement 1. Aber auch andere Konkordanzen treten in diesem zweiten, im Tonfall doch schon deutlich romantischer, zerrissener und leidenschaftlicherem Konzert mit nahezu experimentellem Tonartenplan auf, bemerkenswert viele nämlich zu Anto-nin Reichas „Sinfonia Concertante“, komponiert für die im Lobkowitz-Or-chester spielenden Cellisten Anton und Nikolaus Kraft.

Was es damit „auf sich hat“, wird man erst klären können, wenn das Kon-zert- und Musikleben Wiens der Beethovenzeit nicht nur punktuell archi-valisch, sondern vor allem auch übergreifend akustisch aufgearbeitet ist, wenn all diejenigen, die sich in Franz Clements Stammbuch eintrugen, aus ihren lexikographischen Gräbern befreit wieder mit ihren Kompositionen Gehör finden können. Der Anfang ist gemacht – Fortsetzung folgt.

Reinhard Goebel

G010004184104E