Humboldt-Universität zu Berlin Institut für Kunst- und Bildgeschichte Wintersemester 2009/2010 HS: Fragment und Ausschnitt Dozentin: Prof. Bettina Uppenkamp Autorin: Franziska Roeder Matrikelnr.: 135972

Begriff und Prinzip der Collage/Montage

in der bildenden Kunst 6

Peter Bürgers Montage-Begriff und dessen Kritisierung und Erweiterung durch Annegret Jürgens-Kirchhoff

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Inhalt

1. Ursprung, Begriff und Prinzip der Collage/Montage S. 20

a. Umbruch des Bildbegriffs zu Beginn des 20. Jahrhundert S. 20

b. Begriffsklärung S. 30

i. Collage S. 40

ii. Montage S. 60

c. Ursprung der Montage im Kubismus S. 80

i. Beispiel: George Braque: „Glas, Karaffe, Zeitung“ S. 90

d. Vorläufer der Montage: Carl Spitzwegs Kochrezept-Collagen S. 10

2. Peter Bürgers Montage-Begriff S. 12

a. Der Begriff des nicht-organischen Kunstwerks S. 12

b. Papier collés als Verkörperung des avantgardistischen Montagetyps S. 14

c. „Negation der Synthesis“ als Montageprinzip S. 14

d. Ausschluss der Fotomontage aus Bürgers Montage-Begriff S. 15

3. Annegret Jürgens-Kirchhoffs Kritik an Bürgers Montage-Begriff S. 16

a. Bürgers Montage-Begriff berücksichtigt nur formale Ebene S. 16

b. John Heartfields Fotomontage „Adolf – der Übermensch“ S. 17

c. Erweiterung des formalen Montage-Begriffs Bürgers

um die inhaltliche Ebene S. 18

4. Schlussbetrachtung S. 19

5. Literatur S. 20

6. Abbildungsverzeichnis S. 21

2

1. Ursprung, Begriff und Prinzip der Collage/Montage

Diese Arbeit untersucht das Prinzip der Collage/Montage in der bildenden Kunst mit ihrem

Ursprung Anfang des 20. Jahrhunderts und differenziert dieses Prinzip begrifflich. Über die

Frage, welche Formen der Montage als Montagen im Sinne der künstlerischen Avantgarde-

Bewegung zu jener Zeit betrachtet werden können, herrscht keine Einigkeit. Ausgangspunkt

ist Peter Bürgers Werk „Theorie der Avantgarde“1, in dem er Begriffe zur genaueren

Beschreibung des avantgardistischen Kunstwerks identifiziert. Die papiers collés George

Braques und Pablo Picassos dienen ihm als Paradigma für das avantgardistische Montage-

Prinzip. Die Fotomontage im Stile John Heartfields schließt er jedoch aus. Annegret Jürgens-

Kirchhoffs nimmt diesen Ausschluss zum Anlass, einen erweiterten Montage-Begriff zu

entwickeln und, so ihre Kritik an Bürger, die Montage nicht nur nach ihrer formalen, sondern

auch ihrer inhaltlichen Aussage zu bewerten. So gelingt es ihr, die Fotomontage Heartfields

mit einem modifizierten Montage-Begriff im Sinne der Avantgarde zu fassen, hier gezeigt am

Beispiel der Arbeit „Adolf – der Übermensch“ aus dem Jahre 1932.

Zu Beginn der Arbeit soll den Ursprüngen des Collage/Montage-Prinzips auf den Grund

gegangen werden. Dazu gehört die etymologische und historische Differenzierung beider

Begriffe sowie die genauere Beleuchtung einer der ersten kubistischen Collagen, am Beispiel

von George Braques „Glas, Karaffe, Zeitung“ aus dem Jahre 1913. Dass die Collage nicht erst

mit der Moderne Einzug hielt, sondern es wie so oft auch hier Vorläufer gibt, soll das Beispiel

einer Rezeptseite aus Carl Spitzwegs mit Collagen verzierten Kochbuch zeigen.

a. Umbruch des Bildbegriffs zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Mit dem Collage/Montage-Verfahren reagieren Künstler auf die zunehmende Uneinsehbarkeit

der Lebenszusammenhänge des 19. Jahrhunderts. Die immer schneller voranschreitende

Industrialisierung, die Flut von Werbebildern und eine Umwelt, die sich immer mehr aus

scheinbar zusammenhangslosen Bruchstücken, neuen Fabriken, Beutestücken aus

Kolonialgebieten zusammensetzt, erzeugen ein zunehmend montiertes Bild der Realität. Die

Collage „Metropolis“ (Abb. 1) von Paul Citroen aus dem Jahre 1923 zeigt eine Vielzahl von

Bruchstücken architektonischer Fotografien, Drucke und Postkarten. Sie illustriert das

Ausmaß der neuen industrialisierten Welt des 19. Jahrhunderts in ihrer Unüberschaubarkeit

und Fragmenthaftigkeit. 1 Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde (1974). Zweite Auflage, Frankfurt/M., 1992.

3

„Die gegenwärtige Welt scheint als anschauliche Totalität nicht mehr darstellbar. Die

überkommenen mimetischen Verfahren erscheinen angesichts dieser Realität obsolet.

Mit der Montage wird – bewusst oder unbewusst – versucht, dem Rechnung zu

tragen.“2

Angesichts der rasanten gesellschaftlichen Veränderungen und Umbrüche, gerät der Begriff

der Mimesis in die Krise. Die Avantgarde-Bewegung richtet sich zunehmend gegen den

mimetischen Bildbegriff und die akademischen Traditionen. Mittels der Collage/Montage

bricht sie mit einem Werkverständnis, das das Kunstwerk als abgeschlossen und einheitlich

sah. Dieser Traditionsbruch inkorporiert sich regelrecht in der neuen Collage/Montage-

Technik:

„In der Technik der Collage, in jenem Schneiden und Kleben von vorgefundenen

Material auf und in das traditionelle Ölgemälde, vollziehen sich praktisch die Begriffe

der Umschreibung von Revolution, das Aufbrechen […] konventioneller Gestaltung,

der Übergang zu einem neuen, zusammengesetzten Ganzen […] und die Zersetzung

und Auflösung alter Strukturen […]. In einer Zeit politischer und wissenschaftlicher

Revolutionen visualisiert die Collage zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Umbruch,

die Aufhebung der bisher ausgeübten Praxis malerischer Repräsentation.“3

Um sich dem Prinzip von Collage und Montage zu nähern, sollen zunächst beide Begriffe

näher beleuchtet werden.

b. Begriffsklärung

Die Collage/Montage bezeichnet im Allgemeinen die Technik und die Produkte in der

Malerei, Fotografie, dem Film, der Literatur und Musik, deren gemeinsames Merkmal die

Integration oder Kombination heterogener Alltags- und Kunstmaterialien ist.4 Über die

2 Jürgens-Kirchhoff, Annegret: Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Ein Essay. (1978), Zweite Auflage, Gießen, 1984. S. 8 3 Schaesberg, Petrus: Das aufgehobene Bild. Collage als Modus der Malerei von Pablo Picasso bis Richard Prince. München 2007. S. 13 4 Vgl.: Kaiser, Gerhard: Collage/Montage, in: Trebeß, Achim (Hg.): Metzler Lexikon Ästhetik. Stuttgart, 2006, S. 69-70.

4

theoretische Unterscheidung der Begriffe Collage und Montage herrscht in der

Kunstwissenschaft keine Einigkeit. Das Metzler-Lexikon für Literatur- und Kulturtheorie

ordnet die Montage vor allem dem Bereich der performativen Kunst, der Fotografie, dem

Film und dem Theater zu und die Collage, zusammen mit der Assemblage, der Malerei und

der bildenden Kunst.5 Viktor Žmegač geht dagegen von der Montage als Oberbegriff aus,

innerhalb derer die Collage eine besondere Spielart darstellt.6 In der Kunstwissenschaft

werden die Begriffe Collage und Montage aber auch häufig synonym verwendet, weshalb sie

nicht scharf voneinander getrennt werden können. Gleichwohl lassen sich beide Begriffe

historisch und etymologisch herleiten.

i. Collage

Der Begriff Collage leitet sich von dem französischen Verb coller für Kleben, Einfügen und

Zusammenfügen ab. Die Collage hat ihren Ursprung in den papiers collés von George Braque

(1882-1963) und Pablo Picasso (1881-1973), bei deren Herstellung die beiden kubistischen

Maler Anfang des 20. Jahrhunderts vorgefundene Materialien wie Zeitungsausschnitte oder

Tapetenbruchstücke in die Leinwandmalerei integrierten. „Die spezifischere Bezeichnung

papier collés weist darauf hin, womit das Collagieren begann: mit geklebtem Papier und

betrifft ausschließlich die Papiercollage.“7 Petrus Schaesberg verweist auf weitere

Bedeutungen des Verbes coller, das in der französischen Umgangssprache auch eine

verbotene Liebesaffäre bezeichnet. Als Partizip Perfekt collé bezieht es sich auf etwas

Imitiertes, Gefälschtes oder Vorgetäuschtes und verweist auf den bewussten Bruch Picassos

und Braques mit Konventionen in der Malerei.

„Die Semantik des Begriffs schlägt einen Spannungsbogen zwischen Illusion,

Wirklichkeit und Tabubruch und erfasst das pietätlose Einfügen von gewöhnlichstem

Material in den hehren Bildraum eines Ölgemäldes, was der konspiratorischen

Haltung von Picasso und Braque gelegen gekommen sein muss.“8

5 Vgl.: Voigts-Virchow, Eckart: Montage/Collage, in: Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart, 2004, S. 472-473. 6 Vgl.: Žmegač, Viktor: Montage/Collage, in: Ders. und Borchmeyer, Dieter: Moderne Literatur in Grundbegriffen. 2. Auflage, Tübingen, 1994. S. 286-291. S. 286 7 Schaesberg, Petrus: Das aufgehobene Bild. Collage als Modus der Malerei von Pablo Picasso bis Richard Prince. München 2007. S. 25 8 Schaesberg, Petrus: Das aufgehobene Bild. Collage als Modus der Malerei von Pablo Picasso bis Richard Prince. München 2007. S. 25

5

Die Collage- Montagetechniken werden in den verschiedenen Sprachen unterschiedlich

behandelt. So setzt sich, angelehnt an die papier collés, in Frankreich der Begriff Collage

durch, wogegen in Deutschland meist von Montage gesprochen wird.

„In Frankreich entwickelt sich die Montage als kubistische Collage im traditionellen

Medium der Malerei. Der Begriff Collage nimmt dort in der Folge den Stellenwert

ein, den in Deutschland der dominierende Begriff Montage hat.“9

Gleichwohl verweben sich beide Begriffe miteinander, wenn sie ein und dieselbe Technik

beschreiben. In einer Aufzählung weiterer Collage-Techniken erwähnt Schaesberg auch die

Fotomontage und die Assemblage, d.h. er ordnet diese Methoden dem Überbegriff Collage

gewissermaßen unter.

„Weitere Bezeichnungen benennen unterschiedliche Methoden und Techniken im

Zusammenhang mit Collagen wie Découpage (geschnittenes Material), Déchirage

(gerissenes Material), Brûlage (angebranntes Material), Décollage (herausschälen von

Materialschichten), Froissage (geknülltes Material), Frottage (Durchreiben eines

Reliefs auf Material), Fumage (Strukturen auf Material durch Rauch), Grattage

(gekratztes, geschabtes Material), Rollage (seriell rekomponierte Schnittmontage einer

einzigen Vorlage), Photomontage (Collage mit Photovorlagen) und Assemblage

(plastisches Montieren von Objekten).“10

Die Assemblage, die Schaesberg im Zusammenhang der Collage nennt, ist durch die

Kombination vom Malerei mit dreidimensionalen Objekten gekennzeichnet Der Begriff der

Assemblage wurde von Jean Dubuffet geprägt und leitet sich vom französischen Verb

assembler, also Zusammenfügen oder -bauen ab. Robert Rauschenbergs Combine Painting

„Bed/ Bett“ aus dem Jahre 1955 (Abb. 4), kann als Beispiel für eine Assemblage gelten. Es

zeigt mit Öl und Bleistift bemalte Kopfkissen, Bettdecke und Laken, die auf einer

Holzunterlage befestigt wurden.

9 Möbius, Hanno: Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933. München, 2000. S. 17 10 Schaesberg, Petrus: Das aufgehobene Bild. Collage als Modus der Malerei von Pablo Picasso bis Richard Prince. München 2007. S. 25

6

Die Fotomontage, von Schaesberg ebenfalls als Form der Collage aufgeführt, sorgte Anfang

des 20. Jahrhunderts dafür, dass sich in Deutschland der Montage-Begriff als Oberbegriff

einbürgerte.

ii. Montage

In dem aus dem Französischen übernommenen Wort Montage steckt das Verb monter,

welches Zusammensetzen oder Zusammenbauen bedeutet. Jedoch dient der Begriff im

Französischen zunächst nicht zur Bezeichnung einer künstlerischen Technik.

„Die erstmalige Bezeichnung eines künstlerischen Verfahrens als Montage

(Fotomontage) ist somit keine Übernahme aus der französischen Kunstterminologie,

wie man es angesichts des ursprünglich französischen Wortes montage erwarten

könnte. Der Begriff existierte dort noch nicht.“11

Im Deutschen findet der Begriff anfangs in der Militärsprache Verwendung, wo er das

Ausrüsten und Bekleiden eines Soldaten bezeichnet. „Sie sogen. Montur eines Soldaten

kommt aus diesem älteren Sprachgebrauch. Auch dieses Wort ist aus dem Französischen,

letztlich aus dem Lateinischen übernommen worden.“12 Im 18. Jahrhundert verlagert sich die

Bedeutung des Montage-Begriffs in den Bereich des Handwerks und der Industrie. Die

Enzyklopädie von Diderot und d’Alembert aus dem Jahre 1765 definiert die Montage als

einen „Vorgang, bei dem man die Bestandteile eines Mechanismus, einer Vorrichtung, eines

mehr oder minder komplexen Objekts zusammenführt, um es in einen gebrauchsfähigen

Zustand zu versetzen.“13 Die Montage war den Artes mechanicae, der Mechanik, zugeordnet,

ein Bereich, der schon seit der Antike von den Artes liberales, den (zweck-)freien, hohen

Künsten, scharf getrennt wurde. Eine Übertragung des zweckgebundenen Montage-Begriffs

auf die explizit zweckfreien Künste war undenkbar. Zwar drangen infolge großer

Entdeckungen und Erfindungen seit 1550 auch rationalistische Formen und mechanistische

Modelle des Menschen in die Künste ein. Jedoch wurde im 18. Jahrhundert im Verlaufe

zunehmender Verbürgerlichung der europäischen Gesellschaften wieder „die Freiheit und mit

11 Möbius, Hanno: Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933. München, 2000. S. 17 12 Ebd.: S. 16 13 Zitiert nach: Ebd.: S. 16

7

ihr auch die Freiheit der Künste von zweckhaften Einbindungen betont.“14 In diesem Kontext

lässt sich die provokative Wirkung des Montage-Begriffs, der ganz bewusst Kunst und

(zweckgebundenes) Handwerk zusammen bringt, besser verstehen.

„In Deutschland waren es die beiden Fotomonteure John Heartfield und George Grosz,

die sich als erste schon während des 1. Weltkriegs (ca. 1916) als Monteure

bezeichneten und auch gelegentlich demonstrativ in der typischen, blauen

Arbeitskleidung auftraten. Beide standen im Zusammenhang der künstlerischen Dada-

Revolte, die aus dem Protest gegen den Krieg entstanden war.“15

Heartfield (1891-1968) und Grosz (1893-1959) übernahmen den technischen Montage-

Begriff aus der Industrie, was nahe liegt, da die Fotomontage das neue technische Medium

Fotografie einbezieht. Oder andersherum betrachtet:

„Wenn Künstler diese Bezeichnung [i.e. Montage, Anm. F.R.] auf ein Verfahren

ästhetischer Produktion übertragen, so nehmen sie damit über die immanent

entwickelten künstlerischen Techniken hinaus alle neuen technischen Möglichkeiten

ihrer Zeit für sich in Anspruch.“16

Der Aspekt des Technischen und des Aufbaus einer aus Einzelteilen bestehenden Maschine,

erhält mit dem Montage-Begriff besonderes Gewicht.

„Die Bezeichnung Montage selbst verweist […] wie keine andere direkt auf die

technische Seite der künstlerischen Sache; sie meint in Analogie zur materiellen

Produktion Konstruktion auf der Grundlage der Maschine, d.h. eine Technik, deren

innere Funktionsweise sich von den handwerklichen Bewegungsformen abgelöst hat,

meint das künstlich-künstlerische Zusammenfügen von einzelnen, vorgegebenen

Elementen, die Verbindung von relativ selbständigen, aber erst im Ganzen

funktionstüchtigen und wirkungsvollen Einzel- oder ‚Fertigteilen’, meint die Arbeit

mit ‚Realitätsfragmenten’.“17

14 Zitiert nach: Ebd.: S. 16 15 Ebd.: S. 17 16 Jürgens-Kirchhoff, Annegret: Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Ein Essay. (1978), Zweite Auflage, Gießen, 1984. S. 7 17 Ebd.: S. 25

8

Der Dadaismus, der Surrealismus, der Abstrakte Expressionismus, die Fotomontage und die

PopArt variierten die Montage auf unterschiedliche Weise und auch in der Objektkunst und

der Installation ist dieses Prinzip von Bedeutung. Im Film ist die Montage von Bildern

einerseits als grundlegende Technik vom Medium vorgegeben, denn erst die

Aneinanderreihung fotografischer Bilder, die mit einer bestimmten Geschwindigkeit, 24

Bilder pro Sekunde, am Auge vorbeiziehen, erzeugt den Eindruck Bewegung. Andererseits

werden mittels Filmschnitt verschiedene Bilderfolgen je nach dramaturgischer Intention

aneinander montiert und somit wird die Montage auch im Film zur spezifisch künstlerischen

Technik.

Nach dieser einführenden Begriffsklärung soll nun der Ursprung der Collage/Montage im

Kubismus näher beleuchtet werden.

c. Ursprung der Collage/Montage im Kubismus

Die kubistischen Collagen Braques und Picassos um 1910 legten den Grundstein für das

Prinzip der Collage/Montage in der Malerei. Das Prinzip des analytischen Kubismus bestand

darin, die Gegenstände auf ihre Grundelemente zurückzuführen und in gleichzeitigern

Ansichten der verschiedenen Seiten zu zeigen. Motive wie Buchstaben oder Zeitungen

wurden gemalt. In der Phase des synthetischen Kubismus integrierten Braque und Picasso

Buchstaben und Fremdmaterialien aus nichtkünstlerischen Breichen in die sogenannten

papiers collés. „Der entscheidende Bruch entstand […] erst, als diese Motive nicht mehr

gemalt, sondern als Fremdmaterialien eingeklebt wurden.“18 Die Künstler wenden sich damit

von den tradierten mimetischen Techniken ab und gelangen zu einer eigenständigeren Form

der Bildgestaltung. Dabei ist zu bedenken, dass das neue Medium der Fotografie ohnehin

dabei war, der mimetischen Malerei den Rang abzulaufen.

„Die Innovationen von Picasso und Braque entstanden vor dem Horizont einer

inhaltlosen naturalistischen Malerei und der Photographie, welche Voraussetzungen

der mimetischen Technik technisch vorteilhafter umsetzte.“19

18 Möbius, Hanno: Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933. München, 2000. 19 Schaesberg, Petrus: Das aufgehobene Bild. Collage als Modus der Malerei von Pablo Picasso bis Richard Prince. München 2007. S. 27

9

Gleichwohl versuchen die Kubisten in ihren Collagen neue Sehweisen zum Ausdruck zu

bringen. So fragt sich Picasso 1926 in einem Rückblick auf den Kubismus, „ob man nicht die

Dinge eher so malen müsse, wie man sie kennt, als wie man sie sieht.“20 Die Kubisten lösen

das Problem der Darstellbarkeit von Realität, indem sie vermeintlich wertlose, vorgefundene

Materialien in das Bild integrieren und zu dem restlichen Bild in Beziehung setzen.

„Die Collage ist nicht mehr abgeschlossen, sondern nimmt ein Material auf, das nicht

vollständig integrierbar ist. Die Realitätspartikel bleiben erkennbar ein fremdes

Material; im Rahmen des Bildes wird es kunstfähig und zum Bestandteil der Kunst

geadelt. Die gegenseitige Relativierung ist nur möglich, weil die Alltagspartikel nicht

voll im Bild aufgehen, sondern zugleich auch Alltagspartikel bleiben.“21

Die Verwendung von Fremdmaterialien sagt auch etwas über die veränderte Individualität des

Malers aus. Der Maler fügt jetzt bereits vorgefertigte Materialien, die nicht Produkt seiner

künstlerischen Subjektivität sind, in sein Werk ein.

„Mit der Einfügung von Fremdmaterial verzichten die Maler auf einen Teil ihrer

bisherigen Verfügungsgewalt. Motive werden nicht mehr selbst gemalt. Das fremde

Material ist bereits vorhanden und im gesellschaftlichen Verkehr frei zugänglich. Die

künstlerische Tätigkeit nimmt sich auf die Auswahl und die Juxtaposition, die

Anordnung der fremden Materialien im Nebeneinander zurück.“22

Als Beispiel soll nun kurz George Braques Montage „Glas, Karaffe und Zeitung“ (Abb. 2) aus

den Jahren 1913/14 betrachtet werden.

i. George Braques: „Glas, Karaffe und Zeitung“

Die einzigen gemalten Bestandteile des Bildes „Glas, Karaffe und Zeitung“ sind, wie im Titel

angekündigt, im Bild aber nur schwach zu erkennen, das Glas und die Karaffe. Alle weiteren

Elemente sind eingeklebt: schwarzes und grünes Papier, Zeitungsausschnitte von

20 Zitiert nach: Hess, Walter: Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. Hamburg, 1995. S. 80 21 Möbius, Hanno: Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933. München, 2000. S. 142 22 Ebd.: S. 143

10

willkürlichem Zuschnitt und ein Stück Holz imitierende Tapete. Die Schriftzeichen des

Zeitungsfragments in der linken oberen Ecke könnten noch auf die gemalte Karaffe (Carafe)

und den Titel verweisen, sie könnten aber auch etwas anderes bedeuten. Die eingeklebten

Elemente bleiben als Wirklichkeitsfragmente erkennbar und verweisen auf den Kontext, dem

sie entrissen worden sind, wie Hanno Möbius insbesondere anhand der Zeitungsausschnitte

feststellt.

„Die Zeitungsausschnitte sprengen die Geschlossenheit des Werks noch mehr auf als

die anderen eingeklebten Partikel. Sie verweisen nicht nur auf die Zeitungswelt und

auf die Außenwelt schlechthin; sie sind weiterhin Zeitungsausschnitte, die als solche

von Interesse sind.“23

Die Verweise auf die Außenwelt aktivieren den Rezipienten, der das Arrangement der

Einzelteile sinnvoll zu deuten versucht.

„Am Beispiel der Zeitung ist das besonders deutlich. Im Bild von Braque wird diese

Dimension noch nicht voll entwickelt, aber immerhin ist sie auch dort schon angelegt.

Wenn Wörter oder Sätze abrupt durch den Schnitt unterbrochen werden,

rekonstruieren die Betrachter auf der Suche nach dem Sinn die fehlenden

Buchstaben.“24

Das Einfügen fremden Materials, das nicht vom Künstler hergestellt wurde, bewirkt ein

Spannungsverhältnis, in dem diese Realitätsfragmente zum Gemalten stehen. Gleichzeitig

führen die Realien den Betrachter in seiner Suche nach einem Zusammenhang über das Bild

hinaus in andere Wirklichkeitsbereiche.

d. Vorläufer der Montage: Carl Spitzwegs Kochrezept-Collagen

Natürlich ist die Montage keine Technik, die erst seit der Avantgarde Anwendung findet. Es

gibt wie so häufig diverse Vorläufer, von denen hier in aller Kürze ein Beispiel

herausgegriffen werden soll. Vermutlich zu Beginn der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

schenkte der Maler Carl Spitzweg (1808-1885) seiner Nichte Lina ein von ihm illustriertes 23 Ebd.: S. 140f. 24 Ebd.: S. 143

11

Rezeptbuch. Es enthält 31 mit Zeichnungen und Collagen verzierte Kochrezepte und befindet

sich heute im Privatbesitz. Siegfried Wichmann gab im Jahre 1962 diese Rezeptsammlung

unter dem Titel „Spitzwegs Leibgerichte. Die Leibgerichte des weiland Apothekers und

Malerpoeten Carl Spitzweg von ihm eigenhändig aufgeschrieben und illustriert“25 als

Nachdruck heraus. Die mündlich überlieferten und teilweise aus Kochbüchern

übernommenen Rezepte illustrierte Spitzweg mit Collagen, die sich aus

Holzstichillustrationen, Stahlstichen, Strammbuchbildern, Vorsatzpapieren und Schriftzeilen

zusammensetzen. Spitzweg überarbeitete und überklebte die Bildfragmente und höhte sie mit

Feder und Pinsel in Aquarell- und Mischtechnik. Die Texte schrieb er auf teilweise getöntem,

handgeschöpftem Papier mit violetter Schreibtinte.

„Holzschnitte entnahm er den ‚Fliegenden Blättern’ und Tageszeitungen, um sie mit

eigenen Zeichnungen zusammenzufügen. Auf diese Weise entstand eine Vielzahl lustiger

Sinnverdrehungen und Wortspiele oder ‚Bildspiele’, die kultur- und kunstgeschichtlich

von höchstem Interesse sind, denn die Freunde der Malerei haben nunmehr in Carl

Spitzweg den ‚Vater der Collagen’ gefunden.“26

Die Gestaltung für die Kirsch- und Erdbeermarmeladenrezepte (Abb. 3, Rezept für

Kirschmarmelade) verdeutlichen, wie Spitzweg den Sinn von Wort und Bild verdreht:

„Vor imitierte Texturen naturalistisch nachgebildete Dinge zu setzen, versucht der Maler

auf den Abbildungen ‚Marmelade aus Kirschen’ und ‚Marmelade aus Erdbeeren’. Bild

und Wort treten auch hier ‚dinghaft’ in Erscheinung. Das marmorierte Papier imitiert

wirklichkeitsnahe die Struktur des Marmor oder Marmelstein, der wiederum mit

Marmelade ins Wortspiel gesetzt wird.“27

Mit der Kombination scheinbar wesensfremder Elemente, hier des imitierten Marmors

beziehungsweise Marmelsteins, mit der Zeichnung von Kirsch- und Erdbeerfrüchten,

überträgt Spitzweg Wortspiele ins Bildliche und erfüllt sie mit poetischem Witz.

Obwohl Spitzwegs Rezeptbuch-Collagen nicht zur offiziellen Kunstgeschichte gehören – der

Künstler sah sie nur für private Zwecke vor – können sie sich mit den avantgardistischen

25 Wichmann, Siegfried (Hg.): Spitzwegs Leibgerichte. Die Leibgerichte des weiland Apothekers und Malerpoeten Carl Spitzweg von ihm eigenhändig aufgeschrieben und illustriert. (1962) 7. Auflage, München, 2003. 26 Ebd. 27 Ebd.

12

Montagen durchaus messen. Sie leben von einem eigenen Reiz, der sich nicht zuletzt aus

Spitzwegs humorvollem Spiel mit Wort und Bild ergibt.

Nach dieser grundlegenden Einführung soll nun die Aufmerksamkeit auf Peter Bürgers

Montage-Begriff gelenkt werden.

2. Peter Bürgers Montage-Begriff

Die revolutionären Neuerungen, die Strömungen wie der Kubismus, der Futurismus und der

Dadaismus im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts vollbrachten, werden unter dem Begriff der

künstlerischen Avantgarde gefasst. Wie der Montage-Begriff (siehe Erläuterung Abschnitt

1.b.ii.) entstammt auch der französische Avantgarde-Begriff ursprünglich einem militärischen

Kontext: er bezeichnet die Vorhut, also die Abteilung, die einer marschierenden Kampftruppe

vorangeht, um das Gelände zu erkunden und etwaige Angriffe auf den Haupttrupp

aufzuhalten.28 Die Nähe zur militärischen Sphäre verstärkt auch hier die Bedeutung des

Revolutionären, Kämpferischen und des Umbruchs.

In seinem Werk „Theorie der Avantgarde“29 (1974) identifiziert Peter Bürger Begriffe zur

genaueren Beschreibung des avantgardistischen Kunstwerks. Die Avantgarde brach mit dem

Autonomieverständnis von Kunst und ihren Institutionen und zielte stattdessen auf die

Zusammenführung von Kunst und Leben. Die Norm des ganzheitlichen, geschlossenen

Kunstwerks, Bürger spricht vom „organischen“ Werk, wurde kritisiert und ihr ein neuer

Werkbegriff, gegenübergestellt.

a. Der Begriff des nicht-organischen Kunstwerks

In der Avantgarde wird die Norm des ganzheitlichen, geschlossenen Kunstwerks, Bürger

spricht vom „organischen“ Werk, kritisiert und ihr ein neuer Werkbegriff, nämlich der des

„nicht-organischen“, gegenübergestellt. Die Montage dient Bürger als Paradigma diese neuen

Werkbegriffs, welchem er sich über Walter Benjamins Allegorie-Begriff30 nähert. Zwei

28 Vgl.: Avantgarde. Zeno.org: Meyers Großes Konversations-Lexikon, S. 13005 (Vgl. Meyer Bd. 2, S. 195) 29 Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde (1974). Zweite Auflage, Frankfurt/M., 1992. 30 Vgl.: Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Hrsg. Von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M., 1990.

13

produktionsästhetische Aspekte dieses Begriffs lassen sich auch auf das Montage-Prinzip

anwenden:

„1. Der Allegoriker reißt ein Element aus der Totalität des Lebenszusammenhangs

heraus. Er isoliert es, beraubt es seiner Funktion. Die Allegorie ist daher wesenhaft

Bruchstück […].“31

Die Beschreibung des Herausbrechens von Elementen aus einem Kontext deckt sich mit der

Materialbehandlung des montierenden Künstlers, der die Bildfragmente aus einem Kontext

entreißt, zum Beispiel einer Zeitung, und sie ihrer Funktion entbindet.

„2. Der Allegoriker fügt die so isolierten Realitätsfragmente zusammen und stiftet

dadurch Sinn. Dieser ist gesetzter Sinn, er ergibt sich nicht aus dem ursprünglichen

Kontext der Fragmente.“32

Die Beschreibung der Werkkonstitution, das heißt der Zusammenfügung der Fragmente und

die Sinnsetzung, deckt sich ebenfalls mit der Produktionsästhetik der Montage. Das

Revolutionäre darin besteht in der Erhebung der Herstellungsweise zum Inhalt des

Kunstwerks. Das organische Kunstwerk war noch bestrebt, die Tatsache seines

Produziertseins unkenntlich zu machen. Das gilt nicht mehr für das avantgardistische

Kunstwerk. Sie gibt sich als künstliches Gebilde zu erkennen und zerstört ganz bewusst das

Werkganze. Somit kann die Montage, laut Bürger, als Grundprinzip avantgardistischer Kunst

gelten.

„Das ‚montierte’ Werk weist darauf hin, dass es aus Realitätsfragmenten

zusammengesetzt ist; es durchbricht den Schein von Totalität. Die avantgardistische

Intention der Zerstörung der Institution Kunst wird so paradoxerweise im Kunstwerk

selbst realisiert. Aus der beabsichtigten Revolutionierung des Lebens durch

Rückführung der Kunst in die Lebenspraxis wird eine Revolutionierung der Kunst.“33

Das organische Werk zielt auf einen ganzheitlichen Eindruck ab, seine Einzelmomente

verweisen immer auf den Sinn des Werkganzen und konstituieren die Totalität, von der

31 Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde (1974). Zweite Auflage, Frankfurt/M., 1992. S. 93f. 32 Ebd.: S. 94 33 Ebd.: S. 97f.

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Bürger spricht. In der Montage haben die Einzelmomente dagegen einen viel höheren Grad an

Selbständigkeit und können auch einzeln oder in Gruppen gelesen werden, ohne dass das

Werkganze erfasst werden müsste.

b. Papier collés als Verkörperung des avantgardistischen Montagetyps

Die bewusste Zerstörung des Werkganzen und damit auch eines Darstellungssystems, das seit

der Renaissance Geltung hatte, hat ihren Ursprung, wie schon in Punkt 1.c. erläutert, im

Kubismus mit den papiers collés Braques und Picassos. Diese Form der Montage verkörpert

für Bürger den avantgardistischen Montagetyp, denn sie bricht mit den bisherigen

Maltechniken indem sie Materialien, die nicht vom Künstler hergestellt worden sind, einem

anderen Kontext eintreisst und unbehandelt in das Bild einfügt. Die Einheit des Bildes, als

eines in allen Teilen von der Subjektivität des Künstlers geprägten Ganzen, wird zerstört.

„Nicht nur verzichtet der Künstler auf die Gestaltung des Bildganzen; das Bild erhält

auch einen anderen Status, denn Teile des Bildes stehen zur Wirklichkeit nicht mehr in

dem für das organische Kunstwerk charakteristischen Verhältnis: Sie verweisen nicht

mehr als Zeichen auf die Wirklichkeit, sie sind Wirklichkeit.“34

Mit der Einlassung der Bruchstücke, die als solche erkennbar bleiben, geht die Verweigerung

der Gestaltung eines Bildganzen einher. Bürger greift hier auf Theodor Adorno zurück, der in

der „Negation der Synthesis“35 das Gestaltungsprinzip der Montage erkennt.

c. „Negation der Synthesis“ als Montageprinzip

Laut Adorno verweigert sich die Montage der Gestaltung eines synthetischen Bildganzen und

damit der Erzeugung des Scheins von Totalität.

„Der Schein der Kunst, durch Gestaltung der heterogenen Empirie sei sie mit dieser

versöhnt, soll zerbrechen, indem das Werk buchstäbliche, scheinlose Trümmer der

34 Ebd.: S. 105 35 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie (1970). 13. Auflage, Frankfurt/M., 1993. S. 232

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Empirie in sich einlässt, den Bruch einbekennt und in ästhetische Wirkung

umfunktioniert. Kunst will ihre Ohnmacht gegenüber der spätkapitalistischen Totalität

eingestehen und deren Abschaffung inaugurieren. Montage ist die innerästhetische

Kapitulation der Kunst vor dem ihr Heterogenen. Negation der Synthesis wird zum

Gestaltungsprinzip.“36

Die Montage erzeugt keinen Gesamteindruck mehr und auch die einzelnen Fragmente

verweisen nicht auf eine wie auch immer geartete Intention. Stattdessen bewirkt sie einen

neuen Typus der Rezeption, bei dem auf die Sinndeutung verzichtet und stattdessen die

Aufmerksamkeit auf das Konstruktionsprinzip gelenkt werden soll.

„Statt weiter nach dem Prinzip des hermeneutischen Zirkels aus dem Zusammenhang

von Werkganzem und Teilen einen Sinn erfassen zu wollen, wird er die Sinnsuche

suspendieren und seine Aufmerksamkeit auf die die Werkkonstitution bestimmenden

Konstruktionsprinzipien richten, um in ihnen einen Schlüssel zu finden für die

Rätselhaftigkeit des Gebildes.“37

Trotz allem versteht Bürger das provokatorische Moment dieser Art von Montage als

gebrochen, denn die Realitätsfragmente bleiben weitgehend einer ästhetischen Komposition

unterworfen. Es ginge in ihnen nicht um die Infragestellung von Kunst überhaupt, sondern

vielmehr um die Herstellung eines ästhetischen Objekts, welches sich den traditionellen

Regeln der Beurteilung entziehe.

d. Ausschluss der Fotomontage aus Bürgers Montage-Begriff

Die Fotomontage will Bürger im Rahmen einer Theorie der Avantgarde nicht zum

Ausgangspunkt nehmen, da aus seiner Sicht diese Technik, er zeigt das anhand einer

Fotomontage John Heartfields, die Tatsache des Montierens zum Verschwinden gebracht

würde. Aber gerade dieser Umstand, d.h. das Nicht-Verdecken des Gemacht-Seins eines

Werkes, qualifiziere es ja zu einem avantgardistischen.

36 Ebd.: S. 232 37 Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde (1974). Zweite Auflage, Frankfurt/M., 1992, S. 109

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„Im gewissen Sinne steht die Fotomontage dem Film nahe – nicht nur deshalb, weil in

beiden Fällen das Faktum der Montage unkenntlich oder zumindest schwer erkennbar

gemacht wird. Hierdurch unterscheidet sich die Fotomontage grundsätzlich von der

Montage der Kubisten […].“38

Die Film-Montage sei durch das Medium vorgegeben. Darin stecke laut Bürger noch keine

spezifisch künstlerische Technik und damit sei die Filmmontage auch in diesem

Zusammenhang nicht zu berücksichtigen. Bürger rückt die Fotomontage in die Nähe der

Filmmontage, weshalb er sie nicht zum Ausgangspunkt seine Betrachtungen machen kann.

Stattdessen hat „[e]ine Theorie der Avantgarde […] von dem Begriff der Montage

auszugehen, wie er von den frühen kubistischen Collagen nahegelegt wird.“39

3. Annegret Jürgens-Kirchhoffs Kritik an Bürgers Montage-Begriff

a. Bürgers Montage-Begriff berücksichtigt nur formale Ebene

In ihrem Essay „Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20.

Jahrhunderts“ (1978) legt Annegret Jürgens-Kirchhoff dar, warum Bürgers Begründung für

den Unterschied zwischen Fotomontage und avantgardistischer Montage nicht haltbar ist.

Bürger verbleibt bei seiner Kritik auf rein formaler Ebene und berücksichtigt die inhaltliche

Bedeutung der Bruchstücke und die des Werk-Ensembles nicht.

„Bürger liest das ‚Faktum’ der Montage den Schnittkanten, Übergängen und

Kontrasten der montierten heterogenen Materialien und Gegenstände ab, statt es auch

inhaltlich aus dem montierten Bild oder Objekt zu erschließen. Das heißt, wo der

Übergang von einem Fotoausschnitt zum anderen nicht mehr an der Schnittkante

festzumachen ist, wird das Faktum der Montage nicht mehr wahrgenommen, obwohl

die Goldstücke in Hitlers Schlund z.B. […] von jedem Betrachter als Resultat einer

Montage zu identifizieren sind.“40

38 Ebd.: S. 104 39 Ebd.: S. 104 40 Jürgens-Kirchhoff, Annegret: Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Ein Essay. (1978), Zweite Auflage, Gießen, 1984. S. 17

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Am Beispiel von Heartfields Fotomontage „Adolf – der Übermensch“ zeigt Jürgens-

Kirchhoff, dass sich diese Form der Montage sehr wohl zu ihren Bruchkanten bekennt – man

kann sie aber eben nur auf inhaltlicher, nicht auf formaler Ebene ablesen.

b. John Heartfields Fotomontage „Adolf – der Übermensch“

Die Fotocollage „Adolf – Der Übermensch“ (Abb. 5), erschien das erste Mal am 17.7.1932 in

der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (AIZ). Sie stellt ein Halbporträt Hitlers mit geöffnetem

Mund in Rednerpose dar. Die Röntgenansicht seines Brustkorbes entblößt Goldstücke, die

sich in seinem Innern bis zum Hals türmen. An der Stelle des Herzens befindet sich ein

Hakenkreuz. Die Bildunterschrift verdeutlicht die unsichtbare Transformation der

geschluckten Goldstücke während der Rede Hitlers: sie werden zu Blech. „Blech reden“ ist

eine Metapher für „Unsinn reden“. Die Goldmünzen bilden das Rückgrat der Figur. Sie stehen

symbolisch für das Kapital, das die innere Stütze der Figur ist und das aus dieser Figur

spricht.

Heartfield nimmt die ursprüngliche Bedeutung der Teile auf und bringt sie mit anderen

Realitätsfragmenten in einen neuen Kontext, der ihrer ursprünglichen Bedeutung widerspricht

und sie umdeutet. Durch den inhaltlichen Widerspruch zwischen den verschiedenen

Gegenständen wird Hitler als Agent des Kapitals entblößt und der Lächerlichkeit

preisgegeben. Heartfields Fotocollagen spielen mit der schockartigen Fiktion fotografischer

Realitätstreue. Seine Fotocollagen sind aber keine Fotografien, sondern vielmehr demontierte,

fragmentarische Bilder. Sie ergeben zusammengesetzt ein neues Bild, das nur über die

Reflektion des Inhalts begriffen werden kann. „Obwohl Heartfields Montagen den Eindruck

formaler Geschlossenheit vermitteln und von der Intention der Sinnsetzung bestimmt sind,

stellen sie keine organischen Werke dar.“41 Rein formal betrachtet kann Heartfields

Fotomontage als organisches Werk, im Sinne Bürgers, missverstanden werden, gleichwohl

funktioniert sie anders. Ein Hauptcharakeristikum für das organische Werk, wie Bürger es

beschreibt, ist die Übereinstimmung zwischen dem Sinn der Einzelteile und dem Sinn des

Ganzen. Dies trifft auf Heartfields Fotocollagen nicht zu:

„Im Gegenteil, der Sinn des Ganzen widerspricht dem Sinn der Teile. Indem

Heartfield die ursprüngliche Bedeutung der Teile, bestimmter Fotofragmente,

41 Ebd.: S. 20

18

aufnimmt und sie durch die Konfrontation mit anderen ‚Realitätsfragmenten’ in einen

Kontext bringt, der ihrer ursprünglichen Bedeutung widerspricht, sie aufhebt oder

umdeutet, verhilft er allerdings nicht einem abstrakten Konstruktionsprinzip zur

Geltung; er stellt vielmehr einen Sinnzusammenhang her, in dem sich das einzelne,

isolierte Teil als selbständiges aber auch selbstverantwortliches zu erkennen geben

muss.“42

Wie auch im nicht-organischen Werk, das Bürger beschreibt, emanzipieren sich hier die Teile

von einem übergeordneten Ganzen. In diesem Fall von einem faschistischen Ganzen, welches

ihnen bisher Bedeutung und Sinn verlieh. Die Einzelfragmente werden aber nicht aufgewertet,

sondern der Kritik zugänglich gemacht und ermöglichen ein politische Aussage. Die

einzelnen Bildfragmente arbeiten an der Sinnkonstitution des Werkganzen mit, aber nicht in

dessen Überstimmung, sondern im Widerspruch mit diesem.

„Durch die Montage als einer Technik der Verfremdung und des Widerspruchs werden

hier die ‚Realitätsfragmente’ nicht rätselhaft und resistent gegen den Versuch, ihnen

Sinn abzugewinnen; sie offenbaren vielmehr auf diese Weise einen verborgenen, aber

einsehbaren Sinn, der das Teil tatsächlich in einem neuen, der Anschauung, der Kritik

und der Erkenntnis zugänglichen Bezug zur Wirklichkeit zeigt.“43

c. Erweiterung des formalen Montage-Begriffs Bürgers um die inhaltliche

Ebene

Jürgens-Kirchhoff leitet aus ihren Erkenntnissen einen modifizierten Montage-Begriff ab. Sie

will den mit den Arbeiten Heartfields gegebene Begriff der Montage nicht jenseits der

Avantgarde reflektieren, sondern als Begriff, der im Widerspruch zu einer bürgerlich

identifizierten Avantgarde steht und der mit dem Anspruch einer kritisch und realistisch

abbildenden Avantgarde auftritt.

„Eine kritische Theorie der Avantgarde hätte also den ‚Bedeutungsumfang’ des

Begriffs Montage zu berücksichtigen, ohne einen bestimmten Begriff von Montage

42 Ebd.: S. 21 43 Ebd.: S. 21

19

und eine entsprechende realistische Kunst im Hinblick auf Avantgarde vorschnell als

irrelevant auszusondern.“44

Dieser beschreibe zum einen ein ästhetisches Strukturprinzip, d.h. die formale Organisation

unterschiedlicher Materialien und Gegenstände, die sich aus der Realität ableiten. Zum

anderen beschreibe dieser Montage-Begriff ein abbildendes Prinzip, das auch inhaltlich an der

Realität orientiert sei. Es bezieht seine Realitätsfragmente im kritischen Widerspruch so

aufeinander, dass ihr verborgener als nur versteckter Sinn anschaubar und einsehbar wird.

4. Schlussbetrachtung

Die Montage ist aus dem Problem der Darstellbarkeit von Realität heute entstanden.

Fotomontagen, wie die John Heartfields, reagieren auf dieses Problem mit einem kritischen

und realistisch abbildenden Verfahren, ohne einfach Realität wiederzugeben. Statt sich der

Sinnsetzung zu entziehen, geht es ihnen um eine klare politische Aussage. Sie spiegeln einen

Montage-Typus wieder, der im Widerspruch zu Bürgers Montage-Begriff steht. Bürger

konzentriert sich auf die formalen Eigenschaften der Montage und die Versagung von Sinn

durch die Montage. Darin läge das revolutionäre Moment, denn der Betrachter würde statt

einem Sinn nachzugehen, auf das Konstruktionsprinzip der Montage geleitet. Die einzelnen

Fragmente bleiben auf diese Art jedoch vereinzelt, isoliert und dem Ganzen entfremdet.

44 Ebd.: S. 28

20

5. Literatur

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie (1970). 13. Auflage, Frankfurt/M., 1993.

Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde (1974). Zweite Auflage, Frankfurt/M., 1992.

Hirdina, Karin: Avantgarde, in: Trebeß, Achim (Hg.): Metzler Lexikon Ästhetik. Stuttgart,

2006, S. 57-60.

Jürgens-Kirchhoff, Annegret: Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des

20. Jahrhunderts. Ein Essay. (1978), Zweite Auflage, Gießen, 1984.

Kaiser, Gerhard: Collage/Montage, in: Trebeß, Achim (Hg.): Metzler Lexikon Ästhetik.

Stuttgart, 2006, S. 69-70.

Möbius, Hanno: Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik,

Theater bis 1933. München, 2000.

Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart, 2004.

Schaesberg, Petrus: Das aufgehobene Bild. Collage als Modus der Malerei von Pablo Picasso

bis Richard Prince. München 2007.

Trebeß, Achim (Hg.): Metzler Lexikon Ästhetik. Stuttgart, 2006.

Voigts-Virchow, Eckart: Montage/Collage, in: Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon

Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart, 2004, S. 472-473.

Wichmann, Siegfried (Hg.): Spitzwegs Leibgerichte. Die Leibgerichte des weiland

Apothekers und Malerpoeten Carl Spitzweg von ihm eigenhändig aufgeschrieben und

illustriert. (1962) 7. Auflage, München, 2003.

Žmegač, Viktor: Montage/Collage, in: Ders. und Borchmeyer, Dieter: Moderne Literatur in

Grundbegriffen. 2. Auflage, Tübingen, 1994. S. 286-291.

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6. Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Paul Citroën, „Metropolis“, Collage, 1923, Standort: Leyde, Rÿksuniversiteit.

Abb. 2: Georges Braque, „Verre, Carafe et Journal/ Glas, Karaffe und Zeitung“, 1913,

Collage aus Papier, Zeitungsausschnitten, Tapetenbruchstück und Kohlezeichnung, Abmaße:

62,5 cm x 28,5 cm, Standort: Basel, Privatsammlung.

Abb. 3: Carl Spitzweg, Rezept für Kirschmarmelade, Collage, Mitte 19. Jh., Abmaße: 22 x

15,5 cm, Nachdruck in: Wichmann, Siegfried (Hg.): Spitzwegs Leibgerichte. Die Leibgerichte

des weiland Apothekers und Malerpoeten Carl Spitzweg von ihm eigenhändig aufgeschrieben

und illustriert. (1962) 7. Auflage, München, 2003.

Abb. 4: Robert Rauschenberg, „Bed/ Bett“, 1955, Öl und Bleistift auf Kopfkissen, Bettdecke

und Laken auf Holzunterlage, Abmaße: 191,1 x 80 x 20,3 cm.

Abb. 5: John Heartfield: „Adolf – Der Übermensch“, Fotomontage. Das erste Mal am

17.7.1932 in der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (AIZ) erschienen.