Edition EulenburgNo. 423

BERLIOZHAROLD EN ITALIE

HAROLD IN ITALYHAROLD IN ITALIEN

Symphonyfor Viola and Orchestra

Op. 16

Eulenburg

HECTOR BERLIOZ

Ernst Eulenburg LtdLondon · Mainz · Madrid · New York · Paris · Prague · Tokyo · Toronto · Zürich

HAROLD EN ITALIEHAROLD IN ITALY

HAROLD IN ITALIENSymphony

for Viola and OrchestraOp. 16

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IIIVorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIIPréface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI

I. Harold aux Montagnes(Harold in the Mountains, Harold in den Bergen): Adagio – Allegro . . 1

II. Marche de pélerins(Procession of Pilgrims, Marsch der Pilger): Allegretto . . . . . . . . . . 61

III. Sérénade(Serenade, Ständchen): Allegro assai – Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . 84

IV. Orgie de Brigands(The brigand’s Orgies, Beim Gelage der Räuber):Allegro frenetico – Adagio – Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

CONTENTS

Preface © 2011 David CairnsReprinted by permission

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The differences between Berlioz’s music andthat of the German Romantics are much moreobvious than the affinities. Except occasion-ally, when Berlioz recalls Beethoven or Weber,his music doesn’t sound anything like that ofGerman 19th-century composers. The separationof timbres and the clarity of texture character-istic of Berlioz are far removed from the richly-blended, piano-suffused sonorities of Wagner.His formal procedures, too, are markedly dif-ferent. Berlioz’s symphonic movements do notgenerally follow Viennese sonata practice; in fact,his roots in his immediate French (or adoptedFrench) forebears – Méhul, Spontini, Cherubini,Le Sueur – become clearer the more we redis-cover their work.

Yet his music – if not its sound or structure,then the ideals behind it, the ethos, the poeticassumptions – would be unthinkable withoutBeethoven’s Fifth, Sixth and Ninth Symphonies,and without Der Freischütz. Berlioz’s discoveryof Beethoven and Weber (paralleling that ofShakespeare and Goethe) had a radical effecton the young musician brought up on an almostexclusive diet of French Classical opera. A newworld opened before him, which he must at allcosts enter and inhabit.

Beethoven, in particular, revealed the sym-phony as an until then undreamed of vehicle forpersonal drama. Music, through the medium ofthe modern orchestra, was free to say what itliked how it liked, nothing in human experi-ence or nature was alien, and musical form wasa living thing, not rule-bound and pre-ordainedbut created afresh in unique response to theneeds of the work in question.

From now on Berlioz looked to Germany asthe sacred homeland of music. Nothing in hiscareer pleased him more than to be received byGerman musicians as one of them, and to feelthat he was giving something back in return forall that he had received – a process that beganwith Liszt hearing the Symphonie fantastique

in 1830 and publishing it in a piano reduction(reviewed by Schumann in the Neue Zeitschriftfür Musik), and which continued, through Wagnerand the Roméo et Juliette symphony in 1839, atleast as far as Mahler.

The influence of Beethoven and Germanyon Berlioz, however, could only be general, notspecific: it was a matter of inspiration, not ofimitation. So, though Berlioz is deeply con-cerned with issues of musical architecture andform, he works out his own salvation. Thoughhe will learn from Beethoven’s technique ofthematic transformation, he will not use him asa model. There is, each time, a new approach tothe problems of the dramatic symphony.Harold en Italie, his second such work, hasmovement titles, but, unlike the Symphoniefantastique, no written programme; and though,as with Fantastique, there is a recurring theme,it is treated in a different way.

How close is the Byronic connection im-plied by the title of the work? Identificationwith the author of Childe Harold’s Pilgrimagewas common among the French Romantics.Yet the title Harold (later Harold en Italie)which Berlioz chose for the symphony – com-posed after his return from a year in Italy aswinner of the 1830 Prix de Rome – was morethan just a gesture to fashion: it reflected a realpreoccupation. His Italian experiences beganunder the auspices of Byron, with an encounterwith a Venetian sea-captain who claimed tohave commanded the poet’s corvette on hisjourneys through the Adriatic and the Greek is-lands. In the months that followed, Berlioz’simagination would often give a Byronic slant towhat he did or thought. During the dog days inRome, to escape the unbearable heat, he likedto go to St Peter’s, taking with him a volume ofByron and,

settling myself comfortably in a confessional, enjoythe cool air of the cathedral. In a religious silence

PREFACE

unbroken by any sound but the murmur of the twofountains in the square outside wafting in as thewind stirred momentarily, I would sit there absorbedin that burning verse [...] I adored the extraordinarynature of the man, at once ruthless and of extremetenderness, generous-hearted and without pity.

Harold originated in a request from Paganinifor a piece featuring the Stradivarius viola hehad recently acquired. But when the first ideahad been abandoned and replaced by a sym-phonic work inspired by Berlioz’s wanderingsin the foothills of the Abruzzi mountains, thesolo viola, now cast in a less prominently solois-tic role, was conceived as representing ‘a kindof melancholy dreamer in the style of Byron’sChilde Harold’. Like Byron’s autobiographicalhero, the viola in the symphony is an observerstanding apart. The ‘Harold’ theme preservesits identity unchanged, no matter what is goingon around it (in this it differs from the idée fixein the Symphonie fantastique). At the same timeit is through the consciousness of this observerthat the scenes of Italian life and nature evokedin the work are presented – the ‘Harold’ themenot only recurs throughout the four movementsbut is also the source from which much of thethematic material is derived. The different sec-tions are thus linked, not merely at the surfacelevel of a ‘motto’ theme, but organically.

The first movement opens with a darklychromatic fugue-like passage, beginning oncellos and basses, with a plaintive bassoon andoboe counter-subject. Woodwind add a wailingmelody which will later be revealed as a minor-key version of the ‘Harold’ theme. The musicrises to a grand, cloudy fortissimo, after whichthe fugato resumes. It culminates in a flourish,whereupon the texture clears, G minor becomesG major with an effect of sudden sunshine, andharp arpeggios introduce the soloist. Theviola’s statement of the main theme – an open-hearted melody with a touch of melancholy –runs to some 30 bars. The theme is then re-stated, in slightly shorter form and in canon,richly scored. This leads to the Allegro, a move -ment in 6/8 time with an easy, swinging gait(speed is reserved for the coda). The sprightly

second theme only feints at the expected tonality;and once the exposition of the musical materialhas run its course, the formal elements of themovement (development, recapitulation andcoda) are merged in a continuous process inwhich the cross-rhythms and metrical superim-positions that are a feature of the whole workare prominently displayed.

The Pilgrims’ March moves in a single arc(pppp to f and then back to pppp) which con-tains three musically developed ideas: the pro-cession’s approach across the stretched-outevening landscape and its disappearance intothe dusk, the gradual change from day to night,and the curve of feeling in the solitary observerof the scene, from contentment to angst andisolation. Its material consists of a broad Emajor theme, repeated many times in differingforms, variously harmonised, above a trudgingbass; two bell-like sonorities which recur con-stantly (on horns and harp, and on flute, oboeand harp); a fragment of chorale-like music formuted strings; and the comments of the soloviola, which after a while resolve themselvesinto a long series of arpeggios played on thebridge of the instrument. The final page is oneof Berlioz’s typical diminuendo endings, withthe bell-notes and the march theme soundingfainter and fainter until only the viola is left.

The idea for the third movement came fromthe music of the pifferari – strolling wind-playerswhom Berlioz encountered in various parts ofItaly. A rapid tune on oboe and piccolo, accom-panied by a persistent rhythm on the orchestralviolas, gives way to a slower Allegretto, whosecor anglais melody is embellished by the otherwoodwind and then combined with the (the-matically related) ‘Harold’ theme. The brief Allegro is then repeated, after which the materialand tempos of the two sections are combinedwhile, high above, the ‘Harold’ theme rings outin long notes on flute and harp.

The finale begins with a brusque call toorder, full of vigorous syncopations. Then, afterthe manner of the finale of Beethoven’s NinthSymphony, the themes of the previous move-ments are reviewed one by one and rejected.

IV

Harold’s is the last to go, becoming graduallymore indistinct before the gathering onslaughtof the brigands’ music. Rhythm is now domi-nant, and with the viola silent the percussioncan be deployed. (The music’s rhythmic driveand colourful exuberance anticipate Berlioz’sopera Benvenuto Cellini, composed two yearslater.) Nearer the end of the movement, themusic suddenly breaks from its formal course,and we hear in the distance (2 violins and a

cello behind the scene) an echo of the Pilgrims’March. The solo viola is stirred to momentaryresponse. Then its nostalgic comments mergeonce again in the sound of the full orchestra,and the brigands resume and carry the move-ment with increasing animation to a rousingconclusion.

David Cairns

V

Die Unterschiede zwischen Berlioz’ Musikund den Werken der deutschen Romantikersind sehr viel deutlicher als ihre Gemeinsam-keiten. Seine Musik klingt überhaupt nicht wiedie eines deutschen Komponisten des 19. Jahr-hunderts, wenn man mal von den wenigen Fällenabsieht, wo er Bezug auf Beethoven oder Webernimmt. Die für Berlioz typische Trennung derKlangfarben und Klarheit der Faktur haben mitden reich gemischten, vom Klavier bestimmtenKlängen Wagners nichts gemein. Auch unter-scheidet sich Berlioz’ Herangehensweise an diemusikalische Form erheblich. Berlioz’ Sinfonie-sätze folgen im Allgemeinen nicht dem WienerSonatenmodel. Tatsächlich werden die Wurzelndes Komponisten in seinen unmittelbaren fran-zösischen (oder wahlfranzösischen) Vorfahren –Méhul, Spontini, Cherubini, Le Sueur – immeroffensichtlicher, je mehr Werke wir von ihnenwiederentdecken.

Und doch ist Berlioz’ Musik – wenn auchnicht ihr Klangbild oder ihre Struktur, so dochihre dahinter stehenden Ideale, ihr Ethos undpoetisches Anliegen – ohne Beethovens 5., 6.und 9. Sinfonie sowie Webers Freischütz nichtdenkbar. Berlioz’ Entdeckung von Beethovenund Weber (vergleichbar mit seiner EntdeckungShakespeares und Goethes) hatte eine radikaleWirkung auf den jungen Musiker, der fast aus-schließlich mit einer Diät aus französischerOper der Klassik großgezogen worden war.Eine neue Welt tat sich vor ihm auf, die er umjeden Preis erkunden und sich zu Eigen machenmusste.

Besonders durch Beethoven wandelte sichdie Sinfonie zu einem bis dahin unvorstellbarenVehikel für die Darstellung persönlicher Dra-men. Durch das Medium des Orchesters verfügteMusik über die Freiheit, zu sagen, was sie wollte,mit welchen Mitteln auch immer. Keine mensch-liche oder natürliche Erfahrung war ihr fremd.Musikalische Form bildete zudem einen leben-den Organismus, der von keiner Regel beengt

oder vorbestimmt, sondern als einmalige Re-aktion auf die Bedürfnisse des jeweiligen Werkesfrisch geschaffen wurde. Von nun an richtetesich Berlioz’ Blick auf Deutschland als gehei-ligtes Mutterland der Musik. Nichts erfreuteihn mehr, als von deutschen Musikern zu denIhren gezählt zu werden und zu fühlen, dass ernach all dem, was er erhalten hatte, etwas zu-rückgab – ein Prozess, der begann, als Liszt1830 die Symphonie fantastique hörte und sieals Klaviertranskription veröffentlichte (vonSchumann in der Neuen Zeitschrift für Musikrezensiert), und der sich über Wagner und Roméoet Juliette 1839 zumindest bis auf Mahler er-streckt.

Der Einfluss Beethovens und Deutschlandsauf Berlioz konnte nur allgemeiner Natur sein,nicht spezifischer: Er war eine Sache der Inspi-ration, nicht der Nachahmung. Auch wenn sichnämlich Berlioz intensiv mit Fragen der musi-kalischen Architektur und Form beschäftigte,erarbeitete er doch letztlich seine eigenen Lö-sungen. Von Beethoven mag er die Technikmotivisch-thematischer Arbeit gelernt haben,aber er nutzte den großen Meister nicht alsSchablone. Jedes Mal gibt es bei Berlioz eineneue Lösung zum Problem einer sich auf Grund -lage einer Geschichte entfaltenden Sinfonie.Harold en Italie, Berlioz’ zweites Werk dieserArt, enthält zwar Satzüberschriften, aber imGegensatz zur Symphonie fantastique kein nie-dergeschriebenes Programm. Und auch wennHarold en Italie wie die Symphonie fantastiqueeine Idée fixe enthält, wird sie hier unterschied-lich behandelt.

Wie eng ist die Beziehung zu Byron, die imTitel des Werkes impliziert wird? Die Identifi-kation mit dem Autor von Childe Harolds Pilgerfahrt geschah unter den französischenRomantikern häufig. Aber der von Berlioz für dieSinfonie gewählte Titel Harold (später Harolden Italie) – das Werke wurde nach seiner Rück-kehr aus Italien komponiert, wo Berlioz als

VORWORT

Sieger des 1830er Prix de Rome [Rompreises]einige Zeit verbrachte – war mehr als nur einemodische Geste. Der Titel spiegelte ein wahresInteresse wider. Von Anfang an standen Berlioz’Erfahrungen in Italien im Zeichen von Byron:Gleich zu Beginn begegnete Berlioz einem ve-nezianischen Schifffahrtskapitän, der behauptete,er habe das Kommando über des Dichters Kor-vette auf ihren Reisen in der Adria und um diegriechischen Inseln innegehabt. In den darauffolgenden Monaten gab die Vorstellungskraftdes Komponisten seinen eigenen Gedanken undGefühlen häufig einen Byron’esken Anstrich.Um der unerträglichen Hitze während derHunds tage in Rom zu entkommen, flüchtetesich Berlioz gern mit einem Band von Byronin die Peterskirche. Dort

machte ich mich in einem Beichtstuhl bequem undgenoss die kühle Luft in der Kathedrale. In einer re-ligiösen Stille, die nur gelegentlich durch das vonleichten Windstößen hineingetragene Murmeln derzwei Springbrunnen auf dem Platz vor dem Ge-bäude unterbrochen wurde, saß ich vertieft in denbrennenden Vers [...] Ich bewunderte die außerge-wöhnliche Natur dieses Mannes, zugleich scho-nungslos und extrem sanft, großherzig und gnaden-los.

Harold en Italie verdankt seine Entstehungeiner Bitte Paganinis um ein Stück, das dessenkürzlich erstandene Stradivari zur Schau stellenwürde. Aber nachdem die erste Idee fallenge-lassen und mit einem sinfonischen Werk ersetztwurde, dessen Inspiration von Berlioz’ Wande-rungen in den Gebirgsausläufern der Apenninenkam, sollte die Solo-Viola, die nun eine wenigerdominante solistische Rolle übernahm, „eine Artmelancholischen Träumer im Stile von ByronsChilde Harold“ repräsentieren. Wie Byrons auto-biographischer Held steht die Viola in der Sin-fonie einem Beobachter gleich abseits. Das„Harold“-Thema hält ungeachtet der Gescheh-nisse um ihn herum an seiner Identität fest(darin unterscheidet es sich von der Idée fixe inder Symphonie fantastique). Zur gleichen Zeitwerden die im Werk entworfenen Natur- undMenschenszenen aus Italien durch das Bewusst-sein dieses Beobachters reflektiert – das „Ha-

rold“-Thema kehrt in den vier Sätzen nicht nurimmer wieder, es ist auch die Quelle, aus derein Großteil des thematischen Materials ge-speist wird. Die verschiedenen Abschnitte wer-den auf diese Weise zusammengehalten, nicht nuroberflächlich vermittels eines Motto-Themas,sondern durch innere thematische Zusammen-hänge.

Der erste Satz beginnt mit einer dunklen,chromatischen, fugenartigen Passage. Einge-leitet wird sie von den Celli und Kontrabässen,die von einem klagenden Kontrapunkt in denFagott- und Oboenstimmen begleitet werden.Die Holzbläser fügen eine jammernde Melodiehinzu. Sie wird sich später als Mollvariante desHarold-Themas herausstellen. Die Musik stei-gert sich zu einem kraftvollen, wolkigen Fortis-simo, worauf das Fugato fortfährt. Auf demHöhepunkt erklingt eine Verzierung, die Texturklärt sich auf, g-Moll wandelt sich zu G-Durmit der Wirkung plötzlichen Sonnenscheins,und die Harfenarpeggios liefern die Einleitungfür die Solo-Viola. Die Passage, in der die Violadas Hauptthema vorstellt – eine offenherzigeMelodie mit einem Hauch von Melancholie –erstreckt sich über ungefähr 30 Takte. DasThema wird dann in etwas gekürzter Form imKanon und in satter Orchestrierung wiederholt.Dies führt zum Allegro, ein Satz im 6/8-Takt mitleicht beschwingtem Schritt (das schnelle Tempobleibt der Coda vorbehalten). Das muntere Sei-tenthema täuscht die von ihm erwartete Tonartnur vor. Nachdem das musikalische Materialpflichtbewusst vorgestellt wurde, münden dieformalen Elemente des Satzes (Durchführung,Reprise und Coda) in einen kontinuierlichenProzess ein, in dem die Gegenrhythmen undmetrischen Verschachtelungen, die ein Merkmaldes gesamten Werkes sind, deutlich im Vorder-grund stehen.

Der Pilgermarsch bewegt sich in einem ein-zigen Bogen (pppp zu f und dann wieder zurückzu pppp) und enthält drei musikalisch durch-geführte Gedanken: Das Herannahen der Pil-ger auf der weiten Abendlandschaft und ihrVerschwinden in der Dämmerung, der allmäh-liche Übergang von Tag zu Nacht und der Ge-

VIII

fühlsbogen des einsamen Beobachters derSzene von Zufriedenheit bis zur Verzweiflungund Isolation. Das Material des Satzes bestehtaus einem breiten E-Dur-Thema, das vieleMale in verschiedenen Varianten, harmonischvariiert und über einem trottenden Bass wie-derholt wird. Dazu kommen glockenähnlicheKlänge, die ständig wiederkehren (in den Hör-ner und der Harfe, in der Flöte und schließlichin der Oboe und Harfe), ein choralartiges Frag-ment für gedämpfte Streicher und die Kom-mentare der Solo-Viola, die sich nach gerau-mer Zeit in eine lange Reihe von auf derBrücke des Instruments zu spielenden Arpeg-gios auflösen. Die letzte Seite ist ein für Berlioztypisches diminuierendes Ende, bei dem dieGlockenklänge und das Marschthema leiserund leiser werden, bis nur noch die Viola übrigist.

Die Idee für den dritten Satz kam von derMusik der Pifferari – wandernde Blasmusiker,denen Berlioz in verschiedenen Teilen Italiensbegegnete. Eine äußerst schnelle, durch insistie-rende Rhythmen der Orchester-Violen begleiteteMelodie auf der Oboe und Piccoloflöte räumtdas Feld für ein langsameres Allegretto, dessenEnglischhornmelodie von anderen Holzbläsernverziert und danach mit dem (thematisch ver-wandten) „Harold“-Thema kombiniert wird. Daskurze Allegro wird nun wiederholt, worauf dasMaterial und die Tempi der zwei Abschnitte

miteinander verbunden werden, während hochoben das durch Flöte und Harfe dargebotene„Harold“-Thema in langen Notenwerten er-klingt.

Der letzte Satz beginnt mit einem schroffenOrdnungsverweis voller lebhafter Synkopen.Dann werden die Themen der vorangegangenenSätze in der Art von Beethovens 9. Sinfonie nach -einander untersucht und abgelehnt. HaroldsThema ist als Letztes an der Reihe und verliertzunehmend an Schärfe. Darauf sammelt sichdie Musik der Räuber zum Schlag. Rhythmusist nun vorherrschend, und während die Violaschweigt, kann das Schlagzeug zum Zuge kom-men. (Die rhythmische Energie und farbige Über -schwänglichkeit dieser Musik nimmt Berlioz’Oper Benvenuto Cellini voraus, die zwei Jahrespäter komponiert wurde.) Gegen Ende desSatzes bricht die Musik plötzlich aus ihrem for-malen Verlauf aus: man hört aus der Ferne einEcho des Pilgermarsches (2 Violinen und einVioloncello hinter der Bühne). Die Solo-Violawird zu einer kurzen Antwort animiert. Danntauchen ihre nostalgischen Kommentare wie-derum im Klang des vollen Orchesters unter.Die Räuber setzen ihr Werk fort und führen dieKomposition mit zunehmender Erregung zueinem mitreißenden Abschluss.

David CairnsÜbersetzung: Elke Hockings

IX

Les différences séparant la musique de Berliozet celle des musiciens romantiques allemandssont bien plus sensibles que leurs affinités. Saufdans les rares occasions où Berlioz évoqueBeethoven ou Weber, sa musique ne sonne ab-solument pas comme celle des compositeursallemands du XIXème siècle. L’utilisation detimbres isolés et la clarté de texture caractéris-tiques de Berlioz sont aux antipodes des alliagesopulents et empreints d’esprit pianistique deWagner, de même que ses procédés formels dis-tinctifs qui ne suivent généralement pas le mo-dèle viennois de la forme sonate dans ses mouve -ments symphoniques. En fait, la dette de Berliozenvers les compositeurs français (ou françaisd’adoption) qui l’ont immédiatement précédé,tels Méhul, Spontini, Cherubini, Le Sueur, estde plus en plus évidente au fur et à mesure dela redécouverte de l’œuvre de ces derniers.

Pourtant, la musique de Berlioz – si ce n’estpar sa sonorité et sa structure, du moins parl’idéal, l’esprit, les postulats poétiques qui lasous-tendent – serait impensable sans les Cin-quième, Sixième et Neuvième Symphonies deBeethoven et sans Der Freischütz. La découvertede Beethoven et de Weber (parallèle à celle deShakespeare et de Goethe) opéra un effet radicalsur le jeune Berlioz formé presque exclusivementdans la tradition de l’opéra classique français.Un nouvel univers s’ouvrait à lui qu’il se devaitde pénétrer et d’habiter à tout prix.

Beethoven, en particulier, avait démontréque la symphonie pouvait être le véhicule dudrame personnel, ce qui était jusqu’alors incon-cevable. Par le truchement de l’orchestre mo-derne, la musique était libre d’exprimer cequ’elle voulait de la manière dont elle le dési-rait, aucun aspect de l’expérience ou de la na-ture humaine ne lui étant étranger. La formemusicale représentait quelque chose de vivant,libre de toutes règles et prédétermination, crééexpressément en réponse unique aux nécessitésde l’œuvre en question.

A partir de ce moment, Berlioz considéral’Allemagne comme la terre sacrée de la mu-sique. Rien ne le combla davantage dans sa carrière que d’être accepté par les musiciens al-lemands comme l’un des leurs et de sentir qu’illeur offrait quelque chose en retour de ce qu’ilavait reçu de leur part. Cet échange commençalorsque Liszt entendit la Symphonie fantastiqueen 1830 et en publia une réduction pour pianodont Schumann fit la critique dans la revueNeue Zeitschrift für Musik, se poursuivit avecWagner et la symphonie Roméo et Juliette en1839 et se prolongea au moins jusqu’à Mahler.

Cependant, l’influence de Beethoven et del’Allemagne sur Berlioz ne fut que générale etne toucha pas aux spécificités. Il s’agissaitd’inspiration et non d’imitation. Profondémentsoucieux des questions posées par l’architec-ture et la forme musicales, Berlioz élabora sapropre émancipation. Certes, il tirera des en-seignements de la technique beethovénienne demutation thématique mais ne se servira pas ducompositeur allemand comme d’un modèle.Chacune de ses approches symphoniques ap-porte une nouvelle réponse à la démarche de lasymphonie dramatique. Harold en Italie, sadeuxième partition du genre, contient des titresde mouvements mais, au contraire de la Sym-phonie fantastique, pas de programme écrit etson thème récurrent y est traité différemment.

Le lien de l’œuvre à Byron, impliqué parson titre, se révèle-t-il étroit ? L’identificationà l’auteur de Childe Harold Pilgrimage étaitfréquente chez les romantiques français. Toute-fois, le choix du titre Harold (devenu ensuiteHarold en Italie) par Berlioz pour sa sympho-nie – composée à son retour d’un séjour d’unan dans la Péninsule après qu’il eut remportéle Prix de Rome en 1830 – représentait plusqu’une démarche à la mode et reflétait une vé-ritable préoccupation. L’expérience italiennede Berlioz débuta sous les auspices de Byrondu fait de sa rencontre d’un commandant de

PRÉFACE

vaisseau vénitien qui affirma avoir commandéla corvette du poète lors de ses voyages à tra-vers la Mer Adriatique et les îles grecques. Pen-dant les mois qui suivirent, l’imagination deBerlioz donnera souvent un tour byronien à sesagissements et à ses pensées. Au plus fort del’été romain, afin d’échapper à une chaleur in-supportable, il se rendait volontiers à Saint-Pierre avec un recueil du poète, ainsi qu’il lerapporta dans ses Mémoires :

Je portais avec moi un volume de Byron et m’établis-sant commodément dans un confessional, jouissantd’une fraîche atmosphère, d’un silence religieux, in-terrompu seulement à longs intervalles par l’harmo-nieux murmure des deux fontaines de la grande placede Saint-Pierre, que des bouffées de vent apportaientjusqu’à mon oreille, je dévorais à loisir cette ardentepoésie […], composé bizarre de deux sentiments op-posés en apparence, la haine de l’espèce et l’amourd’une femme. (Berloz, Mémoires, chapitre XXXVI)

Harold est issu du souhait de Paganinid’une pièce qui mettrait en valeur l’alto Stradi-varius qu’il venait d’acquérir. Lorsque cetteidée d’origine fut abandonnée au profit d’uneœuvre symphonique inspirée par les pérégrina-tions de Berlioz au pied des Abruzzes, l’altosolo, dont le rôle était moins dominant, fut en-visagé comme l’incarnation d’une « sorte derêveur mélancolique dans le genre du Childe-Harold de Byron » (Mémoires, chapitre XLV).A l’instar du héros autobiographique de Byron,l’alto solo de la symphonie est un observateurqui se tient à l’écart. Le thème d’Harold conserveune identité immuable, indifférent à ce qui senoue autour de lui (ce en quoi il diffère de« l’idée fixe » de la Symphonie fantastique).Dans le même temps, c’est à travers la con -science de cet observateur que sont présentéesles scènes de la vie et de la nature italiennesévoquées dans l’œuvre. Le « thème d’Harold »non seulement apparaît régulièrement au seindes quatre mouvements mais constitue égale-ment la source d’où dérive la majeure partie dumatériau thématique. Les différentes sectionssont donc liées entre elles à la fois au niveaude la perception du thème récurrent et au niveauorganique.

Le premier mouvement s’ouvre par un épi-sode fugué sombre et chromatique débutantaux violoncelles et contrebasses, accompagnésd’un contre-sujet plaintif du basson et du haut-bois. Les pupitres de bois introduisent une mé-lodie gémissante qui se révélera être une versionen mineur du « thème d’Harold ». La musiqueenfle jusqu’à un fortissimo imposant et troubléavant la reprise du fugato qui culmine en unapogée provoquant l’éclaircissement de la tex-ture. La tonalité se sol mineur est remplacéepar celle de sol majeur dans un effet de soudaineillumination et des arpèges de harpe préparentl’entrée du soliste. L’énoncé du thème principalà l’alto, mélodie aux contours francs teintéed’une pointe de mélancolie, s’étend sur unetrentaine de mesures. Le thème est ensuite reprisen canon sous une forme légèrement raccourcieet richement orchestrée qui conduit à l’Allegromodéré et souple (la rapidité est réservée à lacoda). Le deuxième thème alerte fait seulementmine d’aborder la tonalité attendue. Dès quel’exposition du matériau musical est arrivée àson terme, les relais structurels du mouvement(développement, réexposition et coda) se fon-dent en un processus continu dans lequel sontdéployés les rythmes croisés et les superposi-tions métriques caractéristiques de l’ensemblede l’œuvre.

La Marche des pèlerins déroule une archeunique (de pppp à f puis retour à pppp) et déve-loppe trois grandes idées musicales : l’approchede la procession dans le vaste paysage vespéralet sa disparition dans la pénombre, le passageprogressif du jour à la nuit et, enfin, la progres-sion des émotions chez l’observateur de la scène,du contentement à l’angoisse et à la solitude.Ses composantes musicales comprennent unlarge thème en mi majeur, repris plusieurs foissous différentes formes et dans des diversesharmonisations sur une basse pesante, deuxsortes de tintements de cloches qui reviennentconstamment (respectivement aux cors et à laharpe, puis à la flûte, au hautbois et à la harpe),un fragment en style de choral pour les cordesavec sourdine et le discours de l’alto solo quiaboutit en une longue série d’arpèges joués au

XII

chevalet de l’instrument. La dernière page con -stitue une conclusion en diminuendo typiquede Berlioz où les cloches et le thème de la marches’évanouissent progressivement jusqu’à laisserl’alto seul.

L’idée du troisième mouvement fut inspiréepar la musique des pifferari, joueurs d’instru-ments à vent ambulants que Berlioz rencontradans diverses régions d’Italie. Un air vif de haut -bois et de piccolo, accompagné d’un rythmepersistant des altos de l’orchestre, laisse placeà un Allegretto plus lent dont la mélodie de coranglais est embellie par les autres instrumentsà vent, puis se mêle au « thème d’Harold » (au-quel il est mélodiquement lié). Le bref Allegroest répété avant la fusion des éléments et destempos des deux sections, dominée dans l’aigupar le « thème d’Harold » en valeurs longues àla flûte et à la harpe.

Le Finale débute par un brusque rappel àl’ordre, parsemé de syncopes vigoureuses. Puis,à la manière du Finale de la Neuvième Sym-

phonie de Beethoven, les thèmes des mouve-ments précédents sont repris puis rejetés l’unaprès l’autre. Le « thème d’Harold » est le der-nier à apparaître et se brouille peu à peu avantl’attaque massive de la musique des brigands.Le rythme est maintenant prédominant, l’altose tait et la percussion se déploie. (L’élan ryth-mique et l’exubérance colorée de cet épisodepréfigurent l’opéra Benvenuto Cellini composépar Berlioz deux ans plus tard.) Vers la fin dumouvement, la musique s’éloigne soudain deson cours formel et un écho de la Marche despèlerins résonne au loin (deux violons et unvioloncelle placés derrière la scène). L’alto réagitpar une réponse brève avant que son commen-taire nostalgique ne se noie à nouveau dans letutti de l’orchestre et que la course des brigandsn’amène le mouvement à sa conclusion en apo-théose.

David CairnsTraduction : Claire Delamarche

XIII

No. 423 EE 3623

Hector Berlioz(1803–1869)

Op. 16

HarOld EN ItalIE

© 2011 Ernst Eulenburg ltd, londonand Ernst Eulenburg & Co GmbH, Mainz

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