Biljana Dojčinović-Nešić

Apstrakt: U tekstu je predstavljeno nekoliko podela feminističke kritike, da bi se ilustrovali razvoj i raznolikost ovog književnoteorijskog pravca. Posebna pažnja posvećena je ginokritici, kao jednom od tipova američke feminističke kritike. Detaljnije su predstavljeni pojam roda i istraživanja ženske književne tradicije, jer su to osnovni elementi ginokritičkog pristupa. U odeljku o istraživanjima tradicije reč je o tri klasične ginokritičke studije. O budućnosti feminističke kritike govori se iz perspektive različitih očekivanja u vezi sa razvojem ovog pristupa. 

Ključne reči: (američka) feministička kritika, ginokritika, rod, spisateljice, književna tradicija (tradicije), potkultura... 

Podele feminističke književne kritike Podela i klasifikacija feminističke književne kritike ima gotovo koliko i pokušaja da se o ovom pristupu govori na sistematičan način, što svedoči o njegovoj raznolikosti i mnogostranosti. Među najjednostavnije, ali i najkontroverznije podele, spada ona koju je načinila Toril Moa, u jednom od prvih pregleda feminističke kritike.1 Toril Moa izdvaja dva osnovna toka u feminističkom pristupu književnosti i govori o "francuskoj feminističkoj teoriji" i "anglo-američkoj feminističkoj kritici", i to kao o intelektualnim tradicijama, a ne geografskim ili nacionalnim odrednicama samih autorki i autora. Uz neophodne ograde (za Toril Moa je razlika između pojmova "kritika" i "teorija" vrednosna, što ne moramo da prihvatimo) moguće je na tragu ove podele ukazati na dva osnovna prilaza književnosti u okviru feminističke kritike kao celine.2 Jedan, "francuski", zasniva se na pojmu polne razlike (sexual difference) i delima ®aka Lakana (Jacques Lacan), Rolana Barta (Roland Barthes) i ®aka Deride (Jacques Derrida), a drugi, "američki",3 na pojmu rod (gender), kako ga je, u opoziciji prema pojmu pol (sex) odredio psiholog Robert Stoler - kao društveno konstruisane polnosti.Takva podela ostavlja prostor da se pod termin francuska feministička teorija uvrste i oni radovi čiji su autori sa drugog tla ali delaju pod tim uticajem, a njih u SAD, na primer, ima prilično. S druge strane, ova dihotomija omogućava da se pod pojmomamerička feministička kritika razmotri samo onaj pristup koji se zasniva na kategoriji roda. Ali, čak i tako određena, američka feministička kritika nije monolitna pojava.Feministička kritika u SAD razvila se iz pokreta za oslobođenje žena (Woman’s Liberation Movement) sa kraja šezdesetih godina, čiji je rezultat u akademskoj sferi bilo osnivanje Women’s Studies - feminologije ili ženskih studija - to jest, interdisciplinarnog proučavanja položaja žene u društvu, proizvodnji, prirodi, umetnosti. ®enske studije su začete kao kontrakulturni kursevi na američkim univerzitetima, a dovele su do proširenja istraživanja u mnogim oblastima - sociologiji, psihologiji, nauci o književnosti, filosofiji...U proučavanju književnosti ovaj proces je započeo "ponovnim otkrivanjem" pojedinih tekstova koje su pisale žene i analizom usmerenom na otkrivanje stereotipa u građenju ženskih likova i seksizma u delima autora muškog pola. Polazište ove kritike jeste pretpostavka da je književnost "politična", i da je nastala pod uticajem podele prema rodu koja postoji u stvarnosti. Drugu fazu u feminističkom istraživanju književnosti, kao i u ostalim akademskim oblastima, predstavljaju istraživanja iskustva žena i njihovog doprinosa, tako da se u proučavanju književnosti pažnja okreće ka ženskom stvaralaštvu.

U skladu sa ovim fazama može se govoriti o dva tipa feminističke kritike (feminist criticism), kako je to učinila američka teoretičarka Ilejn Šouvolter krajem sedamdesetih godina. Po njoj, prvi tip - feministička kritika u užem smislu (feminist critique), predstavlja "ispitivanje koje proverava ideološke pretpostavke književne pojave" i bavi se ženom kao potrošačem književnosti koju proizvode muškarci...4 Drugi tip kritike je ginokritika (gynocritics, takođe i gynocriticism), koja se interesuje za ženu kao pisca i istoriju ženske književnosti, psihodinamiku ženske kreativnosti, jezičke probleme i drugo... Razlika između ova dva tipa feminističke kritike je u tome što je feministička kritika u užem smislu suštinski politička i polemički orijentisana, dok je ginokritika samostalnija, više eksperimentalna i povezana sa istraživanjima u drugim oblastima ženskih studija. Iako je reč o hronološki različitim fazama, pojavljivanje novog oblika nije isključilo prethodni.5

Takođe, Ilejn Šouvolter je pokušala da u više navrata klasifikuje i razvrsta feminističku kritiku kao celinu, i da pri tome naglasi njeno jedinstvo, čime je dala i dobar pregled odnosa različitih tipova ovog pristupa.

U tekstu iz 1984, "®ensko vreme, ženski prostor",6 ona govori o dva pravca kojima je feministička kritika pošla od sredine sedamdesetih godina. Jedan pravac je ginokritika - istorijsko istraživanje ženske književne tradicije karakteristično za anglo-američku kritiku, dok je drugi, francuski pravac, nazvan ginezis, teorijsko čitanje "ženskog" kao diskurzivnog efekta u tekstu koje odbacuje vremensku dimenziju. Termin ginezis je preuzet od Alis ®arden (Alice Jardin), koja ga objašnjava ovako: "Gynesis: nova vrsta pisanja o ženskom telu, mapa novih prostora kojima tek predstoji ispitivanje, i u kojima ’žena’ prispodobljuje samo usmerenja, samo globalne predstave u koje se postmoderni muškarac može pouzdati."7 Ilejn Šouvolter naglašava da se ovi pravci ne smeju smatrati apsolutnim i međusobno suprotstavljenim kategorijama.U uvodnom tekstu za zbornik iz 1985, The New Feminist Criticism, ona govori o nekoliko faza razvoja feminističke kritike. Prva faza odgovara onome što je ranije nazvala feminističkom književnom kritikom u užem smislu, a određuje je kao period usredsređen na "razobličavanje ženomrstva u književnosti...". Drugu fazu čini "otkriće da spisateljke imaju sopstvenu književnost, čiju su istorijsku i tematsku koherentnost, kao i umetničku važnost, zatamnjivale patrijarhalne vrednosti koje dominiraju našom kulturom". Iz toga je proizišao "koncept ženske estetike" koji se menjao od identifikacije sa lezbijskom svešću i figurom Amazonke, do naglaska na odnosu majke i kćerke. Treću fazu feminističke kritike Ilejn Šouvolter određuje, između ostalog, kao nastojanje da se "revidiraju prihvaćene teorijske pretpostavke o čitanju i pisanju koje su u potpunosti bazirane na književnom iskustvu muškaraca". U okviru toga, ona pominje britansku feminističku kritiku i francusku teorijuženskog pisma (l’ecriture feminine).8

Nekoliko godina kasnije, u tekstu iz 1989. naslovljenom "Sopstvena kritika" i odeljku tendenciozno istog naslova kao i u tekstu iz 1985 - "Feministička kritička revolucija" - ona modifikuje ovu podelu. U ovom tekstu govori o sledećim periodima u razvoju feminističke kritike: najpre, o fazi androginih poetika koja je prethodila pokretu za oslobođenje žena i otud poricala osobenost ženske književne svesti; zatim, o feminističkoj kritici u užem smislu (feminist critique of male culture) i ženskoj estetici (female aestetic) koje je inicirao ženski pokret krajem šezdesetih. Sredinom sedamdesetih se pojavljuje ginokritika,istraživanje ženskog pisanja, a krajem te decenije, pod uticajem evropske književne i feminističke teorije

i ginezik (gynesic) ili "poststrukturalistička feministička kritika" koja se bavi "ženskim" u filozofiji, jeziku i psihoanalizi. Krajem osamdesetih, po ovoj teoretičarki, postajemo svedoci uspona teorije roda (gender theory), "uporednog proučavanja polne razlike".9 Zanimljivo je da je u ovoj modifikaciji žensko pismo uvršteno u fazu ženske estetike, a da je ginezik naziv za "franko-američke" kritičarke koje slede dela Deride, Lakana i onih autorki koje je 1984. svrstala pod pojam ginezisa - Elen Siksu (Hélčne Cixous), Lis Irigaraj (Luce Irigaray) i Julije Kristeve.Potrebu da se u periodu od jedne decenije načini nekoliko varijanti podela feminističke književne kritike nametao je razvoj ovog pristupa, sve bliža saradnja i preplitanje struja koje su u početku bile jasno razdvojene. U tome svakako ima i želje da se izbegnu dihotomije i preterana pojednostavljenja, kao i da se polemički odgovori na vrednosni sud Toril Moa o "anglo-američkoj kritici".10

GinokritikaTermin ginokritika uvela je Ilejn Šouvolter, kao adaptaciju francuskog termina la gynocritique, da bi označila onu vrstu feminističke kritike koja proučava "ženu kao proizvođača smisla teksta, istoriju, teme, žanrove i strukture književnosti koju su pisale žene".11

Ginokritika je naučni pristup čiji je predmet književnost koju su pisale žene, a cilj utvrđivanje zajedničkih odlika te literature i rekonstrukcija ženske tradicije. Osnovna odlika ginokritike je ginocentričnost - na ženu usmerena analiza. Ginokritici je, po Ilejn Šouvolter, neophodna veza sa ostalim granama ženskih studija - istorijom, antropologijom, psihologijom i sociologijom, "koje su sve razvile hipoteze o ženskoj potkulturi uključujući ne samo pripisan status i internalizovane konstrukcije ženskog, već i interesovanje, interakcije i svest žena".12

Osnovna kategorija ovog pristupa jeste rod kao skup društvenih, psihičkih i kulturnih uslova u kojima su žene stvarale i koji su uticali na njihovu književnost. Ginokritiku čini niz istraživanja u kojima jedan od aspekata roda može biti više istaknut, ali se imaju u vidu i ostali.

Ginokritika ima zadatak da rekonstruiše tradiciju literature koju su pisale žene i omogući razumevanje dela spisateljica i pesnikinja. Ona treba da "konstruiše ženski okvir za analizu ženske književnosti"13 da bi ona značenja koja su u drugim pristupima odbačena kao trivijalna ili nejasna zbog svoje "obojenosti rodom" ponovo oživela... Otud i potreba za vezom sa drugim granama ženskih studija. Ginokritika pored ostalog koristi i rezultate feminističke kritike u užem smislu, i to u istraživanju uticaja književnosti autora muškog pola na književnice.Kategorija roda se u ginokritici koristi za istraživanje istorijskih i društvenih uslova kao i duševnih procesa važnih u nastajanju književnih tekstova koje su pisale žene. Ona doprinosi analizi žanrova, tema, motiva, likova, simbola, to jest, boljem razumevanju ove književnosti. Kada je reč o postupku istraživanja, kategorija roda omogućava da se različite metode nauke o književnosti usmere ka otkrivanju onoga što se smatra specifičnošću literature koju su pisale žene.

Pošto je neravnoteža među polovima uticala da životna i profesionalna iskustva žena budu ograničena, njihovo obrazovanje loše i nesistematsko, prepreke u razvijanju talenta velike i često nesavladive, pojam roda u ovim istraživanjima ima i značenje opterećenja, otežavajuće

okolnosti. Uprkos tome što je razlika ženske književnosti, po ginokritičarkama, proizvod ovakve podele prema rodu, sam termin nema pozitivan ili negativan predznak. Pitanje: "Šta je razlika ženskog pisanja?"14odnosi se na komponente književnog dela na koje je uticala situacija autorke u okviru podele prema rodu. To je, istovremeno, i pitanje o sličnosti literarnih tekstova žena - zajedničkim temama, motivima, simbolima, njihovim međusobnim uticajima.Zbog svega toga može se reći da je ginokritičko gotovo svako istraživanje čiji je cilj rekonstrukcija određene ženske književne tradicije na osnovu kategorije roda i značenja koja ona obuhvata. Otud i predstavljanje samih osnova ginokritike zahteva detaljnije objašnjenje pojma roda i naglasak na ideji ženske tradicije. 

Rod (gender) Uvođenje razlike između bioloških odlika i društvenih uloga polova u modernom smislu pripisuje se Robertu Stoleru, koji je u knjizi Pol i rod (Sex and Gender), objavljenoj 1968, razdvojio biološku od psihološke i kulturalne polnosti. U studijiPredstavljanje roda (Presentations of Gender), iz 1985, Stoler detaljno objašnjava termine pol i rod:"...pol (muškost i ženskost) odnosi se na oblast biologije sa sledećim dimenzijama - hromozomi, spoljašnje genitalije, gonade, unutrašnji polni aparat (na primer materica, prostata), hormonalni status, sekundarne polne odlike, i mozak; rod (identitet po rodu) jeste psihološko stanje - muževnost i ženstvenost. Pol i rod nisu nikako nužno povezani. U većini slučajeva kod ljudi, postnatalna iskustva mogu da modifikuju i ponekad nadjačaju već postojeće biološke tendencije."15

Stolerovu podelu na pol i rod preuzela je Kejt Milet (Kate Millett) i primenila je u čuvenoj knjizi Politika polova (Sexual Politics, 1970), čime je ovu dihotomiju uvela u područje feminističke teorije i nauke o književnosti. Svest o tome da biološka datost nije isto što i društvena uloga postojala je, naravno, mnogo ranije. Još u 18. veku Meri Vulstonkraft (Mary Wollstonecraft) razlikuje naslage društvenih zahteva od biološkog pola: "Zaista iskreno želim da vidim da su razlike među polovima u društvu izbrisane, osim tamo gde ponašanje nadahnjuje ljubav. Jer, čvrsto sam uverena da su te razlike temelj karakterne slabosti koja se pripisuje ženama, uzrok zanemarivanja razuma, i ustrajne brige za sticanje površne uglađenosti..."16

Slično tome, i Džon Stjuart Mil (John Stuart Mill) u Potčinjenosti žena piše: "To što se danas naziva ženskom prirodom je nešto potpuno veštačko - rezultat je prinudnih ograničenja u jednom pravcu, i neprirodnih podsticaja u drugom."17 I dalje : "Kao prirodne mogle bi se uzeti samo one razlike koje nikako ne mogu biti veštačke, one koje se ne mogu objasniti ni uticajem obrazovanja ni spoljnih okolnosti. "18

Rečenica Simon de Bovoar (Simone de Beauvoir) da se žena ne rađa već se ženom postaje takođe govori o biološkoj i sociološkoj strani pola i suprotstavlja se Frojdovoj ideji da je "anatomija sudbina". Pojam roda je važan za feminističku teoriju i praksu jer pokazuje da polne uloge nisu genetski, biološki date i nepromenljive već da je reč o društvenim, dakle promenljivim, konstrukcijama. Pored toga, sve više se razmatra i objektivnost samog pojma prirode, to jest, ističe se da su znanja o biološkoj sferi takođe društveno uslovljena i posredovana.

Početne analize kategorije roda sa ženskog stanovišta odvijale su se u antropologiji, sociologiji i psihologiji. Antropologija je pokazala da je podela po rodu, čiji je naglasak na razlikama među polovima, rezultat prvobitne podele rada. Sociologija istražuje način na koji se patrijarhat održava danas, i kako se i dalje konstruišu društvene polne razlike (rod), mada je njihova prvobitna uloga izgubljena. Psihologija se bavi obnavljanjem i održavanjem tog stanja na nivou pojedinca, načinom na koji se ideje o ulozi polova ugrađuju u jedinku. Sve ove discipline su se, naravno, odmakle od početnih istraživanja, ali je njihov doprinos u tim prvim fazama istraživanja pojma roda bio ključan.

Kategorija roda, dakle, označava sve one naslage koje prirodnom stanju i biološkom polu dodaje društvo - različitost u obrazovanju, materijalnim prihodima, mogućnostima za obrazovanje i napredak, komunikaciju sa drugima, očekivanjima i zahtevima koji se tradicionalno postavljaju. Po tome što je društvena kategorija i što se u okviru nje razmatraju posledice koje život u društvu podeljenom na rodove ima na pojedince, rod je prvenstveno u domenu pomenutih nauka - antropologije, sociologije i psihologije, a sada sve više i biologije i medicine. Sve one istražuju uticaj ove podele na položaj jedinke u društvu i stvarnosti.

Uloga kategorije roda u proučavanju književnosti i umetnosti uopšte, kontroverznija je nego u pomenutim disciplinama. Rod je u istraživanje književnosti ušao vrlo rano i odmah je pokazao sve implikacije koje ima po književnoteorijske discipline. Svrha analiza književnih tekstova na prvobitnim tečajevima književnosti bila je podizanje svesnosti, što znači da je književnost korišćena kao sredstvo u ideološkoj borbi. Dalji tok razvoja ženskih studija i feminističke kritike u okviru njih očuvali su ove premise feminističkog pristupa književnosti. Književnost je bila veoma važna, što se vidi iz podatka da je na samom početku sedamdesetih godina u SAD bilo oko 110 tečajeva sa temom žena u književnosti, dok je već 1973. taj broj porastao na oko 600. Njena važnost najverovatnije počiva u snazi identifikacije - emocionalnih reakcija na slike žena u književnosti autora muškog pola i specifičnu žensku književnost koja je bila potisnuta od strane akademskih kanona. Od žena se očekivalo da pruže otpor identifikaciji sa ženskim likovima - žrtvama u delima muškaraca i da se pozitivno identifikuju sa likovima snažnih žena u delima spisateljica. Insistiranje na emocionalno-ideološkoj komponenti predstavljalo je veliku opasnost od redukcije dela, što je vrlo brzo uočeno u feminističkoj kritici. Tako već 1971, Kerolin Hajlbrun (Carolyn Heilbrun) piše da je knjiga Kejt Milet namerno reduktivna da bi ukazala na nedovoljnost pristupa koji se do tada smatrao univerzalnim. Majra Dželin (Myra Jehlen), deset godina kasnije, oseća potrebu da istakne specifičnu prirodu književnosti, naročito u odnosu na nauke koje se bave biološkim ili sociološkim činjenicama: "Za razliku od njih, književnost je sama po sebi već interpretacija a zadatak kritičara jeste da je dešifruje ", iz čega proističe i osnovni problem feminističke kritike koja se bavi "mizoginim tekstovima". "...problem počiva, ako hoćemo da se kao feministkinje obratimo našoj celokupnoj kulturi, u suočavanju sa onim što ne volimo ali bez obzira na to prepoznajemo kao vredno, ozbiljno, dobro."19

U ginokritici, kategorija roda je učinila da istraživanja književnosti budu svedena na istoriju, sociologiju i psihologiju književnosti, pri čemu je bilo malo eksplikacija odnosa prema umetničkom aspektu proučavanih tekstova. Postoje, zapravo, jasne naznake da se u klasičnim ginokritičkim tekstovima zadržao i dotadašnji odnos prema vrednovanju.

Istraživanja ženske književne tradicije 

Tradicija je jedan od ključnih pojmova ginokritike, mada u klasičnim tekstovima ovog pristupa nema njegove jedinstvene, eksplicitne definicije.20 Onako kako se pojavljuje u ginokritičkim istraživanjima, tradicija označava književno nasleđe, književnu istoriju žena pisaca koja je do sada bila uglavnom nepoznata, nedovoljno i neadekvatno obrađena.Zajedničko iskustvo u okviru roda utiče na žensko stvaralaštvo i to dovodi do međusobnih sličnosti. Ilejn Šouvolter kaže da žene nisu "socijalni kameleoni" koji su preuzimali klasu, životni stil i kulturu svojih muških rođaka, već da su, ujedinjene iskustvom, stvorile sopstvenu potkulturu. Sandra Gilbert i Suzan Gubar takođe prihvataju ideju o ženskoj potkulturi koja ima sopstvenu književnu tradiciju.21 Slično tome, ginokritičarke odbacuju ideju o nekom iracionalnom ženskom senzibilitetu koji bi dela ženskih autora povezivao u celinu. Elen Mers kaže da ne postoji ništa poput "određenog ženskog genija" ili "određeneženske senzibilnosti".22 Ilejn Šouvolter ne prihvata teoriju o ženskoj imaginaciji kao ženskoj senzibilnosti koja se otkriva u slikama i oblicima specifičnim za žene, jer smatra da se "opasno približava ponavljaju uobičajenih stereotipa".23 Ona smatra da je "ženska imaginacija" proizvod delikatnih mreža uticaja koji deluju u određeno vreme i da se mora posebno analizirati.24 Time su američke ginokritičarke potvrdile svoju empirijsku orijentaciju, jer povezanost spisateljica i pesnikinja nastoje da otkriju u društvenim uslovima.U ginokritičkim tekstovima se naglašava i aktivna uloga tradicije u pisanju žena. Elen Mers kaže da su spisateljice zahvaljujući sopstvenoj tradiciji sticale poverenje u same sebe,25 Sandra Gilbert i Suzan Gubar govore o traženju "ženskog pretka",26 dok Ilejn Šouvolter naročito naglašava teškoće koje su britanske spisateljice imale jer se svaka nova generacija nalazila u situaciji da je bez istorije i primorana da iznova otkriva prošlost.27 Tu ideju ginokritika je nasledila od Virdžinije Vulf (Virginia Woolf) koja u Sopstvenoj sobi (A Room of one's Own) i eseju "®ene i književnost" (Women and Fiction) govori upravo o ulozi tradicije u ženskom stvaralaštvu.Zbog toga što ženska tradicija nije imala dovoljno vrednovano mesto, što su mnoga dela "nestala" ili bila zaboravljena, većina književnica je bila upućena na književnost koju su pisali muškarci. Kako je ona uticala na njihovo pisanje, kako su je žene čitale, razumevale, revidirale i kako je književnost uopšte bila odrednica ženske tradicije, takođe je tema ginokritičkih proučavanja.

Klasična ginokritička istraživanja tradicije mogu se podeliti u dve grupe - na grupu kojoj su u prvom planu društveni i psihološki pritisci, i na grupu koja se bavi uticajem čitalačkog iskustva žena na njihovo pisanje.28 Hronološki raspored tri osnovna teksta o ženskoj tradiciji, međutim, olakšava pregled razvoja same ideje ženske tradicije i ističe međusobnu povezanost ovih istraživanja.Knjiga Elen Mers, Književnice, objavljena 1976, jedno je od prvih dela koje se bavi ženskom književnošću sa stanovišta pola autorki i otud je bila važan podsticaj za artikulisanje skoro svih koncepcija tradicije u ginokritici. Pri tome je shvatanje ženske tradicije izloženo u ovoj studiji ostalo u izvesnoj meri različito od ostalih klasičnih studija. Elen Mers se bavi skoro isključivo ženskom tradicijom i međusobnim uticajima spisateljica. Ona vidi žensko zajedništvo u književnosti kao rezultat "činjenice ženstva" koja ih izdvaja od muškog toka književnosti. Upravo je njeno određenje književnosti žena kao pokreta bilo podsticajno za Ilejn Šouvolter da odredi žensku literarnu tradiciju kao izraz potkulture,29 i da ukaže na drugačiju vrstu povezanosti od one koju je otkrila Elen Mers. Ona, u stvari, ne govori o

jednoj ženskoj tradiciji, već ih vidi u više književnih formi ili žanrova, što je takođe osobenost njenog pristupa. S obzirom na to da je osnovna dobrobit koju su žene imale od posedovanja sopstvene tradicije bilo samopouzdanje, uloga "velikih žena pisaca" u osvajanju novih književnih oblasti ima i psihološki značaj. Pri tom, Elen Mers otkriva i "pravilo" po kojem svakom značajnom, novom skretanju prethodi "ženski književni model manje istaknut u njihovoj prošlosti",30 čime je verovatno inicirala i istraživanje "minornih" žena stvaralaca u studiji Ilejn Šouvolter.Kada je reč o uticajima jedne književnice na drugu, Elen Mers u nekim slučajevima uviđa postojanje "porodične veze".31Tako, Adam Bid, roman Džordž Eliot (George Eliot), njoj izgleda kao delo koje je "odbacila" Džejn Ostin (Jane Austen). Reč je, u stvari, o tematskoj dopuni - ono što je Džejn Ostin u Emi izbegla kao temu - život na farmi, jeste polazište romana Džordž Eliot. Drugi vid uticaja koji Elen Mers pominje jeste "tradicija u najboljem smislu T. S. Eliota (Thomas Stearns Eliot)".32 U pitanju je način na koji je Emili Dikinson (Emily Dickinson) "koristila" poeziju Elizabet Beret Brauning (Elizabeth Barret Browning), naročito njeno "prepravljanje" pesama autorke Aurore Li.Poglavlje u kojem Elen Mers izlaže veći deo svojih stavova o ženskoj tradiciji i naslovom i motom (u kom je "pesnik" preinačen u "pesnikinju") upućuju na čuveni esej T. S. Eliota "Tradicija i individualni talenat". Iako na prvi pogled uspostavljanje te veze izgleda proizvoljno, jer autorka ne odgovara eksplicitno na Eliotove teze, sadržina citata i osnovna ideja teksta su povezane. Elen Mers, naime, ističe onaj deo Eliotovog viđenja tradicije koji se odnosi na oživljavanje dela prethodnika u delima novih autora. Tako se i njeno nastojanje da otkrije posebnu tradiciju, tačnije, tradicije književnica, očituje kao težnja da se osvetle one veze koje su bile zanemarivane ili nepoznate. Time se ukazuje i na "dodatni kritički pristup" delima autorki,33 što je ginokritika delom i ostala.U kasnijim istraživanjima izgubila se otvorenost koju je Elen Mers imala prema "međunarodnom" poimanju ženskog pisanja i ustupila je mesto težnji da se jedna, vremenski i prostorno jasno određena književna tradicija, predstavi u što je moguće koherentnijem vidu. Pored toga, naročito je došlo do izražaja insistiranje na sadržinskim elementima razlike ženske književnosti, usko povezanih sa podelom prema rodu u stvarnosti. Pošto je istraživanje Elen Mers bilo koncipirano tematski, u skladu sa viđenjem tradicije kao više posebnih žanrovskih tradicija, njeno interesovanje je bilo usmereno na stvaranje, prenošenje i prilagođavanje žanrova, tema, motiva... U ostalim ginokritičkim istraživanjima ostao je sačuvan ovaj naglasak na činiocima sadržine koji pokazuju uticaj roda, što je donekle skrenulo pažnju sa ostalih odlika.

Studija Ilejn Šouvolter, Njihova književnost, predstavlja pokušaj rekonstruisanja tradicije britanskih romansijerki kao kontinuiran niz autorki od Šarlote Bronte (Charlotte Brontë) do Doris Lesing (Doris Lessing), koji je u "atlasu engleskog romana" bio sveden na pustinju okruženu "vrhovima Ostin, stenama Bronte, lancem Eliot i brdima Vulf".34 Teorijske osnove studije izložene su u uvodnom poglavlju naslovljenom "®enska tradicija". Ilejn Šouvolter tradiciju shvata kao istorijski kontinuitet u pisanju žena i kao aktivan činilac tog pisanja. U nastajanju ove tradicije podela prema rodu ima odlučujuću ulogu jer je dovela do stvaranja potkulture žena koja postoji u okviru šire kulture. Ilejn Šouvolter ističe da je važno razumeti potkulturu žena ne samo kao nešto što ima negativne, marginalizujuće odlike nametnute podelom prema rodu, već i kao nosioca razlike i samosvojnosti.35 Ona smatra da je ženska

potkultura prošla kroz iste faze kao i mnoge druge - crnačka, jevrejska, kanadska, anglo-indijska, pa "čak i američka". To su: faza imitacije preovlađujućih modela dominantne tradicije i pounutarnjenje njenih standarda umetnosti, zatim, faza protesta protiv ovih standarda i vrednosti, i faza odbrane prava i vrednosti manjine, uključujući i zahtev za samostalnošću. Poslednja je faza samootkrića, potrage za identitetom. U ženskom pisanju, Ilejn Šouvolter ove faze naziva ®enstvenom, Feminističkom i ®enskom (Feminine, Feminist, Female).36 One se preklapaju - u ženstvenoj fazi se mogu naći elementi feminističke i obratno, a ponekad se u karijeri samo jedne spisateljice mogu otkriti sve tri faze. Ipak, ova podela je prvenstveno hronološka: ženstvena faza traje od pojave muškog pseudonima, tokom četrdesetih godina prošlog veka, do smrti Džordž Eliot (George Eliot) 1880; feministička faza je period od 1880. do 1920. godine, a ženska počinje 1920. godine i traje i sada, s tim što je oko 1960. ušla u novu fazu.Po Ilejn Šouvolter, 19. vek je imao tri generacije romansijerki. Prvoj pripadaju spisateljice rođene između 1800. i 1820. godine. Među njima su sestre Bronte, Elizabet Gaskel (Elizabeth Gaskell), Elizabet Beret Brauning, Harijet Martino (Harriet Martineau) i Džordž Eliot. Druga generacija je rođena između 1820. i 1840, i u njoj su Šarlota Jong (Charlotte M. Yonge), Dina Malok Krejk (Dinah Maria Mulock Craik), Margaret Olifant (Margaret Oliphant) i Elizabet Lin Linton (Elizabeth Lynn Linton). One su naslednice prethodne generacije, ali su manje originalne od svojih prethodnica. Treća generacija britanskih spisateljica u 19. veku je rođena između 1840. i 1860, i u nju spadaju autorke takozvanih "senzacionalističkih" romana i dečje književnosti.

Prva generacija viktorijanskih književnica je morala da se suoči sa psihičkim blokadama i strahovima. O tome govori i učestalost muških pseudonima, čija je svrha da obezbede ozbiljan tretman dela od strane kritike. Kasnije su žene počele da koriste i "romantične" pseudonime, potom imena koja su mogla biti i muška i ženska, ili samo inicijale. Pored psihičkih prepreka, nastajanje ženstvenih romana ometali su i drugi razlozi - nedovoljno i neadekvatno obrazovanje, nedostatak iskustva u spoljnjem svetu. Skoro sve spisateljice su bile samouke i izuzetno intelektualno samodisciplinovane. Zanimljivo je i da je pisanje bilo jedan od retkih načina zarađivanja dostupnih ženama i da su se naročito neudate žene bavile pisanjem zbog novca.Sledeću, feminističku fazu, po Ilejn Šouvolter, karakteriše visokorazvijen "osećaj pripadanja sestrinstvu žena pisaca".37Osnova politike tadašnje ženske potkulture je postala vizija doma kao entiteta koji svaka prava žena nosi u sebi, i njena transpozicija u "aktivistički ključ".38 Ipak, feminizam tog doba je bio ispunjen raznim kontradikcijama i stoga je bio odlučniji u određenju onoga protiv čega je, nego u pozitivnim usmerenjima. Pri tome, kako Ilejn Šouvolter kaže, "feminističke književnice nisu bile važne umetnice".39 One su predstavljale samo bitnu ideološku fazu u ženskoj tradiciji, a njihova slika stvarnosti je u početku bila naivna i nekoherentna da bi tek na kraju veka počele da se pojavljuju celovite teorije odnosa žena prema radu i produktivnosti.40 Među književnicama iz ove faze su i Mona Kerd (Mona Caird) i Oliv Šrajner (Olive Schreiner).Početak ženske faze književnosti Ilejn Šouvolter naziva i ženskom estetikom jer su njene autorke "primenile feminističku ideologiju na jezik kao i na književnost, na reči i rečenice, kao i na percepciju i vrednosti". Ipak, zbog povlačenja u sebe umesto okretanja ka spoljnjem svetu (čemu je verovatno doprineo i Prvi svetski rat), ženska estetika nije postala način

samoostvarenja već samoponištenja: "... proza ove generacije izgleda čudno impersonalna i obeležena odricanjem, a istovremeno i otvoreno i uporno ženska."41 Romani ovog razdoblja imaju neke zajedničke crte u pristupu i temama, a one proističu iz feminizma. Najpre, u njima je preokrenuta tvrdnja da su žene ograničile iskustvo time što su realnost definisale kao subjektivnu, zatim, neki romani su se ustremili na viktorijansku užu porodicu, a takođe su i napadali mušku tehnologiju, pravo, politiku i moralnost. Junakinje tih romana ipak ostaju žrtve jer imaju izbor, ali ne i hrabrost da iskoriste svoje šanse. U pogledu psihologije ženske kreativnosti, ovi romani su puni samooptužbi. Deo problema je, po Ilejn Šouvolter, poticao od napetosti između posvećenosti pisanju i porodičnog života, što se mahom završavalo priklanjanjem ovom drugom. Zbog tog popuštanja su se stvarali mržnja i prezir prema sebi.42 Ovih crta ima u delima Rebeke Vest (Rebecca West), Ketrin Mensfild (Katherine Mansfield), Doroti Ričardson (Dorothy Richardson). ®enskoj fazi književnosti, barem hronološki, pripada i Virdžinija Vulf, ali se Ilejn Šouvolter bavi samo jednim aspektom njenog rada. Reč je o koncepciji androginije koju je V. Vulf razvila u Sopstvenoj sobi. To je slika bliska utopijskoj predstavi idealnog umetnika, stabilnog i neopterećenog svešću o polu.43 Cilj Ilejn Šouvolter jeste da pokaže da takav ideal nije bio samo utopijski već i štetan jer je uperen protiv osvešćivanja ženskog i predstavlja bekstvo od sopstvene ženskosti. Ona smatra da V. Vulf manje preporučuje androginiju a više upozorava protiv feminističkog angažmana i time ističe klasno i blumsberijevski orijentisan ideal razdvajanja politike i umetnosti, modu biseksualnosti.44

Tokom tridesetih godina pojavljuju se teme preljube, abortusa, lezbijstva i prostitucije obrađene na nov, otvoren način, dok su u četrdesetim i pedesetim godinama ovog veka književnice nastavile da pišu u konzervativnom maniru, pri čemu su pojedini romani tesno povezani sa ženskom tradicijom ali više kao pasivan nego aktivan kontinuitet. Šezdesetih godina 20. veka ženski roman je ušao u novu fazu, obeleženu i snažnim uticajem međunarodnog ženskog pokreta. Savremeni ženski roman pruža "ženski pogled na život, žensko iskustvo".45 Pored ostalih, značajne književnice ove faze su Ajris Merdok (Iris Murdoch), Margaret Drebl (Margaret Drabble) i Doris Lesing.Istraživanje Ilejn Šouvolter je koncipirano kao istorija jednog perioda britanske ženske književnosti, a zasnovano je na brojnim biografskim podacima, uvidom u relevantne društvene tokove i povremenim osvrtanjem na psihičke prepreke koje su pratile žene pisce. Važan deo ovog istraživanja je i dodatak sa podacima o 213 žena pisaca i aktivistkinja iz perioda koji je obuhvaćen. U njemu su, u hronološki raspoređenim jedinicama, date informacije o mestu rođenja, vremenu rođenja i smrti, zanimanju, zanimanju oca, bračnom stanju, broju dece, obrazovanju, prvoj i, evetualno, najznačajnijoj knjizi... Ilejn Šouvolter naglašava da su ovi podaci najkorisniji za sociološku analizu. Oni su, takođe, i dobar pokazatelj interesovanja koje je u osnovi studije. Izrazit akcent na društvenom i psihičkom uticaju na književnost žena je razumljiv kada se ima u vidu da jeNjihova književnost jedna od prvih knjiga posvećenih literaturi koju su pisale žene, a pisana iz ovog ugla.Obimna studija Sandre Gilbert i Suzan Gubar, Ludakinja na tavanu, objavljena 1979. godine, predstavlja pokušaj da se "osobena ženska literarna tradicija" objasni u "svojoj celovitosti".46 Autorke kažu da su, proučavajući žensku književnost, otkrile jedinstvo tema i slika koje se, kako smatraju, može objasniti "zajedničkim ženskim impulsom da se izbore za oslobođenje od društvene i književne skučenosti putem radikalnog redefinisanja sebe, umetnosti i društva".47 Njihovo tumačenje ženske tradicije oslanja se na radove Elen Mers i

Ilejn Šouvolter, ali se ove autorke usredsređuju na jedan broj tekstova iz 19. veka koje smatraju krucijalnim za istoriju ženskog pisanja. Sandra Gilbert i Suzan Gubar su nadgradile viđenje ženske literarne tradicije kao istorijskog niza književnica time što su nastojale da otkriju psihološke mehanizme stvaranja i književne uticaje koji su takođe doveli do unutrašnjeg jedinstva.Studija Sandre Gilbert i Suzan Gubar predstavljena je onim delovima poglavlja "Zaraza u rečenici" u kojima su iznete teorijske osnove njihovog poimanja tradicije. Sam naslov poglavlja (Infection in the sentence) preuzet je iz stiha pesme (br. 1261) Emili Dikinson, a Sandra Gilbert i Suzan Gubar ga pretvaraju u izraz za označavanje književnih efekata strepnje od autorstva, kao istorije bolesti i slabosti koja se proteže kroz žensku potkulturu i književnost. Po Sandri Gilbert i Suzan Gubar, žene učestvuju u "sasvim različitoj književnoj potkulturi od one koju naseljavaju pisci".48 Ove teoretičarke smatraju da je centralna koncepcija viktorijanske kulture bila određivanje pisanja kao muške delatnosti. Rečenica kojom počinje njihova knjiga: "Da li je pero metaforičan penis?" - proglašena je čuvenom u brojnim kasnijim tekstovima feminističke kritike,49verovatno zbog toga što sažima nekoliko problema - pitanje verodostojnosti tradicije i istorije književnosti čiji su akteri uglavnom muškarci, metaforu književnog očinstva, frojdovski pristup književnosti i pitanje porekla ženske kreativnosti. Metafore književnog očinstva koje su izraz ideje da je kreativnost muški dar,50 mogu, po ovim dvema autorkama, biti objašnjenje zašto su žene "oklevale da se prihvate pera".51 Tako one ukazuju na psihološke efekte onih društvenih okolnosti kojima su se naročito bavile Elen Mers i Ilejn Šouvolter. I, kao što je stereotip o ženi kao biću bez stvaralačkog talenta društveni produkt čije je dejstvo psihičko, tako su se i socijalno stvoreni klišei (na primer, o ženi anđelu ili čudovištu) prenosili u književnost i iz nje delovali na žene. Otud Sandra Gilbert i Suzan Gubar pominju "dve razdvojene ali povezane stvari" - društveni položaj žena i književnost koju su čitale,52 kao uticaje na njihovo stvaralaštvo. Pošto su obeleženi podelom prema rodu oni su negativni, te se može reći da je ženska književnost nastajala uprkos njima.Termin strepnja od autorstva i ideja o metafori književnog očinstva ne mogu se razumeti ako se nema u vidu da je teorijski model na kojem se zasniva ovo istraživanje Blumova (Harold Bloom) koncepcija književne istorije. Sandra Gilbert i Suzan Gubar polaze od Blumove premise - Frojdove teorije, i upozoravaju da se pojam strepnje od uticaja ne može jednostavno preokrenuti da bi važio za žene, jer u Frojdovoj teoriji nema simetrije između razvoja dečaka i devojčica. Pošto su žene pisci u 19. veku nicale bez sopstvene tradicije, jedina raspoloživa tradicija je bila ona muška. Prethodnici muškarci su za žene pisce predstavljali autoritet, ali nisu mogli da definišu njihovo osećanje sebe kao spisateljica. Tako je, za razliku od strepnje od uticaja koja se pojavljuje kod pesnika muškog pola, primarna strepnja u ženskom kreativnom procesu strepnja od autorstva - "radikalan strah da ne može da stvara, da će je, zato što nikad ne može da postane ’prethodnik’, čin pisanja izolovati ili uništiti".53

Feminističke interpretacije Blumove teorije otvorile su pitanje o mestu žene u istoriji književnosti54 i uputile na psihološku stranu problema. Pored toga, Blumov nacrt je bio inspirativan i za određenje odnosa muške i ženske tradicije u smislu borbe prethodnika i, ovde, kćerki. Modifikujući njegov model, Sandra Gilbert i Suzan Gubar donekle odgovaraju i na pitanje o odnosu "glavne" kulture i potkulture na koje Ilejn Šouvolter nije obraćala pažnju.

Kako su žene prevladavale strepnju od autorstva? Sandra Gilbert i Suzan Gubar kažu da se to događalo kroz proces "skretanja" sa glavnog toka muške književne tradicije, revidiranja i redefinisanja.55 One smatraju da su sve velike spisateljice, od Džejn Ostin do Emili Dikinson, radile u neodgovarajućim, "muškim" žanrovima, ali da su uprkos tome uspele da to čine ozbiljno. One su se bavile suštinskim ženskim iskustvima iz specifične ženske perspektive, ali je taj aspekt njihove književnosti kritika uglavnom previđala. Razlog tome je što su "kanalisale svoja ženska interesovanja u tajne ili, barem, mračne uglove" i stvarale podzemna značenja. Rezultat u književnom smislu jeste nastajanje "palimpsestičnih" tekstova "čija površina skriva ili zatamnjuje dublje, manje pristupačne (i manje socijalno prihvatljive) nivoe značenja".56 Ova književnost se može čitati i ceniti čak i kada je "ženski" aspekt sadržine, a on se bitno preklapa sa bolešću i slabošću, zanemaren. Sandra Gilbert i Suzan Gubar ne odgovaraju direktno na pitanje o pravilnoj proceni u slučaju tog prenebregavanja, ali je, zapravo, čitava ideja o ženskoj tradiciji neka vrsta odgovora, pokušaj da se ovi tekstovi zaista razumeju. Ono što se u tim delima moglo primetiti jeste njihova "neobičnost" u odnosu na pretežno mušku književnu istoriju, njihova nemogućnost da se uklope u kategorije na koje su navikli književni istoričari. Istražujući skriveni zaplet u dvostrukim tekstovima žena, one su otkrile ponavljanje lika ludakinje čija je najočiglednija predstavnica Berta Mazon, ludakinja sa tavana iz romana Džejn Ejr. Autorke smatraju da je ludakinja projekcija besa i pobune koju spisateljice nisu smele da pripišu običnim, pokornim junakinjama. Ali i više od toga, jer Sandra Gilbert i Suzan Gubar kažu da su se same književnice identifikovale sa svojim likovima ludih žena i da su u njih prenele sopstvene strahove i bes, i dramatizovale sopstvenu podeljenost između želje da se pokore i pobune protiv patrijarhata.57

Iz ovog pregleda može se zaključiti da pojam tradicije u ginokritici označava književno nasleđe obeleženo zajedničkim iskustvom autorki uslovljenim podelom prema rodu, i živ, aktivan literarni fenomen, koji je jedan od najvažnijih preduslova stvaranja. Bez obzira na to da li istraživanje tradicije ostaje u domenu sociopsiholoških okolnosti nastajanja dela ili se bavi i književnim uticajima, da li je koncipirano tematski ili istorijski, njegova osnova jeste svest o rodu, naročitom položaju žena uopšte i, posebno, književnica.

U ova istraživanja uklopljena su i proučavanja žanrova, likova, tema, motiva i drugih elemenata književnih dela. Metode korišćene u klasičnim ginokritičkim tekstovima vrlo su raznovrsne, od biografske do psihoanalitičke i drugih, očigledno u zavisnosti od afiniteta i interesovanja samih autorki. Sve one su objedinjene pojmom roda, to jest sadržinom koja se vezuje za ovu kategoriju, a to su u najvećoj meri elementi sociopsihološke analize. Otud se ovim studijama može staviti i zajednička primedba da uglavnom ostaju na nivou istorijskog i sociološkog proučavanja i da svojim rezultatima ne pokazuju šta je to novo u poimanju umetničkog karaktera dela kojima se bave. Tako se, recimo, iz samog podnaslova studije Elen Mers - Velike književnice - može naslutiti uvažavanje dotadašnje hijerarhije među spisateljicama. Sličan stav otkriva i rečenica Ilejn Šouvolter o tome da feminističke književnice nisu bile važne umetnice, što govori o razdvajanju istorijskog od umetničkog pristupa. Najzad, i odluka Sandre Gilbert i Suzan Gubar da se bave samo "krucijalnim" delima 19. veka potvrđuje da su klasična ginokritička istraživanja tradicije vrlo malo odstupila od dotadašnjeg, "patrijarhalnog" načina vrednovanja književnosti.

Ovaj problem je vrlo važan u svetlu rasprava o korpusu knjiga obaveznih na univerzitetima u SAD, takozvanom kanonu. Feministkinje, kao zastupnice ideje o liberalizaciji kanona,

zainteresovane su da se način vrednovanja promeni, a sam pojam vrednosti razmotri podrazumevajući pravo na različitost. Neutralnost ginokritičkih studija u tom smislu navela je neke od feminističkih kritičarki da ih optuže za stvaranje "protiv-kanona", to jest, ponovnu marginalizaciju ženske književnosti.

Pored toga, upadljiva vremenska i prostorna ograničenost ovih istraživanja izazvala je reakcije "obojenih" američkih feministkinja, naročito crnkinja,58 i lezbijki.59 One su smatrale da se u klasičnim ginokritičkim tekstovima izostavljaju njihova iskustva, njihova različitost i da je afirmacija književnosti isključivo belih, heteroseksualnih žena ideološka redukcija slična seksističkom određenju muške tradicije. Druge teoretičarke60 su im zamerale zbog "slepila za klasno određenje".Koncepcija istorijskog istraživanja ženske književnosti je ipak bila dovoljno privlačna i fleksibilna da inicira brojne nove studije u kojima su primenjivane različite metodologije, mada je rod uvek uziman za osnovu. Tako Ilejn Šouvolter, u pomenutom tekstu iz 1985, piše da je "u relativno kratkom periodu ginokritika proizvela opširnu kritičku literaturu o pojedinim spisateljicama, ubedljive studije ženske književne tradicije od srednjeg veka do današnjih dana u skoro svakoj nacionalnoj književnsti i važne knjige na temu onoga što se naziva ’rod i žanr’: o značaju roda u oblikovanju generičkih konvencija formi od himne do Bildungsromana".61 Vremenom su pokrivene i praznine u istraživanju crnačke i drugih književnosti, pa se može govoriti o više ginokritika - azijsko-američkoj, afro-američkoj, lezbijskoj i drugima, od kojih svaka uz rod kao osnovu ima još neki činilac identiteta.62

Budućnost feminističke kritike Dok je pojam roda u ranim feminističkim i ginokritičkim istraživanjima uvek vezan za biološki pol i uvek uvod u istraživanje ženskog, u kasnijim fazama se događa bitna promena, koju je Ilejn Šouvolter, u tekstu "Sopstvena kritika", označila kao pojavu teorije roda ili "uporedno istraživanje polne razlike". U uvodu za zbornik Speaking of Gender (1989), naslovljenom "Uspon roda", ova autorka kaže da je rod postao ključna kategorija analize u mnogim oblastima pri čemu više ne predstavlja kategoriju vezanu za istraživanje položaja žena i ženskog doprinosa, već se okreće i muškarcima. Ovu promenu su doneli drugi alternativni pokreti: muške studije, afroameričke studije, gay studies kao i Novi istorizam.63 Oni su u velikoj meri učinili vidljivim ono što je dotadašnji feminizam, pa i književna kritika u okviru ovog pravca, tek dotakao - da je i sam pojam muškosti društvena konstrukcija, niz naslaga koje se dodaju na biološku osnovu pola. To praktično znači da se istraživanje književnosti koju su pisali muškarci više ne svodi na otkrivanje seksističkih stavova likova i samog autora, već da se sagledavaju načini na koji su konstruisane društvena polnost žena i muškaraca. To takođe znači da je ideja univerzalnosti još jednom dovedena u pitanje - posle feministkinja koje su istraživanjem pojmova ženstvenosti i ženskosti64 pokazale da je ono što se do sada smatralo univerzalnim zapravo bilo muško, ovi pristupi razotkrivaju društvenu uslovljenost i samog pojma muževnosti i muškosti. Dobra ilustracija ovog pomaka jeste delo Herberta Sasmana Viktorijanske muškosti,65 u kojoj on koristi više termina: "muško" (male), kao biološku odrednicu; "muževnost"(maleness) kao fantazije o esencijalnoj prirodi muškog i "muškost" (masculinity i manliness) kao pojmove koji označavaju različite socijalne konstrukcije muške struje u društvu. U analizi muškosti kao pojma u diskursu rane viktorijanske epohe on, između ostalih, navodi i sledeće momente:

muževnost je zamišljana kao suština energije, a muškost kao težak proces postizanja pomirenja kroz kontrolu; zatim, muška žudnja je zamišljana u metaforama protoka i erupcije, što je naglašavalo potrebu za kanalisanjem; postojao je "muški" zaplet koji je obuhvatao odbacivanje domaćeg, seksualnog izazova i majke u korist muževnosti stečene kao pripadnost muškom društvu; muškost je paradoksalno bila definisana i otporom prema heteroseksualnoj želji i heteroseksualnim potencijalom.66

Iako se teoriji roda, kao "uporednom izučavanju polne razlike", suprotstavljaju radikalnije feministkinje, jer smatraju da u suštini predstavlja prerani povratak na staro, ova tendencija jasno pokazuje da se rod kao kategorija književne analize već izborio za svoje mesto u nauci o književnosti.

Za razliku od isticanja kategorije roda, feministička kritičarka Suzan Stenford Fridman smatra da je budućnost feminističke kritike u bavljenju načinom na koji je rod u odnosu sa drugim elementima identiteta. Ona se zalaže za kritiku koju naziva "lokacionom" (locational feminist criticism): "Umesto fiksiranih formi ginokritičke ili ginetičke analize, lokaciona feministička kritika znači fluidno kretanje među metodama u skladu sa mestima produkcije i diseminacije".67

Suzan Fridman polazi od podele feminističke kritike koju je Ilejn Šouvolter načinila 1984, na ginokritiku i ginezis, i kaže da je za ova dva pravca zajedničko insistiranje na polnoj razlici i rodu kao činiocu identiteta. To, po njenom mišljenju, predstavlja zaostajanje u odnosu na teorije identiteta koje se razvijaju ne samo u feminizmu, nego i u multikulturalizmu, postkolonijalnim studijama, poststrukturalizmu, gej i lezbijskim studijama, queer theory,68 kulturalnim studijama, antropologiji, političkoj teoriji, sociologiji i geografiji... Studije identiteta koje su sada u ekspanziji znače da se umesto o stabilnim centrima, jezgru i celini, govori o prostornom aspektu identiteta koji se stalno kreće. Identitet predstavlja presek raznih elemenata čije se kretanje ne odvija po pravilima već kao nomadsko lutanje. U ovoj novoj geografiji ličnosti postoji šest povezanih, ali i izdvojenih diskursa identiteta koji podrivaju ili komplikuju koncepcije ginokritike i ginezisa. To su: višestruka opresija, višestruka pozicija subjekta, kontradiktorna pozicija subjekta; značenje odnosa (relational subjectivity), značenje situacije(situational subjectivity) i hibridnost. Ovi diskursi su se razvijali tokom poslednje dve decenije i naglašavali su i druge elemente identiteta pored roda - rasu, klasu, etničko poreklo, veroispovest, polno opredeljenje... U početku su označavali izvore višestruke opresije, potom, moći i nemoći, zatim, fluidnost identiteta, njegovu zavisnost od situacije i nemogućnost da se govori o "čistom" identitetu. Iako je u osamdesetim stvoreno više ginokritika koje su koristile različite elemente identiteta pored pojma roda, njima je rod uvek osnova istraživanja. Što se tiče ginezisa, u novoj geografiji identiteta sumnjiva je ideja transistorijskog stava o subjektu. Iako feministička kritika nije priča samo o identitetu i subjektivitetu, oni su važni za veliki deo ovog pristupa. Tako se uticaj nove geografije identiteta može videti na primeru istraživanja pisaca, likova i fiksiranih kulturalnih priča. Kada je reč o autorima, umesto da se kao ginokritika orijentiše samo na žene pisce ili kao ginezis nažensko u tekstu, nova geografija identiteta izbegava muško-ženske dihotomije i govori o muškarcima i ženama piscima sa stanovišta svih ovih nabrojanih elemenata. Slično tome, i likovi se analiziraju sa stanovišta roda, ali i rase, klase, polnog opredeljenja, nacionalnog porekla... Kada je reč o samoj podlozi teksta ovim putem se

istražuju takozvane fiksne kulturalne priče, to jest sagledava se šta tekst privileguje, šta odbacuje, koju "kulturalnu igru" izvodi.Tekst Suzan Stenford Fridman ukazuje na neke važne dileme pred koje je feministička kritika dospela posle skoro tri decenije postojanja, vezane pre svega za mogućnost daljeg teorijskog razvoja i uticaja na druge kritičke pristupe. Važno je istaći da su neka od najvažnijih, ovde postavljenih pitanja, razmatrana i ranije. Kombinacija roda i drugih elemenata poput rase, klase, etničkog porekla vrlo se brzo pojavila u ovom pravcu, jer je rod po svojoj prirodi sociološko-psihološka kategorija koja zahteva prisustvo sličnih odrednica. Tako i Ilejn Šouvolter među prednosti teorija roda ubraja i to što "misliti u terminima roda predstavlja stalno podsećanje na druge kategorije razlike koje strukturiraju naše živote i tekstove...".69 Otud teorija roda omogućava fleksibilan pristup muškom i ženskom tekstu, i čitanje koje nema ideološku zaoštrenost karakterističnu za ranu feminističku kritiku. Sama ideja lokacione kritike koja znači "fluidno kretanje među metodama u skladu sa mestima produkcije i diseminacije", snažno podseća na stav Anet Kolodni o razigranom pluralizmu metoda (playful pluralism). Ova autorka je još početkom osamdesetih godina uočila potrebu da feministička kritika svesno koristi oruđe mnogih kritičkih škola i metoda, ne vezujući se ni za jednu: "Jedino ako primenimo pluralizam metoda zaštitićemo se od iskušenja da preterano pojednostavimo neki tekst, a naročito one posebno uvredljive za nas...".70 Različite metode koje ginokritičarke koriste u istraživanjima ženske tradicije samo su jedan primer te otvorenosti.Upravo zbog fleksibilnosti feminističke kritike, njene metodološke šarolikosti, zainteresovanosti za prevrednovanje i ponovno ispisivanje književne istorije kao i sve šire saradnje sa drugim kritičkim strujama, viđenja njene budućnosti se kreću od zahteva da se fokusira isključivo na "ženske teme", do ideje da je utemeljenost na kategoriji roda nedovoljna. Otud se može očekivati da će feministička kritika i dalje u najvećoj meri zavisiti od inventivnosti, afiniteta i interesovanja onih koji će primenjivati rezultate dosadašnjih istraživanja i otkrivati neke nove "staze feminizma".

Biljana Dojčinović-NešićCentar za ženske studije, BeogradNovembar 1996.