biographie de marin marais - portail...

Biographie de Marin Marais

Il y a trois cent cinquante ans, Marin Marais venait au monde à Paris. Onignore encore dans quelle maison et dans quelle artère de la ville eut lieu cetheureux événement. Seule, l’église où fut baptisé l’enfant, le 31 mai 1656,le jour même ou le lendemain de sa naissance selon les habitudes de l’é-poque, est aujourd’hui connue : Saint-Médard. Un précieux extrait baptis-taire, délivré bien plus tard, en 1690, à l’intéressé par le curé de la paroisse,permet de l’attester 1. C’est donc sur la rive gauche, dans le quartier popu-laire de la rue Mouffetard, traversé alors par la Bièvre, qu’il faut situer lespremières années de la vie de Marin.

Le milieu social où il vit le jour était des plus modeste. Son père, VincentMarais, exerçait l’humble métier de cordonnier sans encore avoir obtenu lamaîtrise et devait fréquenter les tanneurs sur les rives nauséabondes de laBièvre. Rien ne prouve en outre qu’avant d’embrasser cette profession, ildemeurait à Paris. Son cousin, Simon, « apprenti couvreur », n’était-il pasmentionné dans son contrat de mariage comme « fils de défunt FrançoisMarais », laboureur en Normandie, au village de Crulai près de L’Aigle?Des origines provinciales et paysannes seraient ainsi très vraisemblables.

LES ANNÉES DE FORMATION

Dans ce contexte peu propice à l’éclosion de talents artistiques, une pre-mière chance se présenta de bonne heure au jeune Marin : son oncle, LouisMarais, « prêtre et docteur en théologie de la faculté de Paris », favorisa sonentrée dans la prestigieuse maîtrise de Saint-Germain-l’Auxerrois. Ce pro-che parent, le seul de la famille avant lui à s’être élevé dans la société,s’était distingué par des « discours » donnés dans plusieurs églises parisien-nes. Deux d’entre eux, prononcés respectivement en 1664 et 1666 à Saint-Louis-en-l’Isle et à Saint-Jacques-la-Boucherie, connurent même le privi-lège d’être publiés. Brillant prédicateur, Louis Marais était également chanteur : en 1667, l’année où son neveu fut reçu enfant de chœur à Saint-Germain-l’Auxerrois, il faisait partie des onze « vicaires de chœur » appelés à assurer les voix de haute-contre, de basse-contre, de haute-tailleet de basse-taille, dont était composé cet ensemble. Dans ces conditions, oncomprend comment il put remarquer, parmi les enfants de son frère Vincent,celui qui manifestait de réels talents pour la musique.

En entrant dans la maîtrise, Marais bénéficiait de multiples avantages.Tant qu’il aurait « la voix puérile », il était d’abord assuré d’être logé, nour-ri et blanchi. Vêtu d’une « soutanelle » lui tombant « jusques à moitiéjambe », il recevrait ensuite une éducation rigoureuse comprenant à la fois

l’apprentissage de la lecture, de l’écriture, de la grammaire, mais aussi duchant, du solfège et probablement déjà d’autres disciplines musicales. Danscette église devenue paroisse des rois de France en raison de la proximitédu Louvre, il ne se contenterait pas avec les vicaires, le joueur de serpent etles sept autres enfants de chœur d’interpréter sous la direction de FrançoisChaperon du plain-chant accompagné à l’orgue par Charles Damour. Lorsde circonstances exceptionnelles, notamment à l’occasion du « service de ladéfunte Reine mère » célébré en 1669, pour lequel des « chantres exté-rieurs » furent sollicités, des œuvres polyphoniques pouvaient égalementrésonner sous les voûtes de l’édifice sacré.

De 1667 à 1672, Marais ne fut pas le seul à profiter de cette excellenteformation à Saint-Germain-l’Auxerrois. Il eut pour compagnon d’étudeMichel-Richard de Lalande, plus jeune que lui d’une année. Quand ils quit-tèrent la maîtrise, ils n’eurent pas droit cependant aux mêmes avantages.Lalande reçut une gratification de 150 livres pour le récompenser « des ser-vices par lui rendus à l’église », alors qu’il ne fut accordé à Marais qu’une« somme de 60 livres pour lui acheter un habit ». Le registre de la paroisseprécise également pour ce dernier enfant de chœur âgé de seize ans qu’aprèsavoir « remercié la compagnie », il la supplia « de lui donner son congé »,« ayant perdu sa voix puérile depuis longtemps » 2. Marais serait-il resté àSaint-Germain-l’Auxerrois pour compléter son éducation musicale en yapprenant déjà, à l’instar de Lalande, les règles de la composition et la pra-tique d’un instrument, indispensable quand on ne pouvait plus tirer parti desa voix après la mue?

Il est certain qu’il faut situer juste après son départ de la maîtrise sa ren-contre avec Monsieur de Sainte-Colombe, connu pour lui avoir enseigné labasse de viole. Ce personnage, dont la vie et la carrière demeurent obscuresà bien des égards, fut célèbre en son temps, même s’il n’occupa aucune charge officielle à la Cour. Sa réputation reposait, il est vrai, davantage surcelle du pédagogue et de l’interprète que sur celle du compositeur. Sesœuvres ne connurent jamais l’honneur d’être publiées et il fut surtout appré-cié pour avoir développé la puissance de la gambe par l’adoption de cordesfilées en argent et l’ajout d’une autre, une septième à l’extrême grave. Il exer-ça enfin un rôle remarquable en formant toute une génération de violistes.Dans leurs traités consacrés à l’instrument, publiés à Paris en 1687, Danovilleet Jean Rousseau ne lui rendent-ils pas un vibrant hommage en rappelantcombien lui sont reconnaissants ceux qui ont suivi fidèlement ses traces?

Marais eut le privilège d’être son élève, mais les connaissances qu’il puttirer de ce professeur ne lui furent pas dispensées sans quelque difficulté, sil’on en croit Évrard Titon du Tillet :

« Sainte-Colombe fut le maître de Marais ; mais s’étant aperçu au bout desix mois que son élève pouvait le surpasser, il lui dit qu’il n’avait plus rien

MARAIS, VIOLISTE À L’OPÉRA24

à lui montrer. Marais qui aimait passionnément la viole voulut cependantprofiter encore du savoir de son maître pour se perfectionner dans cet ins-trument ; et comme il avait quelque accès dans sa maison, il prenait le tempsen été que Sainte-Colombe était dans son jardin, enfermé dans un petit cabi-net de planches qu’il avait pratiqué sur les branches d’un mûrier afin d’yjouer plus tranquillement et délicieusement de la viole. Marais se glissaitsous ce cabinet ; il y entendait son maître et profitait de quelques passageset de quelques coups d’archet particuliers que les maîtres de l’art aiment àse conserver ; mais cela ne dura pas longtemps, Sainte Colombe s’en étantaperçu et s’étant mis sur ses gardes pour n’être plus entendu de son élève. »

Cet incident n’empêcha pas le maître de garder pour cet élève indiscret laplus grande admiration, d’après la conclusion qu’apporte Titon du Tillet àson récit :

« Cependant, il lui rendait toujours justice sur le progrès étonnant qu’il avaitfait sur la viole. Et étant un jour dans une compagnie où Marais jouait de laviole, ayant été interrogé par des personnes de distinction sur ce qu’il pen-sait de sa manière de jouer, il leur répondit qu’il y avait des élèves qui pou-vaient surpasser leur maître, mais que le jeune Marais n’en trouverait jamaisqui le surpassât. » 3

LE VIOLISTE DE L’OPÉRA ET DE LA MUSIQUE DU ROI

Devenu remarquable instrumentiste, le « jeune Marais » ne tarda pas àtrouver à Paris un emploi. Dès 1675, il fut engagé par le puissant surinten-dant de la Musique du roi, Jean-Baptiste Lully, pour jouer dans l’orchestrede l’Opéra établi depuis la mort de Molière en 1673 au théâtre du PalaisRoyal. Pour entrer dans cette institution prestigieuse, qualifiée officiel-lement d’Académie royale de Musique, il put bénéficier de l’introduction deJean-François Lalouette qu’il avait connu en 1671 et 1672 à Saint-Germain-l’Auxerrois, quand celui-ci était vicaire du chœur, et qui exerçait depuis peudans l’entreprise des spectacles lyriques dirigée par Lully le poste de « bat-teur de mesure », c’est-à-dire de chef pour les différents interprètes de l’en-semble instrumental, placés, comme de nos jours, devant la scène.

Mais cette éventuelle recommandation était-elle suffisante ? QuandLalande, qui connaissait aussi Lalouette, se présenta durant les mêmesannées à Lully pour jouer du violon à l’Opéra, n’eut-il pas à subir l’humi-liation d’un refus 4 ? Il est certain qu’il fallait l’accord du Florentin. Ledirecteur de l’Académie royale de musique, appelé dès 1672, selon les lettres patentes qu’il avait reçues de Louis XIV, « à dresser des bandes deviolons, flûtes et autres instruments », n’aurait pu tolérer des exécutantsdont il n’aurait pas reconnu les compétences. D’après un arrêt du Conseildu roi, daté du 14 août 1673, il les choisissait lui-même avant de les faireagréer par le souverain « sur le rapport » qu’il lui remettait 5.

BIOGRAPHIE 25

En tant que violiste, Marais allait en outre occuper dans un orchestred’une cinquantaine d’exécutants une place privilégiée au sein du « petitchœur » où étaient réunis les musiciens chargés de la basse continue. AvecTeobaldo de Gatti, dit Théobalde, également basse d’archet pour cet ensem-ble restreint, mais aussi deux joueurs de théorbe et un ou deux clavecinis-tes, Marais accompagnait les vedettes du chant pendant les récitatifs et lesairs, s’efforçant de mettre en valeur leurs qualités vocales. Et pour accom-plir une tâche aussi importante, le salaire conséquent de 600 livres par an,réservé d’ordinaire à de tels instrumentistes, lui fut probablement déjàaccordé 6. Dans ces conditions, on comprend mieux pourquoi il conserveraà l’égard de Lully la plus grande reconnaissance, le considérant mêmecomme son « bienfaiteur ».

Pour sa carrière, il lui était également redevable d’une faveur inesti-mable : le Surintendant lui permit de se faire connaître rapidement à la Couret de retenir l’attention de Louis XIV. Depuis le mois de janvier 1675, les« tragédies en musique » du compositeur florentin étaient créées au vieuxchâteau de Saint-Germain-en-Laye, en présence du souverain, pendant lapériode du carnaval, avec le concours de la troupe de l’Opéra. Dans la vastesalle des ballets, capable d’accueillir un large public sur les gradins d’unamphithéâtre de menuiserie, de somptueux spectacles étaient montés à l’aide de changements de décors, de machines et d’un nombre impression-nant d’interprètes, susceptibles de répondre à la grandeur d’un monarquesoucieux de montrer à ses sujets « la joie des heureux succès de sesarmées ». L’absence d’espace délimité pour l’orchestre contribuait audéploiement d’un ensemble composé d’une centaine d’instrumentistes 7,soit le double de celui dont Lully disposait au théâtre lyrique parisien. ÀSaint-Germain-en-Laye, les deux bandes de violons du roi et d’autres musi-ciens de la Chambre et de l’Écurie étaient sollicitées. Le petit chœur regrou-pait une dizaine d’exécutants : deux clavecinistes, quatre luthistes et joueursde théorbe, deux violistes et une à deux basses de violon.

À la Cour, certains membres de l’orchestre, choisis par Lully, étaient éga-lement appelés pendant les représentations à jouer sur la scène afin de par-ticiper au spectacle. Suivant des habitudes héritées des « concerts » des bal-lets, ils se mêlaient aux danseurs et aux chanteurs durant les « divertisse-ments », incarnant comme eux des personnages. Dans les opéras de Lully,ils ne se contentaient pas d’apporter plus de panache à l’interprétation deces ouvrages : parfois, ils parvenaient également par leur présence et leuractivité à faire progresser l’action dramatique, tout en continuant à créer deseffets sonores dans le vaste espace de la salle des ballets. Lors de la créa-tion d’Atys, le 12 janvier 1676, Marais parut ainsi sous les traits d’un« Songe jouant de la viole », étant qualifié de « petit » en raison de sa taille. Avec Théobalde, les théorbes Laurent Dupré et Grénerin, les fameux


flûtistes Philbert, Descoteaux, et quatre membres de la famille Hotteterre,chargés également d’interpréter des rôles de Songes, il apportait sonconcours au merveilleux sommeil du troisième acte en contribuant, par lamagie des sonorités qu’il procurait, à l’assoupissement et à l’enchantementdu jeune Atys auquel on désire faire « connaître l’amour de Cybèle et lebonheur qu’il en doit espérer. »

Dans cet instant privilégié de l’opéra, où l’on entend l’une des plusbelles pages de Lully, Marais s’acquitta si bien de son rôle qu’il sera encoredésigné pour l’assurer en 1682, lors d’une reprise d’Atys à Saint-Germain-en-Laye. En excellant dès les premières représentations sur la scène de lasalle des ballets aux côtés de célèbres chanteurs et danseurs, il apparaissaitcomme l’un des meilleurs interprètes et pouvait être fier de voir son nomimprimé dans le livret distribué au public, mentionné avec ceux des instru-mentistes de la Musique du roi, retenus pour se produire dans le spectacle 8.

Cette reconnaissance le conduisit, quelques mois plus tard, le 21 septembre1676, à se faire qualifier de « musicien du roi » dans son contrat de mariage,alors qu’il n’exerçait à cette époque aucune charge à la Cour. Peut-être,chercha-t-il, après son succès dans Atys, à valoriser le parti qu’il offrait à safuture épouse, Catherine Damicourt, qu’il devait connaître depuis quelquetemps. Demeurant rue de la Monnaie, dans le quartier de Saint-Germain-l’Auxerrois où il s’était probablement établi depuis son départ de la maîtrise,il prenait pour femme une jeune fille de dix-huit ans qui avait été baptiséedans cette paroisse, et dont les parents et le grand-père maternel, SimonMaugis, étaient propriétaires de maisons près de Saint-Médard, rue del’Oursine (actuelles rues Édouard-Quenu et Broca), là où habitait précisé-ment Vincent Marais, son père, devenu « maître cordonnier à Paris. »

Malgré la possession de biens immobiliers, la famille à laquelle Marins’alliait appartenait à un milieu peu élevé dans la société de l’époque : lepère de Catherine, Nicolas Damicourt exerçait le métier de maître bourre-lier, sa mère, Catherine Maugis, était fille d’un fripier et les autres membresappelés à signer le contrat de mariage sont mentionnés comme « marchandsbourgeois de Paris ». La dot accordée à la future épouse ne montait qu’à1 600 livres, dont 1 000 en deniers comptants, 400 en un trousseau compre-nant des habits et du linge et 200 en quelques meubles. Même si les parentsde Catherine s’engageaient à nourrir et loger pendant une année le jeunecouple et les « enfants qui naîtront d’eux », les conditions financièresdemeuraient médiocres et aucun protecteur important ni aucune relationprofessionnelle influente ne vint témoigner à cet acte capital dans la vie dumusicien 9.

Dans cette situation, il lui était difficile d’acheter la charge qu’il devaittant espérer acquérir dans la Musique du roi. Louis XIV, dont le goût musi-cal était très sûr, allait cependant lui permettre d’accéder à ce désir. Comme

BIOGRAPHIE 27

il l’avait fait pour Lully quand ce dernier devint Surintendant, il fit don àMarais du poste tant convoité en considération de ses rares compétences etde ses services. Pour jouir de cette faveur exceptionnelle, il fallut néan-moins attendre le décès d’un prédécesseur laissant vacante à la Cour laplace souhaitée. Le premier août 1679, un brevet de « joueur de viole de laMusique de la Chambre » fut enfin délivré. Signé par Louis XIV et Colbert,il était rédigé en ces termes :

« Aujourd’hui, premier jour du mois d’août 1679, le Roi étant à Saint-Germain-en-Laye, bien informé de l’expérience que Marin Marais s’estacquise à jouer de la viole et de sa bonne conduite, fidélité et affection à sonservice, Sa Majesté lui a accordé et fait don de la charge vacante par le décèsde Gabriel Caignet, dernier titulaire et paisible possesseur d’icelle, pour parlui l’exercer, en jouir et user aux honneurs, autorités, prérogatives, etc… etce tant qu’il plaira à Sa Majesté, laquelle mande et ordonne aux trésoriersgénéraux de Sa Maison et des Menus affaires de sa Chambre de lui payerlesdits gages et droits sans aucune difficulté en vertu des états et ordonnan-ces qui seront expédiés à cet effet et du présent brevet. » 10

En succédant à Gabriel Caignet, Marais devenait « Officier ordinaire dela Musique de la Chambre du roi » et allait toucher un salaire annuel de 600livres, comparable à celui qu’il devait recevoir de l’Opéra. Le service qu’ilaccomplirait à la Cour serait cependant intermittent, prévu seulement pourle premier semestre de chaque année, de janvier à juillet, ce qui lui laisse-rait le temps de se consacrer à d’autres activités, notamment au théâtre lyri-que du Palais Royal, où il continuait d’exercer ses talents. À Paris, commedans les résidences du souverain, il serait placé sous l’autorité duSurintendant Lully, si soucieux de faire respecter dans toute la France leprécieux privilège de l’opéra accordé par Louis XIV.

Ce droit ne s’exerçait toutefois pas avec la même rigueur chez le mo-narque qui demeurait libre de faire entendre des œuvres d’autres composi-teurs. En 1681, alors qu’il était parvenu à l’apogée de sa carrière, Lully neput ainsi s’opposer à la représentation à Fontainebleau d’une pastorale miseen musique par Paolo Lorenzani, Nicandro e Fileno 11. Quelques annéesplus tard, en 1686, quand il connut cette fois une certaine disgrâce auprèsdu souverain, d’autres créateurs s’imposèrent dans les divertissements de laCour. Dès le 28 janvier, le Ballet de la Jeunesse de Lalande 12 fut montéavec une comédie de Dancourt à Versailles. Aux mois d’octobre et denovembre, lors du traditionnel séjour du roi à Fontainebleau, ce furent plu-sieurs opéras qu’on chanta en sa présence : la tragédie en musique, Alphéeet Aréthuse de Claude-Jean-Baptiste Boesset et La Diane de Fontainebleaude Henry Desmarest 13.


LES DÉBUTS DU COMPOSITEUR

Profitant de ces possibilités accordées à toute une nouvelle génération decompositeurs, Marais ne manqua pas, en cette année 1686, de faire exécuterà la Cour un premier ouvrage lyrique de son invention. Depuis plusieursannées, il devait s’y préparer, ne serait-ce qu’à l’occasion des représentationsdes tragédies en musique de Lully, auxquelles il prenait part. Lors de lareprise de Bellérophon à Saint-Germain-en-Laye, au mois de janvier 1680,il ne s’était pas notamment contenté de jouer la partition de son maître. Dansle prologue, où il était apparu sur la scène, travesti en Muse aux côtés d’unautre violiste, Salomon, et de deux théorbistes, il aurait également improviséavec ces compagnons un « petit prélude » susceptible de servir d’introduc-tion à la Marche pour l’entrée de Bacchus et de Pan 14. Cette liberté laisséepar le Surintendant à certains membres de son orchestre ne les incitait-ellepas à imaginer à leur tour des œuvres instrumentales et vocales?

La première composition de Marais qu’on entendit en avril 1686 dans lesappartements de Versailles demeurait encore modeste : c’était une Idylledramatique sans intrigue, où des bergers amoureux venaient avec des allé-gories, la France, le Repos, les Plaisirs, la Victoire, rendre hommage àLouis XIV, « héros » capable d’apporter au monde la paix et le bonheur.Malgré ses dimensions restreintes, cet hymne à la monarchie se parait d’un« grand chœur », d’airs vocaux, de plusieurs danses dont une passacaille etd’un orchestre chatoyant, animé à la dernière scène de trompettes et de tim-bales. Donné « en présence de toute la Cour », il sut séduire cet auditoire enremportant, d’après le Mercure galant, un très vif succès :

« Madame la Dauphine en fut si contente qu’elle le fit recommencer surl’heure. Tous ceux qui l’avaient déjà ouï l’entendirent une seconde fois ettémoignèrent y prendre un nouveau plaisir. Il fut encore chanté le jour d’ap-partement suivant. » 15

Marais, dont les qualités étaient si vantées par le périodique mondain,publia, quelques mois plus tard, son premier livre de Pièces à une et à deuxvioles. Il le dédia à Lully afin de lui témoigner sa reconnaissance et sonadmiration sincère. Mais en cette période difficile pour son « illustre pro-tecteur », dont la musique était critiquée par les partisans de Lalande, ildésira probablement aussi l’assurer de sa fidélité :

« Monsieur,Je ferais une faute inexcusable si, ayant l’honneur d’être un de vos élèves etvous étant attaché par tant d’autres obligations qui me sont particulières, jene vous offrais les essais de ce que j’ai appris en exécutant vos savantes etadmirables compositions. Je vous présente donc ce recueil et comme à monSurintendant et comme à mon Bienfaiteur. Je vous le présente aussi commeau premier homme qui ait jamais été dans tous les divers caractères de musique. Personne ne vous conteste ce titre. Les plus beaux génies

BIOGRAPHIE 29

confessent qu’ils n’ont point de route plus sûre et plus facile pour réussirdans cette profession que l’étude de vos ouvrages. Tous les princes del’Europe qui veulent faire fleurir cet art dans leurs Etats n’en connaissentplus d’autre voie. » 16

Page de titre des Pièces de viole composées par M. Marais (5e livre), Paris, 1725

Après la mort de Lully survenue le 22 mars 1687, Marais allait suivre lavoie tracée par son maître dans nombre de ses œuvres. Ses Pièces en triopour les flûtes, violons et dessus de viole avec la basse continue qu’il publiaen 1692 étaient les héritières, par le choix des parties et la succession dedanses qu’elles présentaient, des Trios pour le Coucher du Roi, qu’il avaitprobablement interprétés à la Cour sous la direction du Surintendant. Demême, les quatre opéras qu’il devait par la suite fournir pour le répertoiredu théâtre lyrique parisien adoptent tous le genre de la tragédie en musique,transmis par son illustre prédécesseur.

Au théâtre du Palais Royal, succéder à Lully n’était pas chose aisée. Lepublic regretta beaucoup la disparition du compositeur florentin qu’il conti-nua d’appeler « Baptiste » et ne se montra guère indulgent à l’égard desnouveaux auteurs de partitions, même s’il s’agissait des disciples et despropres enfants du grand homme qu’il vénérait tant. Dès 1690, Énée etLavinie de Pascal Colasse avait suscité une chanson satirique dont le refraindéplorait :

« Quelle pitié, quel opéra !Depuis qu’on a perdu Baptiste. »

La même année, Orphée du fils aîné de Lully, Louis, était qualifié de« misérable » et n’aurait attiré « que la huée » et les sifflets.

Malgré ce terrible échec et la vie peu recommandable de Louis Lully queson père avait failli déshériter en raison de sa mauvaise conduite, Marais


accepta de s’associer à lui pour composer le nouvel opéra d’Alcide. Contretoute attente, leur œuvre commune fut bien accueillie lors de son apparitionà la scène en 1693 et ce en dépit d’un livret de Campistron très critiqué. Les« grands morceaux de musique » qu’elle comportait, dont le célèbre chœurdes enchanteresses de la Thessalie, « Divinités des sombres bords », luivalurent tant d’applaudissements qu’elle eut le privilège d’être plusieursfois reprise au XVIIIe siècle, en 1705, 1716 et 1744. Fort de ce succès, Maraisdevait donner au public, trois ans plus tard, une autre tragédie dont il étaitdésormais le seul auteur pour la musique : Ariane & Bacchus. Même si cesecond ouvrage lyrique, écrit sur des paroles d’un poète obscur, Saint-Jean,ne bénéficia pas du même retentissement que le précédent, plusieurs pagesde la partition furent suffisamment goûtées des « connaisseurs » pour êtreretenues par la suite, en 1704, dans un spectacle intitulé Télémaque, com-posé de « fragments » des « Modernes », parmi lesquels figurent des extraitsd’opéras de Marc-Antoine Charpentier, de Colasse, de Desmarest et deJean-Fery Rebel 17.

Partition manuscrite d’Ariane et Bacchus, BnF, Rés F 1715

BIOGRAPHIE 31

Hors de France, la publication à Paris d’Ariane & Bacchus par ChristopheBallard, l’année même de la création de l’opéra, ne passa pas inaperçue. LaGazette d’Amsterdam l’annonça dès 1696 tout en faisant état d’autresouvrages du compositeur :

« Le Sieur Marais, ordinaire de la Musique de la Chambre du Roi, a faitimprimer la tragédie d’Ariane et Bacchus, représentée depuis peu dans lasalle du Palais Royal, dont il a composé la musique. Ses ouvrages qui sontassez connus et qui consistent principalement en plusieurs livres qu’il a faitgraver pour la basse de viole, en trios pour les violons et les flûtes alleman-des, en diverses pièces de sa façon qu’un savant maître a mises pour êtrejouées sur le clavecin etc… se vendent chez lui à Paris, rue Quincampoix. » 18

À Paris, où le renom de certaines œuvres suscitait déjà des transcriptions,Marais était sollicité depuis plusieurs années par « quelques étrangers »désireux de mieux connaître ses pièces à une et à deux violes. Sa réputationle conduisait également à participer, avec d’autres musiciens au service duroi et de sa famille, à des fêtes organisées par quelque grand seigneur de laCour. Dans une lettre datée du 3 février 1696, Mme de Sévigné a relaté à pro-pos du mariage du duc d’Albret avec Mlle de La Trémoïlle :

« Les jeunes gens, pour s’amuser, dansèrent aux chansons, ce qui est présen-tement fort en usage à la Cour. Joua qui voulut, et qui voulut aussi prêtal’oreille au joli concert de Visé, Marais, Descoteaux et Philbert. Avec cela,on attrapa minuit et le mariage fut célébré dans la chapelle de l’Hôtel deCréquy. » 19

L’APOGÉE DE LA CARRIÈRE

Ce n’est cependant qu’après 1700, durant les premières années duXVIIIe siècle, qu’il convient de situer l’apogée de la carrière de Marais. Alorsqu’à l’Opéra, il était encore dans la fosse d’orchestre lors des représenta-tions en 1700 du Triomphe des Arts de Michel de La Barre, il fut appelé, le27 avril de l’année suivante, à diriger deux cent cinquante instrumentisteset chanteurs dans l’église de l’Oratoire, rue Saint-Honoré, pour une somp-tueuse cérémonie chargée de fêter avec éclat la récente guérison duDauphin 20. D’après Titon du Tillet, Lully lui aurait déjà confié pareilletâche, bien qu’aucun document contemporain de la vie du Florentin ne l’at-teste. L’office, célébré en 1701 par Bossuet en habits pontificaux et organi-sé par l’Académie royale de Musique pour rendre hommage à l’héritier dutrône, son plus fidèle protecteur, réclamait cependant un nombre exception-nel d’interprètes et Marais n’y fit pas seulement entendre le Benedictus etle Te Deum de Lully. Il créa à cette occasion, avec « tout le succès imagi-nable », un Domine salvum fac regem et un autre grand motet de sa compo-sition, dont la musique est également perdue.


En abordant, à l’instar de Lully, le genre le plus représentatif de la musiquesacrée en France, Marais prouvait, en présence d’un auditoire choisi, composé de prélats, d’ambassadeurs et de ministres étrangers, qu’il étaitcapable d’exceller dans des domaines variés. En 1701, quelques mois aprèsla mort de Monsieur frère unique du roi, ne s’empressa-t-il pas de publier undeuxième livre de pièces de viole et de le dédier au nouveau duc d’Orléans,futur régent du royaume, bien connu aussi pour avoir été compositeur à sesheures? Marais faisait l’admiration d’auteurs d’ouvrages lyriques ou pure-ment instrumentaux. En 1703, Michel de La Barre le cita de manière élo-gieuse dans la préface de son recueil de Pièces pour la flûte traversière :

« Et pour approcher autant qu’il est possible cet instrument de sa perfection,j’ai cru pour la gloire de ma flûte et pour la mienne propre, devoir suivre encela Monsieur Marais qui s’est donné tant de peines et de soins pour la per-fection de la viole et qui y a si heureusement réussi. » 21

Membre de l’orchestre de l’Opéra dès 1704, La Barre put ainsi se réjouir,quand le directeur de ce théâtre, Pierre Guyenet, nomma, l’année suivante,son confrère violiste pour y « battre la mesure à l’ordinaire » 22. Cette déci-sion, approuvée par Louis XIV, permettait à Marais de succéder à Campradans un poste prestigieux et d’espérer toucher, comme son prédécesseur, lesalaire annuel confortable de 2 400 livres. Ses nouvelles fonctions lui don-nèrent également la possibilité de monter bientôt dans les meilleures condi-tions une nouvelle tragédie en musique de sa composition : Alcyone.

Page de titre de la partition gravée d’Alcyone, Paris, l’Auteur, 1706

Ce fut sans conteste son plus grand succès. Pour le seul mois defévrier 1706, durant lequel l’ouvrage fut créé, les recettes de l’Académieroyale de Musique montèrent à plus de 25 500 livres, alors qu’elles nedépassèrent guère d’ordinaire 15 000 livres 23. Le livret d’Antoine Houdarde La Motte fut cette fois plutôt apprécié : on le trouva en général « très bien

BIOGRAPHIE 33

écrit, rempli d’esprit et de sentiments susceptibles d’en faire oublier lesdéfauts ». La réputation de l’opéra reposait cependant sur la musique, surses « très beaux morceaux » et surtout sur la fameuse tempête du quatrièmeacte, pour laquelle Marais ne manqua pas de recourir à la contrebasse, ins-trument récemment introduit au théâtre lyrique parisien et qu’interprétaitdans la fosse d’orchestre Michel Pignolet de Montéclair. Cette page des-criptive, « tant vantée par tous les connaisseurs » et dont on reconnaissaitl’effet « prodigieux », contribua à la reprise d’Alcyone en 1719, 1730, 1741,1756, 1757 et 1771, soit six remises à la scène, jusque dans la seconde moi-tié du XVIIIe siècle.

Dès 1704, la célébrité croissante de Marais s’était également manifestéed’une manière bien différente : son portrait, peint par André Bouys, futgravé, permettant ainsi une large diffusion par l’estampe auprès de ses admi-rateurs. Le musicien y est représenté assis, tenant en travers de ses genoux,posée sur l’éclisse, une magnifique basse de viole, dont les cordes les plusgraves ont été filées, suivant le désir de Sainte-Colombe. De ce maître, il aégalement suivi ici une autre recommandation en adoptant pour la positionde sa main gauche le meilleur exemple du « beau port de main ». Sur la toilede Bouys, il n’apparaît pas uniquement comme un artiste professionnel,égrenant quelques accords sur son instrument. Âgé de près de cinquante anset révélant déjà une certaine corpulence, il est vêtu comme le serait un richebourgeois, portant sous son justaucorps un gilet tout brodé d’or.

Depuis déjà une dizaine d’années, sa situation financière ne cessait des’améliorer. Après avoir reçu de sa tante Catherine Marais un héritage luipermettant d’acquérir en 1694, rue de l’Oursine, une maison de quatre étages qu’il n’habita pas, mais qu’il loua pour en tirer profit, il plaça régu-lièrement l’argent qu’il touchait de diverses sources de revenus dans desrentes constituées par l’Hôtel de ville de Paris. Faire fructifier ainsi sesgains lui était d’autant plus nécessaire qu’il se trouva rapidement à la têted’une nombreuse famille. D’après Titon du Tillet, il aurait eu de sa femmenon moins de dix-neuf enfants. En raison de la forte mortalité infantile quisévissait à cette époque, treize d’entre eux parvinrent à l’âge adulte et vécu-rent sous le toit paternel.

Des six filles connues de Marais, Radegonde-Angélique fut la première àse marier. Âgée à peine de dix-neuf ans, elle épousa, le 16 janvier 1705, àSaint-Germain-l’Auxerrois, un « commissaire d’artillerie et ingénieur duroi », Charles Le Clercq, « sieur de Rebrenne » et reçut à cette occasion unebelle dot évaluée à 6 600 livres. Le 17 avril suivant, sa sœur, Marie-Catherine, bénéficia de la générosité d’un ami de leur père : le compositeurNicolas Bernier lui faisait don de tous ses biens « à compter du jour de sondécès » en considération de « l’estime » qu’il lui portait. Maître de musiqueà la Sainte-Chapelle, il ne pouvait se marier avec elle, car ce poste était tra-


ditionnellement réservé à un homme dans le célibat portant l’habit ecclé-siastique. Son protecteur, le duc d’Orléans, allait cependant intervenir pourlui permettre, tout en conservant sa place, de s’unir à Marie-Catherine et derenforcer ainsi les rapports qu’il entretenait avec Marais.

Le violiste de la Chambre du roi fut également soucieux d’assurer le meil-leur avenir à plusieurs de ses fils. À l’aîné, Vincent, qu’il avait formé, il luidestinait, après sa retraite à la Cour, la charge qu’il continuait d’exercerauprès du souverain. Suivant les habitudes de ses confrères musiciens, ildemanda à Louis XIV cette faveur qui lui fut accordée, le 20 juin 1708, ences termes :

« Le Roi, ayant égard aux services que Marin Marais, joueur de viole de lamusique de sa chambre, lui rend en ladite qualité depuis l’année 1679, SaMajesté a bien voulu, à sa très humble prière, accorder à Vincent Marais sonfils aîné la survivance de sa charge, sur les assurances qu’il lui a données desa capacité et de sa bonne conduite. » 24

Pour son deuxième fils, Anne-Marc, auquel était prévue une autre profes-sion, Marais fut en mesure d’avancer en 1708 la somme nécessaire à l’achatd’un office de procureur en la Chambre des comptes. Grâce à cette aidefinancière, Anne-Marc put entreprendre une brillante carrière dans lamagistrature et devenir, « près le Parlement de Grenoble », écuyer, conseil-ler secrétaire du roi, charge prestigieuse qui lui permettait d’accéder direc-tement à la condition de noble.

DIFFICULTÉS ET RIVALITÉS

Après une période heureuse, si décisive pour la descendance de Marais,l’année 1709 marqua un brusque tournant dans le cours de sa carrière. Dèsle 9 avril, sa tragédie Sémélé, écrite comme Alcyone sur un livret de LaMotte, connut un échec. Le moment choisi pour la créer n’était certes pasfavorable : après un terrible hiver qui avait provoqué de nombreuses vic-times et entraîné dès le mois de janvier la fermeture des théâtres parisiens,les spectateurs les moins fortunés, ceux du parterre réputés pour décider dusort d’un opéra, étaient-ils prêts à accueillir une nouvelle œuvre de Marais ?Le noble genre lulliste auquel le compositeur demeurait fidèle ne semblaitplus, en outre, bénéficier de la même faveur auprès du public. Un autremusicien, Jean-Baptiste Stuck, malgré encore une excellente partition,devait également en pâtir quand, au mois de mai suivant, il donna sans« aucun succès » Méléagre dans la salle du Palais Royal. À cette occasion,les paroles d’un nouveau poète, François-Antoine Joly, furent néanmoinsdavantage goûtées que celles de Sémélé, d’après une critique diffusée àl’époque par les chansonniers :

BIOGRAPHIE 35

« J’ai vu Méléagre et Sémélé ;Mais trêve ici de parallèleContre les rivaux de Lully.Je dis sans parler de la noteQue l’un est digne de JolyEt l’autre indigne de La Motte. » 25

Déçus par le mauvais accueil réservé à leur dernière œuvre commune, LaMotte comme Marais n’allaient plus envisager d’autres créations àl’Académie royale de musique. Lors de la reprise d’Alcyone en 1719, lecompositeur se contentera d’apporter à cet opéra un « supplément » oùseront réunies quelques pages ajoutées à sa partition, notamment plusieursairs destinés à l’interprète du rôle de Pélée, Monsieur Le Mire. L’échec deSémélé ne devait pas le priver non plus de publier trois nouveaux livres depièces de viole, ainsi qu’un recueil écrit pour cet instrument, le violon et leclavecin, intitulé La Gamme et autres morceaux de symphonie.

Dans le domaine de la musique de chambre où il continuait d’exceller, illui fallut également subir la rivalité d’un gambiste beaucoup plus jeune quelui : Antoine Forqueray. Né en 1672, ce cadet de seize ans, s’était de bonneheure distingué comme enfant prodige avant de poursuivre une brillantecarrière d’instrumentiste auprès des plus hautes personnalités de la Cour,étant appelé à enseigner son art aux ducs de Bourgogne et d’Orléans. Chezce dernier prince, il devait du reste régner sans partage, tandis que Maraisdemeurerait le violiste du roi. Le 14 novembre 1709, quand l’Électeur deBavière fut reçu à Versailles par Louis XIV, le marquis de Sourches leremarqua :

« Le soir, on lui fit entendre ce célèbre joueur de viole et il y prit un plaisirextrême, car, comme il en jouait fort bien lui-même, il connut mieux qu’unautre toute la science et la délicatesse du jeu de Marais, ce qui lui donnaenvie de l’entendre encore après souper. » 26

Ces éloges n’empêchèrent pas les contemporains de se livrer bientôt à descomparaisons et de déclarer, à propos de Marais et de son jeune rival, quel’un jouait « comme un ange » et l’autre « comme un diable ». « Quinteux,fantasque et bizarre », Forqueray impressionnait son auditoire par sa remar-quable technique, les « mille traits brillants » qu’il exécutait, capables dansun concert d’étouffer ses partenaires, mais aussi de révéler une virtuositénouvelle, imitée de celle des violonistes d’outre-monts.

De son côté, Marais demeurait peu sensible au courant italianisant dont lesuccès ne cessait pourtant de croître à la fin du règne de Louis XIV. Àl’Académie royale de Musique, il ne fut jamais tenté d’introduire dans sespartitions ces nouveaux airs da capo, appelés à être acclimatés sous le nomd’ariette, ou bien encore ces cantates d’inspiration ultramontaine, genres


auxquels André Campra n’avait pas hésité à recourir dans ses opéras-ballets.Avant la mort de Louis XIV, le goût de Marais pouvait ainsi passer pourdémodé. Mais n’était-il pas celui du roi auquel le violiste devait tant ?

Depuis plusieurs années, le souverain, sous l’influence de Madame deMaintenon et des milieux dévots, n’assistait plus à des spectacles lyriquessans renoncer toutefois à des concerts d’extraits d’opéras. À Marly, le17 février 1711, il voulut écouter, après son souper pour l’ouverture du bal,la fameuse tempête d’Alcyone qu’il n’avait encore jamais entendue 27.L’admiration qu’il portait aux compositions de Marais contribuait à entrete-nir avec lui des relations plus étroites. En 1709, le fidèle musicien de sachambre fut ainsi autorisé à lui présenter quatre de ses enfants. Il lui donna« un concert de ses pièces de viole, exécuté par lui et par trois de ses fils :le quatrième » ayant « soin de ranger les livres sur les pupitres et d’en tour-ner les feuillets ». Louis XIV entendit ensuite les trois jeunes interprètes« séparément » et fit part au père de son jugement : « Je suis bien content devos enfants ; mais vous êtes toujours Marais et leur père. » 28

Lors de ce concert, Marais aurait été accompagné par Vincent, Roland etprobablement Nicolas. Le quatrième fils serait Jean-Louis appelé à exercer àla Cour une charge de « chantre ordinaire de la Musique de la Chambre ». Àl’occasion de cette présentation, le compositeur chercha-t-il à placer plu-sieurs de ses enfants? Il est certain qu’en 1709, il se préoccupait de leur ave-nir. Le 8 juin, il déposait chez son notaire un testament olographe où il pré-cisait, pour ses futurs héritiers qu’il n’aurait pas déjà aidés financièrement,qu’ils seraient tous pourvus à parts égales de l’ensemble de ses biens, le jourde son décès. Dans cet acte émouvant, il regrettait également de n’avoir pasété capable d’augmenter sa fortune comme il l’aurait désiré en raison des« continuelles dépenses » occasionnées par sa nombreuse famille.

LES DERNIÈRES ANNÉES

Cette situation difficile ne devait cependant durer qu’une dizaine d’années. Malgré la disparition de Louis XIV le privant d’un puissant pro-tecteur, Marais retrouva dès 1718, après la publication de son quatrièmelivre de pièces de viole, une certaine aisance matérielle. Il recommença àacheter des rentes et en 1719, il put même acquérir pour la somme considé-rable de 32 000 livres une maison sise à Paris, au cimetière Saint-Jean,« ayant une sortie rue des Mauvais Garçons ». Il tira aussitôt profit de cebien immobilier en entretenant le bail du locataire de ces lieux : un mar-chand de vin nommé Pierre Beau. Depuis l’année précédente, alors qu’unbon nombre de ses enfants avaient déjà quitté le domicile paternel, Maraisétait retourné sur la rive gauche de la Seine. Il s’installa d’abord rue de laHarpe, paroisse Saint-Séverin, puis en 1724 ou 1725, dans le quartier où ilavait vu le jour, rue de l’Oursine. La maison où il se retira ne se trouvait

BIOGRAPHIE 37

cependant pas dans cette longue artère du côté de Saint-Médard, mais prèsde l’église Saint-Hippolyte, dans le faubourg Saint-Marceau où des terrainsétaient cultivés par des artisans de la Manufacture royale des Gobelins.

Dans ce cadre verdoyant et paisible, Marais passa les dernières années desa vie. Sa vaste demeure était agrémentée d’un jardin où il prenait soin lui-même de ses fleurs et de ses autres plantes. Dans la maison à deux étagesqu’il habitait, on remarquait dès le rez-de-chaussée « un grand tableau peintsur toile » qui représentait son ancien protecteur, Louis XIV. Ce portrait,entouré de douze autres plus petits révélant d’autres membres de la familleroyale, trônait dans un salon orné de miroirs et d’une table de marbre poséesur un pied de bois doré. Au-dessus, on accédait à des chambres à coucher,dont celle du compositeur, et au second niveau, une belle salle permettait àla fois de jouer au trictrac et de donner un concert autour d’un pupitre garnide quatre bobèches.

Dans cette pièce, une épinette et trois violes étaient prêtes à être utiliséesavec vingt-six recueils de musique due à Marais et à d’autres auteurs. Despartitions étaient encore conservées dans une bibliothèque où les manuscritset les livres de viole voisinaient avec des pièces de clavecin de FrançoisCouperin et d’Anglebert, des œuvres pour orgue de Jacques Boyvin, desmotets de Bernier, des cantates de Clérambault, cinq opéras de Lully. Augrenier, non moins de deux cent treize exemplaires d’Ariane & Bacchus,d’Alcyone et de Sémélé avaient été entreposés en attendant d’être vendus àquelque amateur d’art lyrique.

Pour mieux assurer le commerce de ses œuvres gravées ou imprimées,Marais utilisait également un local dans le quartier de Saint-André-des-Arts.Il s’agissait de plusieurs pièces d’une maison située rue du Batoir (actuellerue Gît-le-Cœur), où « il donnait, deux à trois fois par semaine, des leçonsaux personnes qui voulaient se perfectionner dans la viole » 29. Tandis qu’ilgardait dans une cuisine et au grenier, dans des caisses, de nombreux exem-plaires de livres de viole, il accueillait ses élèves dans deux chambres au pre-mier étage. L’une, meublée de deux chaises et d’un « pupitre à livres demusique à deux faces de bois de noyer » servait à l’enseignement. L’autreétait une entrée où le maître rappelait aux visiteurs, par son portrait au pastelet celui de Lully dans un cadre ovale, qu’il restait attaché au souvenir de cecompositeur auquel il devait pour une large part la réussite de sa carrière.

Grâce à l’activité qu’il continua d’exercer, Marais mena une existenceconfortable jusqu’à la fin de sa vie. En 1727 et l’année suivante, il put seréjouir des mariages de sa petite-fille, Élisabeth, et de sa fille, Marie-Madeleine, avec de riches bourgeois des rues Saint-Denis et Saint-Honoré.Mais en cette période, il eut aussi le chagrin de perdre, le 4 août 1727,Marie-Catherine, qu’il avait donnée pour épouse à Nicolas Bernier. Un anplus tard, presque jour pour jour, le 15 août 1728, il devait à son tour


s’éteindre à l’âge de soixante-douze ans. Plusieurs offices religieux furentorganisés pour honorer sa mémoire. Après un enterrement à l’église Saint-Hippolyte, sa paroisse, le lendemain de sa disparition, des messes furentcélébrées, le 4 septembre suivant, puis le 27 août 1729 pour les prières dubout de l’an, au couvent des Barnabites « près le Palais », dans la Cité 30.Dès le mois de septembre 1728, le Mercure de France avait égalementconsacré au compositeur un article nécrologique très élogieux :

« La mort nous a enlevé depuis peu un musicien très célèbre que tous lesjoueurs de viole regrettent infiniment. C’est Monsieur Marets [sic]. Il avaitporté cet instrument à un haut degré de perfection. Outre son mérite particu-lier pour la viole, il avait un grand talent pour la composition, ayant fait plusieurs opéras où, entre beaux morceaux de symphonie, la tempêted’Alcyone est regardée comme une chose admirable. Il est mort dans un âgetrès avancé, laissant deux fils, dignes héritiers de tous ses talents. » 31

Tout en mentionnant la tempête d’Alcyone qui influença tant de créateursd’opéras français 32, l’auteur du Mercure de France vantait les mérites deVincent et de Roland Marais. Le deuxième fils se montra cependant le des-cendant spirituel le plus direct de son père, étant à la fois reconnu commegambiste, professeur et compositeur. Il fut le seul à publier des pièces deviole dans deux livres parus respectivement en 1735 et 1738. Le souvenirdu grand musicien ne s’arrêta pas à cette génération : un troisième frère,Jean-Louis, put transmettre en 1747 la charge qu’il exerçait à la Cour à unenfant talentueux, Nestor-Marin, qui tout en arborant le prénom de songrand-père, sut se distinguer par sa manière de jouer de l’instrument auquella famille devait sa célébrité.

Les héritiers de Marais s’étaient enfin préoccupés, pendant vingt ans aumoins, de conserver dans un grand coffre « couvert de cuir noir, fermant àclefs et à cadenas, les « projets de musique » de leur illustre ancêtre.D’après Titon du Tillet, il s’agirait d’un Te Deum, destiné à être chanté« aux Feuillants et aux Pères de l’Oratoire pour la convalescence deMonseigneur le Dauphin » en 1701, de plusieurs « concerts de violon et deviole pour Monsieur l’Électeur de Bavière » venu admirer leur auteur à laCour en 1709, et de quelques autres pièces à une et à deux violes. Si l’onregrette aujourd’hui la disparition de ces trésors, leur mention a néanmoinsle mérite de révéler une production plus abondante et de confirmer, par lacomposition de plusieurs motets, une facette méconnue de la création deMarais.

De nos jours, ses pièces de viole sont les œuvres les plus appréciées,ayant le privilège de figurer régulièrement dans des programmes deconcerts organisés à travers le monde. Au XVIIIe siècle, l’activité qu’il avaitexercée à l’Opéra demeurait cependant la plus présente à l’esprit des ama-teurs de son art. Plusieurs années après sa mort, en 1734, dans un long

BIOGRAPHIE 39

poème dédié au roi, Les Dons des Enfants de Latone, Jean Serré de Rieuxévoquait encore le compositeur en train de diriger dans ce théâtre trois deses tragédies en musique, tout en rappelant les qualités de chacune d’elles :

« Marais de qui la main toujours égale et sûreFut des vrais mouvements la plus juste mesure,Sur la scène trois fois, malgré ses envieux,Mérita des savants l’aveu judicieux.De son charme infernal la sombre symphonieRépandit dans Alcide une riche harmonie.D’Alcyone troublant l’hymen et le repos,Sur les pas de Collasse il souleva les flots ;Les sens furent émus du bruit de sa tempête.Enfin dans Sémélé la quatrième fête,Les ballets, la chaconne et les magiques jeux,D’un travail obstiné furent les fruits heureux. » 33

JÉRÔME DE LA GORCE

Page de titre de la partition d’Alcide, Paris, Christophe Ballard, 1693


1. Paris, Archives nationales/ Minutier central, LXXV-542, 31 mars 1690, constitution avecextrait baptistaire. Tous les actes du Minutier central, relatifs à Marais et à sa famille, ontété clairement mentionnés à la fin de notre ouvrage écrit en collaboration avec SylvetteMilliot : Marin Marais, Paris, Fayard, 1991, p. 266-267.

2. Paris, Archives nationales/ LL 431, f. 69vo (vendredi 9 septembre 1672).3. Évrard Titon du Tillet, Le Parnasse françois, Paris, 1732, p. 625.4. Voir Catherine Massip, Michel-Richard Delalande, Genève, Éditions Papillon, 2005, p. 13.5. Paris, Archives nationales/ E. 1771, p. 85-86.6. D’après le premier état connu de l’orchestre, publié dans notre article : « L’Académie

royale de Musique en 1704, d’après des documents inédits conservés dans des archivesnotariales », Revue de musicologie, 65 (1979), p. 160-191.

7. D’après les nouvelles à la main du 16 janvier 1675 envoyées au duché de Modène :Modène, Archivio di Stato, Avvisi e Notizie dall’Estero 61. À propos de cette source etdes spectacles donnés à Saint-Germain-en-Laye, voir notre Carlo Vigarani, intendant desplaisirs de Louis XIV, Paris, Perrin; Versailles, EPV, 2005, p. 169-186.

8. Atys, Tragédie en musique, ornée d’entrées de ballet, de machines et de changements deThéâtre, Paris, Christophe Ballard, 1676, p. 31.

9. Le contrat de mariage et l’inventaire après décès de Marais ont été publiés dès 1953 parFrançois Lesure : « Marin Marais, sa carrière, sa famille », Revue belge de musicologie,VII (1953), p. 129-146.

10. Paris, Archives nationales/ O1*23, f. 257.11. NDLR : Cette œuvre est publiée aux Éditions du CMBV par Albert La France (1999)

CMBV-029.11. NDLR : Ce ballet est en préparation aux Éditions du CMBV.11. NDLR : Cf. Desmarest, La Diane de Fontainebleau, éd. Jean Duron et Nathalie Berton,

Versailles, Éditions du CMBV , 1998, CMBV-025.14. Voir notre Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 634-635.15. Mercure galant, avril 1686, p. 172-173.16. Pièces à une et à deux violes, composées par M. Marais ordinaire de la musique de la

chambre du Roy, Paris, l’Auteur, 1686, p. 3.17. Voir à ce sujet notre article : « De l’opéra-ballet aux fragments », XVIIe siècle, 198 (1998),

p. 48-49.18. Gazette d’Amsterdam du 5 avril 1696.19. Madame de Sévigné, Correspondance, éd. Roger Duchêne, Paris, Gallimard

(Bibliothèque de la Pléiade), 1978, III, p. 1140.20. Voir le Mercure galant, avril 1701, p. 227-236.21. Michel de La Barre, Pièces pour la flûte traversière avec la basse-continue, Paris,

Christophe Ballard, 1703, « Avertissement ».22. Paris, Archives nationales/ O1* 365, f. 14, dépêche du 12 janvier 1705.23. Paris, BnF, manuscrit/, ms. fr. 16 750, f. 176. Voir aussi notre ouvrage : L’Opéra à Paris

au temps de Louis XIV, histoire d’un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992, p. 130-131, 193(note 42).

24. Paris, Archives nationales/ 01* 52, f. 20v. Cité par Marcelle Benoit, Musiques de Cour :Chapelle, Chambre, Écurie, 1661-1733, Paris, Picard, 1971, p. 213-214.

25. Paris, BnF, manuscrits/ ms. fr. 12.644 (Chansonnier Maurepas, t. XXIX), p. 172.26. Voir Norbert Dufourcq, La musique à la cour de Louis XIV et de Louis XV, d’après les

Mémoires de Sourches et Luynes, Paris, Picard, 1970, p. 32-33.27. Ibid., p. 36.28. Évrard Titon du Tillet, op. cit., p. 627.29. Ibid.30. Paris, BnF, manuscrits/ Nouveau d’Hozier 223 (deux faire-part imprimés).

BIOGRAPHIE 41

31. Mercure de France, septembre 1728, p. 2062.32. Voir notamment notre article : « Tempêtes et tremblements de terre dans l’opéra français

sous le règne de Louis XIV », Le mouvement en musique, éd. par Hervé Lacombe, Metz,éd. Serpenoise, 1996, p. 171-188.

33. Jean Serré de Rieux, Les Dons des Enfants de Latone, Paris, 1734, p. 86-87.


biographie de marin marais - portail...

Documents