1  

Bestecilik ve Algı Bileşenleri Bağlamında Elektronik Müziğin

Temel Özellikleri Doç. Gökçe Altay

Uludağ Üniversitesi Devlet Konservatuvarı

Özet

Bu çalışmada, bestecilik ve algı bileşenleri bağlamında elektronik müziğin temel

özelliklerinin ele alınması, böylelikle konuyla ilgili bir perspektif oluşturulması

amaçlanmaktadır. Söz konusu temel özelliklerin her biri, teknik açıklamaların

yanı sıra literatür ve eser örneklemeleri ile sunulacaktır. Özellikle II. Dünya

Savaşı sonrası belirginleşen elektronik müzik, günümüze değin farklı tını, stil ve

yapı unsurlarıyla kendini yeni baştan yapılandırabilen bir müzik kültürü

yaratmıştır. Bu kültür, müzik estetiği tarihinde ses ve çalgı müziğinden sonra

meydana gelen bir “üçüncü evre” (Stuckenschmidt:1955) olarak nitelendirilmiş ve

kendi insan kaynağının ötesinde gelişen, evrimleşen bir olgu olarak kabul

edilmiştir. Bu yeni olgu bestecilik yönünden bakıldığında bazı teknik

gereksinimleri de beraberinde getirmiştir. Buna göre besteciler, hangi okuldan

geldiklerine bakılmaksızın, gelenekselin ötesini görmeyi hedefleyen bir kavrayışla

yeni müziğe elverişli olabilecek bazı temel özellikleri tespit etme yoluna

gitmişlerdir. Öyle ki bu özellikler, yeni müziğin yaratılması ve perspektiflerinin

oluşturulmasında gerekli olabilecek yöntemlerin geliştirilmesinde de belirleyici

rol oynamıştır.

Anahtar Kelimeler: Elektronik müzik, bestecilik, algı bileşenleri, yeni

perspektifler

  2  

Fundamental Features of Electronic Music in the Context of

Composing and Perception Components

Assoc. Prof. Gökçe Altay

Uludag University State Conservatory

Abstract

In this study, it is aimed to discuss the fundamental features of electronic music in

the context of composition and perception components in order to create a

perspective on the subject. Each of these features will be presented with technical

explanations as well as the literature and compositional examples. Especially after

the World War II, the electronic music became more evident and until today

created a musical culture that can reconstruct itself with different timbral, stylistic

and structural elements. This culture has been regarded as the "third phase"

(Stuckenschmidt: 1955) in the history of music aesthetic, which, came after the

vocal music and instrumental music and has been regarded as a phenomenon

evolving beyond its human origin. This new phenomenon is accompanied by

some technical requirements in terms of composing. Regardless of which school

they came from, the composers went on to identify some basic features that could

be suitable for new music with an understanding encompassing beyond the

traditional. Such features have also played a decisive role in the development of

methods that may be necessary in the creation of the new music and its

perspectives.

Key Words: Electronic music, composing, perception components, new

perspectives

  3  

Elektronik müzik genel olarak, elektronik müzik aletleri, dijital aletler ve devre

tabanlı müzik teknolojisini kullanan müziktir. Elektronik müzisyeni ise, böyle bir

müziği besteleyen ve / veya icra eden kişidir. Müzik yapmak için ilk elektronik

cihazlar 19. yüzyılın sonunda geliştirilmiştir. Takip eden yüzyılın başlarında

İtalyan Fütüristler L’arte dei Rumori (Gürültü Sanatı) manifestosu altında, daha

önce müzikal olarak düşünülmeyen sesleri üretecek olan intona rumori (gürültü

seslendiricilerini) tasarlamışlardır. 1920’li ve 1930'lu yıllarda ise sahneye

elektronik müzik aletleri çıkarıldığı ve bu aletler için ilk kompozisyonların

oluşturulduğu görülmektedir. 1940'lara gelindiğinde, manyetik ses bandı (teyp),

müzisyenlerin sesleri bantlara aktararak, söz konusu bantları manipüle etmeye,

örneğin bantları kesip yeniden eklemleme, şerit hızını veya yönünü değiştirme

gibi tekniklere olanak tanıdı. Böylece Fransa'da elektro akustik bant (teyp)

müziğinin ilk örnekleri verilmeye başlandı. 1948'de Paris'te yaratılan Musique

concrète, kaydedilen doğal ve endüstriyel ses parçalarını birleştirmeye

dayanıyordu. Elektronik jeneratörlerden (sinüs dalgalarıyla) üretilen müzik ise ilk

kez 1953'de Almanya'da sahne aldı.

Özellikle II. Dünya Savaşı sonrasından itibaren süregelen yükselişiyle elektronik

müzik, günümüze değin farklı tını, stil ve yapı unsurlarıyla kendini yeni baştan

yapılandırabilen bir müzik kültürü yaratmıştır. Bu kültür yeni çalgılama, stil ve

yapısal unsurlarıyla kendini tekrar keşfetme sürecine de girmiştir. Çağdaş müzik

alanında yayın hayatına giren ilk müzik dergisi Die Reihe’de müzikolog Hans

Heinz Stuckenschmidt (1901 – 88) elektronik müziği, müziğin estetik tarihindeki

“3. Aşaması” olarak nitelendirmiştir. Bu nitelemeye göre ilk iki aşama, ses

(vokal) ve çalgı müziğinin oluşum ve gelişimi bağlamında tanımlanmaktadır.

Stuckenschmidt bunu şöyle açıklamakatadır: “Müzik kendi insani kökenlerinden

çok daha öteye doğru gelişmekte; öyle ki bizden önce tamamen insan ruhu

tarafından kontrol edilen bir sanat olmasını hayal bile edemezken şimdi şaşkınlık

içinde ve gururla, 3. Aşama olarak nitelediğimiz elektronik (müzikle) karşı

karşıyayız” (Stuckenschmidt, 1955:2).

  4  

Stuckenschmidt’in işaret ettiği üzere insan kaynağının ötesinde gelişen,

evrimleşen bir olgu olarak kabul edilen bu yeni müzik, bestecilik yönünden

bakıldığında bazı teknik gereksinimleri de beraberinde getirmiştir. Buna göre

besteciler, hangi okuldan geldiklerine bakılmaksızın, gelenekselin ötesini görmeyi

hedefleyen bir kavrayışla yeni müziğe elverişli olabilecek bazı temel özellikleri

tespit etme yoluna gitmişlerdir. Bestecilik ve algı bileşenleri çerçevesinde bu

özellikleri altı ana kategoride değerlendirmek mümkündür:

1) Elektronik müziğin ses kaynağı sınırsızdır ve elektronik müzikte ses,

kompozisyon materyalinin kendisi haline gelebilir. Buna göre bu müziğin

kaynağı sesin kendisinden, yani sesin üretim işleminden (sound generation

process) başlamaktadır. Yeni sesler elektronik dalga formlarından üretilebildiği

gibi hali hazırda bulunan herhangi bir ses kaynağının manipülasyonu ve/veya

rejenerasyonu ile de mümkün olmaktadır. Bu konumda besteci, yalnızca müziği

değil, aynı zamanda sesin kendisini üreten konumundadır.

Besteci doğada varolmayan sesleri üretebildiği gibi, varolan sesleri de radikal bir

biçimde yeni çalgılara dönüştürebilir. 1958 yılında teyp için bestelediği Thema –

Omaggio a Joyce (“Joyce Anısına”) adlı yapıtında Berio, konuşma sesini pek çok

yeni ses modeline dönüştürerek yeni müzikal tınılar oluşturdu. Besteci bunu şu

şekilde açıklamaktadır: “Eğer elektronik müzik deneyimi önemliyse ki öyle

olduğuna inanıyorum, anlamı, salt yeni seslerin keşfedilmesinde değil, bestecinin

daha geniş bir ses alanını müzikal düşünceye entegre ederek, ikili bir anlayışın

üstesinden gelme olanağına sahip olmasıdır. Bu, tıpkı dilin salt bir yanda

sözcükler diğer yanda ise kavramlar şeklinde olmaması, ancak dünyamızda var

olma yolumuza belirli bir şekil verdiğimiz dilemsel sembollerden oluşan bir

sistem olması gibidir. Bu nedenle müziği, notalar ve geleneksel ilişkiler arasında

değil, ses bütününün belirli yönlerini seçme, şekillendirme ve yapılandırma

yöntemimizle tanımlıyoruz.”1

                                                                                                               1http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1 (Erişim Tarihi: 29.03.2017)

 

  5  

Wendy Carlos’un 1984’te bestelediği Luna adlı yapıtında yeni bir dijital çalgı

modelledi. Eserde real-time olarak çalınan bir temadaki sesler, farklı çalgı

seslerine dönüştürülüyordu. Bu eserin yer aldığı “Digital Moonscapes” adlı

albümde ilk kez dijital olarak sentezlenen bir orkestra kullanılıyordu. Carlos’un

“Gerçek-dünya orkestra kopyaları” (real-world orchestral replicas) olarak

tanımladığı bu tasarımda, yalnızca GDS (General Development System) ve SDS

(Synergy Digital Synthesizers) kullanılmasını öngördü. Bu sistemlerden oluşan

müzik topluluğuna ise LSI Philarmonic (Large Scale Integration circuits) adını

verdi. Carlos 1986’da bu deneyi bir adım daha öteye götürerek Beauty in the

Beast’te “bilinen çalgılara dayanarak hiç varolmayan çalgı tınıları tasarımı” olarak

nitelendirdiği yeni bir tasarım hazırladı (Holmes, 2001:9). Bu tasarımlardaki amaç

elbette klasik bir orkestrayı taklit etmek değil, ancak orkestranın tınısal

niteliklerini taşıyan, o zamana dek duyulmamış yeni ses kaynaklarının yaratılması

ve yine orkestra çalgıları kadar kulağı tatmin edici müzikal bir içeriğin

oluşturulmasıydı.

Sesin fiziğine girip onun özelliklerini doğrudan idare edebilme özelliği, bestecilik

açısından tamamen yeni bir kaynak sağlar. Tüm seslerin ardındaki birleştirilmiş

fizik, bestecinin bu sesleri birer materyal bağlamında eşit olarak kabul etmesine

izin verir. Buna göre ses kaynağının belirli bir ses dikliğine sahip olup olmaması

da belirleyici değildir. Herhangi bir ses, müzikal kompozisyon için potansiyel bir

materyalidir.

2) Elektronik müzik, tonalite algısını genişletme potansiyeline sahiptir. Yeni

ses perdelerinden oluşan sistemlerin keşfi, elektronik müzikle birlikte daha kolay

bir hal almıştır. Öyle ki bir oktavın bilgisayarda istenilen şekilde bölünmesi,

örneğin mikrotonal ölçeğe indirgenmesi ve dijital bir klavye ile sesletilmesi,

piyano gibi mekanik vasıtlara göre çok daha rahat olmuştur. Elektronik müziğin

ilerlemesinde önemli bir rol oynayan Batı Alman Radyosu Elektronik Müzik

Stüdyosu’nun (Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks)

kurulucularından biri olan ve burada 1951 – 62 yıllarında direktörlük yapan

Herbert Eimart’a göre bu konum şu şekilde açıklanabilir: “Bestecinin artık katı bir

  6  

şekilde düzenlenmiş tonal sistem 2 üzerinden hareket etmemesi gerçeği, onu

tamamen yeni bir durumla karşı karşıya bıraktı. Besteci ilk kez müzikal

materyalin bilinen ve bilinmeyen, akla yatkın ve mümkün olan her sesin bir sürek

içinde işlenebildiği bir ses alemini kendisinin komuta ettiğini görmekte.”

(Holmes, 2016:29).

Öte yandan elektronik müzik tonaliteden olabildiğince uzak olan gürültü alanına

da yatkınlık taşır. Her türden ses, tonal olup olmamasına bakılmaksızın elektronik

alanda eşit derece önem taşır. Edgar Varèse erken bir dönemde kontrollü gürültü

örneklemeleri üzerine eğilmiş ve bunu hem çalgı (Örn. Ameriques – rev. 1927,

Ionisation – 1931) hem de elektronik kompozisyonlarında (Déserts – 1954,

Poème électronique - 1958) kullanmıştır. Varèse yegane amacının, “sesleri

özgürleştirmek olduğunu belirtmiş ve yaratıcılığı süresince sofistike elektronik

müzik aletlerinin arayışında olmuştur. Schönberg’in “disonansları

özgürleştirmek” sözünden adım daha ileriye giden bir Varèse, müzikal sesin

yalnızca sonik özelliklerinden yararlanıldığı, geleneksel form ve ifadeden

bağımsız olan yönüyle ilgilenmiştir. Tıpkı bir heykeltraşın fiziksel materyaline

yaklaştığı gibi, o da sesleri şekil verilebilen ses nesneleri olarak ele aldı. Bilindiği

üzere “ses nesneleri” olgusu Pierre Schaeffer’in musique conrète çalışmalarının

da temelini oluşturmaktadır.

John Cage, Varèse’in yaklaşımını benimsemekle beraber, her tür sesin değerini

bir diğerinden ayırt etmeksizin kabul etmiş ve seslerin kendi varoluşlarına izin

verilmesi gerektiğini savunmuştur: “Sesler, basit bir nedenden ötürü, salt sesler

oldukları için yeni müziğe sözde müzikal sesler kadar faydalıdır... Bu karar tarihin

bakış açısını değiştirir... Böylece artık tonalite veya atonalite, Schoenberg veya

Stravinsky ve uyumlu veya uyumsuzla değil, daha çok 20. Yüzyıl müziğinde

gürültüye öncülük eden Edgar Varèse ile ilgilenmelidir. Fakat gürültülerin ve

tonların olmasına izin veren yolların keşfedilmesi gerektiği de açıktır. Bu gürültü

ve tonlar, salt Varese'in hayal gücüne bağlı üsler değildir” (Cage, 1961:68).

                                                                                                               2 Eimart burada geniş anlamda bir tonalite kavramından söz etmektedir.

  7  

3) Elektronik müzik bir gerçekleşme (realizasyon) halinde varolur. Igor

Stravinsky, Poetics of Music’te müziğin iki olası haline değinir: “Müziğin iki

anını ya da daha ziyade iki halini ayırt etmek önemlidir: potansiyel müzik ve fiilî

müzik… (Bu da şu demektir,) partitrüde varolan, henüz icra edilmemiş,

gerçekleştirilmemiş müzik ve icra edilmiş (gerçekleştirilmiş) müzik” (Stravinsky,

1970:29). Elektronik müzik cephesinden bakıldığında ise, tam olarak yazıya

aktarılmayan ya da partitürü oluşturulmayan pek çok yapıt bulunmaktadır. Bunun

altında yatan neden elektronik müziğin bestecinin performansı doğrudan kayıt

kullanarak ya da canlı performans olarak yaratma halidir. Pek çok eser vardır ki

bunlar doğrudan ve bir defaya mahsus olarak elektronik araçlarla, kayıt için

gerçekleştirilmektedir. Bununla birlikte elbette bestecinin partitür oluşturduğu

yapıtlar da mevcuttur. Ancak bir partitür oluşturma durumu sıklıkla, bir eserin

elemanlarını tanımlamak için benzersiz bir form geliştiren bestecinin bir uğraşıdır.

Bu uğraşı özellikle, hali hazırda var olan, teknoloji elverdiği ve/veya gerektirdiği

ölçüde uygulanır. Buna bir örnek olarak Karlheinz Stockhausen’in Studie I (1953)

ve Studie II (1954) yapıtları gösterilebilir. Besteci Studie I’ta, sinüs dalgalarıyla

oluşturduğu farklı ses dikliklerini ve dinamik bileşkeleri, geometrik şekillerin yer

aldığı grafik bir notasyon geliştirerek sunar.

Grafik 1: Studie I, Partitür Sayfa 1, Analiz3

                                                                                                               3  http://stockhausenspace.blogspot.com.tr/2014/12/opus-3-studie-i-studie-ii-and-etude.html (Erişim Tarihi: 29.04.017)  

  8  

Teorik olarak, sadece bu partitürü kullanarak STUDIE I tekrar yaratılabilir. Eserde

ses dikliği, dinamik, süre vb. unsurların oluşturduğu dokusal atamaların (textural

assignments) ana hedeflerinden biri, en yüksek ve en alçak ses dikliklerini daha

kısa ve daha sessiz yapmaktı. Bu, dinleyiciyi orta rejistirde yer alan ses

dikliklerini daha ön plandan algılamasına neden olur. Yankılanmanın (reverb)

öngörülemeyen kullanımı ile, işin tek parça olduğu gerçeğine rağmen, çok renkli,

kaleideskopik bir üç boyutlu ses alanı oluşturulur.

Studie II’da ise daha sade olmakla beraber yine bir grafik notasyon söz

konusudur. Bu grafik notasyonda belirlenmiş ses diklikleri ve dinamikler, mutlak

bir kesinlikle verildiklerinden, yapıtın farklı bir medya üzerinden icrada bir

değişiklik olmaksızın sunulması mümkündür. Zira Studie II, 2006 yılında Georg

Hadju tarafından Max/Msp’ye aktarılmıştır.

Grafik 2: Studie II, Georg Hadju, Max/Msp Realizasyonu

STUDIE I'da tamamen sentetik dokular oluşturduktan sonra, Stockhausen'in

sonraki hamlesi, tınıları kendi başlarına alıp tümden dizisel (integral serial) olarak

düzenlemekti. Başka bir deyişle, temelde 5 sesli akorlardan oluşan STUDIE II,

STUDIE I’a göre daha formal olarak yapılandırılmış ve tınıların dizisel olarak

organize edilme olanakları araştırılmıştır.

Elektronik müzikte kendine has bir grafik notasyon tekniği geliştiren, hatta

kompozisyon taslaklarını da bu şekilde sürdüren başka besteciler de

bulunmaktadır. Bunların arasında Cage’in Aria with Fontana Mix’i (1958), Ton

Bruynel’in Dust’ı (1992) gibi pek çok besteci yer almaktadır. John Cage’in

  9  

1958’de bestelediği Aria with Fontana Mix, teyp ve rejistiri belirlenmemiş bir

vokal içindir ve virtüözik bir üsluptadır. Toplamda 20 sayfayı içeren ve tamamı

kompleks bir grafik notasyonla hazırlanmış bu yapıtın her sayfası, ortalama 30

saniyelik bir performans gerektirmektedir. Cage partitürü "Herkesin fotoğraf

çekebileceği bir kamera" olarak nitelendirmiştir4.

Grafik 3: John Cage, Aria with Fontana Mix, Partitür

Hollandalı besteci Ton Bruynel de grafik notasyon kullanan besteciler arasındadır.

Kendisi hem eser taslaklarında hem de tamamlanmış kompozisyonlarında grafik

notasyona başvurmaktadır. Bruynel’in Dust (Toz – 1992) adlı org ve dört track

için bestelediği yapıtı, yine bestecinin kendi oluşturduğu grafik notasyona

dayanmaktadır. Besteci bu yapıtında beyaz gürültü ve metallerin seslerini

üretmekte ve eşit tamperamanlı bir orgun seslerini manipüle etmektedir. Yapıtta

org icracısı grafik notasyonu eser boyunca takip etmek durumundadır.

Grafik 4: Ton Bruynel, Dust, Partitür, Sayfa 1

                                                                                                               4 https://accessions.org/article3/strange-weather/ (Erişim Tarihi: 28.04.2017)

  10  

Besteciye bir eserin realizasyonu için notlar hazırlamaya yardım etmekten başka,

bir partitürü yaratma veya yayma nedenleri arasında, başkalarına bilgi vermek, bir

eserin telif hakkına sahip olmak veya canlı performansta müzisyenlere talimatlar

vermek gibi nedenler de yer alır.

Tüm bu örneklemeler, elektronik müziğin notasyonu konusunda bir

standardizasyon olmadığını göstermektedir. Elektronik yapıtlara ait pek çok

partitür, bestecinin müzikal ihtiyaçlarına yönelik olarak belirlenmekte, besteci bu

anlamda yönergeler vermektedir. Konuyla ilişkili olabilecek ilginç bir örnek de,

Alvin Lucier’in (1939) I am sitting in a Room adlı eseridir (1969). Burada bir

mikrofon ve iki teyp kayıt cihazı tarafından üstüste kaydedilmiş (re-recorded) bir

sesin dejeneratif etkileri üzerine deneysel bir çalışma yer almaktadır. Burada

temel ses materyali besteci tarafından yazılan bir metinin okunmasından ibarettir.

Eserin kendisinde, ses kaydının ve üst üste kaydının hangi prosedürler izlenerek

yapılacağı adım adım ve kronolojik bir sıralamayla anlatılmakta, ayrı bir

notasyon ya da yazılı bir yönergeye dahi ihtiyaç duyulmaksızın kompozisyon bir

gerçekleşme (realizasyon) halinde varolmaktadır. Esasen bir teyp kompozisyonu

olarak tasarlanan bu yapıt, 2000 yılında Christopher Burns tarafından canlı, real-

time olarak gerçekleştirilmiştir. Burns bu realizasyonda Pure Data (Pd) adlı bir

program kullanmış ve performansın süresini sabitlememiştir. Bunun nedenini

Burns “Amaçlanan performans alanı izleyiciyle doldurulduğunda sürecin ne kadar

çabuk gelişeceğinden emin değilim” sözleriyle açıklamıştır (Holmes, 2016:172).

Elektronik müziğin deneyimlenmesi, onun gerçekleşmesinin bir parçasıdır.

Holmes’e göre “realizasyon” yani “gerçekleşme”sözcüğü, elektronik müziğin

öncüleri tarafından benimsenmiş ve aynı zamanda tamamlanmış bir işin bir araya

getirilmesi (montajlanması) hareketi olarak öngörülmüştür. Öyle ki elektronik

müzik performansı gerçekleştirilene ya da real-time olarak çalınana, yani

realizasyonu sağlanana dek varolmamaktadır.

4) Elektronik müzik, müziğin zamansal doğasıyla özel bir ilişki içindedir.

Stravinsky’e göre “kronolojik bir sanattır”  (Eysteinsson, Liska, 2007:516) ve

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

  11  

“herşeyden önce belirli bir organizasyonu, bir kronomonyayı varsayar”

(Stravinsky, 1970:28). “En temel seviyede müzik, sesin zamandaki

organizasyonudur” (Eysteinsson, Linska, 2006:516). Yine Die Reihe dergisinin 3.

Sayısında, Stockhausen “Wie die Zeit vergeht” (“Zaman Nasıl Geçer”) başlıklı

makalesinde bunu şöyle tanımlar: “Bir müzik parçası, ses dikliğini

değiştirmeksizin dramatik bir şekilde hızlandırılırsa sonuçta belirli bir ton ve ses

rengi (timbre) ortaya çıkar. Müzik, (Beethoven sonat gibi) eşit bir ritmik yapıya

sahipse ses rengi, ritmik ya da melodik olarak düzensiz (Webern parçası gibi) bir

parçadan "daha saf" olurdu. Bunun tersi de geçerlidir - kısa bir "gürültü", birkaç

dakikaya kadar uzatılırsa, kendi yapısıyla veya formuyla bir müziğe neden

olabilir. Ses dikliği perspektifinden bakıldığındaysa, tekrar eden bir nabız (pulse)

çok yüksek hızlara (nabzın ses dikliği aktarımı/transpozisyonu yapılmaksızın)

çıkartılması durumunda, sürekli bir ton haline gelir...” (Stockhausen, 1959:11).

Elektronik müziğin doğası besteciye tını, ses dikliği, zarf gibi sesle ilgili tüm

unsurları, zaman içinde kaydırılabilen ve değiştirilebilen bir formda kayıt etme

imkanını sunar.

5) Elektronik müzik soluk almaz: insan performansının sınırlamalarından

etkilenmez. Robert Ashley’nin deyimiyle “(elektronik müzik), elektrik (techizatı)

duvardan çıkmadığı sürece devam edebilir.” (Holmes, 2016:37) Seslerin

istenildiği ölçüde uzatılması, tekrar edilmesi, hızlandırılıp yavaşlatılması gibi

işlemler, insan kapasitesinin sınırlamalarına tâbi değildir. Seslerin sonsuz olarak,

soluk almaksızın uzatılabilmesinin yanı sıra son derece kompleks ritimlerin de

icrası, elektronik müzikte olasıdır. Böylelikle besteci insana dair her tür fiziksel

sınırlamadan bağımsız bir şekilde yeni sesler tasarlayabilmekte ve son derece

karmaşık performans olanağını, bir makina aracılığıyla sağlayabilmektedir.

Bunun yanı sıra, icracı bir müzisyenin performansını da desteklemek, etkilemek

ve başkalaştırmak gibi potansiyel uygulamalarla, onun performans alanını da

genişletebilmektedir.

  12  

6) Elektronik müzikte algısal olarak, doğadaki ses dünyasıyla bir

karşılaştırma noktası aranması şartı yoktur. Bu elbette elektronik müziğin

yaratımında doğal ses malzemesinden yararlanılmaz anlamına gelmemektedir.

Holms’e göre burada mesele, işitme duyusu ve beraberindeki algı bileşenleri ile

ilintilidir. İşitme, dokunma ve tatma gibi proksimal, yani beden merkezine yakın

duyuların tersine, bir mesafe duyusudur. Elektronik müziğin özü, aslen doğal

dünyayla olan ayrışmasında yatar. Dinleme durumunda insan zeka ve hayal

gücünü tetikleyerek, neyin duyulduğunu yorumlar. Bunu yaparken bilgiden ve

varsayımlardan gelen yorumları işleme sokarak, dolaylı bilgileri bir takım eleme

süreçlerinden geçirir. Böylelikle kişi, duyduklarından nesne dünyasına ait bir

anlam çıkartabilir. Nesne dünyasında küçük bir yere sahip olan elektronik müzik,

dinleyicinin samimi ve kişisel gerçeğinde bir dalgalanma haline gelir. Böylelikle

yeni sesler, düşünülmüş, hayal edilmiş, hafızaya kazınmıştır ve yeni bir müzikal

hafıza yaratılmıştır.

KAYNAKÇA:

https://accessions.org/article3/strange-weather/ (Erişim Tarihi: 28.04.2017)

http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1(Erişim Tarihi: 29.03.2017)

http://www.tonbruynel.nl (Erişim Tarihi: 01.05.2017)

https://www.discogs.com/Wendy-Carlos-Digital-Moonscapes/release/116513

(Erişim Tarihi: 25.04.2017)

Cage J. (1961). Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, s.68

Eysteinsson A. (edt.), Liska V. (edt.). (2007). Modernism Vol.I, John Benjamins

Publishing.

Holmes, T. B. (August 8, 2001). Electronic and Experimental Music: Interview

with Wendy Carlos.

Holmes, T. B. (2016). Electronic and Experimental Music: Pioneers in

Technology and Composition, 5th Edition, Routledge

Schoenberg A. (1999). Fundamentals of Musical Composition, 4th Edition,

Faber&Faber

  13  

Stravinsky, I. (1970). Poetics of Music in the Form of Six Lessons, Harvard

University Press, Revised edition, s. 29

Stuckenschmidt, H. H. (1955). Die dritte Epoche, Die Reihe, Heft I, Universal

Edition, Wien.

http://stockhausenspace.blogspot.com.tr/2014/12/opus-3-studie-i-studie-ii-and-

etude.html (Erişim Tarihi: 29.04.017)

Stockhausen, K., (1957). “Wie die Zeit vergeht”, Texte I, Die Reihe, Heft III,

Eng. Ver. 1959

Tanke, W. (2014) http://willemtanke.blogspot.com.tr/2014/08/ton-bruynel-dust-

versions-vught-haarlem.html (Erişim Tarihi: 27.04.2017)