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BERNARD FRIZE SANS REPENTIR

DIRECTION DE LA COMMUNICATION ET DES PARTENARIATS

DOSSIER DE PRESSE

BERNARD FRIZE. SANS REPENTIR29 MAI - 26 AOÛT 2019

#ExpoBernardFrize

BERNARD FRIZE. SANS REPENTIR29 MAI - 26 AOÛT 2019GALERIE 3, NIVEAU 1

direction de la communicationet des partenariats75191 Paris cedex 04

directriceAgnès Benayertéléphone00 33 (0)1 44 78 12 [email protected]

attachée de presseMarine Prévottéléphone00 33 (0)1 44 78 48 [email protected]

www.centrepompidou.fr

Avril 2019

COMMISSAIRE DE L’EXPOSITION

ANGELA LAMPE

Conservatrice, Collections modernes, Musée national d'art moderne

VISITE PRESSEMARDI 28 MAI 2019

11H – 13H

En présence de l'artiste et de la commissaire.

Tournages TV et interviews radio le lundi 27 mai sur rendez-vous.

Avec le soutien de

SOMMAIRE

1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE PAGE 3

2. PLAN DE L'EXPOSITION PAGE 5

3. EXTRAITS DU CATALOGUE PAGE 6 ENTRETIEN ENTRE BERNARD FRIZE ET ANGELA LAMPE (EXTRAIT) « SANS REPENTIR » PAR ANGELA LAMPE

« LE PARADOXE D'OMA » PAR MICHEL GAUTHIER (EXTRAIT)

4. PUBLICATION PAGE 14

5. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE PAGE 15

6. LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES PAGE 19

7. INFORMATIONS PRATIQUES PAGE 23 En partenariat média avec

Exposition Bernard Frize du 18 mai au 14 août 2019

direction de la communicationet des partenariats75191 Paris cedex 04

directriceAgnès Benayertéléphone00 33 (0)1 44 78 12 [email protected]

attachée de presseMarine Prévottéléphone00 33 (0)1 44 78 48 [email protected]

www.centrepompidou.fr

#ExpoBernardFrize

Bernard FrizeOma, 2007© Centre Pompidou, MNAM-CCI / P.MigeatDist. RMN-GP © ADAGP, Paris

COMMUNIQUÉ DE PRESSEBERNARD FRIZE. SANS REPENTIR29 MAI - 26 AOÛT 2019GALERIE 3, NIVEAU 1

Le Centre Pompidou invite Bernard Frize à investir l’espace de la Galerie 3 pour une exposition majeure de ses œuvres, plus de 15 ans après sa dernière exposition en France au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Peintre français incontournable de la scène artistique internationale, Bernard Frize (né en 1954) a étroitement collaboré à la création du dispositif original de l’exposition. Riche d’une soixantaine d’œuvres présentant les multiples facettes de son travail, de ses débuts en 1977 jusqu’à ses créations les plus récentes, l'exposition Bernard Frize. Sans repentir propose un parcours thématique libre, sans direction, ni hiérarchie, en rupture avec l’approche sérielle pour laquelle l’artiste est connu.

Depuis plus de 40 ans, Bernard Frize qui vit aujourd'hui entre Paris et Berlin, ne cesse

d’interroger la pratique picturale et le rôle du peintre. À une époque marquée par la virtualité

et les images en mouvement, il engage une réflexion sur les enjeux du médium de la peinture

comme peu de ses contemporains. Selon l'artiste, ses tableaux ne sont pas l'expression

d'un "moi créateur" mais relèvent de l’application d’un protocole formel qu'il s’impose ;

"les sensations, les sentiments n’y ont pas de place". Au geste démiurgique qu’il réprouve,

Bernard Frize oppose la mise en œuvre d’un processus technique, banal, parfois loufoque

et souvent absurde.

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L'exposition Bernard Frize. Sans repentir fait entrer le visiteur dans l’acte même de création, en lui

révélant quels stratégies et défis intellectuels sous-tendent les œuvres du peintre.

Six thèmes structureront un parcours d'exposition volontairement paradoxal : Avec déraison, Sans

effort, Avec système, Sans système, Avec maîtrise, Sans arrêt.

S’il demeure essentiellement connu pour ses peintures abstraites et conceptuelles sérielles, Bernard

Frize a également intégré des éléments figuratifs dans ses œuvres dès les années 1980. Aussi, afin de

mettre en lumière les questionnements picturaux multiples de chaque œuvre, des tableaux relevant

d’une même série seront exposés dans différentes sections, chacun accompagné d'un commentaire de

l'artiste. D'autres aspects encore méconnus de l'œuvre de l'artiste seront également présentés, comme

par exemple sa pratique de la photographie.

Bernard FrizeTravis

2006Huile sur toile285 × 240 cm

Collection particulière photo © André Morin

© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

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2. PLAN DE L'EXPOSITION

PROLOGUE

1. AVEC DÉRAISON 6. SANS ARRÊT

5. AVEC MAÎTRISE

4. SANS SYSTÈME3. AVEC SYSTÈME

2. SANS EFFORT

GALERIE 3, NIVEAU 1SCÉNOGRAPHIE : CORINNE MARCHAND

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Angela Lampe : Revenons à vos débuts. Après une longue pause, vous avez repris vos activités en 1977, en couvrant simplement la trame de la toile par des traits colorés horizontaux et verticaux (ill. st 77), comme le ferait un ouvrier. Est-ce qu’on peut qualifier cette série comme une activité absurde ou comme un reflet de l’absurdité du monde ?

Bernard Frize : C’est en effet idiot de faire cela. Cela n’a pas vraiment de sens, mais au lieu de décrire un monde sans raison, j’ai décrit un monde dont on cherche la raison. C’est pour cela que je l’ai fait comme un moine qui s’applique à répéter les traits horizontaux et verticaux, parce que cette activité m’a permis de chercher la raison pour laquelle je le fais.

AL : Ce qui était important c’était donc l’accomplissement de la tâche et non la signification ?

BF : Tout à fait. Je me vois plus du côté de Lewis Carroll que du côté de l’absurdité totale d’Albert Camus. C’est sûr qu’il y a du Sisyphe dedans, malgré tout. J’aime prendre les choses tellement au pied de la lettre qu’elles s’ouvrent sur une manière de voir différente.

AL : Est-ce qu’on peut dire que vous cherchez à vous débarrasser de la question du sens ?

BF : Non, je ne le pense pas. C’est plutôt chercher continuellement du sens, et le sens n’arrive pas. Je pense que c’est pour cela qu’il y a autant de formes différentes dans mon travail. Je ne répète pas la même chose, mais cherche des entrées différentes. J’établis des contraintes pour ne pas choisir et pouvoir continuer.

AL : La pensée oulipienne était importante pour vous ?

BF : Je ne sais pas. À ce moment-là, je lisais beaucoup Ludwig Wittgenstein et Lewis Carroll, mais j’étais pris dans mon époque. L’OuLiPo est un bon outil pour aborder mon travail, mais lorsque j’ai réalisé les choses, je n’ai pas réfléchi à la question, c’était intuitif.

(…)AL : La structure de l’exposition est conçue sur les paradoxes de votre travail. Nous venons de parler de votre façon de recourir pour vos tableaux aux systèmes, mais en même temps, on a l’impression que vous visez leur effondrement à l’aide d’effets aléatoires. Quel rôle joue le hasard dans votre démarche ?

BF : Les systèmes donnent quelquefois un résultat absurde qui est le fruit du hasard. La réalité détruit finalement le système comme dans Quelques causes accidentelles et d’autres causes naturelles, Emir ou Drexel, Burnham & Lambert. Mon travail fixe des conditions dans lesquelles le hasard pourra intervenir.

(…)

AL : Est-ce que vous cherchez à apprivoiser le hasard, à le maîtriser en lui donnant une forme, en le mettant à votre service ? Comment l’utilisez-vous ? Est-ce que le hasard est pour vous un agent destructeur ou un élément libérateur ?

BF : Au début, le hasard intervient par… hasard (rires). Ensuite, j’essaie de l’apprivoiser et de m’en servir. Cela dépend donc à quelle étape. Comme je travaille beaucoup par séries, le hasard me sert aussi à sortir de la série pour trouver un autre angle.

AL : Donc il libère ?

BF : Oui, il me sert à sortir du système dans lequel, parfois, je l’apprivoise.

AL : Encore une démarche paradoxale.

BF : Oui, c’est ça, à chaque fois (rires).

(…)

AL : Un autre aspect de votre maîtrise technique est pour moi votre traitement de la surface. Le recours à la résine acrylique lui confère un aspect glacé, lisse, presque ciré, une surface qui semble comme encapsulée, comme inatteignable. On a l’impression que la peinture n’est plus accessible. Est-ce que votre peinture est mélancolique ?

3. EXTRAITS DU CATALOGUE ENTRETIEN ENTRE BERNARD FRIZE ET ANGELA LAMPE (EXTRAIT)

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BF : Je ne sais pas. Contrairement à la peinture américaine ou à un art qui devient de plus en plus immersif, j’ai toujours voulu faire une peinture qui est loyale dans ses moyens et loyale vis-à-vis du spectateur qui ne doit pas se sentir dominé par mes toiles. Il peut les considérer d’homme à homme. Elles ne sont pas écrasantes, ni immersives. Pour cela, j’ai voulu sceller la peinture dans une matière quasi photographique. Je tenais à ce que ma peinture soit très lointaine.

AL : Vous créez une distance.

BF : Oui, c’est une manière d’être loyal vis-à-vis de celui qui regarde. Je respecte la personne en face qui a tous les outils et toutes les armes pour me contredire ou adhérer.

(…)

AL : L’importance de la ligne continue implique aussi un acte performatif, une peinture sans repentir. Vous avez admis jeter les œuvres ratées. Vous ne trichez pas. Pourrait-on parler d’une éthique de travail, voire même d’une peinture éthique, transparente et lisible, réalisée avec des moyens honnêtes ?

Bernard FrizeRami1993Acrylique, nacre, encre et résine sur toile 205 × 194 cmCollection particulièrePhoto © André Morin© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

BF : Oui, pour moi ce sont des conditions indispensables de mon activité. Je ne suis pas Houdini, je ne suis pas un illusionniste, je ne fais pas de magie, mais des choses totalement réalistes.

AL : Quand est-ce que vous jugez qu’une série est terminée ou épuisée, ou faut-il dire morte ?

BF : Quand elle ne génère plus d’autres idées. En général, j’arrête une série quand elle m’a amené à une nouvelle idée et je la reprends quand j’ai le sentiment qu’elle peut encore m’amener ailleurs, qu’elle n’est pas finie.

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« SANS REPENTIR » PAR ANGELA LAMPE

Au fond, je me donne des règles pour être totalement libre .

Georges Perec

Depuis plus de quarante ans, Bernard Frize développe un œuvre à contraintes. De sa première série, qui consistait à retracer la trame de la toile jusqu’à saturation avec le plus fin des pinceaux, le traînard, à son tableau le plus récent, LedZ (2018), bâti sur les antagonismes de surfaces horizontales et verticales, l’acte de créer est ici soumis à un règlement préalable, le mode opératoire à un protocole librement choisi par l’artiste. Les peintures de Frize ne veulent pas être l’expression d’un moi créateur, elles relèveraient simplement de l’application d’un système formel impersonnel, « Les sensations, les sentiments n’y ont pas de place ». Au geste démiurgique qu’il réprouve, l’artiste oppose la mise en œuvre d’un processus technique, banal, parfois loufoque, souvent absurde. Quel sens faut-il donner à l’obligation que le peintre s’impose à lui-même de remplir intégralement la surface d’une toile par un seul trait de pinceau, exécuté à main levée et d’une seule couleur ? Ou encore, de représenter toutes les possibilités de mouvement dont dispose le cavalier sur un échiquier, comme dans son tableau Spitz (1991) ?

Qu’un carcan formel puisse être autant libérateur que créateur nous a été montré par les travaux du groupe OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle). En se forçant à suivre un certain nombre de règles, ses membres parviennent à déjouer la routine, à trouver de nouvelles voies, étonnantes, comme celles d’écrire un livre qui ne contient aucun « e » (Georges Perec avec La disparition, 1989), de rédiger un texte sans lettres à jambages (g, j, p, q et y) ou un poème dont tous les mots commencent par la même lettre. Les textes contraints attirent l’attention sur l’écrit lui-même, sur la question du « comment », la manière dont il est fabriqué, construit, tissé et combiné. Si l’énoncé se mue en devinette, son auteur se transforme en artisan du verbe, en ouvrier du langage soucieux d’accomplir sa tâche.

C’est exactement ce qui intéresse Bernard Frize dès ses débuts : travailler sa peinture comme un ouvrier en suivant un protocole trait pour trait, « pour ne pas choisir ». L’idée de s’appuyer sur l’effet libérateur d’une contrainte nous a donc semblé une piste intéressante pour la conception d’une exposition sur Bernard Frize, qui repenserait le format traditionnel de la rétrospective, généralement structurée par la chronologie de l’œuvre. La réflexion a commencé par le choix d’une contrainte spatiale qui s’est imposée assez vite : l’organisation des cimaises sous forme de grille. Non seulement la grille est le schéma moderniste par excellence, mais c’est également une forme de composition récurrente dans la peinture de Frize. Au lieu de sélectionner un corpus d’œuvres représentatives du travail de l’artiste, qui aurait déterminé la scénographie de nos plateaux vides, la démarche ici était inverse : remplir les cases d’une architecture préexistante. Notre but était de créer un parcours thématique libre, sans direction, ni hiérarchie, qui brouille l’approche sérielle pour laquelle l’artiste est connu, afin de faire entrer le visiteur dans l’acte même de la création en lui révélant quels stratégies et défis intellectuels sous-tendent les œuvres de Frize.

Les six thèmes de section (Avec déraison, Sans effort, Avec système, Sans système, Avec maîtrise, Sans arrêt) ont été choisis pour leur accessibilité et clarté. L’application d’une règle arbitraire selon laquelle les titres commençant par « avec » doivent alterner avec ceux commençant par « sans » renvoie aux paradoxes et contradictions inhérentes à la pratique de l’artiste. Il nous importait de présenter des toiles issues d’une même série sous des angles thématiques différents, non seulement pour créer des effets surprenants de déjà-vu lors de la visite, mais surtout pour accuser la vanité d’un classement immuable, l’illusion de tout système clos.

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Ces contraintes nous ont donné la liberté de réarranger l’œuvre de Bernard Frize sans trop de gravité.Il nous a donc semblé pertinent que l’exposition ouvre sur l’importance de la déraison dans la démarche de Bernard Frize. En couvrant la surface d’une toile d’un maillage de traits horizontaux et verticaux d’un nombre de couleurs infini, comme il l’a fait en 1977 (st 77, n°2), l’artiste amorçait une quête : trouver un sens à sa pratique, lequel n’arriva pas. Il ne lui restait que l’absurdité d’une longue et pénible exécution qui prévaut sur la signification de l’œuvre. Le primat du processus sur le résultat, dont l’artiste dit qu’il ne l’intéressait pas beaucoup, caractérise également la deuxième série séminale, intitulée Suite Segond (1980), qui introduit une nouvelle dimension, tout aussi essentielle dans son travail, celle de l’aléa.

Par hasard, l’artiste commence à se servir de pellicules séchées sur les pots de peinture non fermés et les agence sur la surface de la toile, créant ainsi une peinture qui se génère presque toute seule et dont les altérations de la matière (plis, coulures, craquelés) sont produites par accidents. Autre contrainte pour cette exposition, chaque section est introduite par une œuvre de l’une ou l’autre de ces deux séries polysémiques. Reprendre des dessins enfantins (Vu d'au dessus, 1985), montrer le signifié contre le signifiant (Article japonais,1985), créer des systèmes loufoques (Frappant, 2005), ou encore baptiser ses tableaux d’après le nom de rames de RER (Rami, 1993) ou d’agences de notations financières (Standard and Poor’s, 1987), sont autant de stratégies mises en place par l’artiste pour déjouer la raison avec beaucoup de sérieux. L’efficacité et l’économie des moyens jouant un rôle fondamental pour Frize, elles l’ont conduit à organiser sa paresse. Souvent aidé par le hasard, il cherche à rentabiliser l’acte créateur en choisissant des outils performants, tel le « roulor » (ST78, 1978) qui orne intégralement et en un geste la surface d’une toile, ou bien il imagine des protocoles pour la création simultanée de deux œuvres (Margarita,1991 et Continent, 1993). Même sa pratique photographique consiste à glaner des motifs qui lui sont livrés, sans grand effort, par la déambulation aléatoire de son regard.

Un des paradoxes constitutifs de l’œuvre de Frize est lié à sa façon de créer des systèmes auxquels il ne croit pas, ou ne croit plus. Si, d’un côté, il établit des procédés complexes pour remplir, avec l’aide de quelques assistants, la toile à plusieurs mains (Rassemblement, 2003) ou, pour créer des structures ornementales all-over à partir d’un seul trait de couleur (N°10, 2005), il prend, de l’autre côté, un grand plaisir à dissoudre ses maillages sous nos yeux avertis. Parfois, il pousse même un système jusqu’à l’excès, exposant par exemple le regardeur à des effets d’aveuglement avec son tableau flouté Oma (2007), réalisé au pistolet. Prenant le dessus, la déraison optique brouille la rationalité géométrique .

Dans les peintures de Frize, l’entropie est toujours en cours, propulsée par les stratagèmes qui se servent, comme des agents troubles, d’incidences techniques et d’effets aléatoires. La série majeure Quelques causes accidentelles et d’autres causes naturelles (1985) représente dans ce sens une œuvre manifeste, qui révèle comment les systèmes infestés par les jeux du hasard mènent à des résultats absurdes. « La réalité détruit finalement le système », conclut l’artiste.

Autre paradoxe, tout en aspirant à une peinture banale et ordinaire, Frize réalise des toiles qui frappent par leur grande maîtrise technique, voire leur virtuosité. Oserait-on parler même de « beauté » ? Si leur qualité ornementale les rapproche des tissus taïwanais dont l’artiste est un grand collectionneur, leur chromatisme rappelle les prouesses techniques des peintres maniéristes du XVIe siècle, inventeurs de colore cangiante. La facilité avec laquelle Frize semble réaliser ses tableaux parfaitement exécutés, leur confère une élégance froide, une distance qui, depuis le milieu des années 1980, est renforcée par l’aspect glacé et plat de la surface peinte, dû à l’emploi d’une résine acrylique. Ces peintures mates nous apparaissent comme des images reproduisant une peinture dont la splendeur est devenue inaccessible.

À juste titre, Frize évoque le lien entre ornement et mort . Aucune marque ne trahit le geste du peintre. Le corpus des œuvres ornementales se distingue de ce fait dans son œuvre qui s’est construit, dès ses débuts, sur la performativité.

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Le fait de tracer sur la toile une ligne continue qui se vide de ses pigments colorés, relève de l’idée, non seulement d’enregistrer la durée de l’exécution, mais aussi de présenter l’événement pictural en toute transparence. Refusant toute reprise ou retouche pour ses tableaux, réalisés d’un seul jet et sans repentir, Frize revendique une éthique de travail. Le regardeur peut suivre le trait de pinceau qui s’épuise avant de renaître, grâce à une nouvelle charge de peinture et ainsi de suite. La mise en scène des lignes sans fin renvoie à la pratique de la sérialité ouverte chez Frize. La règle impliquant de réaliser les différentes variantes générées à partir d’un protocole lui donne une motivation « pour ne pas faire n’importe quoi, pour pouvoir continuer ». Autrement dit, c’est la contrainte qui le libère de toute décision personnelle.

Bernard FrizeArticle japonais

1985Laque à craqueler

Huile et résine sur toile99 × 80 × 3 cm

Collection A.-M. et M. Robelinphoto © François Maisonnasse


Si Bernard Frize interroge les fondements de l’expérience de peindre, l’essentiel dans son œuvre n’est pas d’exalter la contrainte ou d’exhiber la technique, mais bien de les mettre toutes deux au service de ce mystère que reste, malgré tout, la peinture. Notre exposition présente ainsi un de ses plus grands défenseurs actuels, avec ses forces, ses impasses, ses éclats et ses obsessions. Mais sans repentir.

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[…] L’œuvre de Bernard Frize occupe une place de choix dans la riche histoire de la peinture à protocoles. Ce qui la distingue toutefois de beaucoup d’autres, c’est la multiplicité des processus qui, au fil des années, ont réglé sa pratique. Frize n’a pas confié le destin de sa peinture à un mais à une multitude de protocoles.Cette diversité est en effet l’une des caractéristiques de son art. Il suffit de rappeler quelques-uns de ces protocoles pour le mesurer. Il y a celui-ci, qui a donné lieu, au début des années 1990, à une série de toiles remarquables comme Vick, Vony, Mona, Romi ou Emir : une émulsion de deux couleurs est appliquée en bandes horizontales avec une brosse de 8 cm sur une toile qui est ensuite relevée de façon que le dépôt coule verticalement à partir de son emplacement initial, séparant les deux couleurs l’une de l’autre ; la toile séchera, replacée à l’horizontale. Il y a celui-là, inauguré en 1990, comme une variante majuscule de la Suite Segond (1980) et de l’idée d’une peinture self-made, se faisant toute seule en séchant dans le pot débouché : le contenu de plusieurs dizaines de pots de différentes couleurs est déversé dans un bac; dès qu’une fine pellicule s’est constituée en surface, le peintre la prélève et la reporte sur une toile ; l’opération est renouvelée autant de fois que possible ; comme la répartition et le mélange des couleurs ne sont pas les mêmes à toutes les profondeurs du récipient et que, par ailleurs, le retrait du film de peinture solidifiée occasionne de légères perturbations du liquide, les tableaux ainsi obtenus seront tous différents les uns des autres.

Cet autre encore, mis au point en 1986 pour un groupe de tableaux dont 49 % juste 49 % faux fait partie : parcourir les cases d’une grille d’un seul coup d’un « bouquet » de pinceaux trempés dans diverses couleurs ; à l’approche d’un bord de la toile, le bouquet, afin de ne pas interrompre le geste, opère un virage pour poursuivre sa route. Un dernier ? Peindre une toile à six mains qui s’échangent entre elles les pinceaux en certains endroits sans jamais les lever de la toile (Gabarit, Canon, Modèle, Patron, toutes de 1998). Point n’est besoin d’ajouter d’autres exemples pour comprendre tout ce qui sépare le protocole selon Frize de celui grâce auquel une peinture pense avoir trouvé la ou du moins sa vérité. Pour Frize, en effet, s’il s’agit, par le biais de ces modes opératoires, d’avoir le moins de décisions à prendre, ce n’est pas pour que la peinture, débarrassée du peintre, puisse enfin se rapprocher de son essence ou se donner à voir dans quelque degré zéro d’elle-même. La diversité des protocoles signale que la perspective n’est pas, pour reprendre la célèbre formule de Jean-Luc Godard , de produire des peintures justes, mais juste des peintures. […]

La diversité protocolaire de l’œuvre de Frize témoigne aussi de la volonté d’un retrait, d’une méfiance à l’égard de l’instance unificatrice et souveraine qu’est le sujet-artiste. Cindy Sherman multiplie les déguisements. Frize, pour sa part, multiplie les protocoles. Dans les deux cas, c’est le sujet, artiste ou plus spécifiquement peintre, qui affiche sa secondarité à l’égard des images et stéréotypes reproduits ou des protocoles mis en œuvre. Il y a là comme une inversion de l’ordre des facteurs qui spécifie la position de Frize dans l’histoire du matérialisme pictural : le peintre ne se retire pas pour que la peinture puisse s’exprimer ; il est demandé à la peinture de s’exprimer pour que le peintre puisse se retirer. Cette inversion congédie toute interprétation essentialiste de l’art de Frize. La passivité du peintre n’est pas garante de la manifestation par la peinture de ses paramètres constitutifs; c’est bien plutôt la seconde qui cautionne la première. […] Frize a clairement entendu l’injonction historique

« LE PARADOXE D'OMA » PAR MICHEL GAUTHIER Conservateur, Collections contemporaines, Musée national d'art moderne

(EXTRAIT)

Bernard FrizeSuite Segond 120F

1980laque alkyde-uréthane

sur toile130 × 195 cm

Kunstmuseum Basel Photo © Kunstmuseum Basel,

Martin P. Bühler © Bernard Frize/Adagp, Paris

2019

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faite à la peinture de se déprendre tout à la fois de ses usages, de ses savoirs et de son tropisme signifiant pour ne donner à voir ses composantes que dans la réalité de leur matériau et des opérations auxquelles celui-ci est soumis. Mais sa réponse aura vite pris un tour paradoxal. Davantage peut-être que n’importe quelle autre de ses œuvres, les peintures fondées sur la séparation des deux composantes d’une émulsion permettent de mesurer le paradoxe logé au cœur de la poétique de l’artiste. Le programme de départ de ces pièces est de la plus indiscutable veine matérialiste : il s’agit en effet de confronter un matériau pictural composite aux lois de la pesanteur. Le tableau engendré par ce programme s’apparente plutôt, quant à lui, à une forme de fantaisie iconique : dans le jeu des coulures et des couleurs, le regard discerne des paysages, montagneux ici, maritimes là, asiatiques parfois. La chimie matériologique du protocole s’est muée en alchimie de l’imaginaire.

Le même rapport paradoxal du protocole à son résultat se constate dans le cas des « peaux » prélevées à la surface du récipient dans lequel plusieurs couleurs, parfois par dizaines, ont été versées. Une nouvelle fois, l’initiative a été laissée au matériau : les laques, destinées à la décoration des intérieurs, se sont diffusées dans le bac comme les densités respectives de leurs pigments le dictaient. Ces peintures qui se sont faites seules, au terme d’un long temps de séchage, alors que le peintre était loin d’elles, ces peintures qui procèdent d’un geste banal, dénué de toute intention, « comme lorsque l’on met du lait dans une casserole, sans vraiment y prêter attention », se révèlent finalement d’une grande subtilité chromatique et d’un confondant raffinement formel. La distribution des macules à leur surface paraît être le fruit d’une volonté expressive et d’un souci esthétique qui sont l’apanage des artistes les plus doués. C’est pourtant dans la solitude d’une soupe d’alkyde-uréthane que de bien convaincants chefs-d’œuvre de l’expressionnisme abstrait sont nés. Écart entre le matérialisme primaire du geste initial et la beauté codée du dénouement pictural. […]

Si beaucoup d’œuvres d’Ellsworth Kelly ou de Brice Marden respectent la règle selon laquelle il n’y a qu’une seule couleur par support, un nombre significatif de toiles de Frize est réalisé en un coup de pinceau. Dans le cas des premiers, il s’agit de conjurer le risque d’illusionnisme qu’entraîne nécessairement le fonctionnement d’une surface comme réceptacle d’une figure ou d’une

composition. Dans le cas du second, il est question, on l’a vu, de limiter le nombre de décisions à prendre et d’assumer toutes les conséquences, éventuellement illusionnistes, que cet unique coup de pinceau peut avoir. Une série de toiles, dont Spitz (1991) fait partie, est réalisée en un coup d’un bouquet d’une bonne dizaine de pinceaux, suivant les méandres d’un dessin ornemental ou d’une composition tirée d’un manuel de géométrie. Comme la résine du fond est (trop) humide, les couleurs tendent à se diluer et à se mélanger, d’autant plus que son long trajet sur la toile amène le bouquet de pinceaux à passer sur des lignes qu’il a tracées précédemment et à ainsi accentuer la ruine chromatique et figurale en cours.

Un seul coup de pinceau pour provoquer un désastre brun et superlativement « rater » une peinture. Si la technique du coup de pinceau unique permet de beaux ratages, elle a une autre conséquence qu’une toile comme Made (1986) met en évidence. Cette peinture se présente comme une grille tracée d’un seul coup d’un bouquet de pinceaux trempés dans plusieurs couleurs. Afin de ne pas interrompre le geste, le bouquet opère un virage avant de rencontrer la limite de la toile, pour enchaîner la barre suivante de la grille. Comme les barres verticales ont été faites après les horizontales et par conséquent qu’elles passent au-dessus de celles-ci, comme de surcroît la ductilité des poils conduit tel pinceau à disparaître sous tel autre lors des changements de direction, l’espace de la peinture se creuse, des effets de profondeur adviennent alors même que le peintre n’aura fait que dessiner une grille en un seul geste. Le coup de pinceau unique aurait pu passer pour une garantie de planéité. Made montre que non. Il est un efficace agent d’illusion. Interlude (1988) joue du même phénomène, sur le modèle non de la grille mais du nœud : les multiples entrelacs dessinés en un coup de pinceau engendrent un complexe sentiment de relief. On songe à la série des Knots, gouaches montrant de complexes enchevêtrements de fils, qu’Anni Albers, elle qui mieux que quiconque connaissait l’intime réalité tridimensionnelle de la toile, entreprend à la fin des années 1940. […]On se souvient de l’analyse de Rosalind Krauss : « Par la planéité qui résulte de ses coordonnées, la grille permet de refouler les dimensions du réel et de les remplacer par le déploiement latéral d’une seule surface . »

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Il est bien difficile de dire la même chose de la grille de Made. En exhibant la chronologie de sa genèse et l’ordre de traçage de ses barres, une telle grille, contrairement à son aïeule moderniste, crée une illusion de profondeur. Que la grille, en laquelle le modernisme avait vu un instrument idéal d’exaltation de la planéité de la peinture, en vienne ainsi à doter d’une troisième dimension l’espace du tableau, ce n’est pas le moindre des paradoxes attachés à l’œuvre de Frize.

Avec Oma (2007), une peinture réalisée au pistolet, le flou des lignes s’ajoute à la distribution des plans dans la profondeur du champ. Depuis la fin des années 1950, l’abstraction avait passé, grâce à la peinture de Wojciech Fangor, un drôle de pacte avec le flou. La rationalité géométrique semblait avoir abdiqué devant la déraison optique. Mais, dans le cas d’Oma, ce ne sont plus des cercles ou des ondes qui se troublent, mais la grille elle-même, le talisman du modernisme.Cet illusionnisme spatial et ce flou dans la grille, ne serait-ce pas une manifestation de la maniera ? Il ne s’agit bien sûr pas d’appliquer à l’art de Frize les catégories subjectivité optique, manipulation des proportions, addition de plans successifs avec lesquelles Walter Friedlaender tenta, en son temps, de rendre compte de la période qu’inaugure l’anticlassicisme de Pontormo, Rosso et Parmesan. Le classicisme dont se démarque Frize n’a assurément rien à voir avec celui dont s’émancipent les deux Florentins et l’Italien du Nord.

C’est au matérialisme pictural sous tutelle formaliste que le maniérisme en question s’en prend. À propos d’œuvres de 1992, Aran et Eixen, dont le champ est saturé de somptueuses circonvolutions multicolores obtenues grâce à une large brosse promenée paresseusement sur la toile, Frize parle d’« étrangeté quant à la distance focale » et d’« espace affolant, sans aucunrepère »: des caractéristiques souvent reconnues au maniérisme du XVIe siècle.

Voilà peut-être la singulière position qu’occupe Frize dans l’histoire de la peinture du demi-siècle écoulé : un dérèglement du classicisme qu’est ce matérialisme formaliste pour lequel la mise en évidence de l’acte de peindre ne doit pas enfreindre les règles de la bienséance moderniste. Pour les pinceaux de Frize, c’est toute leur vertu, il n’est pas d’interdit esthétique. Sur le champ qui est le leur, illusionnisme et matérialisme ne sont plus incompatibles. Le temps est venu de s’y faire.

Bernard FrizeOma

2007Acrylique sur toile

240,5 × 310 cmCentre Pompidou, Musée

national d’art moderne, Parisphoto © Centre Pompidou,

MNAM-CCI/PhilippeMigeat/Dist. RMN-GP


14

4. PUBLICATION

LE CATALOGUE DE L'EXPOSITIONBERNARD FRIZE. SANS REPENTIR

Sous la direction d’Angela Lampe

Éditions du Centre Pompidou / Éditions Dilecta

Format 22,5 x 30 cm / 208 pages

Bilingue anglais – français

35 €

SOMMAIRE

AVANT-PROPOSSerge Lasvignes

PRÉFACEBernard Blistène

SANS REPENTIRAngela Lampe

FAITS DE LA MATIÈREJessica Stockholder

avec déraisonEntretien entre Bernard Frize et Angela Lampe

(Partie 1)

sans effortEntretien (Partie 2)

avec systèmeEntretien (Partie 3)

sans systèmeEntretien (Partie 4)

avec maîtriseEntretien (Partie 5)

sans arrêtEntretien (Partie 6)

LE PARADOXE D’OMA Michel Gauthier

BAGATELLES (POUR BERNARD FRIZE) Jean-Pierre Criqui

QUOI, POURQUOI, QUAND, COMMENT, OÙ ET QUI Bernard Frize

15

5. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE

01. Bernard FrizeST78 n°2, 1978Laque alkyde-uréthane sur toile35 × 27 cmCollection particulièrephoto © Centre Pompidou, MNAM-CCI/ Philippe Migeat/Dist. RMN-GP© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

02. Bernard FrizeSuite Segond 120F, 1980Laque alkyde-uréthane sur toile130 × 195 cmKunstmuseum Basel © Bernard Frize/Adagp, Paris 2019Photo © Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler

03. Bernard FrizeArticle japonais, 1985Laque à craqueler, huile et résine sur toile99 × 80 × 3 cmCollection A.-M. et M. Robelinphoto © François Maisonnasse© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

16

04. Bernard Frize9c. Nuage sur la côte Atlantique, 1988Photographie argentique37,5 × 27,5 cm Collection particulièrephoto © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

05. Bernard FrizeInterlude, 1988Acrylique et résine sur toile200 × 180 cmCollection particulièrephoto © Centre Pompidou, MNAM-CCI/ Philippe Migeat/Dist. RMN-GP© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

06. Bernard FrizeSpitz, 1991Acrylique et résine sur toile254,5 × 361,5 cmTate: Purchased with assistance from the Patrons of New Art throught the Tate Gallery Foundation 1996photo © Tate, London 2019© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

17

07. Bernard FrizeRami, 1993Acrylique, nacre, encre et résine sur toile205 × 194 cmCollection particulière© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019Photo © André Morin

08. Bernard FrizeRassemblement, 2003 Acrylique et résine sur toile 215 × 340 cmCollection particulière photo © André Morin© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

09. Bernard FrizeIsaac, 2004 Huile sur toile190 × 220,5 cm Collection particulière photo © Bernard Frize© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

10. Bernard FrizeN° 10, 2005Acrylique et résine sur toile185 × 185 cmPinault Collection photo © Bernard Frize© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

18

12. Bernard FrizeOma, 2007Acrylique sur toile240,5 × 310 cmCentre Pompidou, Musée national d’art moderne, Parisphoto © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

11. Bernard FrizeTravis, 2006 Huile sur toile285 × 240 cm Collection particulière photo © André Morin© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

13. Bernard FrizeLedZ, 2018Acrylique et résine sur toile 280,5 × 522,5 cmCourtesy Perrotin & Bernard Frize photo © Claire Dorn© Bernard Frize/Adagp, Paris 2019

19

6. LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉESst 77

1977

Huile sur toile

100 × 100 cm

Collection particulière

st 77 n° 1

1977

Huile sur toile

14 × 14 cm


st 77 n° 2

1977

Huile sur toile

100 × 100 cm


st 77 n° 3

1977

Huile sur toile

14 × 14 cm


st 77 n° 4

1977

Huile sur toile

14 × 14 cm

Courtesy de l'artiste et de la galerie Simon Lee

Londres et Hong Kong

st 77 n° 6

1977

Huile sur toile

14 × 14 cm


st 77 n° 7

1977

Huile sur toile

14 × 14 cm

Courtesy de l'artiste et de la galerie Simon Lee

Londres et Hong Kong

ST78 n° 1

1978

Laque alkyde-uréthane sur toile

24 × 19 cm


ST78 n° 3

1978


38 × 46 cm


Suite Segond LD

1980


33 × 46 cm

Courtesy de la galerie Perrotin & Bernard Frize

Suite Segond 120F

1980


Kunstmuseum Basel

Suite Segond N°60F

1981


130 × 97 cm


Marx Dormoy

1983

Huile sur toile

146 × 114 cm


Working / on / figures / including / total / sales

(Los Angeles)

1984

Photographie argentique couleur

30 × 40 cm


Vue d’au-dessus

1985

Acrylique et résine sur toile

190,5 × 140 cm


Article japonais

1985

Laque à craqueler, huile et résine sur toile

99 × 80 × 3 cm

Collection A.-M. et M. Robelin

20

Quelques causes accidentelles et d’autres causes

naturelles (A), (B), (C), (D)

1985

Marc de café, paraloïd et huile sur toile,

quatre tableaux de 157 × 162,5 cm,

FNAC 94606

Dépôt du Centre national des arts plastiques au musée

d’art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg

depuis 1998

49% juste 49% faux

1986


160 × 140 × 2,5 cm

Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne

Métropole

Sans titre (made)

1986


97,5 × 77,5 cm


Standard and Poor’s

1987


200 × 170 × 3 cm

Collection Fonds régional d’art contemporain Bretagne

Arbitrage

1987

Pigment, acrylique et résine sur toile

220 × 180 cm

Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Drexel, Burnham & Lambert

1987


267 × 385 cm

Dépôt collection particulière au Musée de Grenoble

9c. Nuage sur la côte Atlantique

1988

Photographie argentique noir et blanc

37,5 × 27,5 cm


Interlude

1988


200 × 180 cm


Secrets militaires

1989

Émail sur tôle

117,5 × 117,5 cm


Six premières épreuves

1990


Six tableaux de 80 × 93 cm


Margarita

1991


87 × 100 cm


80 F

1991

Acrylique, encre, nacre et résine sur toile

114 × 146 cm

Collection particulière, Vienne

Spitz

1991


254,5 × 361,5 cm

Tate : Acheté avec l'aide des mécènes de l'art nouveau par

l'intermédiaire de la Tate Gallery Foundation 1996

Continent

1993


160 × 140 cm


Emir

1993

Acrylique, nacre, encre et résine sur toile

208 × 195 cm


Suite au rouleau

1993


Huit tableaux de 190 × 140 cm

Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Rami

1993

Acrylique, nacre, encre et résine sur toile

205 × 194 cm


Teeny

1998


146 × 114 cm

Wilma Lock, Saint-Gall, Suisse

21

NBCa

1998

Acrylique sur toile

92 × 73 cm

The “M" Art Foundation, Belgique

Unimixte

1999


220 × 180 cm


Heawood (dessus/dessous)

1999

Laque polyuréthane sur polyester et fibre de verre

Deux éléments de 140 × 84 × 23 cm chacun

Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Opale

2001


220 × 178 cm

Collection Emmanuelle et Didier Saulnier

Haricots peints

2001


55 × 54 cm


Rassemblement

2003


215 × 340 cm


Jacob

2004

Huile sur toile

190 × 220 cm


Isaac

2004

Huile sur toile

190 × 220,5 cm


Megi

2004


177 × 220 cm


Terah

2004

Huile sur toile

190 × 220 cm

Collection particulière, Italie

Frappant

2005

Mousse, polyester, forex, etc

100 × 100 cm


Suite à onze n° 18

2006


165 × 165 cm


Travis

2006

Huile sur toile

285 × 240 cm


Damier

2006


165 × 165 cm


Perma

2006


132 × 174 cm


Oma

2007

Acrylique sur toile

240,5 × 310 cm

Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Piso

2009


185 × 185 cm


22

Wig

2009


160 × 140 cm


9b. Vue de l’autoroute A3

2009


55 × 55 cm


9a. Colonnes peintes du Musée d’art moderne

de la Ville de Paris

2009


55 × 55 cm


Atil

2009

Huile sur toile

202,5 × 181 cm


Mailles

2012


170 × 170 cm


Slandre

2014


180 × 160 cm


Aikogi

2014


190 × 160 cm


LedZ

2018


280,5 × 522,5 cm


Oude

2018


100 × 100 cm


23

INFORMATIONS PRATIQUES

ACCÈS ET TARIFS

Centre Pompidou, 75191 Paris cedex 04

+ 33 1 44 78 12 33

Accès : métro Hôtel de Ville et Rambuteau, RER Châtelet-Les-Halles

Horaires : ouvert tous les jours de 11H à 21H, le jeudi jusqu’à 23H, sauf le mardi et le 1er mai

Tarif : 14 €, tarif réduit 11 €

Gratuit pour les moins de 18 ans. Les moins de 26 ans*, les enseignants et les étudiants des écoles d’art, de théâtre, de

danse, de musique ainsi que les membres de la Maison des artistes bénéficient de la gratuité pour la visite du musée et

d’un billet tarif réduit pour les expositions. Accès gratuit pour les adhérents du Centre Pompidou.

Billet imprimable à domicile sur centrepompidou.fr

* 18-25 ans ressortissants d’un état membre de

l’UE ou d’un autre état partie à l’accord sur

l’Espace économique européen. Valable le jour

même pour le musée national d’art moderne et

l’ensemble des expositions.

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UN PAYS NOUVEAU, HENRI MATISSE (1869-1954) JUSQU’AU 9 JUIN 2019

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