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TEXTO CLAVE

El arte de la instalacin y su herencia1

Claire Bishop 2

Tal vez todos nuestros modelos, no slo de la historia sino de la esttica, sean modelos en secreto de un sujeto. Hal Foster3

l arte de instalacin se diferencia de los medios tradicionales (escultura, pintu- ra, fotografa, vdeo) en que est dirigi-

espectador

talaciones segn el tipo de experiencia que estructuran al espectador. Desde luego, es posible decir que todo arte supone un suje- to, en el grado en que est realizado por un sujeto (el artista) y recibido por otro (el es- pectador). Sin embargo, en el caso de la pintura o la escultura tradicionales, cada elemento de esta comunicacin a triple ban- da (artista-obra de arte-espectador) es rela- tivamente discreto. Por el contrario, el arte de instalacin, ya desde sus principios en

ra que los experimentemos. Esto implica un nfasis en la inmediatez sensorial, en la parti- cipacin fsica (el espectador debe, literal- mente, penetrar en la obra) y en la conscien- cia agudizada de otros visitantes que llegan a formar parte de la pieza en exposicin. Mu- chos artistas y crticos han dicho que esta necesidad de moverse por y a travs de la obra para poder sentirla activa al espectador, en contraposicin al arte que simplemente requiere de la contemplacin visual (conside-

A lo largo del siglo XX, los artistas han inten- tado romper este modelo jerrquico de dife- rentes maneras. Nos acuden al pensamiento las naturalezas muertas cubistas, en las que se representan varios puntos de vista al mis- mo tiempo, o la idea de la pangeometra de El Lissitzky. En los aos sesenta y setenta, la relacin que se dice que establece la pers- pectiva convencional entre la obra de arte y el espectador atrae cada vez ms una retrica crtica de posesin, dominio visual y cen-

do directamente al como una presencia literal en el espacio. Ms que con- siderar al espectador como un par de ojos incorpreos que inspecciona la obra desde una cierta distancia, las instalaciones presu- ponen un espectador corporeizado con los sentidos del tacto, olfato y odo tan desarro- llados como el de la vista. Esta insistencia en la presencia literal del espectador podra decirse que es la caracterstica clave de las instalaciones. El concepto no es nuevo: al principio de su libro From Margin to Center: The Space of Installation Art (1999), Julie Reiss ya destacaba una serie de caracters- ticas recurrentes en los diferentes intentos de definicin de las instalaciones, una de las cuales es que el espectador est conside- rado en cierta manera como parte integral de la conclusin de la obra. La cuestin es, pues, que las instalaciones presuponen un sujeto observador que se adentra fsicamente en la obra para experi- mentarla, y que es posible clasificar las ins-

los aos sesenta, buscaba romper radical- mente con este paradigma: en lugar de ha- cer un objeto contenido en s mismo, el ar- tista empez a trabajar en unos emplaza- mientos determinados en los que el espacio entero estaba tratado como una situacin nica en la que se adentra el espectador. La obra de arte se desmontaba y, a menudo, se destrua apenas acababa el perodo de ex- posicin, y este esquema efmero y sensible a la ubicacin insiste an ms en la expe- riencia en primera persona del espectador. Puesto que los espectadores son interpela- dos directamente por las instalaciones en virtud del hecho de que estas piezas son lo suficientemente grandes como para que se pueda entrar en ellas, nuestra experiencia es considerablemente diferente de la que se puede tener con la pintura o escultura tradi- cionales. En lugar de representar texturas, espacios, luz, etc., las instalaciones nos pre- sentan estos elementos de modo directo pa-

rada como pasiva y distanciada). Esta activa- cin es vista adems como emancipatoria, ya que es anloga al compromiso del espec- tador con el mundo. As pues, se plantea una relacin transitiva entre la condicin de es- pectador activada y el compromiso activo en el mbito sociopoltico. El concepto del sujeto descentrado va de la mano de lo dicho. A finales de los aos sesenta se dio un crecimiento de la escritu- ra crtica sobre la perspectiva, lo que marc unas teoras a principios del siglo xx sobre la perspectiva que defendan la idea de una mirada panptica o masculina. El historia- dor del arte Erwin Panofsky deca en Pers- pective as Symbolic Form (1924) que la perspectiva renacentista situaba al especta- dor en el centro del hipottico mundo re- presentado en la pintura; las lneas de la perspectiva, con el punto de fuga en el hori- zonte del cuadro, conectaban con los ojos del espectador que estaba frente a l. Se

trado. Estas teoras, que proliferan en los se- tenta y que, en trminos generales, se pue- den definir como postestructuralistas, inten- tan otorgar una alternativa a la idea del es- pectador que est contenida en la perspecti- va renacentista: es decir, en lugar de un suje- to humanista racional, centrado y coherente, la teora postestructuralista defiende que ca- da persona est intrnsicamente dislocada y dividida, reida consigo misma. En suma, que el modo correcto de observar nuestra condi- cin de seres humanos es como sujetos frag- mentados, mltiples y descentrados, por de- seos e inquietudes inconscientes, por una re- lacin con el mundo interdependiente y dife- rencial, o por estructuras sociales preestable- cidas. Este discurso del descentrado ha teni- do especial influencia en las crticas de arte partidarias de la teora feminista y postcolo- nial, que sostienen que las fantasas de cen- trar perpetuadas por una ideologa dominan- te son masculinas, racistas y conservadoras;

1> Artculo previamente publicado bajo el ttulo "El Arte de la Instalacin y su Legado", en Las Instalaciones en la Coleccin del IVAM, Instituto Valencia d'Art Modern, 2006, pp.81-89, traduccin de Jesus Carillo (gentileza de la autora para revista ramona) 2> Claire Bishop reside en Londres y se

desempea como Assistant Professor en el Departamento de Historia del arte en Warwick University y ejerce la docencia en University of Essex and Tate Modern. Entre el 2001 y el 2006 fue Tutor in Critical Theory, en el Departa- mento de Curadura de Arte Contempo- rneo en el Royal College of Art de Lon-

dres. Fue crtica de arte para Evening Standard (2000-2002) de Londres y colabora regularmente con distintas publicaciones incluyendo Artforum, October, y Tate Etc. 3> Foster, Hal: Trauma Studies and the Interdisciplinary, en: de-, dis-, ex-, vol. 2, p. 165

entenda que exista una relacin jerrquica entre el espectador centrado y el mundo de la pintura desplegado ante l. As pues, Panofsky comparaba la perspectiva rena- centista con el sujeto cartesiano racional y autorreflexivo, Pienso, luego existo.

esto se debe a que no existe un modo co- rrecto de mirar el mundo, ni ningn lugar pri- vilegiado desde el que hacer tales juicios. Co- mo consecuencia, se considera que las mlti- ples perspectivas de las instalaciones han subvertido el modelo de perspectiva renacen-

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tista porque niegan al espectador ese sitio ideal desde el que contemplar la obra. Si hacemos hincapi en la experiencia de primera mano del espectador en la obra, las instalaciones han acabado justificando, pues, sus reivindicaciones de significado po- ltico y filosfico, apoyndose en dos con- ceptos: la condicin de espectador activada y la idea del sujeto disperso o descentrado. Este argumento respalda el consenso am- pliamente extendido entre acadmicos, artis- tas, comisarios y crticos del arte contempo- rneo de que el descentrado de la subjetivi- dad normativa (esto es, moderna) es hoy un hecho consumado. En este ensayo se cues- tionan dichas reivindicaciones, plantendo- se, adems, el hecho de si en realidad se pueden considerar los logros del postmoder- nismo crtico como algo tan fcilmente con- sumado. Los discursos que contribuyen a la formacin de la fenomenologa, el postes- tructuralismo, el feminismo o el postcolonia- lismo, suscitan un sinfn de problemas y con- tradicciones que se inmiscuyen en una histo- ria de las instalaciones basadas exclusiva- mente en esos modelos. La instalacin Empty Club (1996) del ar- tista mexicano Gabriel Orozco, constaba de una serie de intervenciones en un antiguo club masculino de Londres. Una de las pie- zas tena una mesa de billar oval sin aguje- ros y, sobre ella, una bola roja que colgaba del techo de un fino cable a modo de pn- dulo. En el catlogo, la crtica Jean Fisher observa que los visitantes, al circular por la instalacin, llegaban a comprender que un orden crptico o hermtico para el cual no se facilitan las reglas del juego socavaba una visin imperialista del mundo. En un mundo desterritorializado, que ya no posee un centro (un telos, un principio orga- nizador, como Dios, el Imperio, o incluso el club masculino), slo puede haber mltiples inflexiones o puntos de vista contingentes. ( ) En la Mesa de billar oval, el pndulo-bola,

4> Fisher, Jean: Texto del catlogo

oscilando, desafa la autoridad del centro gravitacional, una posicin que nosotros no podemos ocupar. Adems, a diferencia d e u n a mesa de billar tradicional, la elipse sin agujeros de Orozco no nos proporciona posi- cin privilegiada alguna desde la que obser- var el terreno, sino un nmero indeterminado de puntos de vista, todos ellos tangenciales. Podra ser significativo que no presente tam- poco en s mismo un juego de eliminacin ni las bolas ni los jugadores se eliminan del jue- go, aunque las relaciones de las partes pue- dan cambiar; en otras palabras, el desplaza- miento es un hecho inherente a las relaciones internas de la obra, as como a las de los es- pectadores o jugadores4 Fisher afirma tambin que, puesto que los vi- sitantes no pueden ubicarse en un campo enteramente familiar, pierden las certezas y llegan a descentrarse. En otras palabras, hace una analoga directa entre la experiencia del espectador con la obra y un sujeto/obser- vador polticamente correcto, como si la ins- talacin de Orozco, al activar una sensacin de desorientacin, pudiera originar un espec- tador que se identifica con una posicin del sujeto postcolonial y descentrada. Sin em- bargo, cmo va a reconocer este especta- dor fragmentado su propio desplazamiento si no es a partir de una posicin de centrado racional? A lo largo del texto de Fisher, as como en muchos similares, encontramos al espectador de las instalaciones como un su- jeto descentrado y, sin embargo tambin, co- mo un espectador distanciado, campo de la experiencia perceptiva. La definicin anterior de las instalaciones se resiente del mismo problema: el descentra- miento que las instalaciones desencadenan debe experimentarse y entenderse racional- mente desde una posicin de subjetividad centrada. Todo sobre la estructura y el mo- dus operandi de las instalaciones valora per- sistentemente la presencia de primera mano del espectador; una insistencia que en ltima

instancia restituye al sujeto como una enti- dad unificada, independientemente de lo fragmentado o disperso que haya resultado ser nuestro encuentro con el arte. Quizs, de modo ms preciso, las instalaciones institu- yen al sujeto como un componente funda- mental de la obra, a diferencia del Body Art, la pintura, o el cine, que no reclaman podra decirse nuestra presencia fsica en un espa- cio. Lo que ofrecen las instalaciones es, pues, una experiencia de centrado y descen- trado: obras que insisten en nuestra presen- cia centrada para poder as someternos a una experiencia de descentrado. En otras palabras, las instalaciones no slo articulan una nocin intelectual de subjetividad dis- persada reflejada en un mundo sin centro o principio organizador; sino que tambin construyen un conjunto en el que el sujeto observador puede experimentar esta frag- mentacin de primera mano. As pues, el descentrado del espectador que escenifica el arte contemporneo no es tan simple y automtico como puede parecer a simple vista. Este nfasis de las instalacio- nes en la experiencia de primera mano apa- rece en los aos sesenta como respuesta a la publicitaria cultura de consumo y en oposi- cin a la obra de arte como m ercanca. Pero al hacerlo, admiten un mar de llamadas con- tradictorias a la autntica experiencia del es- pectador de la conciencia elevada de cuerpo, ser, lugar, tiempo, grupo social, pa- radjicamente como una reafirmacin y un descentrado de la subjetividad. Esto se debe a que las instalaciones juegan con la ambi- gedad entre dos tipos de sujeto: el especta- dor real que se adentra en la obra, y un mo- delo abstracto filosfico que se postula me- diante el modo en que la obra estructura este encuentro. En cierto modo, esta observacin ya fue adelantada por Dan Graham en 1978, al observar que el arte de los sesenta era una forma nueva de idealismo kantiano en la que la subjetiva conciencia-en-s-mismo del espectador aislado sustituye al objeto de arte

percibido-por-s-mismo; la percepcin del espectador o espectadora es el producto del arte. As, en lugar de eliminar el objeto de ar- te fsicamente presente, el enfoque meditati- vo del arte ambiental crea un objeto secun- dario velado: la conciencia del espectador como sujeto.5 El comentario de Graham se- ala la ambigedad de las instalaciones: se convierte la conciencia del espectador en el sujeto/objeto, o en el tema? Las instalacio- nes y su literatura unifican a los dos sujetos a los que se dirige: el sujeto observador real (que entra en la obra como un objeto vela- do) y un modelo abstracto del sujeto (del cual idealmente se conciencia al espectador a travs de su presencia en la obra). Esta tensin entre el sujeto modelo disperso y fragmentado de la teora postestructuralis- ta y un sujeto observador autorreflexivo ca- paz de reconocer su propia fragmentacin se demuestra en la contradiccin aparente entre las pretensiones de las instalaciones de descentrar y activar a la vez al especta- dor. Despus de todo, descentrar supone la falta de un sujeto unificado de voluntad consciente (es decir, un sujeto moderno). La concepcin de la democracia como un antagonismo que defendan Laclau y Mouffe contribuye hasta cierto punto a la resolucin de este conflicto aparente; aun as, la mayo- ra de las instalaciones se sostiene gracias a un modelo ms tradicional de activacin po- ltica y, por consiguiente, de subjetividad moderna. Como tales, las instalaciones operan en dos niveles, dirigindose al es- pectador real como individuo racional, y planteando un modelo ideal o filosfico del sujeto descentrado. Ambos tipos de espec- tador estn implcitos, pero es imposible re- ducir el uno al otro: yo, Claire Bishop, no soy intercambiable con el sujeto de conciencia fenomenolgica que Bruce Nauman postula en una de sus instalaciones. Pero, paradji- camente, yo, Claire Bishop, quedo sometida por la obra de Nauman a un experimento que fragmenta la percepcin de m misma

Empty Club. Gabriel Orozco. Artangel, Londres, 1996, pp. 19-20.

5> Graham, Dan: Public Space/Two Audiences, en Alberro, Alexander (ed.):

Two-Way Mirror Power. Selected Writings by Dan Graham on his Art.

Cambridge Mass., MIT Press, 1999, p. 157.

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como un ego autnomo y coherente. Algunos diran que este concepto dividido del sujeto como algo centrado y descen- trado a la vez indica un fallo de las instala- ciones, sobre todo porque se trata de una poca tan fuertemente marcada por afirma- ciones que sostienen que el sujeto filosfico no est slo descentrado, sino completa- mente muerto.6 Se podra decir algo as: las instalaciones se alimentan del proyecto pos- testructuralista de dispersar el sujeto singu- lar y unificado, y de proponer un modelo al- ternativo de subjetividad como algo frag- mentado y mltiple; sin embargo, al hacer esto, el repetido nfasis de las instalaciones en la necesidad de un observador real nos convierte en una sntesis que socava tales deconstrucciones de interioridad, presencia real y dominio. No obstante, la situacin es mucho ms compleja y cuenta con muchos ms matices de lo que permite este argu- mento: las instalaciones nos proponen como algo a la vez centrado y descentrado, y este conflicto es en s mismo descentralizador, puesto que origina un antagonismo irresolu- ble entre los dos. Las instalaciones reclaman un sujeto observador presente precisamente para someterlo/a al proceso de fragmenta- cin. Si resulta con xito, esto supone un so- lapamiento entre el modelo filosfico de sub- jetividad presupuesto por la obra y la crea- cin de este modelo en el espectador real que la experimenta de primera mano. De es- te modo, las instalaciones no slo tratan de problematizar el sujeto como descentrado, sino que tambin lo producen. Esta interaccin es lo que diferencia la pre- sencia del espectador en las instalaciones de lo sugerido por Michael Fried en su famo- sa y cuasirreligiosa afirmacin: la presen- cia es gracia.7 Las diferencias estn claras; con la palabra presencia Fried se refiere a

la obra de arte, ms que al espectador, que queda virtualmente eclipsado por sta (ideal- mente, pintura y escultura abstractas); el modelo friediano de sujeto es centrado y trascendente, adecuado a la pintura centra- da y autosuficiente que se halla frente a no- sotros. Las instalaciones, en cambio, exigen la presencia fsica del espectador precisa- mente para someterlo a una experiencia de descentrado, una transicin apropiada a la obra contextualmente dependiente en la que nos encontramos. Pero es aqu donde ve- mos una diferencia crucial entre el uso que hacen las instalaciones de la filosofa y lo que sta realmente articula. La fenomenolo- ga de Merleau-Ponty es una exposicin de nuestra relacin cotidiana con el mundo y no est dirigida a engendrar mecanismos espe- cficos de fragmentacin subjetiva. Asimis- mo, para Freud y Lacan estamos descen- trados en todo momento y no slo cuando experimentamos la contemplacin de una obra de arte. En el intento de lograr un mo- mento de descentrado, las instalaciones es- tructuran implcitamente al espectador, a priori, como centrado. Aun as, lo que logran las instalaciones en algunas ocasiones tal vez escasas es que el modelo ideal del su- jeto se solape con nuestra experiencia real, y que nos sintamos verdaderamente confundi- dos, desorientados y desestabilizados por nuestro encuentro con la obra. El grado de proximidad entre el sujeto mode- lo y el espectador real puede, en consecuen- cia, proporcionar un criterio de juicio esttico de las instalaciones: cuanto ms cerca est el modelo ideal de la experiencia del espec- tador real, mayor capacidad de atraccin tendr la instalacin. Es posible decir que la insistencia de las instalaciones en la expe- riencia del espectador pretende cuestionar nuestro sentido de estabilidad y de dominio

del mundo, y revelar la verdadera naturale- za de nuestra subjetividad fragmentada y descentrada. Al intentar exponernos a la re- alidad de nuestra condicin de sujetos des- centrados sin fin, las instalaciones sugieren que podemos llegar a adecuarnos a este modelo, y a estar ms preparados para ne- gociar nuestras acciones en el mundo y con el otro. Que consiga esto nuestra inmersin fsica en un discreto espacio contiguo al mundo real ha sido el manifiesto tcito y el logro de las instalaciones. Eplogo: las instalaciones en la actualidad En el nmero de verano de 2004 de la re- vista Artforum, James Meyer lamentaba la nueva costumbre de los museos de promo- cionar un arte de envergadura. Citaba al crtico Hal Foster acerca del Guggenheim de Bilbao: Para hacerse eco en el mundo de la cultura hoy en da hay que hacer un gran estruendo. Se da por hecho que al gran pblico le gusta y pide grandes obras: proyecciones que ocupen toda una pared, fotografas enormes y esculturas descomu- nales. Ms que inducir a la consciencia y provocar la reflexin escribe Meyer, es- te tipo de arte est creado para abrumar y pacificar. Las instalaciones buscan cada vez ms elevados patrocinios, lo cual ali- menta el sentimiento extendido entre los artistas y crticos de que se ha alcanzado la fecha de caducidad. Liam Gillick dice que el trmino [instalaciones] ha llegado a designar una produccin mediocre, seria, de nivel intelectual medio y de contenido pseudoprofundo. Esto ha sido agravado por el uso frecuente del trmino para indi- car cualquier espectculo reprimido en un contexto de galera de arte. Gillick, como otros muchos, se resiste a clasificarse co- mo artista de instalacin. Thomas Hirsch-

McCarthy con su Piccadilly Circus (2003) o Dominique Gonzalez-Foerster, insisten en que es un mtodo ms entre los muchos con los que trabajan. Mientras las obras de estos artistas hacen que el visitante sea consciente del espacio en el que se encuentra, muchos, en los aos noventa, pusieron ms nfasis en la participacin activa del espectador para ge- nerar el significado de la obra; tendencia que el crtico cultural Nicolas Bourriaud til- d de esttica relacional. Rirkrit Tiravanija recre para su obra Untitled (tomorrow is another day) (Sin ttulo [maana ser otro da]) de 1997, su apartamento de Nueva York en la Kunstverein de Colonia y lo dej abierto 24 horas al da, con lo que los visi- tantes podan ir, comer, dormir, ver la tele o darse un bao. Christine Hill, en cambio, hi- zo para la Documenta X de 1997 Volksbou- tique (Tienda de segunda mano), una tienda de segunda mano abierta y a pleno rendi- miento. En ambos ejemplos, el nfasis no recae tanto en la apariencia visual del espa- cio, sino en el uso que hacen de l los visi- tantes. De modo ms experimental, Carsten Hller ha creado ambientes y artilugios, co- mo por ejemplo su Pealove Room (1993), un espacio reducido para hacer el amor sin tocar el suelo (la obra consta de dos arne- ses sexuales, un colchn y una ampolla y una jeringuilla con PEA [siglas en ingls de la feniletilamina], sustancia qumica que se- grega el cuerpo cuando nos enamoramos, o Flying Machine (Mquina voladora) de 1996, en la que se abrocha un arns a los espectadores y se les hace volar en crculos por la sala; se puede controlar la velocidad, pero no la direccin del viaje. Otros artistas han convertido las instalacio- nes en una rama del diseo de interiores. La decoracin funky de Jorge Pardo para el caf bar del K21 de Dsseldorf es un ejem-

6> El estructuralismo, la reconstruc- cin, el historicismo ( ) muchos de los discursos contemporneos han anuncia- do la ( ) atomizacin y desaparicin del sujeto, y no podemos evitar sentirnos golpeados por la meticulosidad de su disipacin. Joan Copjec, Introduction

en: Copjec, Joan (ed.), Supposing the Subject, Londres 1994, p. xi. Copjec est pensando en el posicionamiento que hace Lacan del sujeto como una di- visin (ex-cntrica al ego freudiano), en la muerte del autor de Roland Barthes, en el sujeto de Foucault como un efecto

del discurso y en la reinscripcin del su- jeto de Derrida como diffrance, destine- rrance y alterity. 7> Fried, Michael: Art and Objecthood. Artforum, verano 1967, p. 22.

horn ha renunciado muchas veces a la pa- labra instalacin como descripcin de su obra, y ha preferido usar el trmino mues- trario [display] con toda su resonancia co- mercial y pragmtica. Otros, como Paul

plo de esta tendencia, como tambin lo es el diseo del suelo oriental en rosa de Mi- chael Lin para el saln del Palais de Tokyo, en Pars. Asimismo, Pardo tambin ha dise- ado y construido una casa en 4166 Sea

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View Lane de Los Angeles, que le hace a la vez de hogar y obra de arte. En un princi- pio, cuando fue abierta al pblico, fue sub- vencionada por el MoCA, Museum of Con- temporary Art, Los Angeles, California, con ocasin de su exposicin individual en 1998. Hoy, la casa es propiedad de Pardo, aunque el museo todava da informacin e indicaciones para llegar a ella. Su reciente exposicin en Londres mostraba fotografas de una casa en Mxico que est renovando para venderla como obra de arte. Pero, a diferencia de las instalaciones que adoptan la casa como formato como la de Gregor Schneider Dead House ur (Casa muerta ur) reformada una y otra vez (desde 1984), los interiores de Pardo son un teln de fondo de la actividad ms que el acontecimiento principal en s: cualquier inters por la in- mediatez perceptiva de la conciencia del espectador se disipa en una esttica de di-

Bock en 2004 en el ICA de Londres complica- ba todava ms esta idea. La red de tneles, cabinas y plataformas que Bock construy al- rededor de las galeras sirvi para albergar una seleccin de objetos efmeros histricos extraos como por ejemplo la ua de Ras- putn, su propia obra y la de otros artistas que le han influido ms de cuarenta: entre ellos Martin Kippenberger, Cindy Sherman, John McCracken, Matthew Barney y los ac- cionistas vieneses. Los visitantes tenan que ir a gatas por unas cajas de madera, vencer obstculos de lana y trepar por unas escale- ras desvencijadas para ver la obra. Todos los objetos se contaminaban de la excntrica vi- sin que tena Bock del mundo, pero encaja- ban a la perfeccin en su caprichoso pas de las maravillas con la hojalata, las balas de he- no y las repugnantes mantas de fieltro. La diversidad de las obras detalladas ms arriba demuestra que las instalaciones se

seo de buen gusto; es ms una experien- cia de estilo de vida que contenido cultural. Un tercer aspecto en que se observa que el arte de instalacin ha cambiado en la ltima dcada es el aumento de exposiciones comi- sariadas por artistas. The Uncanny (Lo sinies- tro) de Mike Kelley es un ejemplo de ello, ya que operaba a dos niveles: como exposicin de objetos hechos por otras personas y como una nica obra de arte realizada por el artista. Para la mayor parte de los espectadores, The Uncanny fue experimentada como una colec- cin de esculturas inquietantes y dobles hu- manos policromados. Alex Farquharson escri- ba en una crtica de la exposicin: En lugar de sentir que estbamos en una galera de ar- te moderno, pareca que nos hubiramos to- pado con un set de rodaje de una pelcula de terror, una leccin de anatoma del siglo xviii, una escena de crimen espantosa, o un retablo ocultista. Para aquellos familiarizados con la obra de Kelley, poda considerarse como una proyeccin de su inters por el psicoanlisis y

han convertido en muchas cosas hoy en da. Pero, como observ Gillick, hablar de su fi- nal es muy difcil, puesto que el trmino describe un modo y un tipo de produccin ms que un movimiento o un fuerte marco ideolgico. Aunque no exista un manifiesto, se podra sealar, sin embargo, la persisten- cia de ciertas ideas en el trabajo de los ar- tistas contemporneos que continan su tradicin. Estos valores tienen que ver con un deseo de activar al espectador, en con- traposicin a la pasividad que caracteriza al consumo de medios de comunicacin de masas, y de fomentar una actitud crtica ha- cia el entorno en que nos encontramos. Cuando la experiencia de visitar un museo compita cada vez ms con la de entrar a restaurantes, tiendas o clubes, puede que las obras de arte ya no necesiten adoptar la forma de experiencia interactiva y de inmer- sin. Por eso, el mejor arte de instalacin se caracteriza por cierto antagonismo hacia su entorno, una friccin con el contexto que

la abyeccin, as como una exploracin de estas ideas bajo el formato de exposicin. La exposicin Kltterkammer que hizo John

opone resistencia a la presin organizativa y que, en su lugar, establece sus propios tr- minos de interaccin.