bojan anđelković: subjekt in tehnologija: tehnosubjekt (magistrska naloga)
DESCRIPTION
Telo/subjekt v dispozitivih visokotehnološke družbe s posebnim poudarkom na rejv in tehno kulturiTRANSCRIPT
Institutum Studiorum Humanitatis
Fakulteta za podiplomski humanistični študij. Ljubljana.
Bojan Anđelković
SUBJEKT IN TEHNOLOGIJA: TEHNOSUBJEKT
Telo/subjekt v dispozitivih visokotehnološke družbe
s posebnim poudarkom na paradigmi tehno in rejv kulture
magistrsko delo
Ljubljana 2010
Institutum Studiorum Humanitatis
Fakulteta za podiplomski humanistični študij. Ljubljana.
Bojan Anđelković
mentorica: prof. dr. Melita Zajc
komentor: prof. dr. Janez Strehovec
SUBJEKT IN TEHNOLOGIJA: TEHNOSUBJEKT
Telo/subjekt v dispozitivih visokotehnološke družbe
s posebnim poudarkom na paradigmi tehno in rejv kulture
magistrsko delo
2
Ljubljana 2010
Mojim rejverskim prijateljem (ki tega nikoli ne bodo brali)
3
V S E B I N A
Uvod………………………………………………………………………………….......5
1. Teorija: TEHNO?
1.1. Kaj je dispozitiv?.........................................................................................................9
1.2. Prispevki za genealogijo tehnike/tehnologije……………………………………….16
1.3. Tehno dispozitiv…………………………………………………………………….23
2. Praksa: REJV
2.1. Avantgardno poreklo in računalniška logika tehno glasbe………………………….31
2.2. Rejv dispozitiv 1: Zares ničelna stopnja »subjekta«………………………………..39
2.3. Rejv dispozitiv 2: »Proizvodnja« teles(a) brez organov…………………………….50
- kaj je telo? …………………………………………………………………… 50
- kaj je telo brez organov?.....................................................................................51
- »tretje telo«…………………………………………………………………….56
3. Politika: »ONSTRAN« POLITIKE
3.1. Politika užitka……………………………………………………………………….64
3.2. Onstran politike užitka: »Uživaj!«………………………………………………….72
3.3. Politike tehnologij(e)………………………………………………………………..82
- »Theatrum philosophicum«: Nietzsche – Deleuze - Foucault –…………………82
- How to Change the Subject? - Remix it!................................................................86
- »Kaj pride po remiksu?«……………………………………………………….. .92
Zaključek. ………………………………...…………………………………………....97
4
Bibliografija…………………………………………………………………………...100
Uvod
Sodobne filozofske teorije subjekta, vključno s psihoanalizo, pogosto spregledajo
ogromen vpliv, ki ga ima današnja tehnologija na aktualne procese subjektivacije.
Mnenja smo namreč, da danes, ko nikakor več ne moremo govoriti o odtujenosti človeka
od tehnologije v Marxovem smislu - saj je s sodobnimi tehničnimi napravami ta postala
del človekovega vsakdanjika in njegove intime - ne moremo govoriti o subjektu, ne da bi
upoštevali tehnologije, s katerimi je obdan oziroma nanje priključen. Če je McLuhan v
šestdesetih letih dvajsetega stoletja govoril o medijskih tehnologijah kot o človeških
podaljških, lahko danes rečemo, da v sedanji visokotehnološki softverski družbi človek
na nek način začenja ponotranjati tehnologijo. Govorimo torej o tehnologiji, ki ni več
mehanična, ampak softverska, ki prek paradigme vmesnika v določenem smislu že
prestopa v paradigmo bio. Pri tem seveda moramo imeti v mislih razširjeni koncept
tehnologije oz. tehnike,1 kot se ta javlja recimo v delih Martina Heideggerja, Vilema
Flusserja ali Walterja Benjamina, kjer tehnika ni razumljena inštrumentalistično, ampak
kot način bivanja subjekta, njegovo eksistencialno-tehnološko obstajanje in postajanje v
svetu. Skratka, tukaj bomo zagovarjali tezo, da se z vpeljevanjem tehnologij in naprav kot
1 V tem delu bomo obravnavali termina »tehnika« in »tehnologija« kot sinonima. Termina vsekakor nista identična, vendar za namen naše raziskave - med katero nas bosta ta termina zanimala v svojem najširšem in najglobljem pomenu, se pravi tehnika oz. tehnologija kot način eksistence subjekta – , te razlike niso bistvene; toliko več, ker se bomo tukaj ukvarjali predvsem s sodobnimi tehnikami in tehnologijami, ki slonijo na softveru, pri katerem ni preveč smiselno ločevati njegov kulturno-posredniški aspekt (tehnologijo) od njegove inštrumentalne plati (tehnike). Prim. »Zaslonske mobilne naprave so kot tehnologije za medčloveško komuniciranje nekaj povsem drugega od njihovih inštrumentalnih tehniških podlag, vendar pa postajamo sodobniki premikov v mišljenju, ki zahtevajo posredovanje med tema sferama, in sicer v okviru razumevanja softvera kot medija, ki omogoča približevanje tehniškega in tehnološkega in s tem novo artikulacijo, recimo z Heideggerjevimi besedami, vprašanja o tehniki.« (Janez Strehovec, Besedilo in novi mediji, Literarno-umetniško društvo Literatura, Ljubljana 2007, str. 214.) V zvezi s tem »premikom v mišljenju«, napotujemo na novo knjigo Leva Manovicha, , Software takes command, Draft version: November 20, 2008. http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html. Dostopno 16.12.2008.
5
so virtualna resničnost, internet, mobilni telefon, dlančnik, prenosni računalnik, GPS
navigator, prenosni medijski predvajalnik oziroma iPod, tablet računalnik oziroma iPad
itn., spreobrača odnos med notranjim (subjektom) in zunanjim (objektom), pri čemer
seveda niti meja med smislom (označevalcem) in nesmislom (označenim) prav tako ne
ostaja nedotaknjena. Nismo zapustili svojih teles in fizične realnosti ter se podali na
brezkončna duhovna potepanja po virtualnih svetovih, kot je opisoval futuristične
scenarije literarni in filmski kiberpank v času, ko so bile pametne tehnologije še v
povoju. Nasprotno, virtualnost je prišla k nam, tukaj je, v aktualnem svetu, obdaja naša
fizična telesa in jih spreminja.
Podobno kot sodobne filozofske teorije in psihoanaliza pogosto spregledajo vpliv,
ki jih imajo današnje tehnologije na aktualne procese subjektivacije, tako v kulturnih,
novomedijskih in softverskih študijah pogosto pogrešamo globlje filozofsko
premišljevanje njihovih odkritij. Zato bomo v tem delu pristopili k tej problematiki
interdisciplinarno, kombinirajoč različne pristope: novejše filozofske teorije subjekta in
telesa (sledeč predvsem liniji Nietzsche-Deleuze(Guattari)-Foucault-), softverske,
novomedijske, tehno in rejv študije (Manovich, Strehovec, Zajc, Reynolds) ter teoretsko
psihoanalizo (Žižek, Klepec). Mnenja smo, da je takšen interdisciplinarni pristop - v
okviru katerega se lahko »miksajo« zelo različni filozofski in znanstveni pristopi –
možen, v kolikor v osnovno izhodišče raziskovanja kompleksne problematike odnosa
med subjektom in tehnologijo postavimo Foucaultov koncept dispozitiva. Sodobne
tehnologije so namreč, kot bomo videli, dispozitivi par excellence - vsak dispozitiv pa
predpisuje in omogoča določene procese subjektivacije oz. natančneje, subjekt je po
Agambenovi definiciji naravnost tiso kar nastane med živimi bitji in dispozitivi. Koncept
dispozitiva - preko katerega med drugim skušamo pokazati tudi to, da so subjekt,
tehnologija in družba neločljivo povezani - detajlno obravnavamo v prvem tematskem
sklopu.
Mogoče ni potrebno posebej poudarjati, da v tem besedilu pod pojmom subjekt
ne mislimo nečesa, kar je v kakršnem koli smislu substancialno oz. nekaj, kar ima
kakršno koli trdno formo ali bog ne daj bistvo – ampak na problem subjekta gledamo kot
na zgodovinsko pogojeni proces nastajanja oz. subjektivacije, v foucaultovskem oz.
deleuzovskem pomenu tega pojma. Pri tem aktualne možnosti subjektivacije ne
6
premišljujemo le teoretsko, ampak našo tezo o sinergiji med subjektom in tehnologijo
skušamo preveriti tudi v neki konkretni situaciji: mnenja smo, da maksimalno sinergijo
med subjektom in tehnologijo danes lahko najdemo v okviru rejv dispozitiva. Če je
namreč Benjamin v svojem popularnem tekstu »Umetnina v dobi, ko jo je mogoče
tehnično reproducirati« postavil tezo, da film kot sodobna umetniška forma ustreza
daljnosežnim spremembam zaznavnega aparata posameznika iz dvajsetega stoletja, si
tukaj upamo trditi, da je prav rejv zabava tista, ki najbolj ustreza spremembam
zaznavnega aparata posameznika s konca dvajsetega in začetka enaindvajsetega stoletja;
in če je film korespondiral z velemestnimi šoki industrijske moderne, korespondira
rejverska zabava s postindustrijskimi šoki sodobne globalizirane, tehnificirane,
informacijske družbe. Ta konkretni dispozitiv obravnavamo v drugem tematskem sklopu.
V zadnjem tematskem sklopu pa pričujočo problematiko obravnavamo s politične
perspektive in raziskujemo kompleksno razmerje med užitkom, željo, tehnologijo in
Kapitalom. Na koncu se vprašamo tudi po antropoloških, celo ontoloških razsežnostih
vsesplošne tehnologizacije sodobnega človeka in družbe. Zvezo med subjektom,
tehnologijo in družbo smo tam prav tako skušali predstaviti skozi paradigmo vmesnika
ter prek razširjenega koncepta remiksa, ki je po našem mnenju osnovni tehnični
operativni mehanizem ter poglavitna estetska, kulturna in družbena paradigma našega
časa. Eksplozivna širitev paradigme remiksa po vsem družbenem polju pa seveda
korespondira s tem, kako ljudje doživljamo sami sebe, kako se počutimo v sodobnem
svetu. V določenem smislu torej lahko rečemo, da remiks danes ni enostavno le osnovni
operativni mehanizem sodobnih tehnologij in paradigma, ki se nahaja v samem jedru
kulturnega in družbenega, ampak je na nek način tudi utelešen, in sicer kot operativni
mehanizem mentalnega polja.
7
1. Teorija: TEHNO?
Najprej mi oblikujemo naša orodja, potem ona oblikujejo nas.
Marshal McLuhan
8
1. 1 Kaj je dispozitiv?
Kar vidimo na platnu, ni živo. Živo je, kar se godi med gledalcem in platnom.
Jean-Luc Godard
Za izraz »dispozitiv«, ki izhaja iz latinskega izraza dispositio, navajajo francoskih
slovarjih tri pomenska sklopa. Prvič, v vojaškem pomenu je to »skupek sredstev,
porazdeljenih v skladu z določenim načrtom«. Drugič, v pravnem pomenu je »del sodbe,
ki obsega odločitev, ločeno od motiva zanjo« to je, del razsodbe (ali zakona), ki nekaj
odloči in uredi. In tretjič, v tehnološkem pomenu, ki nas bo tukaj najbolj zanimal, je
dispozitiv »način, na katerega so razporejeni deli stroja ali mehanizma; širše tudi sam
mehanizem.«2 To, da je dispozitiv lahko tudi sam mehanizem oziroma aparat, pa Peter
Klepec v svojem tekstu o vlogi pojma dispozitiva pri Foucaultu razume kot četrti pomen,
ki je ključen, saj naj bi pri dispozitivu šlo »za nek aparat ali stroj v splošnem,
abstraktnem, univerzalnem pomenu. Ravno v tem […], ko obče, univerzalno naleti na
samo sebe, se nahaja specifičnost dispozitiva, ki jo z enostavnim prevodom v kak drug
izraz izgubimo, saj gre za obči, rodovni pojem, ki mora v celoten rod všteti tudi samega
sebe.«3 Odtod lahko Agamben zatrdi, »da je beseda 'dispozitiv' ključni izraz misli
Michela Foucaulta« oz. da so prav dispozitivi »tisto kar znotraj Foucaultova strategije
zavzema mesto univerzalij«.4
Po drugi strani pa je ena izmed dveh konsekvenc Foucaultove filozofije
dispozitivov po Deleuzu prav zavrnitev univerzalij: »Univerzalno dejansko ne pojasnjuje
ničesar, ono samo bi moralo biti pojasnjeno. Eno, Vse, Resnično, objekt, subjekt niso
2 Navajamo po Giorgio Agamben, »Kaj je dispozitiv?«, v: Problemi, št 8-9, Ljubljana 2007, str.19.3 Peter Klepec, »Ob mestu in vlogi dispozitiva pri Foucaultu«, v: ibid., str. 34.4 Giorgio Agamben, op.cit. str. 15 oz. 19.
9
univerzalije, temveč singularni procesi, procesi unifikacije, totalizacije, verifikacije
objektivacije, subjektivacije, ki so imanentni določenemu dispozitivu.«5 Vsak dispozitiv
ima torej - in to je za naš namen ključno - poleg svoje univerzalne, abstraktne plati, tudi
svojo konkretno plat, saj vedno predpostavlja nek subjekt, ki je v njega ujet . Problem
subjekta in dispozitiva je tako podoben problemu kokoši in jajca: vsakem dispozitivu
odgovarja določen tip subjektivacije, vsak dispozitiv predpisuje določen tip subjekta; pa
vendar dispozitiv nikoli ne obstaja pred subjektom, saj je subjekt vanj vedno vključen.
Kot pravi Deleuze: določeni dispozitiv je imanenten določenemu procesu subjektivacije.
Pri tem pa prav za prav lahko govorimo o dveh subjektih. Prvega, ki ga določeni
dispozitiv predpisuje oziroma konstruira, lahko imenujemo imaginarni oziroma
abstraktni. In drugega, ki je v določeni dispozitiv vključen, lahko imenujemo realni
oziroma konkretni subjekt. »Kinematografski dispozitiv konstruira subjekt tako, da vsem
v dvorani predpiše skupno imaginarno pozicijo. Vendar subjekt tudi vključuje – vselej se
nanaša na konkretne posameznice in posameznike. Tak je tudi poudarek Foucaultovega
koncepta dispozitivov oblasti.«6
Agamben v omenjenem tekstu predlaga splošno delitev vsega obstoječega na dve
veliki skupini: prvo skupino tvorijo živa bitja (ali substance), drugo pa so dispozitivi, v
katere so prva vselej ujeta. Tako široko razumevanje pojma dispozitiva pomeni, da
dispozitivi niso nujno in samo veliki dispozitivi oblasti kot so norišnice, zapori, šole,
cerkve, tovarne, pravni ukrepi itn., ampak »dobesedno vse kar ima zmožnost ujeti,
usmerjati, določiti, prestregati, oblikovati, nadzorovati in zagotavljati geste, vedenja,
mnenja in diskurze živih bitij.«7 Tako Agamben kot dispozitive navaja tudi pisalo,
pisavo, literaturo, filozofijo, kmetijstvo, cigareto, plovbo, računalnike, mobilne telefone
in na koncu tudi sam jezik, kot morda najstarejši izmed vseh dispozitivov. Po tej splošni
delitvi vsega obstoječega na dve veliki skupini, pa uvaja Agamben še tretjo: »Vmes med
obema pa je še tretja skupina, skupina subjektov. Subjekt imenujem to, kar je rezultat
razmerja med živimi bitji in dispozitivi.« Subjekt je torej rezultat, učinek dispozitivov, a
je hkrati tudi njihov pogoj (saj ne bi bil mobilni telefon nikakršen dispozitiv, ampak
navadna mrtva reč, če ne bi bilo subjektov, ki prek njega komunicirajo). Tako recimo 5 Prim. Gilles Deleuze, »Kaj je dispozitiv?«, v: ibid, str. 9. 6 Melita Zajc, Tehnologije in družbe, ISH Fakulteta za podiplomski humanistični študij, Ljubljana, 2000, str. 126.7 Glej: Giorgio Agamben, op.cit. str. 23.
10
»kino kot dispozitiv subjekt konstruira, a tudi vključuje […]: subjekt je učinek in pogoj
hkrati.«8
Vsak dispozitiv predpisuje določeno tehniko, določeno tehnologijo, ki jo subjekt
mora obvladati, če hoče biti vključen vanjo, če hoče postati subjekt določenega
dispozitiva. Če recimo hočemo uporabljati predmete kot sta pisalo ali puška, moramo
poznati njihov namen oziroma tehnike, s katerim jih lahko najbolj smiselno uporabimo -
poznati moramo njihov dispozitiv. Drugače se lahko zgodi, da bomo pisali s puško v
pesku, ali še hujše, da bomo s pisalom v roki tekli proti sovražnikovem rovu. V nekem
smislu, dispozitiv je tehnika. Pisalo ali puška nista dispozitiva, če ne poznamo tehnik
njune uporabe - s katerimi se šele dispozitivi lahko konstruirajo - s katerimi nas šele
dispozitivi lahko konstruirajo. Zaradi tega je tehnologija ultimativni dispozitiv, saj vsaka
tehnologija predpisuje določena pravila za uporabo. V nekem smislu, dispozitiv je
pravilo, in sicer v smislu Wittgensteinovega pojma pravila: »Ključni aspekt
Wittgensteinovega pojma pravila je, da pravilo je uporaba pravila: če ne znaš pravilno
uporabljati pravila, ne 'dojameš' samega pravila.«9 Tehnologija kot dispozitiv: to smo mi,
dokler obvladujemo pravila, navodila za njeno uporabo, spoštovanje teh pravil/navodil pa
nas v nekem smislu spreminja, konstruira nas kot subjekte. Zaradi tega je Agambenu
danes prav mobilni telefon dispozitiv par excellence.10
Vsaka tehnologija torej »predpisuje« določeni dispozitiv. Pa vendar tako kot pri
subjektu, tudi pri tehnologiji in dispozitivu naletimo na problem kokoši in jajca.
Določena tehnologija namreč lahko nastane samo v okviru dispozitiva, ki jo omogoča:
»Foucault pokaže, kako puška kot orožje v tem smislu obstaja šele v okviru 'ustroja, čigar
princip ni več gibljiva ali negibljiva masa, temveč geometrija deljivih in sestavljivih
segmentov'. Tehnologija je torej družbena, preden postane tehnična.« »To je Foucaultova
veza s sodobnima zgodovinarjema: glede palice za kopanje… itn., Braudel pravi, da je
'orodje posledica in ne vzrok'. Grede orožja grške pehote, Detienne pravi, da je 'tehnika
8 Melita Zajc, op. cit, str. 125.9 Slavoj Žižek, Kako biti nihče, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2005, str. 12.10 Več o mobilnem telefonu kot ultimativnem dispozitivu, glej: Peter Klepec, Dobičkonosne strasti, Kapitalizem in perverzija 1, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2008, str. 132-138. Za še obširnejšo predstavitev problema pa glej poglavje: »Kultura dotika in filozofija mobilnih tehnologij« v: Janez Strehovec, Besedilo in novi mediji, Literarno-umetniško društvo Literatura, Ljubljana 2007, str. 185-216. Pred kratkim je prav tako izšel odličen zbornik: Mobilni telefon in transformacija vsakdana (ur. Tanja Oblak Črnič in Breda Luthar), Fakulteta za družbene vede, Ljubljana 2009.
11
na nek način znotraj socialnega in mentalnega'.«11 V tem delu o Foucaultu sicer vse tiste
strateške poteze, ki jih Deleuze kasneje podeli dispozitivu, nosi koncept diagrama; kot to
lepo pokaže Peter Klepec citirajoč Deleuza: »'diagram je […] karta, kartografija, ki je
koekstenzivna s celotnim družbenim poljem. Diagram je abstrakten stroj […] Gre za
skorajda nem in slep stroj, čeprav ja ta stroj tisti, ki naredi, da vidimo, in ki naredi, da
govorimo […] konec koncev je vsak diagram intersocialen, v postajanju', 'diagram kot
določitev celotnega razmerja sil nikoli ne izčrpa sile, ki lahko vstopa v druga razmerja in
druge sestave […] Sila v tem smislu razpolaga s potencialom v odnosu do diagrama, v
katerega je ujeta.'«12 Klepec tam sicer ne omenja, da uvede Deleuze koncept diagrama že
pet let pred tem, namreč v svoji knjigi o Francisu Baconu; gre v bistvu za Baconov
termin, ki je s terminom »Diagram« imenoval neko operativno množico »črt in con,
neoznačevalnih in nereprezentativnih potez in lis«, ki se nahajajo na platnu še preden
slikar začne slikati, saj dejanje slikanja predpostavlja, »da so na platnu (kot tudi v
slikarjevi glavi) že figurativne, bolj ali manj virtualne, bolj ali manj aktualne danosti.« Za
operacijo diagrama Bacon določi funkcijo »sugeriranja« - Deleuze pa jo, sklicujoč se na
Wittgensteina in na nek Baconov navedek, natančneje označi kot funkcijo uvajanja
»možnosti dejstva«.13 In enako kot za diagram, lahko rečemo tudi za dispozitiv:
sestavljen je iz bolj ali manj virtualnih, bolj ali manj aktualnih danosti; je možnost
dejstva, ni pa dejstvo samo.
To, da je tehnologija posledica in ne vzrok, pa v tem smislu nikakor ne pomeni,
da so tehnologije nastale po nekakšnem družbenem načrtu, v skladu z nekakšnimi
družbenimi pričakovanji, glede na oblike družbene organizacije itn., saj bi to pomenilo,
da je tehnika ločena od družbenega. Deleuzova/Foucaultova poanta pa je prav v tem, da
sta tehnika in tehnologija globoko in primarno družbeni, celo mentalni, in da nas prav
določene tehnike in tehnologije, ki jih »predpisujejo« določeni dispozitivi, delajo za to,
kar smo. Skratka, dispozitiv je »imanenten vzrok« določene tehnologije.14 Vprašanje, kaj
11 Gilles Deleuze, Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci 1989, str. 45.12 Prim. Peter Klepec, Dobičkonosne strasti, Kapitalizem in perverzija 1, str. 158-159. Za terminološko problematizacijo pojma dispozitiva, glej: »Ob mestu in vlogi dispozitiva pri Foucaultu«, op.cit., str .29-36. V Kapitalizmu in perverziji I pa Klepec postavi zanimivo tezo, da je Foucaultov koncept dispozitiva zelo blizu Lacanovemu konceptu fantazme; o tem razmerju bomo govorili kasneje v poglavju »'Proizvodnje' teles(a) brez organov«.13 Glej poglavje »Diagram« v Gilles Deleuze, Logika občutja, Hyperion, Koper 2008, str. 91-103.14 »Kaj tukaj pomeni imanenten vzrok? To je vzrok, ki se uresničuje v svoji posledici, ki se staplja z svojo posledico, ki se opaža v svoji posledici. Ali bolj natančno, imanentni vzrok je vzrok, ki ga posledica
12
je bilo prej, kokoš ali jajce, nima nikakršnega smisla: »Dispozitivi imajo torej za
sestavine črte vidnosti, črte izjavljanja, silnice, črte subjektivacije, črte razpoke, črte rež,
prelomnice, ki se vse prepletajo in zapletajo, ene druge prinašajo na dan ali jih v tem
povzročajo, preko variacij ali celo mutacij ustroja.«15
V tem smislu je Foucaultov koncept dispozitiva zelo blizu tistemu, kar Deleuze
in Guattari v Anti-Ojdipu in Tisoč platojev imenujeta stroj oz. ustroj: »Beseda ne teče več
o soočanju človeka in stroja zaradi ocenjevanja njunega soglasja, podaljškov, možnih in
nemožnih medsebojnih substitucij, ampak o omogočanju njihove komunikacije, da bi se
pokazalo, kako se človek spaja s strojem ali nečim drugim, kako bi konstruiral nek ustroj.
Ta nekaj drugega je lahko kaka naprava, celo žival ali drugi ljudje. Vendar o stroju ne
govorimo metaforično: človek predstavlja stroj, v trenutku ko sama celota, katere del je v
jasno determiniranih pogojih, dobi takšen karakter, zahvaljujoč ponovitvi. Celota človek-
konj-lok formira nomadski vojaški ustroj. Ljudje formirajo delovni ustroj v birokratskih
pogojih velikih cesarstev. Grški vojak-pešec s svojim orožjem predstavlja ustroj v
pogojih falange.« In še zadnji, za našo raziskavo ključen primer: »Plesalec skupaj s
plesiščem predstavlja ustroj v nevarnih pogojih ljubezni in smrti …«16 Lahko rečemo
torej, da je dispozitiv neke vrste »nevidni stroj« - kot Lewis Mumford imenuje arhetipski,
delovni in vojaški »megastroj« starodavnih kraljestev, ki je po njegovem mnenju
»najzgodnejši model vseh kasnejših kompleksnih strojev, čeprav se je poudarek premikal
s človeških delovnih delov tega stroja na zanesljivejše mehanične elemente«.17 Zaradi
tega ker je bil narejen izključno iz človeških delovnih delov, nam opis tega megastroja
lahko pomaga, da si plastično predstavljamo dispozitiv in njegov učinek: »To je bila
nevidna struktura, sestavljena iz živih vendar trdnih delov, od katerih je bila vsakemu
dodeljena posebna pozornost, vloga in naloga, da bi se omogočil ogromen delovni učinek
in ustvarili grandiozni načrti te velike kolektivne organizacije […] Ta model se je
uresniči, zedini in izdvoji.« Gilles Deleuze, Fuko, str. 42.15 Gilles Deleuze, »Kaj je dispozitiv?«, op.cit., str.9. Prim. tudi: »Koncepciji, ki tehnologije obravnavata kot vzrok oz. kot posledico družbenih sprememb, sta torej napačni v samem izhodišču. Tehnologije postavljata zunaj družbe, s tem pa zgrešita prav tisto, kar bi radi analizirali: njihovo družbenost.« (Melita Zajc, op.cit., str. 46.)16 Gilles Deleuze in Felix Guattari, »Zaključni program za želeće mašine«, dodatek v: Anti-Edip. Kapitalizam i šizofrenija 1, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990. str. 315-136. Tekst je prvič objavljen v časopisu Minuit 2. januarja 1973.17 Lewis Mumford, Mit o mašini 1: Tehnika i razvoj čoveka, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb
1986.
13
prenašal (včasih z vsemi svojimi deli, včasih kot priročno sredstvo v nuji) s pomočjo
čisto ljudskih kanalov skozi kakih pet tisoč let, preden je bil preveden v materialno
strukturo, ki je bolje ustrezala njegovim specifikacijam, utelešen pa je bil v
vseobjemajočem institucionalnem obrazcu, ki je pokrival vse vidike življenja.«18
Pozornemu bralcu ni ušlo, da smo doslej omenili samo eno izmed dveh
konsekvenc, ki ju po Deleuzu prinaša filozofija dispozitivov. Druga konsekvenca, ki nas
bo tukaj posebej zanimala, je sprememba usmeritve, ki se odvrne od Večnega, da bi
pojmila novo: »Pripadamo dispozitivom in delujemo znotraj njih. Novost nekega
dispozitiva v razmerju do predhodnih bomo imenovali njegova aktualnost, naša
aktualnost. Novo, to je aktualno. Aktualno ni tisto, kar smo mi, temveč prej tisto, kar
postajamo, kar bomo ravnokar postali, se pravi Drugi, naše postajanje-drugi. V vsakem
dispozitivu je treba razlikovati med tistim, kar smo (tistim, kar več nismo), in tistim kar
bomo ravnokar postali: delež zgodovine in delež aktualnega.«19 Iz tega razloga, kot bomo
videli, »koncept dispozitiva v sebi vselej nosi razsežnost užitka in naše pasivno-aktivne
potopljenosti vanj«.20
Dispozitiv torej ni enostavno neka mrtva reč, skupek predpisov in navodil za
uporabo - je neka časovna struktura, nek temporalni, dinamični proces - je dogodek v
katerega je subjekt »ujet«. Natančneje, subjekta sta najmanj dva, oziroma trije: tisti, ki je
(tisti, ki ga več ni), in tisti, ki bo ravnokar postal. Ko govorimo o dispozitivih, je v tem
smislu mogoče bolje, da govorimo o procesih oziroma - kot predlaga Deleuze - o črtah
subjektivacije, kot o subjektih: »To niso ne subjekti ne objekti, temveč režimi, ki jih je
treba definirati za vidnost in za izjavljivost, z njihovimi izpeljavami, njihovimi
transformacijami, njihovimi mutacijami.«21 To med drugim pomeni tudi, da je vsakemu
dispozitivu imanentna določena zgodovinska formacija oz. določen zgodovinski paket
instrumentalnih in interpretativnih ravnanj, ki na nek način »programira« možne procese
subjektivacije. To »programiranje« pa se seveda ne izvaja s pomočjo nekakšnega čipa, ki
se enostavno implantira direktno v cogito - nismo v znanstveni fantastiki – ampak, kot je
to neponovljivo jasno in detajlno pokazal Foucault, zgodovinski procesi discipliniranja
subjekta se vedno izvajajo prek telesa in skozi telo. V tem smislu je Foucaultov koncept 18 Ibid.19 »Kaj je dispozitiv?«, op.cit., str. 11-12.20 Glej: Peter Klepec, op.cit., str. 136.21 »Kaj je dispozitiv?«, str. 6.
14
dispozitiva neločljivo povezan z Nietzschejevim pojmom genealogije: »Telo: površina
vpisovanja dogodkov (medtem ko jih govorica zaznamuje in ideje razpustijo), prostor
disociacije jaza (ki mu skuša pripisati himero substancialne enotnosti), volumen v
nenehnem drobljenju. Genealogija kot analiza provenience je torej v pregibu telesa in
zgodovine. Pokazati mora telo, potiskano z zgodovino, in zgodovino, ki uničuje telo.«22
Zanimivo je, da niti eden izmed neštetih avtorjev direktno ne poveže
Foucaultovega koncepta dispozitiva z Nietzschejevim pojmom genealogije. Verjetno
namreč ni naključje, da se začne Foucault zanimati za dispozitiv istočasno, ko po letu
1970 - torej približno takrat ko je nastajal njegov tekst »Nietzsche, genealogija,
zgodovina« - svoje delo začne označevati ne kot arheologijo, ampak kot genealogijo.23 Pa
vendar pojem genealogije in pojem dispozitiva nikakor nista podobna na enak način, kot
sta si podobna Foucaultov koncept dispozitiva ter Deleuzov in Guattarijev koncept stroja
oz. ustroja. Dispozitiv v nekem smislu je stroj oziroma ustroj, je »nek preplet, nek
večlinearni skupek«, »sestavljen iz črt različne narave«, ki »sledijo usmeritvam,
zasnujejo procese, ki so vselej v neravnovesju«, pri čemer je »vsaka črta prelomljena,
podvržena variacijam smeri, razcepljena in razvejana, podvržena derivaciji«. »Razločiti
črte nekega dispozitiva v vsakem primeru pomeni narisati zemljevid, kartografirati,
izmeriti neznane zemlje, to je tisto, kar on [Foucault] imenuje 'terensko delo'.«24 To
»terensko delo«, ta »kartografija«, je delo genealoga. Če je namreč dispozitiv nek
zapleteni stroj, poln črt, vektorjev, silnic, bežiščnic, potem je genealogija znanstvena
metoda, raziskovalna strategija za kartografiranje tega ustroja.
22 Michel Foucault, »Nietzsche, genealogija, zgodovina«, v: Michel Foucault, Vednost-oblast-subjekt, Krtina, Ljubljana 2008, str. 94.23 O tem, da po letu 1970 Foucault svoje delo več ne označuje kot arheologijo, ampak kot genealogijo, glej: Allan Megill, Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida, Berkley/Los Angeles/London: University of California Press, 1985, str. 233. V svoji genealogiji izraza dispozitiv znotraj Foucaultovega opusa, najde Agamben prve sledi tega izraza ob koncu šestdesetih let, pri čemer Foucault takrat »presenetljivo za definicijo objekta svojega raziskovanja ne uporabi izraz dispozitiv, temveč se posluži izraza 'positivite', ki je etimološko blizu izrazu dispozitiv«. Več o tem glej: Agamben, op.cit. 16-18.24 Vse navedbe iz: Gilles Deleuze, »Kaj je dispozitiv?«, op.cit., str. 5-6.
15
1. 2 Prispevki za genealogijo tehnike/tehnologije
Ni slaba strategija, da pred tem, ko hočemo določiti kaj določeni pojem je, izvemo, kaj on
ni. Tako nam anonimni pisatelj škrbine »Tehnika« na slovenski Wikipediji namesto
definicije tehnike, nehote ponuja nekaj različic tega, kaj naj tehnika ne bi bila. Ta zelo
zabavna definicija, mimogrede, spominja na definicije, ki smo jih vajeni v učbenikih pri
predmetu Narava in družba: »Tehnika je uporaba znanosti, oziroma natančneje
naravoslovja in matematike, za potrebe človeštva, predvsem v gospodarstvu.«25
Prvič, tehnika oz. tehnologija ni uporaba znanosti. Iz preprostega razloga, ker
tehnika in znanost nista ne v takšnem, ne v kakem drugem direktnem kavzalnem
razmerju. Dispozitiv tehnike in dispozitiv znanosti se sicer lahko preklapljata (kot se
recimo danes godi v tehnoznanosti), lahko sta si vzporedna, lahko se drug drugemu
približujeta ali oddaljujeta (lahko si zamislimo prihodnost, v kateri bo dosegla tehnologija
takšno stopnjo razvoja, da bo postala neodvisna od znanosti, kot je to opazno, na primer,
v filmu Matrica), vendar nikakor nista identična in ne izhajata direktno drug iz drugega.
Če bi znanost in tehnika bila v takem vzročno posledičnem razmerju, potem bi lahko
rekli le, da je tehnika povzročila znanost, in ne obratno. Človek, ki je prvi prižgal ogenj,
namreč ni posedoval nikakršnega znanja, nikakršne znanosti o tem, in je ogenj verjetno
prižgal naključno - šele potem je v tem postopku, on ali nekdo drug, uvidel določeno
logiko, in je lahko iz tega nastala »znanost« o prižiganju ognja, ki se je lahko prenašala
naprej. Lacan torej v nekem smislu greši, ko pravi, da je znanstveni diskurz »porodil vseh
vrst orodja in naprave«.26
Spomnimo se začetka Kubrickove Odiseje 2001, ki se zagotovo nenaključno
imenuje »Zarja človeka«. Opica, ki ne živi več v varnem zaklonišču visokih krošenj
dreves, saj teh ni več, ampak se je primorana skrivati v savanskih votlinah, nekega dne,
iščoč hrano med okostnjaki nekih mrtvih živalih, skupaj s drugimi opicami, nenadoma
ugleda kost. Kost, ki jo je že tisočkrat pred tem videla, tokrat ugleda z drugačnimi očmi.
25 http://sl.wikipedia.org/wiki/Tehnika. Dostopno 2. septembra 2009.26 Jacques Lacan, »Pismo o ljubezni in duši«, V Ženska seksualnost, Freud in Lacan, Analecta, Ljubljana 1991, str. 65. Navajamo po: Melita Zajc, op.cit., str. 70.
16
Vendar sprva še ne ve, da je to, kar je pravkar ugledala, orodje/orožje/tehnika, saj še nima
nikakršnega znanja o tem in ne obstaja nikakršna znanost, ki bi ji to povedala. Vzame
kost, jo obrne, povoha in potem sramežljivo udari po drugih kosteh, ki ležijo na tleh:
enkrat, dvakrat, trikrat, sedemkrat. Opica se hitro uči: vsaki naslednji udarec je bolj
siguren kot prejšnji, z vsakim novim udarcem opica bolj razume tehniko uporabljanja
orodja, saj je ujeta v njegov dispozitiv, ki ga pravkar odkriva - ki ga je pravkar odkrila -
kar jo bo spremenilo za vedno. Tisto, kar prime kost z obema rokama in polomi lobanjo
velike mrtve živali - enkrat, dvakrat, trikrat, sedemkrat - ni več opica, ampak človek.
Tisto, kar človek drži v roki, pa ni več kost, ampak nož, kladivo, sekira. Orodje – orožje –
tehnika je torej že tukaj, ni pa nikakršne znanosti, čigava naj bi bila uporaba, in ni
nikakršnega znanstvenega diskurza, ki bi jo »porodil«.27
Drugič, tehnika oziroma tehnologija ni enostavno uporaba znanosti ali česar koli
za potrebe človeštva. Pravkar smo ugotovili, da sta človeštvo in tehnika ustvarjeni skupaj.
Kot pravi Flusser: »Dejstvo, da si odsotnosti tehnike ne moremo niti predstavljati, nas
opozarja, da je 'tehnika' beseda, ki označuje nekaj, kar je tako tesno povezano z nami, da
se od tega ne moremo distancirati. Zdi se, da se tehnika in človek vzajemno implicirata,
in na to verjetno meri izraz 'Homo faber' (kar bi najbolje prevedli z izrazom 'sestavljajoči
človek') […] Z drugimi besedami, 'tehnika' je glagol samostalnika 'človek' in 'človek' je
samostalnik glagola 'tehnika', in če bi hoteli oporekati, da je 'tehnika' vendar samostalnik,
bi lahko namesto tega rekli 'eksistirati'.«28 Mimogrede, Flusser je bolj dosleden kot
Agamben, ki pravi, da je subjekt tisto, kar je rezultat razmerja med živimi bitji in
dispozitivi, saj je po Flusserju lahko rezultat tega razmerja tudi sam objekt: »Šele zdaj
vidimo tehniko: […] rezultat obdelave [kamna] je z ene strani hominid in z druge obdelan
kamen. Toda kaj je bilo prej? Hominid, ki ne obdeluje kamna, ni mogel biti prvi, kajti
hominid je žival, ki obdeluje kamne. Prav tako to ni mogel biti neobdelan kamen, kajti
kamen je vedno objekt hominida. Možen odgovor je: pred obdelavo je obstajala možnost
27 Razen če ne predpostavimo, da je znanstveni diskurz nastal takrat, ko je opica ugledala kost, oziroma še pred tem, ko je ugledala skrivnostni črni monolit; ampak bojimo se, da bi se s tem zelo približali religiozni razlagi stvarstva, kar nikakor ni naš namen. 28 Vilem Flusser, »Od subjekta k projektu« v: Digitalni videz, Študentska založba, Ljubljana 2000, str. 86-87
17
obdelave kamnov, in iz te možnosti so se z ene strani konkretizirali kamni in z druge
hominidi.«29
Po drugi strani pa trditev, da tehnologija obstaja zaradi potreb človeštva (se pravi
družbe), implicira trditev, da je tehnologija vzrok oziroma posledica družbenih
sprememb. To pa tudi ne drži, ker tehnologija nikoli ni obstajala, ne obstaja, in ne bo
obstajala zunaj družbe.30 Ne najdemo boljšega primera za to, da je tehnologija globoko
družbena - ter da ona ne le zadovoljuje določene potrebe človeškega subjekta, ampak ga
v veliki meri tudi omejuje - kot ga daje eden izmed najostrejših kritikov tehnološkega
razvoja, ameriški doktor matematike in serijski morilec, Theodore Kaczynski, bolj znan
kot Unabomber, v svojem »manifestu« Industrijska družba in njena prihodnost.31 V
poglavju z zanimivim naslovom »Tehnologija je močnejša družbena sila kot prizadevanje
za svobodo« Kaczynski navaja primer modernega prometa. Njegova argumentacija gre
nekako takole. Človek je včasih hodil, kamor je hotel, ni se mu bilo treba ozirati na
prometno regulacijo in je bil neodvisen od tehnoloških podpornih sistemov. Ko so
vpeljali motorna vozila, je ta svoboda postala navidez še večja: človek je še naprej lahko
hodil, kamor je hotel, če je imel avto, pa je to lahko naredil še hitreje. In vendar je
uvajanje motoriziranega transporta zelo kmalu omejilo človeško svobodo gibanja: danes
se mora pešec v mestu vseskozi ustavljati, da bi počakal na prometne luči, ki so bile
ustvarjene predvsem zaradi regulacije avtomobilskega prometa, na vasi ni več varno
hoditi po cesti itn. Še več, uporaba motoriziranega prevoza je kmalu po njegovem
uvajanju prenehala biti opcija in je postala nujnost, saj je njegova vpeljava v takšni meri
spremenila urbano strukturo naših mest, da danes peš ne pridemo več nikamor.32
Pričujoči primer je paradigmatičen, saj se lahko aplicira na vpeljavo marsikatere
nove tehnologije. Kot opozarja tudi sam Kaczynski: »Bodite pozorni na pomembno
poanto, ki smo jo ilustrirali z motoriziranim transportom: Ko se nova tehnologija uvaja
29 Ibid., str. 92-93.30 Več o tem prim: Melita Zajc, op.cit., str. 41-48.31 Theodore Kaczynski, Industrial Society and Its Future, http://en.wikisource.org/wiki/Industrial_Society_and_Its_Future. Dostopno 13. oktobra 2009.Theodore Kaczynski, aka Unabomber ("UNiversity and Airline BOMber"), je med letoma 1978 in 1995 pošiljal pisma –bombe po ZDA, s katerimi je v glavnem ciljal na fakultetne profesorje in ljudi, povezane z znanostjo in tehnologijo. V pamfletu Industrijska družba in njena prihodnost (bolj znanem kot Unabomberjev manifest), ki je zaradi njegove grožnje leta 1995 celo bil objavljen v New York Timesu in Washington Postu, je Kaczynski razjasnil svoje akcije kot upor proti moderni družbi in načinu življenja, zagovarjajoč ekstremno individualistične in anarhoprimitivistične ideje. 32 Prim. ibid.
18
kot opcija, ki jo posameznik lahko sprejme ali ne, ona ne ostaja nujno opcijska. V
mnogih primerih nova tehnologija spremeni družbo v tej meri, da so jo ljudje kmalu
primorani uporabljati.«33 To seveda v polni meri velja tudi za novejše tehnologije, kot so
mobilni telefon, osebni računalnik ali internet, brez katerih si povprečni posameznik iz
razvitega dela sveta danes več ne more predstavljati svojega življenja. Te pa niso tukaj
samo zaradi tega, da služijo posamezniku ali človeštvu - tukaj so tudi zaradi tega, da ga
nadzorujejo, nadlegujejo, vpisujejo, posnemajo, programirajo itn. Skratka, kot pravi
Heidegger na začetku svojega razvpitega teksta o tehniki: »bistvo tehnike ni prav nič
tehničnega […] Povsod ostanemo nesvobodno priklenjeni na tehniko, bodisi da jo
strastno potrjujemo ali zanikamo. Najhuje pa smo izročeni tehniki, če jo obravnavamo
kot nekaj nevtralnega; ta predstava, ki je danes na moč priljubljena, nas do kraja oslepi za
bistvo tehnike.«34
Tretjič, po vsem povedanem mogoče res nima smisla dolgoveziti o tem, da
tehnika ni tukaj predvsem zaradi potreb gospodarstva, kot piše v definiciji tehnike na
slovenski Wikipediji, saj si težko predstavljamo, kako bi recimo palica za golf, dežnik,
gramofon ali radio služili predvsem ekonomskim potrebam. Žižek je glede tega zelo
jasen: »Kar zadeva sam razvoj strojev, se je tudi treba spomniti, da so v prvem obdobju
eksplozivnega razvoja avtomatov in drugih strojev (v 17. stoletju) avtomate gradili kot
neuporabne izume, igračo za zabavo Gospodarjevega pogleda (na primer premikajoč se
mehanični kipi v vrtovih Ludvika XIV.): šele kasneje, v 18. stoletju, so to znanje
uporabili za izgradnjo strojev za produkcijo (parni in tkalni stroji).«35
Navidez pobijajoč »definicijo« tehnike in govoreč o tem, kaj tehnika/tehnologija
ni, smo se v bistvu ves čas trudili izpostaviti dva pomembna momenta, ki sta odločujoča
za razumevanje pojma tehnologije, s katerim tukaj operiramo. Prvič, tehnologijo
razumemo kot neločljivo od družbe, tehnologija je družbena v najglobljem pomenu
besede. In drugič, tehnologija je neločljiva od subjekta, tehnika je vedno tudi mentalna..
Kot povzame Deleuze, citirajoč Detienna: »Tehnika je na nek način znotraj socialnega in
33 Ibid.
34 Martin Heidegger, »Vprašanje po tehniki« v: Predavanja in sestavki, Slovenska matica, Ljubljana 2003, str. 10.35 Slavoj Žižek, op.cit., str. 152.
19
mentalnega«.36 Skratka, tehnologija, subjekt in družba so povezani v tolikšni meri, da niti
enega izmed treh pojmov ne bomo zares razumeli, če ga bomo obravnavali ločeno od
drugih dveh.
Da bi to plastično predstavili, vrnimo se za trenutek k opici iz Kubrickove Odiseje
2001. Kot smo videli, Kubrick je v sceni, ki smo jo opisali prej, z neprekosljivo jasnostjo
pokazal kako se človek (subjekt) in orodje (tehnologija) rojevata skupaj. Pa vendar to
očitno ni bilo dovolj, saj že naslednja scena pokaže, kako pravkar rojena subjekt in
tehnologija avtomatično implicirata oziroma rojevata družbo. Ali obratno: družba, ki je
pravkar rojena (s pojavom skrivnostnega črnega monolita?), avtomatično implicira
subjekta in tehnologijo. Pri spopadu dve skupin opic pri izviru bo seveda zmagala tista, ki
je relativno bolje organizirana in oborožena, se pravi, tista, ki je z iznajdbo orodja/orožja
avtomatično usvojila tudi neko stopnjo primitivne družbene ureditve oziroma tista, ki je z
določeno stopnjo družbene ureditve uspela iznajti to orodje. Dragoceni teritorij okoli
izvira je na ta način osvojen, družba se lahko »razvija« naprej. Vse dokler ne pridejo neki
drugačni subjekti, z drugačno tehnologijo in drugačno družbeno ureditvijo. Subjekt se
torej ne rojeva direktno iz tehnologije, ampak iz načina, kako tehnologijo uporablja – ta
pa je vedno družbeno posredovan. V tem je razlika med človeško živaljo ter drugimi
živalmi, kot so šimpanzi, delfini ali vrane, za katere je prav tako ugotovljeno, da na
smiseln način uporabljajo določena orodja in tehnike. Samo tako je lahko delo
(tehnologija) naredilo človeka (subjekta), in ne kot se kaže v luči vulgarno-evolucijske
dokse poljudnega marksizma. Kot pravi Flusser: »Tehnika je nastrojena proti delu in
'Homo faber' ni delavec, temveč nekdo, ki delo natančno opazuje. 'Homo faber' je tehnik,
torej bolj delodajalec kot delojemalec. Je subjekt, ki se poskuša izmakniti delu: se izviti iz
dvojne vijačnice dela v nekoliko bolj pokončno držo. Učlovečenje z izmikanjem delu, s
tehniko. To je antimarksizem.«37
Subjekt, tehnologija in družba so torej neločljivo povezani, se medsebojno
implicirajo že od začetka, in je tako v vsej zgodovini človeštva: »Običajna klasifikacija
zgodovine človeštva implicitno vsebuje predlagano definicijo 'tehnike' ('tehnika' je
36 Fuko, str.45.37 Vilem Flusser, op.cit., str. 97. Za Marxova stališča glede tehnologije pa glej trinajsto poglavje prvega dela Kapitala »Mašinerija in velika industrija«, v: Karl Marx, Kapital. Kritika politične ekonomije. I. knjiga, Cankarjeva založba, Ljubljana 1987, str. 339-457.
20
sinonim izraza 'eksistirati'). Če govorimo na primer o ljudeh kamene, bakrene, bronaste,
železne in plastične dobe, tedaj mislimo zaporedne in prepletajoče se oblike eksistence,
oblike soočanja.«38 Ne glede na pomanjkljivost pričujoče klasifikacije, ki jo omenja tudi
sam Flusser, zgodovino človeštva mogoče res lahko najbolj nepristransko dojemamo kot
zgodovino njegovih tehnologij. Pri čemer to nikakor ne pomeni, da je tehnologija
nepristranska - prav nasprotno. Tako, recimo, lahko do onemoglosti filozofiramo o tem,
kdaj se konča srednji vek in kdaj začne renesansa - ni pa dvoma o tem, da je tiskalni stroj
v takšni meri spremenil človeško družbo, da potem nič več ni bilo tako kot prej. Še naprej
potekajo neskončne razprave o tem, ali je obdobje, v katerem živimo, doba moderne,
postmoderne ali nekaj tretjega - težko pa da bi nekdo spodbil dejstvo, da živimo v eri
digitalizacije, ali v eri remiksa, kot recimo predlaga teoretik novih medijev Lev
Manovich.39 Prav tako filozofi še kar naprej razpravljajo o tem, kdaj se je začelo in kdaj
končalo 20. stoletje. Eni pravijo, da se 20. stoletje začne s prvo svetovno vojno in
oktobrsko revolucijo in se dovrši s propadom SZ in koncem hladne vojne. Drugi, da se
začne leta 1917 z Leninom, svoj zenit doseže s Stalinom in Hitlerjem, konča pa se leta
1976 z Mao Zedongovo smrtjo. Tretji pa izhajajojo iz njegovega rezultata: tako je 20.
stoletje stoletje zmagoslavja kapitalizma in svetovnega trga itn.40 Kaj pa, če bi na začetek
20. stoletja postavili izumitev radia in filma s konca 19. stoletja? Mar ne bi potem svoj
zenit doseglo v semdesetih in osemdesetih letih s televizijo in videom, in bi se končalo v
devetdesetih z uvajanjem novih tehnologij, kot so osebni računalnik, mobilni telefon in
internet? Ali ne zgleda takšna klasifikacija, ki ostaja dokaj onstran ideologije in politike,
solidnejša in ali ne ustreza bolj dejanskemu stanju, kot če za mejo nekega obdobja
vzamemo propad kakega cesarstva, vojno ali politično ureditev? Dejstvo, da so
tehnologija, subjekt in družba neločljivo povezani zelo lepo ilustrira tudi naslednja
opazka avstralskega strokovnjak za robotiko in umetno inteligenco, Rodneya Brooksa:
»O naših možganih vedno razmišljamo v terminih najnovejše tehnologije. Na neki točki
so naši možgani bili parni stroji. Ko sem bil otrok, so bili telefonske mreže. Potem so
38 Ibid., str. 8739 Glej: Lev Manovich, »Remixing and Remixability« (2005). http://www.manovich.net. Dostopno 21.05.2008. Prav tako v: Softver takes command, op.cit. 40 Več o tem glej: Alain Badiou, Dvajseto stoletje, Analecta, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2005, str 9-21.
21
postali digitalni računalniki. Verjetno trenutno obstajajo otroške knjige, ki govorijo, da so
naši možgani svetovni splet. Verjetno še nismo pravilno razumeli.«41
V končni fazi, za tehnologije lahko rečemo tisto, kar Foucault po Deleuzu pravi
za sile: »[Tehnologije] so v nenehnem nastajanju, obstaja nastajanje [tehnologije], ki je
paralelno z zgodovino, ali natančneje, ki jo ovija, po neki nietzschejanski koncepciji.«42
Takšna zamenjava je možna, ker, v končni fazi, tehnologija je sila; kot to implicitno pove
naslednji citat Deleuza: »Potrebno je bilo, da biologija preskoči v molekularno biologijo,
oz. da se razbito življenje zbere v genskem zapisu. Potrebno je bilo, da se razbito delo
zbere in zregulira v strojih tretje generacije, kibernetičnih ter informatičnih. In katere
bodo torej tiste sile, s katerimi se bodo pomerile sile v človeku? […] Sile v človeku
stopajo v odnos s silami zunanjosti, silami silicija, ki dobivajo prednost pred ogljikovimi
silami, silami genskih faktorjev, ki dobivajo prednost pred organizmom, silami
agramatičnosti, ki se prebijajo pred označevalcem.«43
41 Navajamo po: Steve Reich, »An Introduction, or My (Ambiguous) Life with Technology«, v: Sound Unbound, Sampling Digital Music and Culture (ed. Paul. D. Miller aka DJ Spooky that Subliminal Kid), MIT Press, Cambridge/London, 2008. str. 3.42 Prim. Fuko, str. 89. V citatu smo besedo 'sila' zamenjali z besedo 'tehnologija'.43 Ibid., str. 135-137
22
1. 3 Tehno dispozitiv
Vrnimo se še zadnjič Kubrickovi opici. Po spopadu pri izviru ena izmed opic - verjetno
tista, ki je prva uporabila kost kot orodje - vrže kost iz roke proti nebu, in se kost že v
naslednjem kadru čudovito prelevi v sodobno vesoljsko ladjo. Kaj se je zgodilo med prvo
uporabo orodja našega opičjega prednika in kompleksnim projektilom izstreljenim s
strani drugega orodja?
V prejšnjem poglavju smo na primeru vpeljave motoriziranega transporta ob
koncu 19. in v začetku 20. stoletja, pokazali, kako je ta počasi v veliki meri omejil
svobodo človeškega gibanja. Ta svoboda je (po francoskem teoretiku Paulu Virilioju) ob
koncu 20. stoletja - v »zadnji fazi« mutacije transportnih sredstev - tudi popolnoma
omejena: Virilio opiše sodobnega posameznika kot osebo, obsojeno na negibno mesto v
avdiovizualnem oziroma »zadnjem vozilu«.44 Poudarek ni več na osvajanju fizičnega
prostora, ampak v nabiranju čim večjega števila informacij v realnem času, ki jih bo
sodobni posameznik, paradoksalno, zamudil, v kolikor se bo odmaknil od avdiovizualnih
naprav, s katerimi je okrožen v svojem teledomu in ki mu »na dlani« prinašajo »svet« v
obliki informacij. Viriliojevo besedilo »Zadnje vozilo« je izšlo leta 1987, torej v času
popularnega uvajanja simulacijskih naprav, tako v vojski kot tudi v tematskih zabaviščnih
parkih - pa vendar pred vpeljavo sodobnih zaslonskih mobilnih naprav, ki so sodobnemu
posamezniku omogočile »ponovno osvajanje fizičnega prostora ob hkratnem
nadzorovanju kibernetskega prostora«.45 Viriliojevo »zadnje vozilo« je v nekem smislu
torej stvar preteklosti, saj smo priče nekemu povsem drugačnemu scenariju in neki
povsem drugačni situaciji, ki jo Janez Strehovec imenuje mobilni oziroma nomadski
kokpit: »Današnji posameznik je postavljen v nomadski kokpit, kar pomeni, da je obdan
z napravami, ki mu dobavljajo podatke različnih izvorov; v njegovo sedanjost stopajo
statične in gibljive podobe (na igralnih konzolah, dlančnikih, mobilnih telefonih), zvoki
44 Glej: Paul Virilio, »Zadnje vozilo«, v Vrzeli filma in arhitekture, Slovenska kinoteka –Imago, Ljubljana 2001. Prim. tudi poglavje »Kultura dotika in filozofija mobilnih tehnologij« na katerega se tukaj opiramo; v: Janez Strehovec, Besedilo in novi mediji, str. 185-217.45 Besedilo in novi mediji, str. 193-194.
23
iz MP3 predvajalnika in mobilnih telefonov, prav tako pa tudi podatki, ki ga zadenejo
taktilno (podobe na majhnih LCD zaslonih, ki agresivno segajo v uporabnikov prostor)
[…] Tudi te podobe napolnjujejo uporabnikov kokpit položaj, torej stanje, ki spominja (v
smislu intenzivne interaktivnosti in kinestetičnih odgovorov) na vožnjo avtomobila.«46
Tako Strehovec kot Virilio sicer nikjer ne omenjata besede »dispozitiv«, vendar je iz
navedenega popolnoma jasno, da so pričujoče sodobne tehnologije pri njiju razumljene
naravno kot ultimativni dispozitivi, natanko v smislu, v katerem smo predstavili pojem
dispozitiva v prvem poglavju. Tisto, kar Virilio imenuje »avdiovizualno vozilo« in tisto
kar Strehovec imenuje »nomadski kokpit«, bomo tukaj v skladu s našo dozdajšnjo
terminologijo skušali obseči z izrazom »tehno dispozitiv«.
V prvem poglavju smo razložili, kaj mislimo pod izrazom »dispozitiv«. Toda, na
kaj merimo z izrazom »tehno«? Naj takoj povemo, da tukaj ne razumevamo tehna le kot
specifični žanr v elektronski glasbi, ki je nastal koncem osemdesetih let 20. stoletja v
Detroitu, čeprav za sam izbor tega termina ni brez pomena, da je tehno izraz, ki poleg
omenjenega specifičnega žanra označuje tudi vse žanre sodobne plesne elektronske
glasbe skupaj. Se pravi, da gre tudi tukaj - tako kot pri izrazu dispozitiv – za obči,
rodovni pojem, ki mora v celoten rod všteti tudi samega sebe. Očitno je izraz tehno, ki ga
je pionir tehno glasbe Juan Atkins našel pri ameriškem futurologu Alvinu Tofflerju v
izrazu »tehno rebels« ustrezno označil nekaj, kar je bilo skupno vsem pripadnikom
tehnokulture. Toda kaj? Ne najdemo si boljšega odgovora na to vprašanje, kot ga v svoji
knjigi o tehnokulturi ponuja Janez Strehovec, ki tam prav tako ne razumeva tehna le v
smislu glasbene oblike, »ampak bistveno širše, kot načelo današnjega sveta,
oblikovanega v paradigmi umetnega druge generacije. Mišljeno je umetno, ki je
prestopilo prag mehanskega in se usmerilo na področje kibernetskega in celo v
paradigmo bio, se pravi, k življenju podobnim procesom na neorganskih nosilcih […]
Tehno pomeni stopnjevano in pospešeno sintetičnost, umetelnost na kvadrat in širitev
resničnosti v smislu njenega povečanja, nadgraditve. Z njim smo v paradigmi umetnega
druge generacije […], ob katerem se oblikuje nov tip tehnomodelirane zaznave in njen
subjekt: estetski človek v paradigmi tehna.«47 V tem delu torej ne delamo razlike med
terminoma tehnika in tehnologija tudi zaradi tega ker v bistvu ves čas mislimo na njun
46 Ibid., str. 194. 47 Prim: Janez Strehovec, Tehnokultura – kultura tehna, Študentska založba, Ljubljana 1998, str. 17.
24
prefiks - ki pa nima veze s grškim techne - o njem smo govorili, ne da bi ga imenovali, že
od samega začetka.
Pod pojmom tehno torej razumemo tehnologijo v najširšem in hkrati najglobljem
pomenu besede: tehno je tehnologija kot eksistenca, način bivanja subjekta, njegov
»eksistencialno-tehnološki angažma v svetu.«48 Gre za razširjeni koncept tehnike, tako
kot se ta javlja recimo v delih Walterja Benjamina, Martina Heideggerja ali Wilema
Flusserja: »Tovrstna tehnika je – v Benjaminovi terminologiji – druga tehnika; temelji na
posameznikovem distanciranju od narave, konkretno od reproduciranja naravnih oblik, v
kar je bila ujeta t.i. prva tehnika. Za dosežke prve tehnike lahko rečemo, da 'kulminirajo v
človeškem žrtvovanju; tisti druge tehnike pa v daljinsko usmerjenem letalu, ki ne
potrebuje človeške posadke.'«49 V tem smislu mi se zdi zelo zanimiv odgovor
gledališkega režiserja in avantgardnega umetnika Dragana Živadinova (ki za leto 2045
načrtuje prav izstrelitev več letal brez človeške posadke)50 na moje vprašanje, kaj pomeni
veliki napis TEHNO, ki se pojavlja na koncu njegove uprizoritve Tri elizabetinske
tragedije Vladimirja Stojsavljevića.51 Živadinov razlikuje izraz »tehno« tako od grškega
»techne«, kot od angleškega »technology« in ga definira kot »emancipirano tehnologijo;
nekaj kar bo postalo neodvisno od nas biološkega«. Tehno je zanj »naravna
emancipacija«, »emancipirana entiteta ki ima popolnoma svoje življenje«. In še: »Tehno
je evolucijski proces biološkega. Da se razumemo, jaz nisem futurolog, ne govorim o
tem, kaj bo, ampak o tem, kaj ima potencial.« Izraz »tehno«, ki ga tukaj uporabljamo,
torej nikakor ni identičen z grškim izrazom »techne«, ki govori o tem, kako kaj naredimo,
ampak je prej, kot pravi Živadinov, nek potencial, ki se nahaja v sami tehnologiji
oziroma v spravi človeka in tehnologije. Ta potencial pa je, kot je razvidno iz zgornjega
48 Janez Strehovec, Besedilo in novi mediji., str. 223. 49 Ibid., str. 299-300.50 Leta 1995 je Živadinov premierno uprizoril predstavo Vladimirja Stojsavljevića Ena proti ena (gre v bistvu za uprizoritev Stojsavljevićeve dramske trilogije Ljubezen in država). Prva ponovitev je bila leta 2005, nato pa naj bi se ponavljala vsako desetletje do leta 2045. »Igralce, ki bodo medtem umrli, bodo nadomestili s simboli; leta 2045 jih bo Živadinov, zadnji še živeči član zasedbe (četudi je starejši od vseh drugih igralcev), iz Rusije lansiral v vesolje in tako sklenil predstavo v gravitaciji nič […] Septembra 1999 je bila uprizorjena nova predstava, Gravitacija nič Noordung, ki je dokaj dobesedno sledila scenariju predstave, načrtovane za leto 2045. Potekala je v breztežnostnih razmerah nad Rusijo, v posebnem breztežinskem letalu za kozmonavte, in pomeni doslej najambicioznejšo (in najdražjo) stopnjo v razvoju Noordungovega mita, kar jih je ustvaril Živadinov.« (Alexei Monroe, Pluralni monolit, Laibach in NSK, Maska, Ljubljana 2003, str. 116-117).51 Intervju se v zvočni obliki nahaja na spletni strani Radia Študent: http://www.radiostudent.si/article.php?sid=20488. Dostopno 23. septembra 2009.
25
konteksta, zgodovinsko pogojen. Kot pravi Strehovec: »Tehnologija (in znanost), ki
tukaj sodeluje, ni nekakšno metafizično orodje, temveč zgodovinski 'paket'
instrumentalnih in interpretativnih ravnanj. Vprašanje kako naprava deluje, je zato
obenem vprašanje 'komu služi'«.52
Da sklenemo: z izrazom tehno merimo na potencial zgodovinskega »paketa«
instrumentalnih in interpretativnih ravnanj, ki jih implicirajo sodobne tehnologije, ki pa
so dispozitivi per se. Izraz »tehno dispozitiv« je torej v nekem smislu oksimoron, čeprav
nujen, da bi lahko ta dispozitiv razlikovali od številnih drugih dispozitivov. Spomnimo
se, kaj pravi Deleuze glede novosti, glede aktualnosti nekega dispozitiva: »Novo, to je
aktualno. Aktualno ni tisto, kar smo mi, temveč prej tisto, kar postajamo, kar bomo
ravnokar postali, se pravi Drugi, naše postajanje-drugi. V vsakem dispozitivu je treba
razlikovati med tistim, kar smo (tistim, kar več nismo), in tistim kar bomo ravnokar
postali: delež zgodovine in delež aktualnega.«53 Vprašanje, ki ga tukaj zastavljamo, se
seveda glasi, v kakšnem je smislu trenutni tehno dispozitiv aktualen, v čem je njegova
novost? Ali z drugimi besedami - kako nas ta dispozitiv spreminja kot subjekte, na
kakšen način postajamo drugi?
Z vpeljevanjem tehnologij in naprav kot so virtualna resničnost, internet, mobilni
telefon, dlančnik, prenosni računalnik, GPS navigator, prenosni medijski predvajalnik oz.
iPod, tablet računalnik oz. iPad in tako dalje, meje med aktualnim in virtualnim postajajo
nestabilne. Nismo zapustili svojih teles in fizične realnosti ter se podali na brezkončna
duhovna potepanja po virtualnih svetovih, kot je bilo napovedovano, ko so bile pametne
tehnologije še na začetku. Prav nasprotno, virtualnost je prišla k nam, tukaj je, v
aktualnem svetu, obdaja naša fizična telesa in jih spreminja. Sodobni posameznik je v
nekem smislu kibernetsko voden, pa čeprav se s svojim fizičnim telesom giblje po
»realnem« prostoru: »Vsekakor je to gibanje, ki je bistveno opredeljeno z intervali klicev
(sporočil) in odgovorov nanje. Srečujemo se z gibanjem, ki je na nek način kibernetsko,
kajti uporabnik kot gibalec upošteva (povratne in druge) informacije, ki jih med gibanjem
sprejema od mobilnih naprav. Je dejansko krmar v tem smislu, da vsak trenutek smer
poti/vožnje korigira glede na impulze iz okolja (valovi in protiveter so v njegovem
52 Besedilo in nov mediji, str. 223.53 »Kaj je dispozitiv?«, op.cit., str. 11-12.
26
primeru v živo prejete informacije različnih izvorov).«54 Časi navduševanja nad
virtualnim prostorom, v katerem se lahko potepamo brez identitete, zapuščajoč svoje telo
nekje tam v fizičnem svetu, so torej že za nami. Vojna med našo dano, fizično resničnost
in virtualnimi svetovi, ki jo je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja objavil kibernetski
platonizem (Strehovčev termin), se je končala brez zmagovalca. SiOLov reklamni oglas
iz leta 1998: »Svet ni eden. Svetova sta dva« ne drži. Medmrežje ni več brezkončna
puščava realnega za virtualne pobege računalniških navdušencev. Je del vsakdanjega
življenja milijonov ljudi, ki se pogosto ne zavedajo tega, da se njihovo gibanje - tako na
internetu kot v fizični realnosti - danes lahko pazljivo spremlja in evidentira. Tako recimo
družbe kot so NetGeo mapirajo njihove IP naslove in priskrbijo njihove geografske
koordinate za potrebe trženja spletnih podjetij, njihovi mobilni telefoni pa omogočajo, da
se določeni posameznik lahko geografski locira v kakršnem koli trenutku. Sedanje
medmrežje torej »ni več neko podatkovno 'čisto drugo', ampak je vedno bolj prizemljeno
in evidentirano v njegovi geografski in geopolitični 'fizikalnosti'«.55
Najbolj razvpita Platonova alegorija je verjetno tista z začetka sedme knjige
Države. Zaporniki so od otroštva priklenjeni z verigami v globoki jami. Imobilizirani so
vsi njihovi udi, vključno z glavami, tako da lahko ujetniki le strmijo v steno, na kateri
vidijo samo sence živali, rastlin in drugih predmetov, ki pa so v bistvu sence paznikov, ki
nosijo te oblike. Edina realnost, ki jo zaporniki vidijo, so torej sence oblik, ki jih nosijo
pazniki. Platonov problem je naslednji. Če bi se kak od zapornikov osvobodil in hotel
ven, bi njegove oči zaslepila svetloba velikanskega plamena, ki je za pazniki, oziroma
svetloba sonca, če bi mu uspelo priti ven iz votline. Posledično bi se mu realne oblike
zazdele manj realne kot sence oblik, ki jih je gledal vse življenje. Tudi če bi se hotel
vrniti v votlino, da bi osvobodil svoje ujete prijatelje, je zelo verjetno, da ti ne bi privolili
v to, saj ga sploh ne bi razumeli, on pa ne bi več razumel njihovega sveta, ki sestoji iz
iger podob na steni.
54 Besedilo in novi mediji, str. 196.55 Ibid. , str.18. Glej tudi celotno poglavje »Splet 2.0«. To pa nikakor ni zadnje poglavje v zgodbi o koncu medmrežja kot prostora brezmejne svobode. Tendence v zvezi z digitalnimi identitetami nakazujejo, da v prihodnosti bo moral imeti vsak uporabnik medmrežja - vsekakor pa tisti ki bo hotel opraviti kakšno finančno transakcijo - eno samo digitalno identiteto, s pomočjo katere se bo moral identificirati »podobno kot z vozniškim dovoljenjem v fizičnem svetu« (http://en.wikipedia.org/wiki/Identity_2.0, dostopno 2. septembra 2008). Podatki o njem pa se bodo zbirali »podobno kot z avtom med vožnjo po avtocestnem omrežju zbiramo račune o vsaki plačani cestnini«. (Goldsmith, J., Wu, T.: Who controls the Internet?, Oxford University Press, Oxford 2006. Navajamo po: ibid., str. 19.)
27
Ta Platonov mit je bil že neštetokrat interpretiran na najrazličnejše načine,
najpogosteje pa, kar je tudi razumljivo, iz politične in epistemološke perspektive.56
Udomačil se je tudi v popularni kulturi. Tako recimo filmska trilogija Matrica bratov
Wachowski v bistvu temelji na tem mitu, saj Baudrillardov simulaker (Baudrillardova
knjiga Simulaker in simulacija se pojavi na začetku prvega dela Matrice) ni nič drugega
kot Platonova votlina, izpeljana do svoje končne konsekvence. Za simulaker pa je
značilno, da on ni degradirana kopija - prav nasprotno, simulaker ukinja razlikovanje med
kopijo in originalom, tako da na koncu ni jasno, kaj je original in kaj kopija (se pravi, da
v pričujočem primeru ni jasno kaj je votlina in kaj je tisto zunaj nje). Pri čemer tisto
»realno« zunaj votline pri Baudrillardu na koncu tudi popolnoma izgine. Realnost je
umorjena brez sledi: zgodil se je popoln zločin.57 Simptomatično je, da film Matrica v
bistvu zrcali in pervertira sliko Platonove votline, saj je človeštvo prihodnosti v filmu
ujeto zunaj votline - mesto Zion, kjer živijo »osvobojenci«, pa je prav v votlini. Pa
vendar je ta Platonov dualizem, torej delitev na tisto, kaj je v votlini, in tisto, kaj je zunaj
nje, precej sumljiv, kar je vedel že Nietzsche. Kot pravi Žižek v filmu Perverzni vodnik
čez film, Neov izbor z začetka prvega dela Matrice med modro in rdečo pilulo, med
resničnostjo in iluzijo, je v bistvu lažen izbor. Saj virtualno strukturira našo realnost tako,
da če bi ga odstranili iz realnosti, bi odstranili tudi realnost samo. Žižek predlaga tretjo
pilulo. To je tista, ki nam ne bi omogočila videnja realnosti, ki je za iluzijo, ampak
realnost, ki je v sami iluziji. Drugače povedano, ne gre za virtualno resničnost, ampak za
resničnost virtualnega, za tisto, kar se v Lacanovem besednjaku imenuje Realno. Pri tem
Žižek v iztočnici svoje knjige o Deleuzu prav slednjega opredeli kot misleca, ki je
natanko na ta način filozof virtualnega.58 Sam Deleuze pa v Razliki in ponovitvi tako
opredeli odnos med virtualnim in realnim: »Virtualno ni zoperstavljeno realnemu, pač pa 56 Mimogrede, omenja ga tudi Strehovec v Besedilu in novih medijih, kjer določene aspekte tega Platonovega mita aplicira na problematiko zaznavanja novomedijske umetnosti; glej str. 224-229.57 Prim. Jean Baudrillard,, Simulaker in simulacija, Popoln zločin, Študentska založba, Ljubljana 1999. 58 Prim. Slavoj Žižek, Organs without bodies: Deleuze and consequences, Routledge, New York/London, 2004, str. 3. S številnimi Žižkovimi izpeljavami v tej knjigi - od katerih je najbolj škandalozna vsekakor ta, da naj bi bil Deleuze nekakšen »ideolog poznega kapitalizma« (str. 184.) - se ne moremo strinjati; čeprav je bil Žižkov namen (po lastnih besedah) priti Deleuzu »od zadaj« in mu po lastnem (Deleuzovem) filozofskem receptu »narediti nezakonitega otroka«. Gre namreč za to, da Žižek tam prihaja Deleuzu »od zadaj« s Heglovim filozofskim aparatom in ne recimo »od spredaj« s Spinozovim, Bergsonovim ali Nietzschejevim, kar bi bilo veliko bolj logično in udobno, ko se penetrira v Deleuzovo filozofijo. Dovolj bo, če rečemo, da je Nietzsche, brez katerega sploh ne moremo razumeti Deleuzove filozofije, v celotni knjigi omenjen samo dvakrat ali trikrat, in sicer mimogrede, kar je skoraj natanko tako, kot da bi nekdo v knjigi, ki tolmači Žižkovo teorijo, le na dveh mestih bežno omenil Lacana in enkrat Marxa.
28
zgolj aktualnemu. Virtualno poseduje polno realnost kot virtualno. Za virtualno bi morali
reči natanko tisto, kar je Proust dejal za stanja resonance: 'So realna, ne da bi bila
aktualna, idealna, ne da bi bila abstraktna'; so simbolna, ne da bi bila fiktivna. Virtualno
bi morali definirati kot nek strogi del realnega objekta – kot da bi objekt imel enega
svojih delov v virtualnem, kot da bi bil vanj potopljen kot v objektivno dimenzijo.«59
Pred kratkim pa je nemški filozof in kognitivist, Thomas Metzinger, v svojem
delu Biti nihče, izhajajoč iz nevroznanosti, predlagal še eno variacijo Platonovega mita.
Po tej interpretaciji, v votlini pravzaprav ves čas ni nikogar: »Platon je imel prav – z
dodatkom, da ni nikogar (nobenega opazujočega subjekta) v votlini. Votlina projicira
SAMO SEBE (svoj celotni ustroj) na zaslon: teater senc deluje kot avto-reprezentacija
(modela jaza) votline. Z drugimi besedama, opazujoči subjekt je sam senca, rezultat
mehanizma reprezentacije: 'Jaz' pomeni način, kako človeški organizem izkusi samega
sebe, kako se kaže samemu sebi, in NIHČE, nobena substancialna realnost, ne stoji za
zastorom samo-prikazovanja.«60
59 Gilles Deleuze, Difference et repetition, PUF, Pariz 1968, str. 269. Navajamo po: Vznik subjekta, str. 88-89.60 Glej: Slavoj Žižek, Kako biti nihče, str. 9-10
29
2. Praksa: REJV 61
Nahajamo se v fazi, ko zavest postaja skromna.
Friedrich Nietzsche
2. 1 Avantgardno poreklo in računalniška logika tehno glasbe
61 Termini »rejv«, »rejv zabava«, »parti« ipd. se v tem tekstu ne nanašajo le na masovne rejv zabave, ampak na celoten spekter rejverskih dogodkov v okviru tehnokulture: na dogodke v klubih, barih in privatnih stanovanjih, na ilegalne dogodke v skladiščih in hangarjih, na rejv na prostem in velike komercialne rejve.
30
Tako kot se pri pisanju in govorjenju o televiziji ali filmu pogosto pozablja, da ju, poleg
tega, da ju gledamo, v glavnem tudi slišimo, tako se logika in estetika novih medijev
pogosto povezuje izključno z vizualno kulturo. Ne glede na to, ali govorimo o iskanju
njunih izvirov v filmih ruske avantgarde iz dvajsetih, umetniških video delih iz
semdesetih ali MTV video spotih iz osemdemdesetih letih prejšnjega stoletja, pri tem
skoraj vedno naletimo na paradigmo podobe, in ne zvoka. Poreklo logike in estetike
novih medijev se tako išče in odkriva v slikarstvu, fotografiji, filmu, televiziji –
elektronska glasba ali radio pa se recimo v tem kontekstu skoraj nikdar ne omenjata.62
Enako velja za reverzibilen postopek: ko teoretiki novih medijev, kulture ali
komunikacije govorijo o vplivu novih medijev na tradicionalne medije, praviloma mislijo
na njihovo podobo oz. vizualno organizacijo podatkov. Tako se vseskozi govori o novih
vizualnih podobah tiska, televizije ali filma, nove zvočne podobe pa so pogosto porinjene
v kot, še pogosteje pa kar pod preprogo. Tukaj ne nameravamo zagovarjati teze, da
sodobna kultura ni bolj vizualna kot katera koli druga pred njo, vseeno pa hočemo
usmeriti pozornost na sicer tako očitno dejstvo, da se danes proizvaja prav tako več
govora, zvokov, glasbe in hrupa kot kdajkoli prej.
Termin novi mediji tukaj uporabljamo kot tehničen izraz, ki se je v pomanjkanju
boljšega, v veliki meri že uveljavil v strokovni literaturi, predvsem po zaslugi vplivnega
dela Leva Manovicha Jezik novih medijev, ki ponuja prvo sistematično in eksaktno, do
danes najbrž še ne preseženo teorijo novih medijev.63 V tem delu artikulira Manovich
zveze in razlike med starimi in novimi mediji, ugotavlja poreklo estetike novih medijev v
62 O zvezi med novimi mediji in radijem bi se recimo lahko dalo reči marsikaj. Tukaj se bomo spomnili tega, da je bil radio prvotno zamišljen kot naprava za komunikacijo med dvema oziroma več uporabniki (point-to-point komunikacija), recimo med ladjo in kopnim, in da je bil prvotno znan tudi kot wireless. Radio je bil sicer vedno bolj interaktiven, fleksibilen in intimen medij od televizije, vendar lahko v nekem smislu rečemo tudi, da je radio bolj virtualen medij, saj radijski program vedno lahko le slišimo, vse 'vizualije' pa so prepuščene domišljiji poslušalca; le-ta je tako primoran, da si predstavlja osebe, predmete in situacije, ki jih sliši, pogosto tudi take, ki v realnosti sploh ne obstajajo. V luči teh štirih značilnostih - ki naj bi bile hkrati tudi pomembne značilnosti interneta kot medija - si bomo tukaj upali celo trditi, da je radio tudi bolj sodoben medij od televizije. (O zgodovini radia in radiu na splošno, glej: Andrew Crisell, Understanding radio, Routledge, London, New York 1994)
63 Lev Manovich, The Language of New Media, Mass.: The MIT Press, Cambridge 2001. Manovich se izogiba problematičnemu alternativnemu izrazu 'digitalni', saj se ta uporablja kot »dežnik za tri nesorodne koncepte« - digitalizacijo analognih podatkov, skupno kodo reprezentacije in numerično reprezentacijo - pri čemer je po Manovichu samo slednji res bistven za naravo novih medijev. Prim. ibid., str. 52.
31
slikarstvu, fotografiji, filmu in televiziji, ter posledično umešča nove medije v zgodovino
vizualne kulture. Kljub temu pa na nekem mestu ugotovi, da prav didžej najbolje
demonstrira računalniško logiko, saj podobno računalniku dela selekcijo in kombinira z
že obstoječimi elementi.64 Čeprav se didžej v podobnem kontekstu tam omenja samo še
enkrat, je kulturna paradigma remiksa dobila zelo pomembno vlogo v Manovichevi novi
knjigi Softver prevzema poveljevanje, ki bo izšla v tem letu pri MIT Press, je pa že nekaj
časa dostopna na njegovi spletni strani. Celotno peto poglavje z naslovom »Kaj pride po
remiksu?« je namreč posvečeno tej temi: sodobna kultura se tam opredeli kot »Doba
remiksa«, elektronska glasba in softver pa kot področji, ki sta »danes dva glavna
rezervoarja novih metafor za preostanek kulture«.65
Vrnimo se k Jeziku novih medijev. Manovich tam ves čas in na različne načine
uporablja podobe iz avantgardnega filma Dzige Vertova Mož s kamero iz leta 1929, da bi
vizualno ilustriral principe novih medijev: na začetku vsakega poglavja se nahaja neka
slika iz filma, sam predgovor - »Vertovov DataSet« - pa je narejen tako, da posamezne
slike, skupaj z enim izmed dvajsetih citatov iz pričujoče knjige, povzemajo določen
princip novih medijev. Predgovor naj bi na ta način funkcioniral kot »vizualni indeks
nekaterih izmed poglavitnih idej knjige«.66 Iz tukajšnje perspektive lahko samo
obžalujemo, da ni vzel Manovich za svojo teorijo kako drugo oz. drugačno avantgardno
mojstrovino, recimo tisto, ki jo je posnel Vertov eno leto pozneje ter jo imenoval
Entuziazem: Simfonija Donbasa – saj obenem predstavlja prvi sovjetski celovečerni
neigrani zvočni film in revolucionaren poseg Vertova na polje zvoka.67 V tem filmu je
Vertov namreč prvič uporabil prenosni zvočni snemalni sistem in ljudje so prvič v
zgodovini lahko zaslišali zvoke industrijskih strojev posnete na dokumentaren način oz.
na avtentičnih industrijskih lokacijah Donbasa. Poleg tega pa se ni odločil za preprosto
hkratnost zvoka in slike, temveč se je odločil za njihovo kompleksno interakcijo, kar
64 Ibid. 135. 65 Lav Manovich, Software takes command, Draft version: November 20, 2008., str. 233. http://www.manovich.net. Dostopno 16.12.2008. Mimogrede, naziv Software takes command je parafraza naziva pomembne knjige iz 40-ih let 20. stoletja, Mechanizations takes command Siegfrieda Giediona. 66 The Language of New Media, xiv.67 V telefonskem intervjuju z Levom Manovichem, ki sem ga opravil 2. septembra 2008, sem ga tudi vprašal po tej drugačni, zvočni perspektivi, na kar je odgovoril, da je Simfonijo Donbasa gledal, ampak da ne ve veliko o njej; sicer pa je rekel, da »se mu ne zdi, da živimo v družbi podob, ampak da vsi mediji igrajo pomembno vlogo … zvok je seveda zelo pomemben, prav tako tudi prostor itn. …« Celoten enourni intervju v zvočni obliki je dosegljiv na: http://www.radiostudent.si/article.php?sid=16456. Dostopno 21. maja 2009.
32
implicira tudi dokajšnjo neodvisnost zvoka in slike. In tako je Vertov v takratnih kino
dvoranah bedel nad kontrolami zvoka in privijal glasnost do konca, kot da je didžej na
kaki sodobni rejv zabavi, vse dokler ga niso fizično odstranili; Charles Chaplin pa je po
Londonski projekciji leta 1931 navdušeno izjavil: »Nisem vedel, da je mogoče te
mehanične zvoke urediti v tako lep zvok. Zame je to ena najbolj razveseljivih simfonij,
kar sem jih slišal. G. Dziga Vertov je glasbenik.«68 Tudi sam Vertov piše o pričujočem
filmu za nas precej zanimivo: »Ko v Entuziazmu trg preplavijo industrijski zvoki
vsesovjetskega parnika in ulice zapolnijo s strojno glasbo, ki spremlja orjaško, praznično
parado; ko se po drugi strani zvoki vojaških zgodb, parad, zastave, rdeče zvezde,
pozdravni kriki, bojna gesla, govori itn. stopijo z zvoki strojev, zvoki tekmovalnih tovarn
[…] v tem ne smemo videti pomanjkljivosti, temveč resen, daljnosežni eksperiment.
[moja poudarka]«69
Dejstvo, da je Vertov ostal znan v glavnem po svojem kino-očesu, ne pa tudi po
radio-očesu,70 torej po svojih podobah in ne po zvokih v gibanju, ali pa recimo kar po
predlogu o »zvočnopredvajalni in zvočnosnemalni radijsko-kinematografski postaji
(oddaljeno snemanje in oddajanje zvoka-slike)«,71 ki je bila komunikacijsko v bistvu
zamišljena bližje današnjem internetu, kot pa radiu ali televiziji, nas ne preseneča preveč.
Kot pravi Attali na začetku svoje knjige o glasbi in hrupu: »Zahodna vednost že
petindvajset stoletij poskuša videti svet. Ni dojela, da sveta ni mogoče videti, da se ga
sliši. Ne bere se ga, ampak se ga posluša.«72 Govorimo torej o vednosti in zavesti, ki se
pogosto ne zaveda tega, da med prižiganjem osebnega računalnika, preden zagleda
namizje in se ji odprejo najrazličnejša okna čez katera lahko gleda mnogotere svetove,
zasliši zvok, t.i. »Microsoft sound«, ki ga je ustvaril eden izmed velikih zvočnih
umetnikov in eksperimentatorjev dvajsetega stoletja, Brian Eno. Saj se v glavnem ne
zaveda, da se čez okno sveta ne da samo videti, ampak se ga lahko tudi posluša.
Pred tem seveda moramo narediti en majhen korak: stopiti k oknu - in ga odpreti.
68 Navajamo po Miklavž Komelj, »Metoda Entuziazma«, KINO! št. I / 2007, Društvo za širjenje filmske kulture Kino!, str. 249.69 Džiga Vertov, »Prvi zvočni film Ukrajinfilma: Simfonija Donbasa«, v: ibid., str. 28270 »Že v obstoju nemega filma se je Vertov izrekel za neločljivo povezanost med raziskovanjem vizualnega sveta in raziskovanjem zvočnega sveta v koncepciji paralelnega razvoja kino-očesa in radio-očesa, formulirani v programskem tekstu Novi tok v kinematografiji, objavljenem v Pravdi 15. julija l. 1923.« Miklavž Komelj, op. cit., str. 251.71 Džiga Vertov, op.cit. 284.72 Jacques Attali, Hrup, Maska, Ljubljana 2008, str. 11.
33
Postopek remiksa, ki ga danes izvajajo didžeji in producenti elektronske glasbe v
svojih studiih, torej nikakor ni nov.73 Poleg Vertovovega zvočnega filma z začetka 20.
stoletja, lahko tukaj kot zanimivost omenimo še avdio delo The Medium is the Massage
iz leta 1967, ki predstavlja avdio različico slavne McLuhanove knjige iz istega leta. Gre
za zanimiv kolaž McLuhanovih navedb, številnih drugih govork in govorcev, ki mu
skačejo v besedo, neuglašenih zvokov in naključne glasbe iz šestdesetih let prejšnjega
stoletja, pri čemer so uporabljane različne avdio tehnike, ki ilustrirajo zvezo med
govorjeno, pisano besedo in elektronskim avdio medijem. Vse skupaj naj bi bil »poskus
prevajanja pretrganih podob, ki jih vidimo na TV, v avdio format«, ki ga je McLuhanov
biograf Philip Marchand opredelil kot takratni »ekvivalent McLuhanovega videa«.74
Vendar med nekdanjim in sedanjim tovrstnim postopkom produkcije zvoka obstaja nekaj
bistvenih razlik.
Prvič, LP The Medium is the Massage je studijsko produciral znani producent
Columbia Recordsa, John Simon, po konceptu in ob koordinaciji Jeromeja Agela in na
besedne podlage Marshalla McLuhana, Quentina Fiorea in Jeromeja Agela. Gre torej za
kompleksno in koordinirano, večmesečno oz. večletno delo strokovnjakov z različnih
področij, ki ga je financirala ena najstarejših in največjih svetovnih založb. Danes lahko
nekaj podobnega, brez kakršnih koli stroškov in ne da bi zapustil svojo sobo, naredi en
človek v enem samem dnevu. Pri tem je pomembno, da ta človek ni nujno niti
avantgardist niti strokovnjak, ne za medije ne za zvok. Ponavadi gre za priučenega
amaterja, če ne celo začetnika, ki pogosto ustvarja prav iz svojih »napak«. Kako je to
možno? Zaradi tega ker so principi, na katerih sloni McLuhanova avantgardnost iz 60-ih
ali Vertovova iz 20-ih let prejšnjega stoletja, danes vgrajeni v samo programsko opremo:
»Eden izmed splošnih učinkov digitalne revolucije je, da so avantgardne estetske
strategije vgrajene v komande in vmesniške metafore računalniškega softvera. Skratka,
73 Tukaj se ne bomo spuščali v zgodovino elektronske glasbe. Za zelo kratek zgodovinski pregled, vendar s posebnim poudarkom na avantgardah iz dvajsetih ter šestdesetih in semdesetih let 20. stoletja, glej poglavje »Plesna glasba iz sintetizatorja« v: Janez Strehovec, Tehnokultura, kultura tehna, ŠOU, Študentska založba, Ljubljana 1998, str. 73-75. Za še eno zelo kratko, na drugačen način zanimivo zgodovino, glej: »Machine Soul: A History of Techno«, v: Jon Savage, Time Travel: From Sex Pistols to Nirvana: Pop, Media and Sexuality 1977-96, Chatto & Windus, London 1996, str. 310-323. Za obilico virov o kulturi remiksa, pa glej odlično spletno stran http://remixtheory.net Eduarda Navasa ali obsežni zbornik Paula. D. Millerja aka DJ Spooky that Subliminal Kid: Sound Unbound, Sampling Digital Music and Culture.74 Navajamo po: http://en.wikipedia.org/wiki/Marshal_mcluhan. Dostopno 17. junija 2008. Avdio The Medium is the Massage je dostopen na: http://www.ubu.com/sound/mcluhan.html.
34
avantgarda se je materializirala v računalniku.«75 Tisto, o čemer je leta 2001 pisal Attali
kot o bližnji prihodnosti, je torej že za nami: »Kmalu bodo spet novi računalniški
programi vsakomur omogočili podobno mešati zvoke, besedila in podobe, vsakomur
dovoljevali stapljanje kompozicij drugih v mešanico del, kar se bo dogajalo z vsesplošno
razširjenim ukazoma izreži/prilepi, pri katerem nihče več ne bo prepoznal izvirnikov, če
so ti sploh kdaj obstajali.«76
Druga bistvena razlika je razlika med montažo in skladanjem [compositing], tako
kot se ti dve operaciji artikulirata kot nasprotujoči pri Manovichu.77 Medtem ko operacija
montaže ustvarja z izkoriščanjem disonance med raznorodnimi elementi, jih skladanje
nasprotno hoče spojiti v brezšivno celoto, brišoč meje med njimi in skrivajoč njihova
različna porekla. Najboljši primer takšnega principa organizacije raznorodnih elementov
najdemo prav pri sodobni elektronski glasbi, kjer je didžej tisti, ki sestavlja najrazličnejše
glasbene komade in semple v čim bolj enoten, nepretrgan zvok, VJ pa v enem »kadru«
združuje različne in raznorodne podobe, se med njimi giblje in prehaja z ene na drugo, ne
da bi nam pri tem »povedal« kje se končuje ena in začenja naslednja. Rezultat takšnega
postopka je »enojna brezšivna podoba, zvok, prostor, ali scena«.78
Tretjič, zvočni vzorci oz. sempli, ki so danes osnovni material za ustvarjanje
elektronske glasbe, so praviloma urejeni po principu zanke [loop], se pravi, da je za njih
značilno ponavljanje.
Kar pa je povezano s četrto in hkrati najpomembnejšo razliko: današnji
elektronski glasbeniki ne ustvarjajo nikakršnih artefaktov v smislu dokončanega dela;
nasprotno, skladbe so praviloma narejene tako, da lahko služijo kot material, ki se ga
lahko miksa naprej. »Kreativnost v plesni glasbi vključuje zakon ravnotežja med tem, da
narediš komade 'muzikalne in miksabilne'«79.
75 Lev Manovich, The Language of New Media., str. 306-307. Več o tem glej: Lev Manovich, »Avantgarda kot programska oprema«, v: Zadnja futuristična predstava. (ur. M.Gržinić.), Maska, Ljubljana 2001, str. 169-176. O problematičnosti takšnega Manovichevega stališča pa glej poglavje »Avantgarda kot softver in avantgarda kot avantgarda« v: Janez Strehovec, Umetnost interneta , Študentska založba, Ljubljana 2003, str. 109-117. 76 Hrup, str. 135.77 »Digitalno skladanje, v katerem se različni prostori kombinirajo v enoten brezšivni virtualni prostor, je dober primer alternativne estetike kontinuitete; še več, skladanje na splošno lahko razumemo kot nasprotje estetiki montaže.«, The Language of New Media , str. 144. Manovich tukaj sicer govori o vizualnem virtualnem prostoru, vendar enako velja tudi za zvok (glej: ibid., str. 136.). 78 Ibid.79 Simon Reynolds, Generation Ecstasy, Routledge, New York 1998, str. 49.
35
Vse naštete razlike temeljijo na logiki novih medijev, ki je osnovana na
računalniški logiki oz. logiki softvera.80 Pri čemer je pomembno, da obstajajo številne
razlike med teoretično idealnim in aktualno realnim uporabnikom posameznega softvera,
največja pa naj bi bila ta, da prvi v praksi v bistvu sploh ne obstaja. Poleg tega pa je po
Manovichu eden izmed temeljnih mehanizmov sodobne kulture prav »sistematična
'napačna uporaba' kulturnega softvera, kot je recimo skrečanje plošč v didžej kulturi ali
pa remiksanje starih posnetkov«.81 Drugače povedano, »kulturne kategorije in koncepti
se, na ravni pomena in/ali jezika, nadomeščajo z novimi, ki izhajajo iz računalniške
ontologije, epistemologije in pragmatike«,82 kar jih pretvarja v modularne objekte in
omogoča njihovo mešanje v smislu Manovichevih konceptov »modularnosti« in
»remiksabilnosti«.83 Tako je remiksanje v glasbi zares doživelo ekspanzijo šele po
uvajanju tehnične opreme, ki je omogočila njeno modularnost, oziroma ko smo dobili
možnost, da različne elemente neke skladbe (bas, boben, kitara itn.) razdelimo na
posamezne trakove, ki se lahko potem v neskončnost miksajo naprej.
Napravi brez katerih sodobna plesna elektronska glasba ne bi bila možna, sta
sintetizator in sempler; bistvenega pomena za njen nagli razvoj koncem osemdesetih let
prejšnjega stoletja, pa je naprava podjetja Roland z imenom TB 303.84 »Acid House kot
glasbeni stil je, vzemimo ga kot primer, postal nepreklicno mogoč šele z Rolandom TB-
303 kot monofonim in analognim basovskim sintetizatorjem v kombinaciji s
sekvencerjem. Brez prav takšnega stroja ni določene glasbe, z njo povezanega slišanja in
preko njega konstituiranega poslušalca [moj poudarek].«85 Roland 303, ki je prvotno bil
namenjen predvsem modulaciji zvoka bas kitare, so lansirali na trg že leta 1983, vendar je
80 Prim. The Language of New Media., str. 48.81 Lev Manovich, »Post-media Aesthetic« (2005), str. 9. www.manovich.net. Dostopno 21.05.2008.82 The Language of New Media, str. 47.83 Glej: Lev Manovich, »Remixing and Remixability« (2005) in »What comes after remix?« (2007). www.manovich.net. Teksta dostopna 21.05.2008.84 O pomenu, ki ga ima naprava TB 303 v zgodovini tehno glasbe in kulture, glej: Melita Zajc, Tehnologije in družbe, str. 190-195. Glej tudi: Simon Reynolds, op.cit., str. 31-34.85 Janez Strehovec, Tehnokultura, kultura tehna, str. 76. Na tem mestu bo mogoče zanimivo napotiti na Deleuzovo razlikovanje med analognim diagramom in digitalnim kodom, ki ga skuša razložiti prav s pomočjo zvočnih sintetizatorjev: »Analogni sintetizatorji so 'modularni': heterogene elemente postavljajo v neposredno zvezo, med te elemente vnašajo dobesedno neomejeno možnost zveze v polju prisotnosti in na končnem planu, kjer so vsi elementi sedanji in občutni. Medtem ko so digitalni sintetizatorji 'integrirani': njihovo operiranje vključuje kodifikacijo, homogenizacijo in binarizacijo podatkov, ki se vršijo na razločenem, praviloma neskončnem planu, v katerem bo občutnost šele posledica pretvorbe-prevajanja.« (Logika občutja, str. 109.)
36
po samo 18 mesecih moralo japonsko podjetje ustaviti proizvodnjo, ker po izdelku ni bilo
povpraševanja. Na novo so ga odkrili v Detroitu leta 1987, ko je eden izmed izumiteljev
sodobne plesne tehno glasbe, Marshall Jefferson, povsem naključno kupil pričujočo
napravo, katero so potem on in njegovi prijatelji začeli uporabljati za reči, za katere
naprava ni bila prvotno namenjena, odkrivajoč funkcije in aplikacije, ki si jih proizvajalec
nikoli ni predstavljal. V zvezi s tem navajamo zanimivo opazko glasbenega kritika in
teoretika rejv kulture Simona Reynoldsa: »Natančno zaradi tega, ker je programiranje te
naprave bilo tako komplicirano, je bil 303 nagnjen h generiranju navdihujočih napak in
srečnih naključij, na enak način kot generira teorija kaosa kompleksne fenomene iz
enostavnih repetitivnih procesov.«86 Ključnega pomena pa je bilo to, da je Roland 303,
poleg lastnosti, ki jih je ob ponudbi izdelka opisoval sam proizvajalec, vključeval tudi
oscilator, ki je omogočal modulacijo bas linije v realnem času. Posledice tovrstnega
novega ustvarjanja glasbe so bile seveda za poslušalca ogromne. Kot pravi nek rejver:
»Elektronska glasba je novi način predstavljanja zvoka […] To je kot da slišim vzorce
svojega lastnega valovanja možganov.«87 Ali kot pravi Reynolds: »Bas linija naprave TB
303 je paradoks. Je kavelj amnezije: popolnoma očarljiva dokler jo poslušaš, vendar
težka za pomnjenje ali posnemanje [reproducion] po dogodku.«88 Za razliko od vseh
prejšnjih glasbenih zvrsti, večina sodobne plesne elektronike namreč ne vsebuje nobene
melodije. Najbolj preprosti akordi, melodije in harmonije se nahajajo globoko v ozadju in
so slišne samo za dobro navajeno, že zdavnaj »tehnificirano«, deteritorializirano uho. V
ospredju pa je sam ritem, suvajoči bas boben, zaradi katerega ne vibrirajo samo bobniči,
ampak tudi drugi organi. Poslušalec takšne glasbe ni ne kontemplirajoč ne meditirajoč. Je
aktiven. Glasbe ne posluša samo s svojimi ušesi, ampak, zaradi njene jakosti, tudi
taktilno, s celotno »inervacijo«,89 ob čemer je telo praktično prisiljeno, da se giblje v
njenem ritmu. Kot bomo videli v naslednjih poglavjih, sta ta taktilni zvok in gibanje
bistvenega pomena.
86 Generation Ecstasy, str. 32. 87 Navajamo po: Robin Sylvan, Trance Formation. The Spiritual and Religious Dimensions of Global Rave Culture, Routledge, New York/London 2005, str. 66.88Generation Ecstasy, str. 32.89 Termin Walterja Benjamina, ki ga navaja Strehovec; prim. op.cit., str. 44.
37
Če je Benjamin v svojem pogosto citiranem tekstu »Umetnina v dobi, ko jo je
mogoče tehnično reproducirati« 90 postavil tezo, da film kot sodobna umetniška forma
ustreza daljnosežnim spremembam zaznavnega aparata posameznika iz dvajsetega
stoletja, si bomo tukaj upali trditi, da je prav rejv zabava tista, ki najbolj ustreza
spremembam zaznavnega aparata posameznika ob koncu dvajsetega in v začetku
enaindvajsetega stoletja. Če je namreč film »korespondiral z velemestnimi šoki
industrijske moderne« in omogočal »prilagajanje nevarnostim velemestne atmosfere«,91
korespondira rejverska zabava s postindustrijski šoki sodobne globalizirane, tehnificirane,
informacijske družbe. Ni več veliko časa za gledanje, poslušanje in premislek;
pomembno je le procesirati čim več informacij v čim krajšem času: »Rejv je resnično
oblika generalke ali aklimatizacijska stopnja za virtualno realnost; rejv prilagaja naše
živčne sisteme, privzgaja naš zaznavni in čutni aparat na hitrost, preoblikuje nas v smeri
posthumne subjektivnosti, ki jo zahteva in povzroča digitalna tehnologija.«92
Prvo »aklimatizacijsko stopnjo« rejv dispozitiva, ki jo bomo skušali raziskati v
naslednjem poglavju, morda najbolje ilustrira naslednji navedek, v katerem bomo besedo
»materija« zamenjali s besedo »tehnologija«: »Na koncu je Človek, subjekt, pregnan iz
središča, v katerega se naseli nečloveško, [tehnologija]. Funkcija človeka se tako zvede
na minimum – mora le dati svoje telo, biti instrument, da bi zabeležil prezenco kot tako,
prezenco [tehnologije], ki je do njega indiferentna: '[Tehnologija] ne postavlja vprašanj,
od nas ne pričakuje odgovorov. Ignorira nas'.«93
2. 2 Rejv dispozitiv 1: Zares ničelna stopnja »subjekta«
V sodobnih filozofskih teorijah, vključno s (teoretsko) psihoanalizo, praktično ni dvoma,
da je vznik kartezijanskega subjekta v direktni zvezi z rojstvom moderne znanosti. Ta dva
90 Walter Benjamin, Izbrani spisi, Ljubljana, Studia Humanitatis, 1998.91 Oba citata iz: Janez Strehovec, Tehnokultura, kultura tehna, str. 48.92 Simon Reynolds, »Rave Culture: Living Dream or Living Death?«, v The Clubcultures Reader, Blackwell Publishers, Oxford, 1997, str. 108. Navajamo po Janez Strehovec, ibid., str. 49.93 Gre za Klepčevo interpretacijo Lyotardovega razumevanja sodobnega subjekta. Prim. Vznik Subjekta, Založba ZRC in Filozofski inštitut ZRC SAZU, Ljubljana, 2004., str. 118.
38
naj bi bila, če nekoliko poenostavimo - tako kot naš subjekt in tehnologija - spet v
nekakšnem odnosu kokoši in jajca. Od tod je presenetljivo, da se danes, ko se znanost na
številnih področjih spreminja v tehnoznanost, v teh istih teorijah pogosto porivajo pod
preprogo direktna vprašanja medsebojnih implikacij med tehnologijo in subjektom.94
Tukaj bomo to vprašanje skušali postaviti čim bolj neposredno, in sicer tako, da bomo
obravnavali subjekte, ki so tehnologiji najbolj izpostavljeni - pripadnike tehnokulture.
Prav tako jih bomo obravnavali v najradikalnejši možni situaciji - na rejv zabavi oz.
partiju. Osredotočili se bomo torej predvsem na »kontekst [ … ], ki je obenem središčna
točka rejv in tehno kulture. Namreč rejv zabave. Torej ne rejv kot stil, temveč kot
situacija. Dispozitiv.«95
Začnimo z osebno anekdoto. Ko sem nekdaj obiskal nekega starega znanca, ki je
dolgoletni redni obiskovalec rejvov, sem pred vhodnimi dvoriščnimi vrati
večstanovanjske hiše presenečen ugotovil, da sploh ne vem, kako se piše. Poklical sem
ga, vendar je bil njegov telefon izklopljen. Pogledal sem imena in priimke na domofonu,
ampak njegovega imena tam ni bilo; mi je pa v oči padel pravokotnik, ki se je precej
razlikoval od drugih pravokotnikov. Vsi drugi so namreč vsebovali imena in priimke, ki
so seveda označevali osebe, živeče v hiši, le ta pravokotnik pa ni vseboval ničesar, razen
enega znaka, številke 0. Nič; brez razmišljanja, tako rekoč avtomatično sem s prstom
nemudoma pritisnil na tisti 0 in čez nekaj trenutkov se je, kot sem tudi pričakoval, na
dvorišču pojavil moj znanec. Kako sem vedel, da je prav on ta ničla?
V tem poglavju bomo skušali pokazati, da moje sklepanje, da se za znakom 0
očitno skriva moj znanec, ni odvisna ne od moje inteligence ne od njegovega značaja niti
od tega, da se že dolgo poznavava, ampak da je prepoznavnost specifičnih indicev v
direktni zvezi z mojim predhodnim vedenjem, da gre za avtentičnega pripadnika
tehnokulture. Trdimo torej, da, če bi v hipotetični situaciji - v kateri bi bil naš znanec
neznanec, za katerega bi prav tako vedeli, da redno obiskuje partije in spremlja
tehnoglasbo - storili enako, verjetno bi torej dobili enak rezultat. Kaj potemtakem pomeni
tista ničla, kakšna oseba brez imena in priimka se za njo skriva, kakšen je ta subjekt, če
sploh je, kako je konstruiran, in nenazadnje, kakšno zvezo ima vse to s tehnologijo?
94 Odličen pregled nekaterih novejših teorij subjekta lahko najdemo v: Peter Klepec, Vznik subjekta.95 Melita Zajc, Tehnologije in družbe, str. 160.
39
Čeprav smo se v prejšnjem poglavju trudili pokazati, kako se korenine sodobne
tehno glasbe nahajajo v avantgardnih praksah iz 20-ih, 60-ih in 70-ih let dvajsetega
stoletja, nas tukaj ne bodo zanimali sodobni zavestni avantgardni in umetniški pristopi,
ampak predvsem hardkor rejv glasbeni žanri oz. bolj funkcionalne, »ne-umetniške«, k
drogi usmerjene oblike klubske glasbe. Razlog je seveda v tem, da se po našem mnenju
prav na rejvih danes lahko doseže največja stopnja sinergije med človekom in
tehnologijo. Glede tega je pomembno poudariti, da rejv paradigme nikoli ne bomo zares
razumeli, če bomo na njo gledali kot na le še eno novo obliko zabave ob glasbi - enako
kot ne bomo razumeli novih medijev, če o njih razmišljamo skozi paradigmo klasičnih
množičnih medijev. Prej kot za še eno glasbeno zabavo, gre pri rejv dispozitivu za
svojevrstno senzorično prostorsko-časovno inštalacijo glasbe, svetlobe in drog, ki pa je
neločljivo povezana z sodobnimi tehnologijami. Kot opozarja Simon Reynolds, »kot
inštrumentalna glasba, je tehno bližje upodabljajočim umetnostim ali arhitekturi, kot
literaturi [ali predhodnim popularnim zvrstem glasbe – moja opomba], tako on proizvaja
imaginarno okolje in kinestetični teren.«96 Ta kinestetično-sinestetična arhitektura pa je
seveda neločljiva od drog, »ki obračajo odnose slabega razpoloženja, bedastoče in
mišljenja« in »enoglasno in akategorialno maso« pokažejo kot »pisano, mobilno,
asimetrično, razsrediščeno, spiraloidno, odmevajočo«, ob tem pa jo spravijo »do
mravljinčenja v vsakem trenutku dogodkov-fantazem.«97 Naše izhodišče je v tem smislu
enako Reynoldsovem, ki predlaga, »da glasba, ki je oblikovana skozi izkušnjo drog in
zanjo (tudi 'slabo' izkušnjo drog) lahko učinkuje daljnosežno prav zaradi tega, ker ni
narejena z ambicijo po trajnem 'umetniškem' statusu ali avantgardnem pečatu.
Funkcionalizem hardkor rejv plesišča in zadeti hedonizem jo naredijo veliko bolj divjo in
zvito, kot so to lahko izdelki najbolj zavestnih eksperimentatorjev.«98 Skratka, naša
poanta je v tem, da sta tako ta funkcionalizem sodobne plesne elektronske glasbe, kot tudi
pripadajoče ji droge, neločljivo povezani z sodobnimi tehnologijami.
Po drugi strani pa izključno sklicevanje na droge pri analizi rejv »efekta« seveda
ne pojasnjuje ničesar, saj droge kot so MDMA oz. ekstazi, spid, LSD ipd., povsem
96 Generation ecstasy, str. 51.97 Prim. Michel Foucault, »Theatrum philosophicum«, v: Michel Foucault, Vednost-oblast-subjekt, str. 82. Foucault tukaj sicer govori o LSD-ju, vendar to velja tudi za večino drugih drog, ko se uporabljajo na rejvih.98 Generation ecstasy, str. 8.
40
različno delujejo v okviru rejv dispozitiva in izven njega. Kot opozarja Zajc: »Razdalja,
ki jo premostijo droge, v tem primeru ni enostavno razdalja, ki ljudi ločuje enega od
drugega. Bolje, to razdaljo premoščajo tako, da premostijo zev, ki posameznice in
posameznike loči od tehnologije: rejverji niso v neposrednem stiku drug z drugim,
temveč s tehnologijo.«99 Pozablja pa se tudi, da, tako kot ne bi bilo tehnoglasbe ali
posebnih učinkov, niti teh drog ne bi bilo brez sodobnih tehnologij. Te in takšne nove
(tehno)droge v okviru rejv paradigme namreč ne delujejo na subjekt v smislu
imaginarnega notranjega potovanja skozi zavest ali nezavedno, ampak funkcionirajo kot
vmesnik med notranjostjo in zunanjostjo - prek drog se povežeta tehno in bio: »Droga in
medij sta enakopravna partnerja […] Droge lahko uporabljamo kot metamedij, da lahko
obvladamo tehnične medije […] Droge omogočijo komunikacijo z (izven)zemeljskimi
inteligencami. Hkrati pa iz lastnih živčnih poti napravijo tehnične medije, ki delujejo z
isto hitrostjo kot izventelesni aparati.«100 Rečeno z besednjakom teoretske psihoanalize:
»Droge obljubljajo povsem avtistično jouissance [užitek], do katere lahko pridemo brez
ovinka skozi Drugi (simbolni red) – jouissance ne porajajo fantazmatske predstave,
temveč neposreden napad na nevronske centre za ugodje. […] To brutalno Realno
jouissance je narobna stran neskončne elastičnosti domišljije, ki je ne omejujejo več
pravila realnosti. Pomenljivo je, da izkušnja drog zajema oba ekstrema: na eni strani
Realno noumenalne (neshematizirane) jouissance, ki zaobide predstave; na drugi strani
divje razraščanje fantaziranja […]«.101 Drugače povedano, droge so (tako kot sodobne
tehnologije) onstran lažnega in resničnega, virtualnega in aktualnega, subjektivnega in
objektivnega itn., kar je tudi Foucaultova poanta: »Droga – če je mogoče razumno
uporabiti to besedo v ednini – na noben način ne zadeva resničnega in neresničnega, le
vedeževalcem odpira svet ki je 'resničnejši od stvarnosti'.«102
In kakšen svet se odpira tehno »vedeževalcem« v okviru rejv dispozitiva? Čeprav
se bomo tukaj skušali izogniti nekaterim tradicionalni filozofskim pojmom, kot so
substanca, bit itn., brez nekaterih, kot sta recimo prostor in čas, ko govorimo o subjektu,
seveda ne bo šlo. Na temo doživljanja prostora in časa na partiju nek rejver zapiše za nas
99 Malita Zajc, Tehnologije in družbe, str. 162100 Bilwet, Medijski arhiv, Študentska založba, Ljubljana 1999, str. 158.101 Slavoj Žižek, Kako biti nihče, str. 64-65. Več o tem antagonizmu, ki je značilen tudi za celotno sodobno družbo, bo več govora v tretjem, zadnjem tematskem sklopu tega besedila.102 Michel Foucault, »Theatrum philosophicum«, v: Michel Foucault, Vednost-oblast-subjekt, str. 82.
41
precej zanimivo opazko: »Nek petek zvečer sem šel v nočni klub v Londonu in naslednji
dan, v soboto, sem šel na parti v Bristol, a neverjetno je bilo to, da je šlo za isti kraj.
Uganil sem tudi, da ne gre samo za isti kraj, ampak da gre tudi za isti čas [ … ] V
normalnih okoliščinah seveda ni možno, da sta dve različni plesišči na istem mestu v
istem času, ampak tu je šlo predvsem za to, da je bilo mesto, na katerem me je trans
prevzel, isto. V obeh primerih sem bil transportiran skozi trans-ples [trance-dance].«103
Kako je to možno? Če se na hitro spustimo v formalno-logično analizo zgornje
izjave, bomo ugotovili, da »transportaciji« v času in prostoru, ki se dogajata »skozi trans-
ples«, nista ekvivalentni. Biti-v-istem-času-kot-včeraj namreč ne pomeni vrniti se dan
nazaj (ker bi bili v tem primeru v preteklosti, ki ne more biti ista kot sedanjost), ampak
biti-v-(z-umetnimi-svetovi-povečani)-sedanjosti: »Kvalitetno-nasičen, ponavljajoč se,
vendar vedno nagnjen k naslednjemu zdaj, je tehno stroj neposrednosti, ki raztegne čas v
kontinuirano sedanjost. Tukaj stopa na sceno vmesnik tehnologij drog. Ne samo zaradi
tega ker tehno dobro deluje s substancami kot so MDMA, marihuana, spid itn., ki vse
povečujejo intenziteto senzoričnosti sedanjega trenutka. Ampak tudi zaradi tega ker
glasba sama drogira poslušalca, zvije zavest in jo iztiri, postavljajoč jo v nikjer/nikdar,
kjer obstaja edino občutek 'kjer zdaj traja dlje'.«104 Biti-na-istem-mestu-v-Londonu-in-
Bristolu pa ne pomeni biti ne v Londonu ne v Bristolu, ampak biti-v-nekem-drugem-
(virtualnem)-prostoru. Pa vendar je za obe »transportaciji« skupna »temeljna ontološka
situacija današnjega posameznika, ki živi v kar se da kompleksni, integralni realnosti
[termin Jeana Baudrillarda], za katero je bistveno, da združuje realno in fenomenalno,
aktualno in virtualno. Za tovrstno realnost se uveljavlja že izraz povečana realnost, kajti
gre za kombinacijo različnih danih in sintetičnih, predvsem virtualnih svetov«.105
103 Andy, Rave: The spiritual dimension, Liphook, 1994, str. 25. Navajamo po: Tim Jordan, Activism!: direct action, hactivism and the future of the society, Reaktion books, London, 2002, str. 86.104 Simon Reynolds, op. cit., str. 55. Prim. tudi: »Večni sedanjik? Pod pogojem, da sedanjik mislimo brez polnosti in večnost brez enotnosti: (mnogatera) večnost (premeščenega) sedanjika.« (Michel Foucault, op. cit., str. 69) Foucault tam sicer govori o Nietzschejevem/Deleuzovem konceptu večnega vračanja, vendar je določene aspekte te skrivnostne ideje - če si dovolimo tukaj uporabiti Deleuzovo in Guattarijevo metodo shizoanalize - zelo hvaležno aplicirati na situacijo rejv dispozitiva; to pa zaradi tega ker je repetitivnost tehno glasbe v nekem smislu »strukturirana« na enak način kot večno vračanje. Prim. »Pri večnemu vračanju se ne vrača isto ali eno, ampak je samo vračanje eno, ki se izreka o različnem in tistem kar se razlikuje.« (Gilles Deleuze, Niče i filozofija, str. 58.); »Isto se ne vrača, zgolj vračanje je Isto tistega kar postaja.« (Gilles Deleuze, »Nietzsche«, Problemi, XXXVII, 1-2, Ljubljana 1999, str. 65-78.); »večno vračanje (se) ne izreka o Istem [ … ] Nasprotno, ono samo je edino Isto, ki pa se izreka o tem, kar je v sebi različno.« (Gilles Deleuze, Logika smisla, Krtina, Ljubljana, 1998, str. 281.)105 Janez Strehovec, Tehnokultura, str 42-43.
42
Ko vstopi posameznik na plesišče, torej stopi v poseben čas in prostor. Naenkrat
ni nič več tako, kot je bilo prej. Čas se več ne meri z mehaničnim ritmom urinega kazalca
(60 utripov na minuto) ali z biološkim ritmom utripa človeškega srca (80-90 utripov na
minuto), ampak s sintetičnim ritmom pametnega stroja (130-250 utripov na minuto).
»Stroj prinese v glasbo globino in širino, torej prostor in zato tudi, recimo kar stereo
širjenje zvoka, ki potuje od spodaj navzgor, z leve proti desni in obratno, kar pomeni tudi
njegovo destabilizacijo in deteritorializacijo.«106 S prostorsko, jakostno in drugačno
deteritorializacijo zvoka se posledično dogaja tudi deteritorializacija samega človekovega
slušnega organa: »V nekem smislu, ekstazi pretvarja celotno telo v uho, ultrasenzitivno
membrano ki reagira na določene frekvence.«107 Hkrati pa poteka cela serija drugih
deteritorializacij. Posebni učinki, kot so dim, tema in svetloba, zaslepijo in zameglijo vid
ter porinejo telo subjekta, o katerem tukaj govorimo, v nenehno gibanje in nenehno
dotikanje. To gibanje in dotikanje sta bistvenega pomena: »Spoznavajoče telo ni le
gledajoče in poslušajoče telo, ampak telo v gibanju, ki potrebuje prav posebno orientacijo
in odnose s predmeti, za katere je bistveno, da temeljijo na otipu. Taktilnost je poglavitni
modus spoznavajočega telesa [ … ].«108 Noge se nenehno in znova dotikajo plesišča, roke
prijemajo kozarce, roke in telesa, telo se dotika drugih teles in druga telesa se ga dotikajo.
Je telo med drugimi telesi: »Nobena različnost ne šteje, celo spolna ne. Kdorkoli je že
tisti, ki pritiska nanj, je tak kot on sam. Občuti ga, kakor občuti sebe. Nenadoma se začne
vse dogajati kot v enem telesu [moj poudarek].«109 Tako kot zvoki ne artikulirajo
melodije, svetloba ne artikulira podob: »Reprezentacije, s katerimi imamo opraviti v
primeru rejva, so torej predvsem reprezentacije specifične izkušnje – izkušnje kot
'totalne', na eni strani vseobsegajoče (udeleženka ali udeleženec je zajet po vseh
zaznavnih oseh), na drugi pa neposredovane (svetloba ne artikulira podob, zvoki pa ne
melodije). Reprezentacije v kontekstu rejva so reprezentacije odsotnosti reprezentacij. To
seveda ni isto kot odsotnost reprezentacij.«110 Pri tem je, kot je že rečeno, bistvenega
pomena to, da gre pri rejv dispozitivu za glasbo, ki jo zaradi njenih »nenaravnih«
106 Ibid., str. 77. 107 Simon Reynolds, op. cit., str. 85.108 Janez Strehovec, »Eksistencialna fenomenologija telesa«, v: Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologija zaznave, Študentska založba, Ljubljana, 2006, str. 467.109 Elias Canetti, Množica in moč, Študentska založba, Ljubljana, 2004, str. 12.110 Melita Zajc, op.cit., str. 164.
43
frekvenc in jakosti ne zaznavamo samo z ušesi, ampak tudi taktilno, s drugimi organi,
kožo in celotnim telesom; dim pa ne vpliva samo na vid, ampak tudi na vonj; prav tako
kot znoj, ki povsem nepričakovano prevzame funkcijo govora: »Ravno znoj, ki je v
družbi tako nezaželen, je na tehno prireditvah prisoten v preseženih vrednostih [ … ]
Znoja ne zaznavamo samo z očmi ali z nosom, ampak tudi z drugimi čutili, saj izpareva
in ga na ta način 'konzumirajo' vsi, ki v prostoru dihajo. Znoj, ki je sicer v družbi
opredeljen kot umazano in odvratno, naenkrat postane nemoteč in znak
komuniciranja.«111
Skratka, vsa subjektova čutila, vključno z njegovo muskularno in visceralno
emocijo (termina Maurica Merleau-Pontyja),112 so torej bombardirana z vseh strani in
pognana v verižno deteritorializacijo, katere končna posledica je, da se »razsuti jaz odpre
celim serijam vlog, saj postavlja na oder neko intenzivnost, ki že vsebuje razliko na sebi,
neenako na sebi, in ki vstopa v vse druge intenzivnosti, prek mnogoterih teles oziroma
vanje. [ … ] Ne gre za vtise, ki smo jim podvrženi, ampak za navdihnjenja, valovanja, ki
smo mi sami in s katerimi se enačimo.«113 »Klasična reakcija strokovnjakov – pediatrov,
zdravnikov, sociologov – na opisano situacijo je, da 'postavlja telo v stanje stresa', kar
preprosto 'ni naravno'. Vendar je, kot je že rečeno, sam pojem 'narave' kulturna
konstrukcija, zato bi prav tako lahko rekli, da se v dispozitivu rejva skozi rabe različnih
tehnologij oblikuje neka druga 'narava'. Dejansko je v tej situaciji vse, tako substance, ki
jih konzumiramo oralno, kot tisto, kar sprejmemo z drugimi čuti (dotikom, vonjem,
vidom, sluhom), učinek oz. proizvod tehnologije. Specifični zvoki in svetlobe, različne
frekvence, ritem, vibracije, nič od tega ne bi obstajalo, ko bi ne bilo tehnologije, ko ne bi
bilo naprav, ki to proizvajajo.«114
111 Maja Sunčič, »Čas, prostor in telo v tehnokulturi«, http://www.ravespace.net/tehnokultura20.html. Dostopno 25. maj 2007.112 Aplikacije fenomenološko-psihološkega pristopa telesu Maurica Merleau-Pontyja na rejv dispozitiv oz. nove medije in tehnologije so vsekakor lahko produktivne in zanimive, kot to recimo dokazujejo knjige Janeza Strehovca. Vendar se bomo tukaj v glavnem opirali na neko drugo filozofijo telesa, ki izvira iz Nietzschejeve filozofije in jo vsak na svoj način razvijata Deleuze in Foucault. Mešanje obeh pristopov pa se nam ne zdi preveč smiselno; kot pravi Foucault: »Logiko smisla je mogoče brati kot knjigo, ki je kar najbolj oddaljena od Fenomenologije zaznave. V tej je bilo telo-organizem povezano s svetom preko mreže izvirnih pomenov, ki jih je razkrila zaznava stvari samih. Pri Deleuzu pa fantazma oblikuje netelesno in nepredirno površino telesa; in iz vsega tega dela, ki je hkrati topološko in kruto, se vzpostavlja nekaj, kar se ima za osrediščeni organizem in kar razporeja okoli sebe naraščajočo oddaljenost stvari.« (Michel Foucault, op. cit., str. 65.) 113 Gilles Deleuze, Logika smisla, str. 279-280. 114 Melita Zajc, op.cit.
44
Redni obiskovalci rejv zabav se v glavnem strinjajo, da so na rejvih v nekem
drugem času in nekem drugem prostoru, različnem od »naravnega«, vendar presenetljivo
le redki med njimi opišejo te spremembe v zaznavi z besednjakom, ki bi se na
kakršenkoli način nanašal na sodobne tehnologije. Nasprotno, pričujoče »nenaravno«
stanje se paradoksalno pogosto tolmači kot nekakšna kvazi-rousseaujevska vrnitev k
»pravi naravi« in se enači z mističnim doživetjem, katerega opisi se praviloma ne
razlikujejo od standardnih opisov starodavnega religioznega padca v trans. V tem smislu
je simptomatična recimo knjiga Robina Sylvana, Trance Formation. The Spiritual and
Religious Dimensions of Global Rave Culture, ki je za nas zanimiva (poleg tega, da so
tamkajšnje teoretske postavke diametralno nasprotne stališčem, ki jih tukaj zagovarjamo)
ker vsebuje res bogat rezervoar izjav samih hardkor rejverjev. Poglejmo si nekatere
izmed njih, ki se dotikajo prav fenomena ničelne stopnje »subjekta«, kateremu se tukaj
skušamo približati :
»Ko res padeš noter v glasbo, da plešeš celo noč, na nek način izgubiš občutek zase (sense of
self).«
»Izgubiš občutek kje se nahajaš in to potem postane mnogo več.«
»Nisem več bil ta oseba z socialnimi zvezami, ta oseba s prtljago in takšnimi stvarmi …
Predvidevam, da, če sem kaj izgubil, je to bilo več kot občutek ega.«
»V tem trenutku, res je težko to opisati, sem bil definitivno osvobojen od tega kar ljudje imenujejo
ego – ta identifikacija s tem kaj delam, kako izgledam, kaj me izboljšuje, kdo bom zjutraj, vsaka takšna
misel – bil sem popolnoma osvobojen.«
»Osnovno je, da obstaja ta občutek, hotel sem reči ločitve od samega sebe, ampak izguba ega je
tisto na kar sem se nanašal prej. Občutek, da ne obstaja ločenost med tabo in vsem ostalim. Kot da ti nisi ti,
kot da nisi ti ta posameznik, ki je imel to stvar, ki je v zvezi s to stvarjo, ki se je zgodila pred tremi leti, saj
veš, vse tiste stvari ki prihajajo z individuacijo – tvoj ego, tvoji strahovi, tvoja upanja, tvoje sanje, vse te
stvari ki se identificirajo kot jaz.« 115
Kot vidimo, intervjuvanci se strinjajo, da gre pri rejvu za izkušnjo, ki je tako intenzivna,
da na nek način loči udeleženca od lastnega jaza in ga postavi tako rekoč »iz sebe« –
onstran lastne preteklosti in prihodnosti, onstran vsakdanjih navad in brig itn. Hkrati pa
manj ali več isti intervjuvanci opišejo prvo, iniciacijsko rejv izkušnjo kot ponovno rojstvo
in vrnitev domov:
115 Vsi citati na str. 73-74.
45
»Mislim, da sem postal takojšnji advokat te izkušnje, samo zahvaljujoč dejstvu, da sem občutil, da
je esencialno življenjsko izkustvo, da imaš to izkušnjo.«
» Bilo je to kot da sem najdel reč, ki sem jo vseskozi iskal.«
»Šlo je za duhovno izkušnjo. In res, od tega dneva sem bil povsem druga oseba.«
»To je to! Prišel sem! To je res tisto kar sem iskal celo življenje!«
»In v tem trenutku sem vedel, da sem zaradi tega tukaj. Enostavno sem vedel.«
»Bilo je to nekaj najbolj zabavnega, kar sem kadarkoli doživel. … To je povsem spremenilo moje
življenje.«116
Kako je možno, da posameznik na plesišču hkrati izgine in najde sebe? Spomnimo se kaj
pravi Deleuze glede novosti nekega dispozitiva: »Novo, to je aktualno. Aktualno ni tisto,
kar smo mi, temveč prej tisto, kar postajamo, kar bomo ravnokar postali, se pravi Drugi,
naše postajanje-drugi. V vsakem dispozitivu je treba razlikovati med tistim, kar smo
(tistim, kar več nismo), in tistim kar bomo ravnokar postali: delež zgodovine in delež
aktualnega.«117 Da ne okolišimo: tisto, kar v posamezniku »ujetemu« v rejv dispozitiv,
izgine, je posameznikov lastni jaz - tisto kar vznikne na njegovemu mestu pa je prav
subjekt!118 To je hkrati tudi definicija kartezijanskega subjekta, saj ta ni nič drugega kot
sebstvo osvobojeno svoje identitete – jaz brez jaza – »ničelna stopnja« subjektivitete. Kot
to razloži Mladen Dolar: »Od sedemnajstega stoletja dalje se je uveljavila neka osnovna
razsvetljenska gesta, ki je, poenostavljeno rečeno, skušala raziskati korene subjektivnosti
skozi tako ali drugače razumljeno redukcijo, 'očiščenje' subjekta od vseh tujerodnih
naplavin in vzpostaviti neko 'ničelno stopnjo' subjektivnosti: točko, kjer bi razgradnja
dotedanjih form subjekta dospela do nekega enostavnega korena, od koder bi bilo
mogoče spet na novo rekonstruirati svet. To je točka, ki ji v zgodovini misli strogo vzet
prvič zares pritiče status subjekta, v nasprotju z dotlejšnjo problematiko duše, zavesti,
116 Ibid. str. 63-64117 »Kaj je dispozitiv?«, op.cit., str. 11-12.118 Prim.: »Kaj torej, če subjekt nikakor ni neko substancialno jedro identitete, nedostopno refleksivni ponovni pridobitvi, temveč subjekt (za razliko od substance) nastane v tem gibanju neuspele identifikacije?«, v: Slavoj Žižek, Kako biti nihče, str. 170.
46
individua itd.«119 Govorimo seveda o točki, ki je v zgodovini misli obeležena z
Descartesovim slovitim stavkom: »Mislim, torej sem.«
Pa vendar rejv dispozitiv vzpostavlja neko povsem drugo in drugačno ničelno
stopnjo subjektivnosti. Če je Descartesov kogito namreč bil raztelešen, osrediščen in
transcendentalen - je »subjekt« rejv dispozitiva utelešen, razsrediščen in imanenten.120 Pri
čemer je pomembno, da razumemo, da utelešenje o katerem tukaj govorimo ni enostavno
utelešenje v lastnem telesu oz. telesu kot organizmu - ampak nasprotno - razlastitev
organov tega telesa/organizma in njihovo »priključitev« na »tehnološko« telo brez
organov (kaj pod tem natančno mislimo, bomo pokazali v naslednjem poglavju). Ta
tehnosubjekt je torej »deesencializiran, ne moremo ga več opredeliti s fiksnimi pojmi
identitete, povezanimi z vizualno pojavnostjo singulariziranega, tako imenovanega
snovnega telesa […] takšen subjekt je utelešen, in vendar pomnožen in vedno znova
partikulariziran […].«121 Za »subjekt« rejv dispozitiva je torej značilno – tako kot za
subjekt sodobnega body arta – »tehnofenomenološko razmerje, ki intersubjektivnost
prepleta z interobjektivnostjo«.122 Gre za neko povsem novo pozicioniranje subjekta, ki je
neločljivo od sodobnih tehnologij in ki ga tako opiše belgijski peer-to-peer teoretik
Michel Bauwens: »Odkar se je v postmoderni uveljavilo, da je posameznik sestavljen in
traverziran s številnimi družbenimi področji (družbene moči, nezavednega, razrednih
119 Mladen Dolar, Samozavedanje: Heglova Fenomenologija duha II, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1992, str. 48. Da pa je Descartesov kogito v bistvu Lacanov subjektu nezavednega, glej: Mladen Dolar, »Cogito as the Subject of the Unconscious«. V: Cogito and the unconscious (ur. Slavoj Žižek), Durham University Press, Durham and London 1998, str. 11-40.120 Ta radikalen metafizični preobrat sicer lahko zasledimo že v postheglovski filozofiji na prehodu devetnajstega v dvajseto stoletje, in sicer pri tako različnih mislecih kot sta Husserl (pri katerem je subjektivnost razumljena kot fenomenološka evidentnost) in Nietzsche (pri katerem je subjektivnost »utelešena« v volji do moči): »Na drugem koncu [Heglove] absolutne subjektivnosti kot umne volje se nahaja gola subjektivnost, metafizična zadostnost gole volje […] To je subjektivnost kot taka v svoji absolutnosti […] – namreč intersubjektivnost komunikativne in konstituirajoče socialno-ontološke skupnosti.« (Prim: Zoran Đinđić in Dunja Melčić, »Istorija, kriza nauka i 'svet života' u filozofiji kasnog Huserla«, v: Edmund Huserl, Kriza evropskih nauka, Dečje novine, Gornji Milanovac 1991, str. 419-420.) Đinđić in Melčić v citirani knjigi opozarjata »da s tem nočeta povedati, da Husserl gradi svojo fenomenologijo izhajajoč iz Nietzscheja, na čigar filozofijo verjetno nikoli ni bil res pozoren. Pa vendar je to skiciranje per analogiam vseeno dopuščeno, v kolikor imamo pred očmi neko bližino kot duhovna tla na katerih sta Nietzsche in Husserl tako oddaljena soseda, da sploh ne vesta drug za drugega, ta tla pa so vseeno 'substancialno' enake sestave.« (ibid.) Proces subjektivacije, ki je imanenten rejv dispozitivu, pa ta radikalen metafizični obrat - preko intersubjektivnosti - pripelje do njegove končne konsekvence - do interobjektivnosti, kajpak.121 Prim. Amelia, Jones, Body art: uprizarjanje subjekta, Maska in Študentska založba, Ljubljana 2002, str. 246-247122 Ibid., str. 286.
47
odnosov, spola itn.), in odkar se tega zaveda, je subjekt danes ugledan (potem ko je
Foucault razglasil njegovo smrt kot 'bistvo' in zgodovinski konstrukt) kot stalni proces
nastajanja ('subjektivacije'). Njegovo vedenje je sedaj subjektivno-objektivno in
oblikovanje resnice se je spremenilo od objektivnega in enoperspektivnega k
večperspektivnemu. Posameznik ne funkcionira v negibnem prostoru objektov, temveč v
mreži plimovanj.«123 Drugače povedano, gre namreč za to, da pričujoče raztelešenje oz.
tehno-utelešenje subjekta - kakor smo ga opisali v tem poglavju - v končni fazi
spreobrača odnos med notranjim (subjektom) in zunanjim (objektom); pri čemer seveda
meja med smislom (označevalcem) in nesmislom (označenim) prav tako postaja precej
nestabilna: »Tako kot postane meja med 'notri' in 'zunaj' nejasna s tem, ko posamezniki
postanejo izrazito dojemljivi za dražljaje od zunaj, posebej še za vplive tehnologij, tako
postaja nejasna sama meja med tem, kar ima pomen, in tistim, kar ga nima, ki jo, kot smo
že rekli, vzpostavlja prav imaginarna subjektna pozicija. Dispozitiv rejva torej
vzpostavlja imaginarno subjektno pozicijo, ki pa se vendar bistveno razlikuje od drugih
dispozitivov, npr. kina.«124 Skratka, rečeno z Deleuzom in Guattarijem: »To je nekakšen
čudaški subjekt, brez obstojne identitete, ki blodi po telesu brez organov, vedno poleg
želečih strojev, definiran s svojim deležem v proizvedenem, dobivajoč povsod nagrado
kakšnega nastajanja ali kakšne pojavne oblike, rojevajoč se iz stanj, ki jih konzumira in
preporojevajoč se v vsakem stanju.«125
Da sklenemo: če je torej kartezijanski kogito z svojim: »Mislim, torej sem« očistil
subjekt od vseh tujerodnih naplavin in vzpostavil neko »ničelno stopnjo« subjekta -
tehnosubjekt (rejv dispozitiva) čisti tudi »tujerodne naplavine« kartezijanskega kogita, in
vzpostavlja neko novo ničelno stopnjo »subjekta«, kateri ustreza ekvivalenten, vendar
diametralno nasproten stavek tistemu Descartesovemu: »Ne mislim (čutim), torej sem.«
123 Navajamo po Janez Strehovec, Besedilo in novi mediji, str. 250-251. Tukaj bi radi poudarili, da Bauwensovo pozivanje na »smrt subjekta« v zvezi z Foucaultom - ki je, mimogrede, govoril o smrti človeka (kot forme) in ne o smrti subjekta! - blago rečeno, ni prav najbolj posrečeno, saj se subjekt v okviru Foucaultove filozofije subjekta dojema prav kot proces nastajanja oz. subjektivacije - ki pa je družbeno pogojen - se pravi, da gre naravnost za neko subjektivno-objektivno dojemanje subjekta o katerem govori Bauwens, in ne za »razglasitev njegove smrti«. (Za problematiziranje Foucaultovega pojma subjektivacije glej poglavje »Od zagat biopolitike k … subjektu« v: Peter Klepec, Vznik subjekta, str. 119-179. Za širši vpogled v Foucaultovo filozofijo subjekta pa glej: Michel Foucault, Hermeneutika subjekta, Svetovi, Novi Sad 2003.) 124 Melita Zajc, op. cit., str 164.125 Prim. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Edip. Kapitalizam i šizofrenija 1, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990, str. 15-16.
48
Rečeno z besedami nekega rejverja: »Vse je v tem, da si v svojem telesu in izven svoje
glave.«126
2.3 Rejv dispozitiv 2: »Proizvodnja« teles(a) brez organov
Kaj je telo?
126 Robin Sylvan, op. cit., str. 77.
49
Po svoji prvi monografiji Empiricizem in subjektivnost iz leta 1953, ki je bila posvečena
Humeu, Deleuze kar osem let ni objavil nič. Potem pa je leta 1962 izdal svoje briljantno
zgodnje delo o Nietzscheju, ki ga iz današnje perspektive lahko razumemo kot pravi
začetek Deleuzove filozofije in kot zelo pomemben preobrat v francoski filozofiji
dvajsetega stoletja. Deleuzova knjiga Nietzsche in filozofija je namreč prvo delo kakega
francoskega filozofa, ki sistematično in koherentno obravnava Nietzschejevo filozofijo,
postavljajoč vprašanja, ki bodo postala osrednja v nadaljnjih študijah o Nietzscheju in
poststrukturalizmu na splošno. Najpomembnejši del te knjige - iz katerega potem
posledično izhajata vplivni Deleuzovi tolmačenji volje do moči in večnega vračanja - pa
je vsekakor razlaga aktivnih in reaktivnih sil; mesto bojišča teh sil pa je seveda - telo.
Toda, kaj je za Nietzscheja telo?
Prvo poglavje tematskega sklopa »Aktivno in reaktivno« te knjige z nazivom
»Telo« začne Deleuze z ugotovitvijo, da je Spinoza odprl novo pot filozofiji s tem, ko je
v svoji Etiki zapisal, da si sploh ne moremo predstavljati, kaj lahko naredi neko telo:
»Govorimo o zavesti in duhu, nakladamo o vsem tem, ne vemo pa, česa je sposobno telo,
kakšne so njegove sile in kaj pripravljajo. Nietzsche ve, da je prišel čas: 'Nahajamo se v
fazi, ko zavest postaja skromna'«.127 Skratka, tako kot Freud je tudi Nietzsche mnenja, da
je zavest tisto moje področje, ki je aficrano z zunanjim svetom; vendar – in tu je
pomembna razlika med njim in Freudom – zavest je vedno zavest inferiornega v razmerju
do superiornega, kateremu se podreja in v katero se inkorporira. Ne gre torej za zavest
gospodarja, ampak za zavest hlapca v razmerju do gospodarja, ki mu sploh ni treba biti
zavesten. In kdo je gospodar zavesti? Telo, seveda. Kaj je torej za Nietzscheja/Deleuza
telo? »Ne bomo ga definirali, če rečemo, da je to polje sil, sredina za katero se bori
mnoštvo sil. Ker v bistvu ni 'sredine', ni polja sil ali bojnega polja. Ni kvantitete realnosti,
vsaka realnost je že kvantiteta sile. Ni ničesar razen kvantitete sil, ki so medsebojno 'v
razmerju napetosti'. Vsaka sila je v razmerju z drugimi silami: ali jih podreja ali je
podrejena. Telo je določeno z razmerjem med dominirajočimi silami in dominiranimi
silami. Vsako razmerje sil formira neko telo: kemično, biološko, družbeno, politično. Dve
kakršnekoli sili, glede na to, da sta neenaki, oblikujeta neko telo, takoj ko stopita v
127 Glej: Gilles Deleuze, Niče i filozofija, Plato, Beograd 1999. str. 49. Prim.: Baruch de Spinoza, Etika, III, 2. pravilo, Slovenska matica, Ljubljana 1963, str. 193.
50
razmerje: telo je zaradi tega vedno plod naključja, v nietzschejanskem smislu, in se
pojavlja kot 'najbolj presenetljiva reč', v bistvu veliko bolj presenetljivo kot zavest ali
duh.«128
Poznavalcem Deleuza seveda v tem in takšnem razumevanju telesa ne bo težko
prepoznati prvega orisa koncepta »telesa brez organov«, ki ga Deleuze prvič omenja v
Logiki smisla in ki v njegovih kasnejših delih, ki so nastala v sodelovanju z Felixom
Guattarijem, pridobi status ene izmed njunih centralnih idej. Slavoj Žižek torej greši, ko
na nekem mestu pravi, da je težava z Nietzschejem morda v tem, da v svoji hvalnici
telesu spregleda »absolutno zev med organskim telesom in norim, večnim ritmom gona,
ki mu lahko postanejo podvrženi organi telesa, 'parcialni objekti'«129 Poanta je namreč v
tem, da je Nietzschejevo telo v osnovi vedno telo brez organov. Toda, kaj je telo brez
organov?
Kaj je telo brez organov?
Termin je prvič uporabil Antonin Artaud,130 Deleuze in Guattari pa ga kot enega svojih
osrednjih filozofskih konceptov vpeljeta že v prvem poglavju njune prve skupne knjige:
»Telo brez organov ni priča nekega izvirnega niča, kakor ni ostanek neke izgubljene
totalitete. Predvsem pa ni projekcija; vse to nima nobene zveze z lastnim telesom ali s
podobo telesa. Telo brez organov je telo brez podobe.«131 Lahko bi poenostavljeno rekli,
da vzporedno z našim aktualnim telesom, z njegovimi navadami, gibi, afekti in tako
naprej obstaja tudi njegova virtualna dimenzija – ki pravzaprav je telo brez organov. Pri
tem pa moramo imeti seveda v mislih dejstvo, da se virtualnost, ko govorimo o Deleuzu,
nikakor ne nanaša na neko virtualno resničnost, ampak - kot smo že prej omenili – na
resničnost virtualnega. Drugače povedano, virtualnost je pri Deleuzu vedno razumljena
kot potencial aktualnega - hkrati pa je tudi njegov pogoj, celo njegova tla, kot poudarja
Alain Badiou.132 Termin telo brez organov se prav tako lahko nanaša tako na »fizično«
kot na družbeno telo oziroma kar na realnost kot tako: »To je lahko telo zemlje ali 128 Ibid., str. 50.129 Prim. Kuga fantazem, str. 49. 130 Prim: Antonin Artaud, Pesme-teksti, Mladinska knjiga, Ljubljana 2010.131 Gilles Deleuze in Felix Guattari, Anti-Edip, Kapitalizam i šizofrenija I, str. 10.
51
despotsko telo ali pač kapital«.133 Pri tem pa v Anti-Ojdipu ni vedno jasno, kateri pomen
imata v določenem trenutku v mislih Deleuze in Guattari. To v nekem smislu niti ni tako
pomembno, saj gre v bistvu vedno za en in isti proces, ker vsa telesa brez organov - tako
na mikro kot na makro ravni - funkcionirajo na enak način: »Telo brez organov,
neproduktivno, nepotrošljivo, služi kot površina celotnega procesa proizvodnje želje, tako
da izgleda kot da želeči stroji iz njega izhajajo v navidez objektivnem gibanju, ki jih z
njim privede v zvezo.«134 V Anti-Ojdipu se Deleuze in Guattari sicer v glavnem ukvarjata
s tem drugim, razširjenim pomenom telesa brez organov, in sicer na dokaj kompleksen in
multidisciplinaren način, kar je privedlo do številnih napačnih oziroma nepopolnih in
izkrivljenih razumevanj pričujočega pojma. Očitno sta se zavedajoč tega problema v
Tisoč platojev, drugem delu Kapitalizma in shizofrenije, odločila razjasniti stvar s
poglavjem, čigar naslov spominja na kak kuharski recept ali tehnična navodila: »Kako si
narediti svoje telo brez organov?«135
Prvo stvar, ki jo tukaj izvemo, je ta, da je telo brez organov (TBO) v bistvu že
narejeno; nas že čaka. Pa vendar le-to ne obstaja brez nas, to ni nikakršen ready-made,
čeprav je v določenem smislu pre-eksistenčno: dokončano je že v trenutku ko ga
prevzamemo, nedokončano je vse dokler ga se ne lotimo. V kateremkoli trenutku imamo
eno (ali več njih); TBO je eksistencialni eksperiment - ne gre za koncept, ampak za
prakso: »Ljudje nas vprašajo, kaj je TBO? – Ampak vi ste že v njem […] V njem spimo,
živimo naša budna življenja, borimo se – zmagujemo in smo premagani – iščemo svoje
mesto, občutimo neizmerno srečo in neverjetne poraze; v njem penetriramo in smo
penetrirani; v njem ljubimo.«136
Drugič, čeprav obstaja nešteto zvrsti TBO, lahko vsa TBO razdelimo na tri
osnovne skupine: prazna, polna in kancerogena. Povzemamo: prazno TBO je TBO iz
Anti-Ojdipa; je popolnoma dezorganizirano, po njem svobodno prehajajo vsi tokovi, brez
ovir in usmerjanja, pa vendar, čeprav se na njemu lahko proizvaja katerakoli oblika želje,
132 Glej poglavje »The Virtual« v: Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, The University of Minnesota Press, Minneapolis/London 2000, str. 43-52. Prim. tudi: »The Reality of Virtual«, v: Slavoj Žižek, Organs without bodies, str. 3-8.133 Gilles Deleuze in Felix Guattari, op.cit., str.11.134 Ibid., str.12.135 Gilles Deleuze in Felix Guattari, A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia 2, Continuum, London/New York, 2004, sr. 149-166. Tukaj povzemamo vsebino tega poglavja. 136 Ibid., str. 150.
52
je prazno TBO neproduktivno. Polno TBO je zdravo TBO; je produktivno, vendar ni
okamnelo v svoji organizaciji. Kancerogeno TBO pa je ujeto v vzorec neskončne
reprodukcije enakega vzorca. Prazna TBO potem lahko naprej delimo na hipohondrična,
paranoidna, shizofrenična, drogirana, mazohistična itn. Poenostavljeno povedano, kot to
povzame plesni teoretik André Lepecki, »telo brez organov je bodisi uspešno bodisi
neuspešno, pri čemer je slednje vedno zaznamovano z blokiranjem napetosti.«137
Tretjič, TBO obstaja na takšen način, da ga lahko okupirajo in naselijo le
pričujoče napetosti oz. intenzitete, le te lahko prehajajo in cirkulirajo po njem. Pa vendar
TBO ni nikakršna scena; ni ne prostor, niti ga ni v prostoru: je materija, ki okupira
prostor do določene stopnje – do stopnje, ki ustreza intenzitetam, ki se proizvajajo. Odtod
TBO nima nič skupnega s fantazijo, pri njem ni ničesar, kar bi lahko interpretirali: »Je
neslojevita, brezoblična intenziteta materije, matrica intenzitete, intenziteta = 0; ampak v
tem niču ni nič negativnega, ne obstajajo negativne ali nasprotujoče si intenzitete.
Materija je enako energija.«138 Oziroma, kot to opiše Deleuze v Logiki občutja: »To je
napeto, intenzivno telo. Preči ga val, ki v telo zarisuje ravni ali pragove glede na variacije
njegove amplitude. Telo torej nima organov, temveč pragove ali ravni. Tudi občutje zato
ni kvalitativno in kvalificirano, temveč ima le intenzivno realnost, ki v njem ne določa
več reprezentativnih danosti, ampak alotropne variacije. Občutje je vibracija […] Telo je
v celoti živo, pa vendar neorgansko.«139
Četrtič, čeprav TBO nima nič skupnega s fantazijo, ima veliko tega skupnega z
željo in fantazmo. Pod pogojem, seveda, da fantazmo ne dojemamo enostavno kot nekaj,
kar si predstavljamo v svoji glavi. Kot poudarja Žižek, fantazma je po definiciji
intersubjektivna in v določenem smislu torej nekaj povsem realnega : »Najprej je treba
opozoriti, da pri fantazmi ne gre enostavno za halucinatorno realizacijo želje […] –
fantazma konstruira našo željo, poskrbi njene koordinate tj. nas dobesedno 'nauči, kako
137 Prim. André Lepecki, Izčrpavajoči ples: uprizarjanje in politika giba, Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana 2009, str. 31. Lepecki na istem mestu navaja tudi, da je Deleuze opredelil dve osnovni politični drži - sprejemanje gibanja ali pa njegovo blokiranje - pri čemer je drugo Deleuze povezoval z reakcionarno močjo. V skladu s takšnim razumevanjem, lahko rečemo, da se bomo v naslednjem poglavju ukvarjali z sprejemanjem gibanja in polnim TBO, v poglavju za tem pa z blokiranjem gibanja oz. praznim in kancerogenim TBO 138 A Thousand Plateaus., str. 155. Poudarjamo, da ta ničelna stopnja intenzitete korespondira z našo ničelno stopnjo »subjekta« - je učinek in pogoj hkrati - saj ničelna stopnja »subjekta« ustreza ničelnim stopnjam intenzitet, ki se proizvajajo na telesu brez organov v okviru rejv dispozitiva – in obratno.139 Logika občutja, str, 42.
53
želeti'«140 In nekaj podobnega pravita Deleuze in Guattari za telo brez organov: »TBO je
želja; je tisto, kar si nekdo želi in s pomočjo česa si to želi.« 141 In še: »TBO, imanenca,
meja imanence. Uživalci drog, mazohisti, shizofreniki, zaljubljenci – vsa TBO oddajajo
spoštovanje Spinozi. TBO je polje imanence želje, je plan konsistence, lasten želji.«142
Torej, ko govorimo o telesih brez organov, željah in fantazmah, ne govorimo o ničemer
transcendentalnem, imaginarnem, kar se dogaja tam onstran ali v notranjosti naše glave,
še manj pa o neki fizični, dani realnosti, ki je tukaj. Ne gre ne za duh ne za telo, ampak za
tisto, kar Žižek v Kugi fantazem imenuje »duhovna telesnost« oz. natančnejše, za tisto,
kar Foucault v svojem tekstu o Deleuzu imenuje »netelesna materialnost«:143 »Treba jim
je pustiti [fantazmam], da se preigravajo na meji teles: proti njim, ker se nanje lepijo in se
vanje projicirajo, pa tudi zato, ker se jih dotikajo, jih režejo, razkosavajo, regionalizirajo
ter množijo površine na njih; zunaj njih, saj se preigravajo druga z drugo, po zakonih
bližine, zvijanja in spremenljive razdalje, ki jih sploh ne poznajo. Fantazme [tako kot
TBO] ne podaljšujejo organizmov v imaginarnem: fantazme topologizirajo materialnost
telesa. Zato jo je treba osvoboditi dileme resnično – lažno, bit – nebit (ki ni nič drugega
kot razlika simulaker – posnetek, enkrat za vselej) in fantazmam pustiti, da plešejo svoje
plese, igrajo svoje pantomime, kakor 'zunaj-biti' […] Pri Deleuzu fantazma [tako kot
TBO] oblikuje netelesno in nepredirno površino telesa; in iz vsega tega dela, ki je hkrati
topološko in kruto, se vzpostavlja nekaj, kar se ima za osrediščeni organizem in kar
razporeja okoli sebe naraščajočo oddaljenost stvari«.144 Nekaj podobnega pravi tudi Žižek,
ko reče, da »izvorni Drugi naše prostorsko-časovne telesne realnosti ni Duh, temveč
druga 'sublimna' snovnost.«145
140 Kuga fantazem, str. 13.141 A Thousand Plateaus, str. 165.142 Ibid., 154.143 Prim. »Fizika: diskurz o idealni strukturni teles, zmeseh, reakcijah, mehanizmih notranjosti in zunanjosti; metafizika: diskurz o materialnosti netelesnega – fantazem, idolov in simulakrov.« Michel Foucault, »Theatrum philosophicum«, v: Vednost-oblast-subjekt, str. 65; ter »Iz lacanovske perspektive nam te 'duhovne telesnosti' ni težko identificirati z materializirano jouissance, 'jouissance, ki je postala meso'.« Slavoj Žižek, op.cit., str. 50. Prim. tudi: »Natanko v tem smislu lahko za gon rečemo, da je »meta-fizičen«: ne v smislu, da je onstran območje fizičnega, temveč v smislu vsebovanja druge snovnosti onstran (ali raje, pod) snovnostjo, ki se nahaja v (tem, kar mi občutimo kot) prostorsko-časovni realnosti.«, ibid., str. 49-50.144 Michel Foucault, ibid. Prim. tudi: »Telo: površina vpisovanja dogodkov (medtem ko jih govorica zaznamuje in ideje razpustijo), prostor disociacije jaza (ki mu skuša pripisati himero substancialne enotnosti), volumen v nenehnem drobljenju.« Michel Foucault, »Nietzsche, genealogija, zgodovina«, v: ibid., str. 94.145 Slavoj Žižek, op.cit., str. 50.
54
In nenazadnje, TBO nasprotuje trem velikim formacijam, ki nas oblikujejo, ki
oblikujejo »formo-človek«: organizmu, označevalcu in subjektu. In to na ta način, da jih
dezartikulira oziroma jih nanovo artikulira v neskončnost. Njegova osnova operacija je
eksperimentiranje: »ni označevalca, nikoli ne interpretiraj!«; njegovo osnovo gibanje je
nomadizem: »nadaljuj z gibanjem, tudi na mestu, nikoli se ne nehaj gibati, negibno
potovanje, desubjektivacija«.146 Skratka, potrebno je »iztrgati zavest od subjekta, da bi iz
njega naredili mesta za eksperimentiranje, iztrgati nezavedno od označevalca, da bi iz
njega naredili resnično proizvodnjo: to gotovo ni nič manj težko kot iztrgati telo od
organizma.«147 Drugače povedano - kot to pove tudi sam Deleuze v svoji knjigi o
Foucaultu - v človeku je treba osvoboditi sile, ki so v njemu vklenjene; to so sile
življenja, dela in jezika.148
Zdaj je že jasno zakaj s pomočjo sodobnih tehnologij lahko naredimo popolno telo
brez organov, ultimativno orožje za boj s tremi velikimi formacijami, ki nas oblikujejo -
sile v človeku se namreč bodo morale pomeriti s silami tehnologije: »Sile v človeku
stopajo v odnos s silami zunanjosti, silami silicija, ki dobiva prednost pred ogljikom,
silami genetičnih faktorjev, ki dobivajo prednost pred organizmom, silami
agramatičnosti, ki dobivajo prednost pred označevalcem« …149
»Tretje telo«
In kako si narediti telo brez organov na kakem tehno dogodku? Kakšno TBO lahko
proizvedemo v okviru rejv dispozitiva? Čeprav niti eden izmed intervjuvancev Robina
Sylvana seveda ne omenja telo brez organov, lahko v njihovih odgovorih najdemo res
veliko indicev, ki kažejo nanj. Tukaj navajamo samo manjši del takšnih odgovorov:
146 Gilles Deleuze in Felix Guattari, op.cit., str. 159.147 Ibid., str. 160. 148 Glej poglavje »O smrti čoveka i nadčoveku«, v: Gilles Deleuze, Fuko., str. 127-137. Rečeno z besedami samega Foucaulta: »[…] prepričan sem tudi, da je treba, če je človek – mi, bitja življenja, besede in dela [moj poudarek]– postal objekt različnih drugih znanosti, poiskati razlog, zaradi katerega se je to zgodilo, in to ne v svoji ideologiji, temveč v obstoju te politične tehnologije, ki smo jo ustvarili v svojih družbah.« Michel Foucault, »Politična tehnologija posameznikov«, v: Michel Foucault, Življenje in prakse svobode, Založba ZRC in Filozofski inštitut ZRC SAZU, Ljubljana, 2007, str. 153. Isti Foucaultov tekst v drugem prevodu z naslovom »Politična tehnologija individuumov« je dostopen tudi v: Michel Foucault, Vednost-oblast-subjekt. 149 Gilles Deleuze, op. cit., str. 136-137.
55
»Ta repeticija je največjega pomena – je hipnotična in adiktivna. S primernim zvočnim sistemom
je glasba tako močna, da jo čutiš v vsakem delu svojega telesa. Nizke bas linije te povezujejo z zemljo in
nas spominjajo, kako smo fizični in živalski. Melodije in višje frekvence nas podaljšujejo izven nas v višje
stanje zavesti. Vsebujejo tako zemljo kot nebo. Rezultat tega je največja možna ekstaza.« (67)
»Poudarjena tekstura in ritem glasbe stopnjuje blagi sinestetični efekt droge, tako da izgleda, da
zvok boža poslušalčevo kožo. Počutiš se kot da plešeš znotraj glasbe; zvok postane fluidni medij, v
katerega se pogrezneš. Ekstazi … topi fizično in psihološko togost in omogoča plesalcu, da se giblje bolj
tekoče …« (67)
»To je kot da si priča dva tisoč rojevanj naenkrat, veš kaj mislim? Skoraj, da si lahko samo gledal
ljudi in so oni gledali tebe in si imel to razumevanje v zvezi s tem, kaj se dogaja, ampak ni bilo načina, da
se o tem komunicira. Bila je samo fizična elektriciteta v zraku.« (70)
»Tukaj je bila ta enotnost, ki jo izkusiš, ta občutek stika, zelo ljubeč občutek stika, občutek, da si v
stiku z nečim večjim.« (72)
»V določenih trenutkih sem občutil, da obstajam … kot vse naenkrat …Združil sem se z
kozmičnim umom. Počutil sem se, kot da sem del tega in ne del individualne zavesti, individualne izkušnje
z občutkom zase« (72)
»Izstopil sem iz tega omejenega sveta in stopil v ta svet, ki je bil čista energija, v to veličino, ta
prostor, ne vem, nekaj. Uporaba termina enotnost je popolnoma nezadosten; ni niti blizu temu, kar je bilo
… Ne vem, ni besed, ki bi to opisale … Obstaja zavedanje drugih bitij, drugih stvorov, oblik, nečesa,
ampak spet občutek, da oni ne obstajajo kot ločene oblike. To so oblike, ampak ne obstajajo individualno.
Spet, tu je ta prekinitev ločenosti … Govorim o enotnosti v večjem, najdaljšem, božanskem smislu
termina.« (72)
»Občutil sem svoje telo kot čisti steber energije, bil je to čisti stik od zgoraj do dol, to pulziranje
… Spomnim se samo dihanja in občutka, te navale iz smeri nad mojo glavo v smeri pod mojimi nogami
…« (84)
»Enostavno obstaja tok energije, ki nima ne začetka ne konca, ne začenja se z ničemer in se ne
končuje z ničemer, nikakršna oseba ali stvar je ne povzroča.« (85)
»Energija zemlje se lahko pretaka čez telo, energija česarkoli, energija drugih oseb … Občutil sem
jo kot univerzalno silo, ki je prisotna v vsaki izmed mojih celic in se giblje čez mene.« (85)
»Kakšen tehno vpelje celotno vertikalno dimenzijo, tako da telo dobi občutek ozemljitve, hkrati pa
je zelo povezano z trans-osebnim. Ob tehnu občutim oboje.« (88)150
Kot vidimo, so različni intervjuvanci dokaj enotni v tem, da gre pri rejvu za izkušnjo, s
pomočjo katere se posameznik na nek način odpre in poveže z Drugim (z zemljo, glasbo,
energijo, naravo, drugimi osebami, bitji ipd.); po drugi strani pa je to izkušnjo očitno zelo 150 Robin Sylvan, op. cit. Številke v oklepajih označujejo strani v knjigi.
56
težko opisati. Tukaj opozarjamo, da tovrstni opisi seveda niso karakteristični samo za
intervjuvance iz te knjige, ampak da so si redni obiskovalci tovrstnih dogodkov po celem
svetu dokaj enotni v tem, kaj tam »čutijo«. Kot to lepo opaža Melita Zajc, »ima
interpretacija samih rejverjev o tem, kaj se na rejvih dogaja, dve ekstremni obliki. Rejv
bodisi pojasnjujejo kot izkušnjo, o kateri se 'ne da govoriti', bodisi kot izkušnjo popolne
povezanosti, 'biti eno' z drugimi, z glasbo, vesoljem. Torej, bodisi 'brez besed', bodisi
'brez meja' – v vsakem primeru brez nadzora nad situacijo, ali, kot to opiše vsakdanja
govorica, 'iz sebe'.«151 Večina rejverjev seveda uvideva zvezo med tem »iz sebe« in
tehnologijo, saj se to »iz sebe« - kot na istem mestu opozarja Zajc - manifestira prav kot
stopnjevana toleranca do tehnologij. Pa vendar ponavadi tolmačijo ta bližnji stik s
tehnologijo iz napačne, transcendentalne perspektive. Gledajo nanj kot na stikalo, ki jim
upali luč duha in omogoči predor v neko drugo realnost, ki se nahaja nekje onstran;
čeprav v bistvu za tem stikalom ne obstaja nič: vse se dogaja v tem stiku človeka in
tehnologije, na polju čiste imanence telesa brez organov. Ni torej čudno, da je rejv
izkušnjo tako težko opisati, saj na polju čiste imanence ni nikakršnih reprezentacij in
tolmačenj - tehnologija ne pozna ne organizma, ne označevalca, ne subjekta - obstajajo
samo intenzitete materije = 0; in prav to je tista energija o kateri govorijo rejverji. »Tukaj
ni več oblik ali razvijanja oblik; niti ne obstaja subjekt ali red subjektov. Struktura ne
obstaja nič bolj kot ne obstaja geneza. Obstajajo samo odnosi gibanja in mirovanja,
hitrosti in počasnosti med brezobličnimi elementi, ali vsaj med elementi, ki so relativno
brezoblični, med molekulami in delci vseh zvrst. Obstajajo samo totosti [haecceitas],
afekti, brezsubjektne individuacije, ki konstruirajo kolektivno montažo […] To ravnino,
ki pozna le zemeljske širine in dolžine, hitrosti in totosti, imenujemo ravnina
konsistentnosti ali skladanja (ki nasprotuje ravnini organizacije ali razvoja). To je nujno
ravnina imanence ali enoglasja.«152
Proizvajanje TBO s pomočjo glasbe seveda ni nič novega - to se dogaja od kdaj
obstaja glasba - vendar je ustvarjanje takšnega telesa s pomočjo glasbe, ki prihaja iz
stroja in ki je torej neločljiva od tehnologije, povsem druga stvar. Če bi namreč The
Beatles igrali na akustičnih kitarah, težko, da bi dekleta na njihovih koncertih padala v
151 Tehnologije in družbe, srt. 164.152 Gilles Deleuze, Felix Guattari, op.cit., str. 266. Za problematiziranje pojmov imanence in enoglasja pri Deleuzu glej poglavji »Imanenca kot bojni krik« in »En sam glas« v: Peter Klepec, Vznik subjekta.
57
nezavest. Rokenrol (in oboževalska blaznost, ki ga je spremljala) se je pojavil takrat, ko
so v dvorane vpeljali zvočnike, ki so bili dovolj močni, da so poslušalci lahko začutili
glasbo s celotnim telesom, ne samo z ušesi. Glasbeniki, ki so začeli izvajati glasbo s
takšno opremo, pa v bistvu niso več stremeli k direktni interakciji s publiko, ampak k
interferenci med svojim telesom in tehnologijo. (Dovolj bo, če pogledamo kako Jimi
Hendrix igra na kitaro in kako se Mick Jagger ali Madonna gibljeta po sceni – pri katerih
je to več kot očitno - čeprav to v večji ali manjši meri velja za vse popularne rok in pop
izvajalce). Šele ko telo izvajalca vzpostavi bližnji stik s tehnologijo, ki začne reagirati v
skladu z njegovim telesom, se množica začne odzivati. Tisto, kar potem nastane, je
seveda telo brez organov, ki ga nizozemsko svobodno združenje avtorjev in
raziskovalcev, ki skupaj nastopajo pod psevdonimom Bilwet, imenuje »tretje telo«: »Ko
stopimo skozi zvočno bariero, se začne odzivati vse telo. Našlo je instrument, na katerega
se lahko naveže […] Hkrati smo odkrili določeno telesno cono kot ključ za vse telo, kot
na primer prepona pri country in westernu, boki pri rock and rollu, koža pri hausu, kolena
pri jujuju, glava pri metall, leteči torso za pogo, noge za disko plesišče, roke za blues,
zadnjica pri qawwal in party, ploskanje pri gospelu, poskakovanje za mod, tleskanje s
prsti pri jazzu […] Tretje telo, ki pri tem nastane, je učinek preklopa specifične tehnike z
ekstatično možnostjo biološkega telesa: tehno in bio se spojita prek ojačanega zvoka. Z
vsako glasbeno zvrstjo je povezano lastno tretje telo. […] Tretje telo ni izraz svobodne
volje, ampak akutna metamorfoza, ki se razširi skozi senzorični prostor«153
In kakšno je »tretje telo« oziroma TBO, povezano s sodobno elektronsko glasbo?
Kakšno »tretje telo« proizvaja rejv dispozitiv? Mnenja smo, da Bilwet dela napako, ko
»tretje telo« elektronske glasbe, ki je v zgornjem citatu predstavljena s sinonimom haus,
postavlja kot samo še eno izmed številnih »tretjih teles«, ki jih ustvarjajo različne zvrsti
glasbe. Če je namreč »tretje telo« nekaj, kar nastane v sinergiji tehnologije in našega
biološkega telesa, potem je sigurno, da je ta sinergija pri sodobni plesni elektronski glasbi
neprimerljivo večja kot pri ostalih glasbenih žanrih, ki se tam navajajo. Tukaj gre namreč
za povsem druge tehnologije in ne nazadnje tudi za druga telesa. Kot to povzema
Strehovec: »Za tehnologijo, ki stopa v tehnokulturno paradigmo, je pomembno, da je
vitalizirana, da je stopila v stanje življenja-kot-bi-lahko-bilo, ki predpostavlja
153 Bilwet, »Tretje telo« v: Bilwet, op. cit, str. 169-171.
58
abstrahiranje logične forme življenja in njene aplikacije na nebiološkem hardveru;
tehnologija v tehnokulturi torej implicira stanje bio, njene naprave, za katere je značilen
kompleksen odnos do okolja, so enote z motorji, ki imajo protosubjektivnost (v smislu
analiz Felixa Guattarija).«154 Gre torej za neko povsem drugačno, vitalizirano tehnologijo
- ki pa stopa v sinergijo z nekim povsem drugačnim, tehnificiranim telesom: »To je telo
nomadskega in fraktalnega subjekta, ki se vedno bolj odpira novim (predvsem 'mikro' in
'nano') tehnologijam v smislu prehoda od odtujitve k priključenosti […] Tehno telo
zaznava na ekstremno visokih in ekstremno nizkih frekvencah, zato potrebuje številne
tehno, torej umetne impulze, in to ne le za vid in sluh, ampak tudi za dotik […]«155
Da je »tretje telo« - TBO, ki ga ustvarja rejv dispozitiv - nekaj povsem drugega od
»tretjih teles«, ki ga proizvajajo drugi glasbeni dogodki, pa je očitno že iz tega, katera
telesna cona je izbrana kot »ključ za vse telo«. Kot je razvidno v prej omenjenem
Bilwetovem naštevanju, vsem drugim zvrstim glasbe namreč ustreza določeni parcialni
objekt oziroma organ telesa (ruke, kolena, prepone, torzo …) - telesna cona »interesa«, ki
je določena pri hausu, pa je koža, ki pa ni organ, ampak meja telesa, njegova površina.
To, da je prav koža tista telesna cona, ki šteje na tehno dogodkih, pa nikakor ni naključje,
saj je taktilna perspektiva danes poglavitna paradigma v kiberprostoru (stališče Paula
Virilia) in (tehno)kulturi nasploh: med telefoniranjem, rokovanjem z digitalnimi
napravami, deskanjem po internetu (drsnik je samo podaljšek roke), nakupovanjem … se
vseskozi nečesa dotikamo; taktilnost pa prav tako v marsičem opredeljuje tudi kontekst
sodobne novomedijske umetnosti.156
Pri rejvu v bistvu sploh ne moremo govoriti o tretjem telesu, saj je tretje telo
tretje v odnosu do prvih dveh - množice in izvajalca -, pri čemer slednji člen pri rejvih v
bistvu umanjka. Izvajalec je seveda didžej, vendar didžej ni nikakršen zvezdnik, s
katerim se množica istoveti, dokler ta posreduje med njo in tehnologijo – množica je
namreč na rejvih s tehnologijo v direktnem stiku. Marsikateri obiskovalec rejva niti ne
ve, kateri didžej je trenutno za miks pultom, dogajanje na sceni pa ga pritegne šele v
primeru, da gre nekaj narobe in ga vrže iz ekstatičnega plesa, tekom katerega ga to prav
nič ne zanima. Pravi zvezdnik na rejvih pa je pravzaprav sama množica (oseba, ki pleše 154 Janez Strehovec, Tehnokultura, str. 55-56.155 Ibid. str. 47.156 Več o tem glej poglavje »Kultura dotika in filozofija mobilnih tehnologij« v: Janez Strehovec, Besedilo in novi mediji, str. 185-216.
59
poleg nas, nas lahko pritegne enako ali celo bolj kot dogajanje na samem odru) in ne
didžej; dober didžej pa je prav tisti, ki ostane »neviden«, »skrit« za glasbo in tehnologijo,
ki ju proizvaja.
Obstajajo tudi druge bistvene razlike. Na tehno dogodkih recimo ni pavze med
posameznimi komadi, kot je to navada na rok ali pop koncertih, kjer »dvorana pride k
sebi na koncu vsake pesmi, ko ploskanje rok ponovno vzpostavi meje med lastno in tretjo
telesnostjo.«157 Ni nikakršne pavze in ni torej časa za prihajanje »k sebi« - meje med
lastno materialnostjo in »materialnostjo« tehnologije sčasoma izginjajo - obstaja le
intenziteta materije TBO, ki distribuira in usklajuje intenzitetne principe naših bioloških
organov in tehnološko proizvedenih zvokov. Še več, ne samo, da ni časa za prihajanje »k
sebi« med komadi, ampak ni niti po zaključenem dogodku: dobremu rejvu obvezno sledi
še kakšen afterparti, kjer se ta igra intenzitet med našim telesom in tehnologijo lahko
nemoteno nadaljuje do onemoglosti, kar lahko včasih traja tudi nekaj dni, na festivalih pa
tudi cel teden. Še ena bistvena razlika je tudi v tem, da je za razliko od vseh dosedanjih
oblik popularnega plesa, ples na rejvih usmerjen v vertikalo, pomembno vlogo pa
dobivajo roke in dlani, ki so, tako kot pogledi plesalcev, usmerjeni navzgor:
»Nietzschejev (in Viriliojev) pogled na plesalca, ki naj bi poletel v nebo, je aktualen za
razumevanje plesa na tehno glasbo, kajti to je oblika, ki se usmerja v vertikalo […]
Močan poudarek gibanju rok je nedvomno ena odlik tehno plesa, po katerem se tudi
opazno loči od preteklih, na virtuoznem delu nog temelječih oblik, pri katerih (kot pri
klasičnem baletu) ima delo rok pogosto le vlogo podrejenega in stabilizirajočega
dejavnika.«158 To seveda ne pomeni, da so roke najpomembnejši dejavnik pri tehno plesu
- to mesto, kot smo že povedali, pripada koži. Smisel vključevanja tudi rok je, da se v
plesno sinergijo s tehnologijo vpeljejo vsi parcialni deli telesa, in sicer z enim in edinim
namenom: da bi bili razlaščeni od posameznega biološkega telesa in priklopljeni na telo
brez organov prek tehnologije. Pri tem je skupaj z Deleuzom in Guattarijem priporočljivo
poudariti, da tukaj »sploh ne gre za vprašanje fragmentiranega, razstavljenega telesa, za
organe brez telesa (OBT). TBO je prav nasprotno. Ne obstajajo organi v smislu
fragmentov v relaciji z izgubljeno enotnostjo, niti ne obstaja vrnitev k nediferenciranemu
v relaciji z diferenciabilno totaliteto. Obstaja samo distribucija intenzitetnih principov
157 Bilwet, op.cit., str. 172.158 Janez Strehovec, Tehnokultura, str. 108.
60
organov, z njihovimi pozitivnimi nedoločenimi členi, znotraj kolektivitete ali
mnogoterosti, v notranjosti montaže in zahvaljujoč strojnim zvezam ki obratujejo na
nekem TBO.«159 In skoraj natanko tako Simon Reynolds opiše svojo prvo pravo plesno
izkušnjo na tehno plesišču: »Nemudoma sem bil vpeljan v novo vrsto plesa – tiki in
spazmi, trzaji in sunki, tresenje teles, ki se razstavljajo na ločene komponente, potem pa
se reintegrirajo na ravni plesišča kot celote. Vsaki sestavni [subindividual] del (ud, roka,
zapeta kot pištola) je bil zobec v kolektivnem 'želečem stroju', spajajoč se z utripom basa
in rifi sekvencerja zvočnega sistema. Enotnost in samoizražanje, ki se zlivajo v
energetsko polje pulziranja, valujoča evforija.«160
Summa summarum. Tehnologija ne ve, kaj je to organizem. Zaradi tega gre
visoko tehnificirana sodobna plesna glasba dlje kot predhodne, manj tehnificirane
glasbene zvrsti, ki so se oklepale nekega posameznega dela telesa. Izničuje mejo telesa in
razlašča vse njegove organe, parcialne objekte, da bi se lahko na drugem nivoju, skozi
tehnologijo, reintegrirali v (kolektivno) telo brez organov. Drugič: tehnologija ne ve, kaj
je to označevalec. Zaradi tega v tehno glasbi ni besedil in ni melodij. Obstajajo samo
agramatične datoteke in ritem, ki je merljiv in izračunljiv. Skratka, zveze, intenzitete in
hitrosti. In tretjič: tehnologija ne ve, kaj je to subjektivacija. Zaradi tega tehno kultura ne
pozna ne pravih zvezdnikov, ne prave zgodovine, ne lastnine. Plešoči ljudje v občinstvu
pa so brez preteklosti in prihodnosti, ujeti v rejv dispozitiv - vseobsegajoči dogodek
tehnološke transformacije prostora in časa. Transgresirani subjekti, znotraj večnega
sedanjika neke druge realnosti, skušajo doseči večnost v plesnem dejanju. Saj tehnologija
ne ve, kaj je to - smrt.
159 A Thousand Plateaus, str. 164-165.160 Generation Ecstasy, str. 5.
61
3. Politika: »ONSTRAN« POLITIKE
62
… ta brezčutna informacija, ki jo proizvajamo, je produkt naših želja …
Paul D. Miller aka DJ Spooky that Subliminal Kid
3. 1 Politika užitka
Vprašanje, kateremu se na tej točki ne moremo izogniti, saj se tako rekoč postavlja samo
po sebi, se seveda glasi, ali ima lahko omenjena transgresija subjekta in njegova
ekstatična vključitev v kolektivno telo161 prek sodobne plesne elektronske glasbe tudi
politične konsekvence?
Naj za začetek povemo, da glasba na sploh ni enostavno nekaj, kar le proizvaja
ugodje dokler jo poslušamo, ampak je neločljivi del družbe, globoko zakoreninjen v
161 V določenem smislu je vsako telo brez organov, tako kot fantazma, intersubjektivno oz. kolektivno. Prim. »Mislite, da ste si naredili dobro TBO, da ste izbrali pravo Mesto, Moč in Skupnost [Collectivity] (vedno obstaja skupnost, tudi ko ste sami)...« (A Thousand Plateaus, str. 152). V primeru rejv dispozitiva pa to ne pomeni, da smo vsi v enem in istem TBO (vsak si namreč naredi svoje), ampak da nas prečkajo iste napetosti v okviru skupnega tehno dispozitiva: TBO je kolektivno ker je kolektivna inštalacija glasbe, svetlobe in drog, ki ustreza intenzitetam, ki se proizvajajo na njem.
63
človeški kulturi. Ne obstaja kultura brez glasbe, prav tako kot ne obstaja kultura brez
jezika. Enako kot jezik, je tudi glasba »sredstvo za oblikovanje kulturne identitete«;
»sredstvo čezkulturnega razumevanja«, prav tako, kot je »sredstvo čezkulturnega
nerazumevanja«. »Glasba ne more obstajati v vakuumu«, ona »ni pojav naravnega sveta,
temveč je človeški konstrukt. Je umetna tvorba par excellence, ki se preobleče v naravo.«
Zaradi te svoje značilne zapeljivosti pa je glasba tudi »enkratno sredstvo za širjenje
ideologije«.162 Najbolj nedolžni hollywoodski muzikal je globlje političen od kakega
propagandnega vojaškega filma, ki ga financira ameriška vojska; ZDA pa je največja
svetovna sila prav toliko zaradi širjenja svojih filmov in glasbe kot zaradi širjenja svoje
vojaške in politične moči po vsem svetu. V določenem smislu, glasba je politika; ne
obstaja glasba, ki na ta ali drug način ni povezana z oblastjo. »Vsaka glasba, vsaka
organizacija zvokov tvorita sredstvo ustvarjanja ali utrjevanja skupnosti, povezavo oblasti
z njenimi subjekti, atribut te oblasti, kakršna koli že je. […] Vsak glasbeni kod je
ukoreninjen v ideologijah in tehnologijah določene dobe, obenem pa jih proizvaja.« 163
Zaradi tega je Attali v pravkar citirani knjigi lahko postavil razvpito tezo, da se glasba v
določenem smislu razvija pred družbo in da na nek način napoveduje njen razvoj. Po tej
teoriji - ki jo je razvil že leta 1975 in jo zagovarja tudi v prenovljeni izdaji iste knjige iz
leta 2001 – naj bi nove glasbe napovedovale nove oblike družbe: »ni naključje, če se je
brezmerno razraščanje orkestrov pojavilo pred brezmernim razraščanjem tovarn ali če je
industrializacija sredstev distribucijske glasbe prehitevala serijsko proizvodnjo vseh
drugih predmetov.«164 Attalijevo teorijo potrjuje tudi primer, ki sem ga občutil na lastni
koži: ni namreč naključje, da je turbo nacionalizem in populizem Miloševičevega režima
v Srbiji devetdesetih let napovedal in spremljal nenavaden glasbeni fenomen, ki ga je
Rambo Amadeus krstil »turbo folk«. Navidez nepolitična in zabavna glasba, ki naj bi
govorila izključno o ljubezni, je bila namreč ena izmed glavnih trdnjav Miloševičevega
režima; če ni kruha, naj ljudi ne bodo prikrajšani vsaj za igre, naj se zabavajo in ne
razmišljajo preveč. Z Attalijevo smelo zamislijo - da namreč glasba odraža družbo in
napoveduje njen nadaljnji razvoj - se lahko strinjamo ali ne, ne moremo pa mimo dejstva,
da sta glasba in družba neločljivo povezani. Kar pa danes - ko je glasba vseprisotna in ko
162 Vsi citati iz: Nicholas Cook, Glasba. Zelo kratek uvod, Krtina, Ljubljana 2009, str. 138-141.163 Jacques Attali, Hrup. str. 13 oz. 16.164 Ibid., str. 18.
64
povprečen posameznik hote ali nehote v enem samem mesecu preposluša več glasbe kot
nekdo iz 18. stoletja v celem svojem življenju - velja bolj kot kdajkoli prej. Če je torej
glasba kot celota, tako danes kot v preteklosti, neločljiva od družbe in oblastnih razmer,
to v večji ali manjši meri velja tudi za vse glasbene podzvrsti, še posebej pa za glasbe
subkultur, ki so po definiciji družbeno angažirane in torej politične, saj so »protikulturne«
- in tehnokultura seveda tukaj ni nikakršna izjema. »Današnja urbana, zahodna družba ali
družba pod zahodnim vplivom je razdrobljena na nešteto posameznih, čeprav
medsebojno prekrivajočih se podkultur, vsaka od njih pa ima svojo glasbeno identiteto. V
današnjem svetu je odločanje o tem, katero glasbo poslušati, pomemben del
opredeljevanja samega sebe in sporočanja drugim, ne samo kaj želiš postati […], temveč
tudi kdo si.«165
In kako se opredeljujejo tisti, ki poslušajo tehno glasbo, kakšno je njihovo
politično sporočilo, njihov življenjski kredo? Navidez je presenetljivo, da se za razliko od
vseh prejšnjih množičnih mladinskih subkultur povezanih z glasbo, le tehno opredeljuje
kot nepolitičen. Rečeno z besedami avstrijske didžejke Tin A 303:»Tehno je bil vedno
nepolitičen. Vendar mora človek enkrat zavzeti stališče. Preprosto zato, da bi tem, ki jih
nočeš zraven, pokazal, da jih nočeš.«166 Toda to, da nekoga nočeš imeti ob sebi, je
politično stališče par excellence. Prav tako kot zavestna ali nezavestna odločitev, da s
politiko nočeš imeti opravka. Saj je ne-odnos, kot to na nekem mestu lepo pokaže
Deleuze, »še naprej odnos, celo najgloblji odnos«.167 Kot to pove Simon Reynolds v
uvodu svoje knjige Generacija Ekstazi: »Ob vsej moji rezerviranosti v zvezi s spiritualno
popačenostjo in od politike vzdržano razvejanostjo rejv kulture, je moja osebna izkušnja
drugačna. Tudi, ko sem ljubil njene moči le zaradi tega, da bi izpraznil lastno glavo, sem
ugotovil, da je ta 'brezumna' glasba neskončno miselno izzivalna. In navkljub njegovi
165 Nicholas Cook, op. cit., str. 15.166 Navajamo po: Melita Zajc, op.cit., str. 168. Prim. tudi Maja Sunčič, »Političnost tehnokulture?«, dostopno na: http://www.ravespace.net/tehnokultura12.html, dana 13. junija 2007.167 Prim. Fuko, str. 68. Deleuze tam sicer govori o splošnem odnosu med vidnim in izrekljivim kot o dveh razsežnosti dispozitiva pri Foucaultu, vendar se tovrstne splošne izpeljave seveda lahko aplicirajo na posamezne dispozitive. Za izkaz avstrijske didžejke namreč še kako velja naslednja Deleuzova/Foucaultova splošna postavka: »edino izkazi lahko determinirajo, oni kažejo, vendar kažejo na nekaj drugega kot rečejo.« (ibid., str. 72.) Tako bo izkaz »tehno je nepolitičen« v okviru rejv dispozitiva, kot bomo videli, pokazal prav nasprotno od tistega, kaj bo rekel: »tehno je političen« namreč.
65
razkazovalno eskapistični naravi, me je rejv v resnici spolitiziral in me prisilil globlje
misliti o vprašanjih razredov, rase, spola, tehnologije.«168
O kakšni politiki torej govorimo, ko govorimo o politiki, ki noče imeti ničesar
skupnega z drugimi politikami in ki celo izjavlja, da ni politika? Politika se na angleški
Wikipediji definira zelo enostavno, kot »proces s katerim skupina ljudi prinaša kolektivne
odločitve«. Kolektivna odločitev pričujoče (skozi tehnokulturo oblikovane) družbene
skupine ljudi pa je ta, da nočejo predpisovati nikakršne odločitve, saj nočejo imeti nič s
politiko. Tisto, kar jih druži ni politika, ampak plesišče - ekstremni plesni užitek
transgresije subjekta v ekstatični izkušnji proizvajanja kolektivnega telesa: »Tretje telo
pleše, izmakne se ideološki kritiki: padeš vanj ali pa te ne prizadene, vmesne poti ni.«169
In če pri tem lahko govorimo o kaki politiki, potem je to politika telesa in občutkov, ki se
formira skozi dotik, zvok in senzacije, in ki bo izdana, če jo bomo artikulirali v govor ali
tekst; skratka, politika kolektivnega transa in ekstaze. Ali lahko torej govorimo o politiki
užitka?
V poglavju s simptomatičnim naslovom »Užitek kot državni zločin«,170 na
katerega se tukaj opiramo, raziskovalec na področjih interneta in družbenih gibanj, Tim
Jordan, jasno razlikuje med užitkom, ki je povezan s politiko [pleasure and politics] in
užitkom, ki je politika [pleasure as politics ali pleasure-politics]. Primer za prvi tip
aktivizma užitka bi bili recimo različni Live Aidi, torej dobrodelni in strankarski koncerti,
ali pa dogodki podobni tistemu iz leta 1995, ki ga sam Jordan navaja, ko je bila množica
z neke rejv zabave mobilizirana za blokado cestnega križišča v londonskem Camdenu
zaradi doseganja določenega političnega cilja. Za razliko od prvega tipa politizacije
užitka, ko torej določena politika mobilizira užitek za svoje cilje, pa obstaja tudi drugi
način njegovega aktivizma - ki je po Jordanu edini resnični aktivizem užitka - ko užitek
ni več sredstvo za uresničitev kakršne koli politične ideje ali dejanja, ampak je svoj lastni
cilj in sredstvo obenem. Gre za neke vrste neartikulirano politično dejanje, ki je
imanentno samemu užitku, ki pa nima drugega cilja kot da afirmira samega sebe – užitek
namreč: »Med zvokom, razsvetljavo, drogami, časom, telesi in prostorom nastaja sistem
168 Generation Ecstasy, str. 10.169 Bilwet, op.cit., str. 171-172170 »Pleasure as a State Crime«, v: Tim Jordan, Activism!, str. 81-99.
66
odnosov, ki formira lastno politiko. Ta druga, bežna in pogosto skrita oblika užitka, je
užitek kot politika ali politika užitka.«171
Jordan razlikuje tri gonilne osi takšnega užitka-politike. Prvič, smisel je enako
emocija: »[…] kolektivna identiteta v politiki užitka je edinstvena [v primerjavi z drugimi
družbenimi gibanji], ker v takšni politiki smisel ne obstaja skupaj z emocijo – smisel je
emocija. V politiki užitka pomen ne vključuje občutek, ampak je občutek.«172 Drugič,
kolektivni solipsizem: »Pod kolektivnim solipsizmom mislim nezmožnost posameznikov,
vseh njih, da artikulirajo iz česar sestoji njihova kolektivna identiteta. To je tisti 'kaj sem
ti rekel', ki nikoli ne more biti izrečen.«173 In tretjič, reakcija na represijo.
Glede slednjega bo mogoče zanimivo povedati, da sami izvajalci te in takšne
»nepolitične« tehno glasbe postavljajo njene začetke v kontekst nemške glasbene
avantgarde in uporniških gibanj s konca 60-ih let dvajsetega stoletja.174 Sam Jordan pa
delno pojasnjuje rejv gibanje kot reakcijo na konzervativno politiko z obeh strani
Atlantika v 80-ih in 90-ih in ga torej postavlja nasproti represivnima aparatoma
reaganizma in thatcerizma: »Konservativni poskus okrepitve tega, kaj je pomenilo biti
Britanec ali Američan, s prežemanjem te identitete z značilnostmi težkega dela,
samoodpovedi, določenih rasnih značilnosti in tako naprej, je napaden z mnogoterostjo,
hedonizmom in hibridnostjo, ki so doseženi v rejvu in njegovih dogodkih.«175 Sami
rejverji pa leto 1988 razglasijo za »drugo poletje ljubezni« po letu 1968, ki se v bistvenih
točkah zelo razlikuje od prvega poletja ljubezni. Ne zanima ga namreč ne politika, kaj
šele revolucija, in tudi ljubezen je postavljena pod vprašaj – edino, kar zanima rejverje je
nora zabava oziroma užitek: »'Poletje ljubezni? Kakšna stara jajca. Raje poletje dobre
zabave! Kot so otroci vedno počeli, vse od časov Mrzlice sobotne noči.'«176 Pa vendar gre
tukaj za neko transgresijo užitka, ki že sama na sebi vsebuje določen politični oziroma
revolucionarni potencial, saj se še kako vtika v oblastna razmerja: »Tisto, kar zdaj
moramo izgubiti, je ta zahrbtna, korozivna prekanjenost, ta potreba po zbiranju in
shranjevanju. Odpreti moramo svoje možgane, ki so bili ustavljeni in priklopljeni na
171 Ibid., str. 83.172 Ibid., str. 91173 Ibid., str. 93.174 Glej: Melita Zajc, Tehnologije in družbe., str 170.175 Tim Jordan, op. cit., str. 89.176 Gre za »pevca spolitiziranega plesnega pop benda Soho«; navajamo po Simon Reynolds, op. cit., str. 65.
67
nepotrebne informacije, in naši udi morajo še enkrat izklesati v zraku vzorce svojih želja
– ne da bi slavili mero in gladkost sinkopiranega jazza-funka, ampak telesno glasbo
popolne osvoboditve. Iz užitka moramo še enkrat narediti zločin proti državi«177
Rečeno, storjeno: hiter razvoj rejv scene v Veliki Britaniji je namreč leta 1994
privedel do zakona Criminal Justice and Public Order Act, ki prepoveduje rejv zabave na
prostem. Rejv se tam definira kot »zbiranje 100+ ljudi, na katerem se glasnejša glasba (ki
se v celoti ali v glavnem odlikuje z emisijo zaporednih repetitivnih zvokov) izvaja na
takšen način, da povzroča resno vzburjanje lokalne skupnosti, na prostem in ponoči«.178
Kot osnoven razlog za prepoved se torej navaja hrup, ki moti sosede in na katerega
seveda niti sama oblast ni imuna: »Ni oblasti brez nadzora nad hrupom, brez kodnega
sistema za analiziranje, zaznamovanje, omejevanje, dresiranje, zatiranje, kanaliziranje
zvokov. Zvokov govorice, telesa, orodja, predmetov, odnosov z drugimi in s sabo.«179
Drugi razlog, ki ga v zakonu sicer ne najdemo kot obrazložitev, vendar je enako, če ne
celo bolj pomemben od prvega, pa je ta, da oblast, ki mora torej analizirati, zaznamovati
in omejevati hrup, še bolj mora dresirati, zatirati in kanalizirati – željo in užitek, kajpak.
»Posredovan skozi mnoge izkušnje, lahko užitek postane jedro kolektivne identitete, ki
dezorganizirana sebstva povleče v transgresijo. Takšna transgresija je lahko dovolj resna,
da jo identificirajo in napadejo. Ko je užitek politika, lahko postane državni zločin.«180
Zakon iz leta 1994 seveda ni ustavil ilegalnih rejv zbiranj, ki so potem postala
samo še bolj organizirana in tajna, celo do takšne mere, da njihova izvedba včasih
spominja na pravo gverilsko akcijo. Informacije o partijih so se prenašale po različnih
kanalih, od ust do ust ali drugače, s pojavom interneta pa je vse postalo še bolj enostavno.
Decentralizirana mreža se je »paradoksalno« pokazala kot popolno orodje za
organiziranje kolektivne izkušnje ekstaze znotraj telesa brez organov. Njeno središče je
seveda zasedlo to virtualno in nevidno kolektivno telo, ki komaj čaka, da se re-konstruira
177 Gre za tekst novinarja New Musical Expressa, Barney Hoskinsa, iz leta 1981, ki se sicer ne nanaša na tehno glasbo, ampak na skupino Birthday Party, čeprav ga Simon Reynolds v svoji knjigi vseeno navaja kot najboljši opis tega, kaj se je dogajalo na rejvih v 80-ih in 90-ih letih (ibid., str. 4.), Tim Jordan pa je vzel zadnji stavek za moto poglavja, na katerega se tukaj opiramo. 178 http://www.partyvibe.com/vbulletin/view.php?pg=a_guide_to_the_criminal_justice_act_of-1994. Za konkretne dogodke, ki so povzročili pričujoči zakon pa glej poglavje »Spiral Tribe and the Crusty-Raver Movement«, 1991-97, v: Simon Reynolds, Generation Ecstasy, str 162-178.179 Jacques Attali, op.cit., str. 13180 Tim Jordan, op.cit., str. 99.
68
in spet postane ekstatično živo meso rejverjev. Okoli njega pa lahko nomadski krožijo
najrazličnejše organizacije, ideje, dogodki in posamezniki.181
Ker se osredotoča predvsem na aktivistični aspekt politike užitka, je Jordanovo
zanimivo analizo mogoče dopolniti v več smereh. V naslednjem poglavju bomo tako
obravnavali (za)hrbtno stran takega užitka, se pravi ne njegov revolucionarni potencial,
ampak realno možnost kapitalistične indoktrinacije, se pravi revolucionarne
impotentnosti užitka. V zadnjem poglavju pa bomo skušali pogledati na celo stvar z
»nezainteresiranega« zornega kota tehnologije. Tukaj pa bomo izpostavili še eno
značilnost takega užitka, ki se nam zdi bistvena, Jordan pa ji ne posveča posebne
pozornosti.
Razen tega, da je kolektiven, gre pri užitku kot politiki namreč za užitek, ki v
bistvu nikoli ni dosežen. To ni orgazmični užitek zadovoljitve - rejverji nikoli ne
dosežejo vrhunca, se potolažijo in gredo domov - ampak ekstatični užitek nenehnega
prihajanja; ki pa nikoli ne pride: »Bil je to občutek dotika, neke ljubeče senzualnosti –
ampak ni šlo za seksualnost.«182 Kraj užitka je seveda vselej isti, je telo. Vendar užitek ni
nujno »samo egoističen, lociran na lastno telo, ni le posebej koncentriran na erogene cone
oziroma, še posebej, na falični del telesa. Užitek ni zgolj falični užitek, užitek samotarja
in idiota.«183 In čeprav so rejv dogodki na splošno - da sploh ne omenjamo javnih
ljubezenskih parad - pogosto navidez seksualno obarvani, je pravzaprav veliki del te
»seksualne« energije v nekem smislu usmerjen proti tehnologiji oziroma proti
posameznim parcialnim objektom drugih teles, in ne proti kakemu realnemu seksualnemu
objektu v obliki osebe iz krvi in mesa. To ni nič nenavadnega, če pozabimo na
psihoanalizo in se spomnimo tistega, kar pravita Deleuze in Guattari glede seksualnosti,
sklicujoč se na nek del iz Marxove Kritike Heglove filozofije državnega prava: »Marx
pravi nekaj bolj skrivnostnega: prava razlika ni razlika med dvema človeškima spoloma,
ampak razlika med ljudskim spolom in 'ne-ljudskim spolom' […] Z nekaj stavki je Marx,
tako skop in zaprt, ko beseda nanese na seksualnost, povzročil, da je odletelo v zrak tisto,
kar bo zasužnjilo Freuda in celotno psihoanalizo: antropomorfna predstava spola! […]
To je to, želeči stroji ali ne-ljudski spol: ne en, ne dva spola, ampak n … spolov.
181 Prim. ibid., str. 87.182 Simon Reynolds, op.cit., str. 63.183 Prim.: Peter Klepec, Dobičkonosne strasti, Kapitalizem in perverzija 1, str. 132.
69
Shizoanaliza je spremenljiva analiza n … spolov v enem subjektu, izven antropomorfne
predstave, ki mu jo vsiljuje družba ali kakšno ima sam o lastni seksualnosti.
Shizoanalitična formula želeče revolucije se bo najprej glasila: vsakomur njegovi
spoli.«184 Skratka, kot smo že večkrat povedali, rejverji v nekem smislu niso v stiku drug
z drugim, ampak s tehnologijo - kraj užitka in hkrati objekt poželenja je predvsem »lastno
telo«, ki stopa v stik z tehnologijo prek telesa brez organov: »Rejverji včasih ne opažajo
razsvetljavo, druge rejverje ali glasbo kot ločene elemente, ampak jih čutijo kot eden
edini intenziven dogodek.«185 Tehnologija in telo brez organov torej ne vesta kaj je
zadovoljitev užitka: obstaja le polje imanence tehnologije, ravnina konsistence telesa brez
organov, intenziteta materije = 0. Zaradi tega o pričujočem užitku lahko govorimo kot o
plaisir, v smislu specifične rabe tega izraza pri Foucaultu, ki ga Peter Klepec v
pomanjkanju boljšega termina prevaja z užitkarjenje, kar naj bi pomenilo hkrati ugodje,
užitek, zadovoljstvo, veselje, strast, naslada, razvedrilo. Ta in takšen Foucaultov užitek
pa je zelo blizu tistemu, kar se v Lacanovem besednjaku imenuje nagon, oziroma tistemu,
kaj Deleuze imenuje želja.186 Glede slednjega je Foucault po Deleuzovem pričevanju tudi
izrecno zatrjeval, »da to, kar sam imenuje plaisir, nastopa natanko kot tisto, kar Deleuze
imenuje désir.«187
In res je, da lahko v zvezi z užitkom, ki nas tukaj zanima - ki torej funkcionira
kot nekakšno »središče« vseskozi nastajajoče kolektivitete, ki vpeljuje deteritorializirane
subjekte v transgresijo telesa brez organov - govorimo kot o užitku, ki nastopa natanko
kot tisto, kar Deleuze imenuje želja. Le neskončna in nikoli zadovoljena želja - ki pa ji
zaradi tega nič ne manjka - lahko ima revolucionarni potencial in ne minljivi in
samozadostni užitek. Kot to na nekem mestu razloži sam Deleuze: »Kar zadeva mene
osebno, jaz sploh ne prenesem besede 'plaisir' [užitek] A zakaj? Zame želja ne vsebuje
nobenega manka; prav tako želja ni neka naravna danost; funkcionira zgolj kot eno s
heterogenimi ustroji; je proces v nasprotju s strukturo ali genezo; je afekt v nasprotju z
184 Anti-Edip, str. 240-242185 Tim Jordan, op.cit., str. 86.186 O problematiki v zvezi s pričujočo terminologijo glej poglavje »'Coitus reservatus' ali 'se faire commander'« v: Peter Klepec, op.cit., posebej pa str. 254-270. Prim. tudi: »Želja in užitek sta inherentno antagonistična, celo izključujoča se: raison d'être želje[…] ni v tem, da udejanji svoj cilj, da najde polno zadovoljitev, temveč v tem, da se reproducira kot želja – kako je torej kljub vsemu mogoče povezati željo in užitek, jamčiti minimum užitka znotraj želje? Med nezdružljivima domenama želje in užitka posreduje Lacanov objet petit a [mali objekt a ali objekt-razlog želje]« Slavoj Žižek, Kuga fantazem, op.cit., str. 36.187 Peter Klepec, ibid., str. 257.
70
občutkom […] je dogodek, v nasprotju z neko stvarjo ali osebo. Predvsem pa implicira
vzpostavitev nekega polja imanence ali 'telesa brez organov', ki ga definirajo samo cone
intenzivnosti, pragovi, gradienti, tokovi. To telo je ravno tako biološko kot kolektivno in
politično; na njem se tvorijo in razkrajajo ustroji, ono je tisto, ki nosi točke
deteritoralizacije ustrojev ali bežiščnic. To telo variira (telo brez organov fevdalizma ni
isto kot telo brez organov kapitalizma). Če ga imenujemo telo brez organov, je zato, ker
se zoperstavlja vsem plastem organizacije, plastem organizma, a tudi organizacijam
oblasti. Ravno skupki organizacij telesa uničujejo ravnino ali polje imanence ter želji
vsiljujejo nek drug tip 'ravnine', ki vsakič plastira telo brez organov.«188
V naslednjem poglavju bomo skušali pokazati, kako ti skupki (kapitalističnih)
organizacij teles lahko uničijo ravnino imanence pričujočega telesa brez organov in
namesto neskončne in revolucionarizirajoče želje vsilijo politiki užitka užitek, ki ni več
nikakršna želja in politika, ampak je enostavno le užitek (neskončnega kroženja kapitala).
Drugače povedano, pokazali bomo kako kapitalistični ustroj spreminja polno TBO, o
katerem je tukaj tekla beseda, v prazno oz. kancerogeno TBO.
3. 2 Onstran politike užitka: - »Uživaj!«
Užitek je hlapcu zlahka dostopen, podložniško delo pa ostane.
Jacques Lacan
Jasno je zakaj politika užitka vedno hodi po »noževem rezilu« kapitala. Po eni strani ji
grozi nevarnost, da bi se artikulirala kot politika, s čimer bi izgubila ves svoj smisel in
postala le ena izmed številnih »uradnih« politik. Po drugi strani pa ji grozi še večja
nevarnost, da bi se potopila v užitek, s čem bi izgubila svoj revolucionarni potencial in
postala le užitek, ki je resnično onstran politike. Reč je zelo mučna in spravlja v zadrego,
saj nikakor ne moremo določiti nobene meje, ker bi bila pričujoča politika izdana, če bi jo
artikulirali v govor ali tekst.
188 Gilles Deleuze, Deux régimes des foux. Textes et entretiens 1975-1995, Minuit, Pariz 2003, str. 119-120. Navajamo po: ibid., str 257.
71
Nevarnosti pa so res številne. Politika užitka tako pogosto zapade v
transcendentalistični, newagerski misticizem in začne govoriti o višjih ravneh zavesti in
oceanski povezanosti s Človeštvom, Zemljo, Kozmosom. Gre za »temačna zakotja v
katerih se poraja novi, recimo kar kibernetski obskurantizem, povezan za razmahom
različnih sekt, ki kot alfo in omego bivanja sprejemajo trivialno eksplicitne dosežke
novih tehnologij, vmešane v kontekste tradicionalnih in novih religij.«189 Po eni strani
politiki užitka grozi eko-aktivizem, po drugi anarho-kapitalizem; ali pa kar potrošništvo
kot tako: »Športni copati Airwalk, hlače Carharrt in srajce Diesel so propaganda za boljše
življenje; napačna znamka pomeni napačno življenje – v tej točki je rejver hujši dogmatik
od stalinista.«190 Ko govorimo o nevarnostih, pa seveda nikakor ne moremo mimo
negativnega vpliva drog, ki z lahkoto spremenijo polno, ekstatično, kolektivno telo
rejverjev v prazno, mrzlo, drogirano telo brez organov; tehno in rejv kulturo pa
pogreznejo v socialno margino, daleč od vsake politike, kulture in ne nazadnje užitka.
Veliko kritik politike užitka prav tako prihaja tudi zaradi njenega fragmentiranega,
»razpolovljenega« subjekta; ponavadi je ta le čez vikend subjekt užitka, med tednom pa
je navaden, »normalen« korporativni subjekt, ki ne uživa, ampak pridno dela, spoštujoč
družbene norme in državne zakone.191 Naštetih pasti se zaveda tudi Simon Reynolds, ki
na začetku svoje knjige to problematiko strne v osebno izpoved: »Kot odraslo osebo z
levičarsko-liberalnimi prepričanji me včasih skrbi, ali je lahko rekreacijska uporaba drog
sploh ustrezna osnova za kulturo, da o kontrakulturi sploh ne govorimo. Ali ne gre pri
rejvu enostavno za zapravljanje utopičnih energij v praznini, ali pa se idealizem ki ga
katalizira, lahko razširi, transformirajoč vsakdanje življenje? Ali se lahko oceanski,
'povezani smo!' občutki, ki smo jih izkusili na plesišču, integrirajo v vsakdanje borbe za
'biti boljši človek'? Učiti se, da 'izgubiš sebe', je lahko razsvetljujoče, vendar je lahko tudi
zelo sebično in vključuje pohlep po intenzivnih, očarljivih izkušnjah.«192
189 Janez Strehovec, Tehnokultura, str. 18.190 Robert Kurz, Svet kot volja in dizajn. Postmoderna levica in estetizacija krize, Krtina, Ljubljana 2000, str. 39191 Glede tega je zanimivo omeniti zgodbo iz zgodnje faze rejva, ko so se nekateri obiskovalci enega izmed prvih britanskih house klubov, Shooma, začeli odločati, da bi zapustili svoje redno delo in se popolnoma predali užitku. Ko je njihovo število naraslo do te mere, da je stvar postala resna, je moral vodja kluba, Danny Rampling, poslati pisno prošnjo vsem članom kluba, naj ne dajejo odpovedi na delovnih mestih. Navajamo po: Tim Jordan, op.cit., str. 94-95.192 Generation Ecstasy, str. 10.
72
Za nevarnosti, ki smo jih do zdaj našteli, bi tovariš Lenin rekel, da prihajajo »iz
naših vrst«, se pravi od znotraj; vendar »zunanji sovražnik«, kot so to komunisti dobro
vedeli, prav tako nikoli ne spi. Tukaj se seveda pozivamo na komunizem ironično – prav
tako bi se lahko pozvali tudi na kako drugo, bolj aktualno ideologijo -, in sicer z
namenom izpostavljanja dejstva, da je v okviru ideologije meja med tistim, kar je
»zunaj«, in tistim, kar je »znotraj«, zelo relativna in fleksibilna. O ideologiji pa govorimo
zaradi tega, ker rejv in tehno kultura – tako kot nista nepolitični – nikakor nista imuni na
ideološke »interpelacije«. Kot pravi Strehovec, »[tehno] eksplicitno ne prinaša kakih
razvidnih političnih sporočil (v tem pogledu je veliko amorfnejši od rokovskih in
hipijevskih subkultur), vendar pa v tej načelni nevtralnosti nikakor ni imun pred
agresivnimi ideološkimi polastitvami.«193
Na tem mestu se je seveda treba spomniti vplivnega marksističnega teksta
»Ideologija in ideološki aparat države«, s katerim Althusser poleg državne oblasti in
državnega (represivnega) aparata uvede še neko tretjo realnost, ki jo poimenuje ideološki
aparat države oz. IAD: »Z ideološkimi aparati države mislimo neko določeno število
realnosti, ki se neposrednemu opazovalcu kažejo kot posebne in specializirane
institucije.«194 Althusser tam, »z vsemi pridržki, ki jih vsebuje ta zahteva«, našteje osem
takšnih inštitucij oz. aparatov, pri čemer vrstni red nima posebnega pomena: verski,
šolski, družinski, pravni, politični, sindikalni, informacijski in kulturni IAD.
Danes, ko obstajajo tudi drugi in drugačni ideološki aparati, je mogoče bolj
smiselno, da namesto o ideoloških aparatih države govorimo o ideoloških aparatih
kapitalizma oziroma - kot to z določeno dozo ironije predlaga Strehovec - o »ideološkem
aparatu naddržave, se pravi transpolitike«.195 Vendar Althusserjev »izum« s tovrstno
globalizacijo vladajoče (kapitalistično-potrošniške) ideologije seveda ni izgubil veliko na
aktualnosti. Le da so pravila igre zdaj nekoliko spremenjena: »ideologija se danes pri
svojem delovanju ne opira več na mehanizem interpelacije posameznikov v subjekte.
Liberalizem vpeljuje vrednostno nevtralen mehanizem 'katerega prosta igra lahko
193 Tehnokultura, str. 112.194 Louis Althusser, »Ideologija in ideološki aparat države«, v: Louis Althusser, Izbrani spisi, Založba /*cf, Ljubljana 2000, str. 70. Za poglobljeno analizo in zabavno aplikacijo tega Althusserjevega teksta na psihoanalizo glej: Bogdan Lešnik: Subjekt v analizi, ISH – Fakulteta za podiplomski humanistični študij, Ljubljana 1997.195 Tehnokultura, str. 40.
73
avtomatično generira želeni politični red, brez tega, da bi posameznike na kateri koli
točki interpelirala v subjekte'. Brezimni užitek ne more biti ime za interpelacijo v pravem
pomenu besede; prej gre za neke vrste slepi gon, na katerega ni pripeta nobena simbolna
vrednostna forma – vse takšne simbolne proteze so začasne in fleksibilne, zato se
posameznika nenehno nagovarja k temu, da se 'ponovno iznajde'.«196
Če skušamo zdaj za poskus v luči te althusserjanske problematike osvetliti naše
kolektivno telo in njegovo politiko užitka, bomo ugotovili naslednje: užitek kot politika
stoji ravno nasproti (državne) politike, (državne) oblasti in (državnega) represivnega
aparata in je z njimi v nenehnem direktnem konfliktu, kar smo tudi pokazali v prejšnjem
poglavju. Kar pa se ideološkega aparata (naddržave/kapitala) tiče, so stvari - tako kot pri
Althusserju - malce bolj zapletene. Rejv dispozitiv namreč lahko razumemo kot neke
vrste (anti)ideološki aparat, ki deteritorializira vse druge ideološke aparate. Pa vendar jih
na nekem drugem nivoju reteritorializira. Če vzamemo kot primer recimo osem
ideoloških aparatov (IA), ki jih navaja Althusser, bomo ugotovili, da ima tehno kultura
svoj lastni religiozni IA (vera v tehnologijo, droge, naravo …), šolski IA
(smisel=emocija, kolektivni solipsizem …), družinski IA (vsi, ki smo v kolektivnem
telesu), pravni IA (pravo do zabave, pravice 'veteranov' in pravice 'mlajših' niso enake
…), politični IA (politika užitka), sindikalni IA (»sindikat« za organizacijo partijev),
kulturni IA (tehnokultura, kontrakultura …) in informacijski IA (prek spleta, od ust do
ust …). Za kaj pravzaprav gre?
Tukaj bomo povzeli nekaj Althusserjevih zastavkov, ki nam lahko pomagajo, da
razsvetlimo pričujoči problem:
Prvič, represivni aparat (države) deluje predvsem s silo, ideološki aparat
(naddržave) predvsem z ideologijo.
Drugič, ideologija temelji »na zgodovini družbenih formacij, se pravi, na
zgodovini produkcijskih načinov, ki se povezujejo v družbenih formacijah, in razrednih
bojih, ki v njih potekajo«.197 Zaradi tega seveda posamezne ideologije imajo svoje
zgodovine.
196 Slavoj Žižek, »Trije fragmenti o etiki onstran interpelacije«, v: Althusser (ur. Mladen Dolar), Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2007, str. 183.197 Louis Althusser, op. cit., str. 84.
74
Vendar (tretjič) ko govorimo o ideologiji nasploh, lahko rečemo, da »ideologija
nima zgodovine«, je neka nezgodovinsko realnost: »ideologije je večna, prav kakor je
večno nezavedno«.198
In četrtič, (1. teza) »ideologija predstavlja imaginarno razmerje med individuumi
in njihovimi realnimi eksistenčnimi razmerami« in (2. teza) »ideologija ima materialno
eksistenco«.199
Prvi dve vprašanji, na kateri moramo odgovoriti, se glasita: katera ideologija je
značilna za ideološki aparat zgodovinske formacije, v kateri se nahajamo? In kakšen je
njen odnos do zgodovine? Gre seveda za kapitalistično-potrošniški ideološki aparat in
njegovo ideologijo, pri čemer je pomembno, da imamo v mislih, da kapitalizem ni
enostavno le še ena zgodovinska formacija med drugimi, ampak red, ki na nek način - s
permanentnim samorevolucioniranjem – nenehno ukinja zgodovino in skuša fiksirati
obstoječe stanje za večno. Zaradi tega lahko o globalni kapitalistično-potrošniški
ideologiji v določenem smislu govorimo kot o ideologiji nasploh, o kateri je govoril
Althusser. Je večna, prav tako, kot je večno nezavedno. Ena najbolj bistvenih potez
ideologije (tako kot nezavednega) pa je v tem, da gre za nekaj samoumevnega in
očitnega: »ideološka identifikacija nas zares drži natanko tedaj, ko ohranjamo zavest o
tem, da nismo povsem identični z njo, da je pod njo bogata človeška osebnost – 'ni vse
ideologija, pod ideološko masko sem tudi človek' je sama oblika ideologije, njene
'praktične učinkovitosti'«200 Zaradi tega lahko izkaz, ki je paradigmatičen za rejv in tehno
kulturo - »nočem imeti nič s politiko, zanima me le užitek« - razumemo tudi kot izkaz, ki
je v samem jedru kapitalistično-potrošniške ideologije: - »Ni vse politika/ideologija,
obstaja tudi užitek, ne boste mi vzeli mojega užitka.« - »Uživaj!« - pravi Kapital. –
»Nihče ti ne bo vzel tvojega užitka. Nasprotno, dali ti bom še več užitka, proizvedli bom
neskončno število užitkov; samo zate, se razume, pod pogojem, da plačaš zanj … «
To nas privede do drugih dveh vprašanj, ki sta v zvezi z Althusserjevima dvema
tezama: kako kapitalistično-potrošniška ideologija predstavlja imaginarno razmerje med
individuumi in njihovimi realnimi eksistenčnimi razmerami? In kakšna je njena
materialna eksistenca oziroma kakšne so njene prakse? Gre za vprašanji, ki sta zelo 198 Prim. ibid., 86-87.199 Glej: ibid., 87-91. Althusser pod »materialno eksistenco« misli predvsem na prakse v okviru določenega ideološkega aparata, npr. molitev v religioznem IAD, pouk v šolskem IAD itn.200 Slavoj Žižek, Kuga fantazem, str. 40.
75
povezani, odgovor pa tiči v zelo posrečeni in jasni Žižkovi opredelitvi ključnega
antagonizma, značilnega za današnjo družbo: »Med antagonizmi, ki so značilni za našo
dobo (na eni strani globalizacija svetovnega trga, na drugi strani poudarjanje etničnih
partikularnosti, itn.), morda ključno mesto pripada antagonizmu med abstraktnostjo, ki
vse bolj določa naša življenja (v obliki digitalizacije, spekulativnih tržnih razmer itn.), in
poplavo kvazi-konkretnih podob.«201 Torej, po eni strani imamo abstraktnost, po drugi pa
kvazi-konkretne podobe. Pri čemer je bistvenega pomena to, da je ta in takšna
abstraktnost (digitalizacija, spekulativne tržne razmere) v določenem smislu realna, se
pravi konkretna - dokler so te in takšne kvazi-konkretne podobe seveda po definiciji v
določenem smislu abstraktne (sicer ne bi bile kvazi-konkretne, ampak konkretne podobe).
Prav ta današnje bližina med abstraktnostjo in konkretnostjo omogoča neskončno
kroženje kapitala in permanentno samorevolucioniranje sodobnega kapitalizma, ki je
neločljivo povezano z sodobnimi tehnologijami, saj brez teh ni ne digitalizacije, ne
spekulativnih tržnih razmer, ne kvazi-konkretnih podob itn.202 Pri tem pa se ne moremo
strinjati z Žižkom ter številnimi drugi postmarksistično ali postheglovsko usmerjenimi
misleci, ki trdijo, da gre tukaj za nekakšen dialektični proces. Ne obstajata nikakršni teza
in antiteza, še manj pa sinteza, obstajajo samo deteritoralizacije in reteritorializacije,
kodiranja in dekodiranja tokov kapitala, ki se ne dogajajo sukcesivno, ampak hkrati;
večno vračanje enakega/različnega, večno kroženje kapitala.
Kako torej ta »navidezni« ambivalentni antagonizem sodobnega kapitalizma, ki je
neločljivo povezan s sodobnimi tehnologijami, strukturira naše imaginarno? In kako to
imaginarno povezuje z našimi realnimi eksistenčnimi razmerami? Drugače povedano,
kako kapitalizem s pomočjo sodobnih tehnologij strukturira svojo/našo ideologijo? Če je
201 Ibid, str. 7202 Prim. »Drži, to je naše realnost – pod pogojem, da tej podobi iz [Komunističnega] manifesta ne pozabimo dodati njen inherentni dialektični nasprotek, 'spiritualizacijo' samega materialnega produkcijskega procesa [ … ] Ko Marx opisuje noro samoopijajočo se cirkulacijo kapitala [ … ] je preveč poenostavljeno zatrjevati, da je prikazen te samooplajajoče se pošasti, ki na svoji poti ne pozna nobenih človeških ali okoljskih ozirov, ideološka abstrakcija [moj poudarek] in da nikoli ne smemo pozabiti, da se v ozadju te abstrakcije nahajajo resnični ljudje in naravni predmeti, katerih produkcijske zmožnosti in resursi so temelj cirkulacije kapitala, ki se hrani na njih kot orjaški parazit. Težava je v tem, da 'abstrakcija' ne obstaja le v naši (tj. tisti finančnega špekulanta) napačni percepciji družbene realnosti, temveč je 'realna' natanko v pomenu, da določa strukturo samih materialnih družbenih procesov: usoda celega sloja prebivalstva in včasih celih držav je lahko v rokah 'solipsističnega' spekulativnega plesa kapitala, ki svoj cilj profitabilnosti zasleduje z blaženo ravnodušnostjo do učinkov lastnega gibanja na družbeno realnost.« Slavoj Žižek, »Pošast še straši!«, v: Karl Marx, Friedrich Engels, Komunistični manifest, Sanje, Ljubljana 2009, str. 41-42.
76
po Althusserju ideologija »imaginarno razmerje med individuumi in njihovimi realnimi
eksistenčnimi razmerji«, lahko rečemo, da gre pri sodobni kapitalistično-potrošniški
ideologiji za neko čudaško, pervertirano, obrnjeno ideologijo. Po eni strani so naša
»realna« eksistenčna razmerja vse bolj »imaginarna« oz. je naša »konkretnost« vse bolj
odvisna od naše »abstraktnosti« - lep primer za to je sedanja svetovna ekonomska kriza.
Po drugi strani pa je naše »imaginarno« vse bolj »konkretno« - materializirano je v
fotografijah, filmih, televiziji, softverju - predvsem pa v kapitalu. Prav zaradi tega lahko
pričujoča ideologija trdi, da ni ideologija in da se vse dogaja »naključno«, kajpak. Tu
poanta ni v tem, da kapitalistično-potrošniška ideologija predstavlja imaginarno razmerje
med nami in našimi realnimi eksistenčnimi razmerami kot realno – kot sta recimo delali
fašistična ali komunistična ideologija. Tokrat se »nič ne predstavlja« - saj »ni nikakršne
ideologije« - »imaginarno« razmerje je »realno«. Prav zaradi tega se nam kapitalizem
danes kaže kot zgodovinska družbena formacija, ki je nezamenljiva, kot da, če jo bomo
odpravili, bomo odpravili tudi realnost samo.
In kako lahko to problematiko apliciramo na našo politiko užitka, na njene
»subjekte« in »njihovo« telo brez organov? V sodobni antagonistični družbi, ki je ubrala
hkratna pota abstraktnosti in konkretnosti, je rejv in tehno paradigma ena izmed najbolj
ekstremnih oblik tega »razkola«. Po eni strani imamo čisto »abstrakcijo« rejv dispozitiva
(»reprezentacije v kontekstu rejva so reprezentacije odsotnosti reprezentacij«203) in telesa
brez organov (»telo brez organov je telo brez podobe«204). Po drugi strani pa okoli tega
telesa mrgoli neskončno število njegovih »konkretnih« kvazi-podob, ki mu jih vsiljuje
sodobna potrošniška družba. Kapital je seveda z lahkoto našel številne načine, da v
kontekst rejv in tehno kulture umestí tudi drugačne reprezentacije, kot so reprezentacije
odsotnosti reprezentacij in izniči ravnino imanence telesa brez organov, vsiljujoč mu
lastno kvazi-konkretno podobo, ki nima nič več skupnega z revolucionarno željo in
politiko užitka. To seveda ni nič novega; kot opozarja Foucault: »Mnenja sem, da je
produkcija diskurza v vsaki družbi obenem kontrolirana, selekcionirana, organizirana in
razdeljena z določenim številom postopkov, katerih vloga je, da zadržujejo njegove moči
in nevarnosti, obvladajo njegove naključne dogodke, da se izognejo njegovi težki,
203 Melita Zajc, op.cit., str. 164.204 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Edip, str. 10.
77
zastrašujoči materialnosti.«205 Vendar je novost te paradigme v tem, da se danes
revolucionarizirajoči užitek, želja, upor, eksces, presežek, moč itn. do potankosti ujemajo
s samorevolucioniranjem samega kapitalizma! Kot poantira Žižek: »Kaj pa, če – v
paralaktičnem premiku – na samo kapitalistično mrežo gledamo kot na pravi eksces nad
tokom produktivnega mnoštva? Kaj pa, če današnja produkcija mnoštva, ki neposredno
proizvaja življenje, še naprej proizvaja eksces (ki je celo funkcionalno odvečen), namreč
eksces Kapitala?«206 »Pri tem pa je pomembno, da je tudi zabava že postala v mnogočem
spremenjena, na novo organizirana, profilirana (nastopa kot, ironično rečeno, ideološki
aparat globalne naddržave, se pravi transpolitike) in tehnificirana, kajti vedno izraziteje je
kodirana in aranžirana s stroji, še posebno s tistimi, značilnimi za današnje trende.«207
Jasno je torej, zakaj danes, ko je rejv in tehno kultura postala le še ena lepa tržna niša
sodobnega kapitalizma, partiji večinoma niso več takšni kot so bili nekoč. Telesu brez
organov je s strani skupkov (kapitalističnih) organizacij teles vsiljeno neskončno število
lastnih kvazi-podob. Da sploh ne omenjamo represivno restrikcijo MDMA-ja (ektazija)
in safrolovega olja (od katerega se ta lahko proizvaja) s strani oblasti. – »Uživaj!« -
vendar samo do določene stopnje, brez nevarnosti kakršnekoli transgresije. Na trgu pa se
vsak dan pojavljajo številne nove ti. »dizajnerske« kvazi-droge, ki najpogosteje imajo isti
učinek kot dietna Coca-cola, o kateri govori Žižek: »Coca-colo – ali katerokoli drugo
pijačo – pijemo zaradi tega, ker pogasi žejo oziroma zaradi tega, ker ima hranilno
vrednost ter zaradi njenega okusa. V primeru brezkofeinske dietne Coca-cole pa hranilne
vrednosti ni, prav tako pa tudi kofeina ni kot ključne sestavine njenega okusa – vse, kar
preostane, je čisti dozdevek, umetna obljuba substance, ki nikoli ni materializirana.«208
Skratka: »Ni več potrebe za kolektivnim investiranjem organov, ti so dovolj izpolnjeni z
lebdečimi podobami, ki jih kapitalizem nenehno proizvaja. [ … ] te slike manj delajo na
objavljanju privatnega kot na privatizaciji javnega: ves svet se dogaja v družini, brez
kakršnekoli potrebe, da se zapušča televizor.«209
205 »Red diskurza«, v: Vednost-oblast-subjekt, str. 8-9.206 Prim. Slavoj Žižek, op.cit. str. 56..207 Janez Strehovec, Tehnokultura, str. 187.208 Slavoj Žižek, Krhki absolut. Enajst tez o krščanstvu in marksizmu danes, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2004, str. 16.209 Gilles Deleuze in Felix Guattari, op.cit., str. 205.
78
Zadeve so se od konca 60-ih let dvajsetega stoletja, ko sta Deleuze in Guattari to
pisala, seveda veliko spremenile. Vendar na slabše: »Zmaga levice je pomenila njen
poraz: neposredni sovražnik [tovarna, šola, družina, država] je bil poražen, nadomestila
pa ga je nova oblika celo še bolj neposrednega kapitalističnega gospostva. Trg v
'postmodernem' kapitalizmu prodira v nove sfere […]«210 Če se omejimo le na zgornji
citat iz Anti-Ojdipa, lahko rečemo, da so različne oblike fleksibilnih seksualnih zvez
nadomestile družino: kakšne nove priložnosti za kroženje kapitala! Televizija je sicer
ostala, vendar je dobila novega partnerja v obliki spletnih korporacij, ki ustvarjajo še
boljše – še nezaslišane, nevidne lebdeče podobe! Tako rejverji med tednom ne gledajo
več televizije, ampak sedijo za računalnikom in drug z drugim izmenjujejo konkretne
kvazi-podobe teles(a) brez organov prek Facebooka. Namesto, da transgresiramo in
trasmutiramo kartezijanski subjekt v ekstazi telesa, smo objeli nazaj svoje male »jaze« in
njihove spletne emblematične identitete. Rave on! Neskončni užitek je v tem, da si lahko
na sedanjih spletnih socialnih omrežjih in mobilnikih lastimo svoje prijatelje in znance,
jih posedujemo, menjujemo, kupujemo ali prodajamo.211 Enjoy, dear comarades!
»Flaneurski voajer (opisan v Benjaminovih esejih o Parizu kot glavnem mestu 19.
stoletja) je mutiral v sodobnega voajerja, opremljenega z mobilnimi napravami za dnevno
in nočno snemanje. Pri tem je značilno in zanimivo, da posneta gradiva (recimo s kamero
na mobilniku) le redko prenese v album fotografij na računalniku ali drugo digitalizirano
podatkovno bazo, prav tako jih praviloma ne natisne; rabi jih le za uživanje pri, recimo,
kar dvojnem gledanju, značilnem za sodobnega voajerja, ki uživa v tem, da videno tudi
virtualizira, ga mesti v medij podobe.«212 Skratka, uživanje in užitek.
Da sklenemo: užitek je inherenten sami logiki današnjega kapitalizma, ki je že
»presegel logiko totalizirajoče normalnosti in ubral logiko ekscesa«.213 Užitek, enako kot
upor ali ljubezen – kot katerikoli afekt – danes tako nastopa kot »glavni ekonomski
dejavnik«.214 Tisto, kar nam prodajajo reklamni oglasi, seveda niso sredstva za čiščenje,
naravni jogurti ali otroške plenice, ampak užitek čistega in predvsem varnega doma, naše
210 Slavoj Žižek, »Pošast še straši!«, op.cit., str. 58-59.211 To, da na spletnih socialnih omrežjih lahko kupiš svojega prijatelja za virtualni denar ni preprosto šala - pričujoča aplikacija lepo prikazuje samo jedro 'nezavednega' kapitalistične ideologije.212 Janez Strehovec, op. cit., str. 187.213 Slavoj Žižek, op.cit.,, str. 48.214 Prim. Peter Klepec, Dobičkonosne strasti. Kapitalizem in perverzija I, str. 14.
79
zdravje in srečno otroštvo našega otroka. In tu smo, kot pravi Klepec, že pri »temeljni
težavi in zagati subvertiranja kapitalizma, reda, v katerem je vse mogoče, reda, ki je sam
svoj lastni drugi, ki je 'nenehna produkcija drugosti in nenehna valorizacija te drugosti, tj.
njeno preobražanje v vrednost', reda, kjer gre, deleuzovsko rečeno, neprenehna
teritorializacija z roko v roki z nenehno de-teritorializacijo, reda, v katerem užitek ni
prepovedan, temveč zapovedan [ … ] «215 Oziroma, kot to pove Deleuzov in Guattarijev
prevajalec v angleščino, Brian Massumi, v citatu, ki je očitno ključen, saj ga v celoti
navajata tako Klepec kot Žižek (slednji celo večkrat): »Bolj kot je raznotero, celo blodno,
toliko bolje. Normalnost izgublja svojo oporo. Regularnosti se pričenjajo sproščati. To
sproščanje normalnosti je del dinamike kapitalizma. Ne gre za enostavno osvoboditev.
Gre za kapitalizmu lastno obliko moči/oblasti. To ni več disciplinatorna institucionalna
moč/oblast, ki določa vse, temveč moč/oblast kapitalizma, da proizvaja raznoterost – saj
se trgi zasitijo. Proizvajaj raznoterost in proizvedel boš tržno nišo. Tudi najbolj čudne
afektivne tendence so v redu – dokler prinašajo denar. Kapitalizem pričenja intenzivirati
ali diverzificirati afekt, a le zato, da bi iz njega iztisnil presežno vrednost. Kapitalizem
ugrabi afekt, da bi intenziviral potencialni profit. Afekt dobesedno valorizira.
Kapitalistična logika presežne vrednosti pričenja prevzemati polje odnosov, ki je tudi
področje politične ekologije, etično polje upora identiteti in predvidljivim potem. To je
zelo problematično in begajoče, saj se mi zdi, da obstaja določeno sovpadanje med
dinamiko kapitalistične moči/oblasti in dinamiko upora.«216
In če to ni dovolj, navajamo za konec tega poglavja še eno različico »zgodbe« o
deteritorializaciji in reteritorializaciji, o kodiranju in dekodiranju tokov kapitala, tokrat s
strani Alaina Badiouja, ki naj bi z Deleuzom, po lastnih besedah, tvoril »nekakšen
paradoksni tandem«:217 »Da bi bila ekvivalentnost sama nek proces, je potreben dozdevek
neke neekvivalence. Kakšno neizčrpno prihodnost predstavlja za trgovska vlaganja
vznikanje – v obliki skupnosti s svojimi zahtevami in ki naj bi jim bila lastna kulturna
singularnost – žensk, homoseksualcev, handikapiranih, Arabcev[, rejverjev]! In
neskončne kombinacije predikativnih besed, kakšna priložnost! Črni homoseksualci,
215 Vznik subjekta., str. 151.216 Brian Massumi, »Navigating Movments«, v: Hope, Routledge, New York 2003, str. 224. Navajamo po: Peter Klepec, Dobičkonosne strasti. Kapitalizem in perverzija I, str. 13. Glej tudi: Slavoj Žižek, op.cit., str. 48-49; in tudi v: Organs without bodies: Deleuze and consequences, str. 184-185.217 Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, str. 4.
80
hendikapirani Srbi, pedofilski katoliki, zmerni islamisti, poročeni duhovniki, ekološko
osveščeni japiji, pokorni brezposelni, ostareli mladoletniki [ambient trenserji, eko trip-
hoperji, down tempo progresivci itn.]! V vsakem primeru socialna podoba avtorizira nove
proizvode, specializirane revije, ustrezna trgovska središča, 'svobodne' radijske postaje,
ciljno usmerjene oglaševalske mreže in nenazadnje opojne 'družbene debate' ob urah
največje gledanosti ali poslušanosti. Deleuze je to natančno izrazil: kapitalistična
deteritorializacija potrebuje neprestano reteritorializacijo.«218
Stopamo v dispozitiv vseh dispozitivov: zašli smo v cono neskončnega remiksa.
3. 3 Politike tehnologij(e)
»Theatrum philosophicum«: Nietzsche – Deleuze - Foucault -
Pokazali smo, kako Deleuze, izhajajoč iz Nietzschejeve filozofije, razume telo kot
kombinacijo razmerja sil; telo ni enostavna fizična danost, v smislu biološkega
organizma, ampak predvsem nekakšna »virtualna« razsežnost, imanentna tej fizični
realnosti, okoli katere se bojuje mnoštvo sil. Površno branje Foucaulta bi lahko nekoga
privedlo do zaključka, da Foucault razume telo drugače, saj je pri njem najti številne
opise fizičnega telesa, ki ga mučijo, zapirajo, secirajo, analizirajo itn. Pa vendar ni tako.
Celoten Foucaultov miselni projekt lahko v bistvu razumemo kot poskus, da se pride do
218 Alain Badiou, Sveti Pavel. Utemeljitev univerzalnosti, Problemi XXXVI, 5-6, Analecta, Ljubljana 1998, str. 13.
81
vednosti o tem, kako določene sile - režimi vednosti in oblasti - prisvajajo določene sile v
telesu: »Telo: površina vpisovanja dogodkov […], prostor disociacije jaza […], volumen
v nenehnem drobljenju. […] [Genealogija] mora pokazati telo, potiskano z zgodovino, in
zgodovino, ki uničuje telo««219 Povsem je razvidno, da je telo, o katerem tukaj govori
Foucault, samo po eni strani konkretno, fizično telo, na in v katerega se edino lahko
vpisujejo dogodki. Po drugi strani pa je telo, ki ga mora pokazati genealoška metoda,
neko povsem drugo in drugačno telo od tistega, ki ga določajo aktualni režimi vednosti in
oblasti. Kot to pove plesni teoretik André Lepecki, govoreč o Foucaultovi, Derridajevi ter
Deleuzovi in Guattarijevi filozofiji telesa: »Njihova filozofija namreč ni le filozofija
telesa, temveč tudi filozofija, ki snuje koncepte, upoštevajoč politično preokvirjanje
telesa. Njihova filozofija telesa ne razume kot samozadostne in zaprte entitete, marveč
kot odprt in dinamičen sistem izmenjave, ki nenehno proizvaja oblike podrejanja in
nadzora, pa tudi odpora in postajanja.«220 Foucault v tekstu o genealogiji tudi izrecno
pove, da ga »konkretno« telo, s katerim se ukvarjajo zgodovinarji, ne zanima: »'Dejanska'
zgodovina [to je genealogija] se od zgodovine zgodovinarjev razlikuje po tem, da se ne
opira na nobeno stalnico: nič v človeku – niti njegovo telo – ni dovolj stalno, da bi
razumel druge ljudi in se v njih prepoznal. […] Zgodovina bo 'dejanska' toliko, kolikor
bo vpeljala diskontinuiteto v našo bit samo. Razdelila bo naša čustva, dramatizirala naše
nagone, pomnožila naše telo in ga obrnila proti samemu sebi [moji poudarki].«221
Foucaultovo pozno vračanje k problematiki »skrbi zase« v stari Grčiji iz tukajšnje
perspektive torej lahko razumemo tudi kot epistemološki obrat od preučevanja tega in
takšnega, s strani zgodovine uničenega telesa - k nekim drugim telesom, z drugačnimi
kombinacijami sil, ki so obstajala, preden so se jih polastile in uničile aktualne
zgodovinske sile. Toda, kaj misli Foucault s tem, da je »dejanska« zgodovina oz.
genealogija dejanska le kolikor lahko »vpelje diskontinuiteto v našo bit samo«? Kako bo
to genealogija »pomnožila naše telo in ga obrnila proti samemu sebi«? (Ali Foucault res
od nekdaj piše le fikcije, kot trdi na nekem mestu?)
Kako, če ne tako, da v dani red stvari, v »tisto, kar je«, vpelje neko drugo, virtualno
dimenzijo. Pri čemer moramo to virtualnost razumeti natanko v deleuzovskem pomenu
219 Prim. Michel Foucault, »Nietzsche, genealogija, zgodovina«, v: Vednost-oblast-subjekt, str. 94.220 André Lepecki, Izčrpavajoči ples, str. 18.221 »Nietzsche, genealogija, zgodovina«, op.cit.., str. 99.
82
tega pojma, torej kot nekaj, kar se ne zoperstavlja realnemu, ampak zgolj aktualnemu.
Edino tako lahko »dejanska« zgodovina vpelje diskontinuiteto v samo bit, pomnoži naše
telo in ga obrne proti samemu sebi. »Tako razumljena diagnostika skozi igro razločkov
ne vzpostavi konstante naše identitete. Ugotavlja, da smo mi sami razlika, da je naš um
razlika diskurzov, naša zgodovina razlika med časi in naš jaz razlika med maskami.«222
Genealogija je torej »dejanska« zgodovina, ker je zgodovina virtualnega, in hkrati tudi
virtualno zgodovine: preži na dogodke »tam, kjer jih najmanj pričakujemo, in v tistem,
kar domnevno sploh nima zgodovine – v čustvih, ljubezni, zavesti, instinktih; razumeti
njihovo vračanje, ne zato, da bi začrtali počasno krivuljo neke evolucije, ampak da bi
znova odkrili različne prizore, v katerih so igrali različne vloge; določiti celo točko
njihovega umanjkanja, trenutek, ko jih ni bilo [moja poudarka].«223 Rečemo torej lahko,
da je genealogija v nekem smislu vračanje, ponavljanje zgodovine, ki se ni nikoli zgodila.
Ona vrača in preobrača zgodovino; ponavlja jo, da bi jo spremenila. To je možno ker to
kar to »ponavljanje ponavlja ni to, kakšna je preteklost 'zares bila', ampak virtualnost
inherentna preteklosti in izdana s strani svoje pretekle aktualizacije. V tem specifičnem
smislu, nastanek Novega spremeni samo preteklost, oziroma, retroaktivno spremeni ne
resnično preteklost – saj nismo v znanstveni fantastiki – ampak ravnotežje med
aktualnostjo in virtualnostjo preteklosti«;224 »oboževanje spomenikov postane parodija;
spoštovanje nekdanjih kontinuitet postane sistematično razgrajevanje; kritika krivic
preteklosti s pomočjo resnice, ki jo človek poseduje danes, se spremeni v destrukcijo
človeka spoznanja zaradi nepravičnosti ki je lastna volji do znanja.«225
Pa vendar to vračanje v preteklost, njeno spreobračanje oziroma spreminjanje
ravnotežja med aktualnostjo in virtualnostjo preteklosti ni samo sebi cilj. Preteklosti ne
moremo spremeniti, ne da bi vplivali na sedanjost in posledično tudi na prihodnost. »Če
je Foucault velik filozof, je to zato, ker se je zgodovine poslužil v korist nečesa drugega:
kot pravi Nietzsche, delovati proti času, in tako delovati za čas, v prid, upam,
prihajajočega časa.«226 Deleuze na koncu pravkar citiranega teksta o konceptu dispozitiva
pri Foucaultu - ki po njegovi upokojitvi leta 1989 predstavlja hkrati tudi njegov zadnji
222 Michel Foucault, Arheologija vednosti, Studia humanitatis, Ljubljana 2001, str. 144.223 »Nietzsche, genealogija, zgodovina«., op. cit. str. 87.224 Prim. Slavoj Žižek, Organs without bodies: Deleuze and consequences, str. 12.225 Prim. Michel Foucault, op.cit., str. 109.226 Gilles Deleuze, »Kaj je dispozitiv?«, op. cit., str. 12.
83
javni poseg - opozori, da lahko različne črte nekega dispozitiva v končni fazi porazdelimo
v dve skupini. Prvo skupino formulira Foucault v svojih velikih knjigah, ko s skrajno
novimi zgodovinskimi sredstvi opredeli neke natančno določene arhive: splošno
bolnišnico v 17., kliniko v 18. in zapor v 19. stoletju, subjektivnost v antični Grčiji in
krščanstvu. To so črte slojev oz. črte stratifikacije ali sedimentacije. Vendar v teh knjiga
ne najdemo skoraj nič o drugi skupini črt, ki zahtevajo nek povsem drug način izražanja
od primerljivih črt v velikih knjigah; Foucault namreč ni podcenjeval svojih bralcev,
veliko je stavil tudi na stil in ni rad mešal babe in žabe. Zaradi tega lahko te druge črte -
ki jih Deleuze imenuje črte aktualizacije ali ustvarjalnosti – najdemo le v Foucaultovih
intervjujih. Prav tam, kot tudi v številnih drugih »stranskih« tekstih, katerih izdani obseg
je danes že presegel obseg Foucaultovih uradnih knjig, bomo našli formulacije
odgovorov na neko podobno in komplementarno, vendar drugačno zastavljeno serijo
vprašanj. To so vprašanja, ki niso več usmerjena k preteklosti, ampak k sedanjosti oz.
prihodnosti: »Kaj je danes norost, zapor, seksualnost? Kakšne nove načine subjektivacije,
ki pa gotovo niso ne grške ne krščanske, vidimo nastajati danes?«227 Drugače povedano,
kako se aktualni režimi moči – vednosti in oblasti - danes lastijo naših teles? In hkrati,
kakšne so možnosti pobega? Kje so razpoke v dispozitivu, kjer se odpirajo bežiščnice za
nove in drugačne procese subjektivacije? In nenazadnje, kaj lahko pričakujemo od
prihodnosti?
Temu konkretenemu in natančno definiranem problemu v Nietzschejevi filozofiji
ustreza pojem nadčloveka. Čeprav skuša slovenska lacanovska šola (in ni edina) že več
let dokazati nasprotno, večina Deleuzovih in Foucaultovih konceptov in metod, posebej
pa tisto najbolj bistveno, izvira iz nietzschejanske aspiracije. Poreklo in podobnost ali ne-
poreklo in nepodobnost posameznih konceptov in metod niti ni ključno; je pa ključno, da
gre v obeh primerih za nek miselni razvoj, ki ima bistveno nietzschejansko logiko. To je
povsem razvidno, če le bežno sledimo genealogijam njunih idej in del, še posebej pa, če
na te genealogije gledamo - če se lahko tako izrazimo – kot na virtualni del življenjskih
aktualnostih njunih avtorjev.228 Skratka, stopili smo v ultimativno nietzschejansko cono
227 Prim. ibid. , str. 13-14.228 Obstajajo namreč filozofski sistemi, ki jih lahko razumemo neodvisno od življenj njihovih avtorjev - takšni so filozofski sistemi večine filozofov. Da bi razumeli Kantovo Kritiko čistega razuma nam tako ni treba vedeti, da se tekom celega življenja ta ni premaknil iz rodnega Königsberga ali pa da sta bili poglavitna družba starega Schopenhauerja kodri z imeni Atma in Butz; čeprav je tudi to lahko koristno.
84
večnega vračanja v kateri ni razlike med mislijo in dogodkom - gre za eno in isto
realnost, ki je hkrati dogodek misli in misel dogodka. Kot pravi Foucault glede Deleuza:
»Mišljenje mora misliti to, kar ga oblikuje, in se oblikuje iz tega, kar misli.« 229 In kot
pravi Deleuze glede Foucaulta. »Misliti pomeni gubati, podvajati zunaj z nekim znotraj,
ki se razteza paralelno z njim«230 Skrivnost dolgoletnega prijateljevanja in medsebojnega
spoštovanja med Deleuzom in Foucaultom torej ni prvenstveno v bližini in
komplementarnosti njunih konceptov in metod - čeprav je tudi ta neoporečna - ampak
prej v nekem »metakonceptu« soodvisnosti mišljenja in življenja, v smislu ustvarjalne,
ontološke razsežnosti misli, ki intenzivira življenje in intervenira v Realno z neko
bistveno nietzschejansko potezo. Ta poteza je nietzschejanska tako po svojem poreklu,
kot po svojih posledicah. Ni namreč naključje, da Foucault konča svoj tekst o Deleuzu s
pozivom na idejo večnega vračanja: »Nietzsche nam je prepustil misliti večno vračanje.
Že skoraj eno stoletje je bila najvišja naloga filozofije misliti večno vračanje. Toda kdo bi
bil dovolj predrzen, da bi rekel, da jo je mislil? […] Tega ne smemo razumeti kot da je
vračanje forma neke vsebine, ki je razlika, temveč da se je iz vedno nomadske, vedno
anarhične razlike z vedno presežnim znakom, vedno zunaj vrnitve proizvedlo bliskanje,
ki bo nosilo ime Deleuze; novo mišljenje je možno; mišljenje je znova možno«231 In kako
Deleuze konča svojo knjigo o Foucaultu? Kako neverjetno in nepričakovano: »Mišljenje
misli lastno zgodovino (preteklost), vendar da bi se osvobodilo tistega, kar misli
(sedanjost) in da bi končno lahko 'mislilo drugačno' (prihodnost) […] odnosi z zunaj
postavljajo pod vprašaj ugotovljene sile, ampak odnos nasproti sebi končno kliče in
proizvaja nove načine subjektivacije. Foucaultovo delo sledi drugim velikim delom, ki so
spremenila tisto, kar za nas pomeni misliti.«232
Nasprotno pa obstajajo filozofije – in Nietzschejeva je vsekakor najbolj ekstremen primer - ki so v določenem smislu neločljive od življenja (bolezni in smrti) filozofov, ki so jih ustvarili. Tako recimo Klossowski v svoji enkratni knjigi o Nietzscheju, ki sta jo visoko cenila tako Deleuze kot Foucault, pokaže v kolikšni meri sta misel o večnem vračanju in Nietzschejeva norost neločljivo povezani. (Pierre Klossowski, Nietzsche and the vicious circle, Athlone press, London 1997); Badiou pa je v svojem tekstu »Zgodovino sveta prelomiti na dvoje?« postavi tezo, da je v filozofiji dogodek notranji samemu mišljenju in da je osrednji dogodek Nietzschejeve filozofije sam Nietzsche (Alain Badiou, »Zgodovino sveta prelomiti na dvoje?«, Filozofski vestnik 3/2000, str. 103-119). Foucaultova in Deleuzova filozofija se seveda vsaka na svoj način navezujeta na njuna življenja in njunih filozofij nikoli ne bomo razumeli do potankosti, če ju bomo gledali ločeno od njunih dejanskih življenj in (političnih) angažmajev v svetu.229 »Theatrum philosophicum«, v: Vednost-oblast-subjekt, str. 71. 230 Fuko, str. 122.231 Prim. Michel Foucault, op. cit., str. 85-86.232 Prim. Fuko, str. 123.
85
Res - kot pravi tista Deleuzova opomba v Foucaultevem tekstu o Deleuzu - kaj naj
si mislimo o teh dveh?233
- How to Change the Subject? - Remix it!
Pa vendar Deleuze svojo knjigo o Foucaultu v bistvu ne konča tako, saj pričujoča knjiga
vsebuje še zelo pomemben aneks z naslovom »O smrti človeka in o nadčloveku«, 234 kjer
formulira Deleuze naslednji Foucaultov nietzschejanski problem. Tako kot telo, je tudi
vsaka forma neka kombinacija razmerja sil.235 To je splošno Foucaultovo načelo. Te sile
so vedno v razmerju z nekimi silami, ki prihajajo od zunaj. Tako nastane nova forma. Če
vzamemo za primer sile v človeku (sile predstavljanja, pomnjenja, hotenja itn.), lahko
rečemo, da takšne sile nujno stopajo v kompozicijo forma-Človek (pri tem je pomembno,
da strogo razlikujemo (aktualno) formo človeka od (virtualne) forme-Človek). Vendar se
te iste sile lahko investirajo tudi drugače, v neko drugo kombinacijo sil, v neko drugo
formo. Tudi če vzamemo neko kratko obdobje, pravi Deleuze, Človek ni obstajal od
nekdaj in ne bo obstajal za vedno. Da bi se pojavila forma-Človek je potrebno, da sile v
človeku stopijo v razmerje z nekimi natančno določenimi silami od zunaj.
Deleuze potem opiše tri zgodovinske forme.
Prva je klasicistična zgodovinska formacija. Klasicistično mišljenje lahko
prepoznamo po tem, na kakšen način misli neskončno. Najbolj karakteristična besedila
sedemnajstega stoletja se ne različen način ukvarjajo z neskončnim: Pascal, Spinoza,
Leibniz … vsak izmed njih opiše nekakšen red neskončnega. Skratka, sile v človeku
stopajo v razmerje s silami dviganja do neskončnega. Iz česar sledi, da sile v človeku v
okviru klasicistične formacije stopajo v razmerje s silami od zunaj, ki so takšne narave,
da ustvarjajo formo-Bog, in ne formo-Človek. Deleuze do konca razvije teorijo o tej
formaciji v svoji naslednji knjigi Guba,236 ki je »svojevrstno nadaljevanje citirane knjige,
233 »'Kaj si bodo mislili o naju dveh?', opomba Gillesa Deleuza«, v: Michel Foucault, op. cit., opomba na str. 82. Odkod in zakaj Deleuzova opomba v Foucaultevem tekstu o Deleuzu? In kaj naj si mislimo o tem?234 Fuko, str. 127-137. Tukaj povzemamo ta aneks.235 Kar je tudi logično, saj je vsako telo neka forma, in obratno. Prim.: »dve kakršnekoli sili, glede na to, da sta neenaki, formirata neko telo, takoj ko stopita v razmerje« (Gilles Deleuze, Niče i filozofija, str. 50.). 236 Gilles Deleuze, Guba, Študentska založba, Ljubljana 2009.
86
nekakšen Foucault 2 (tako kot je Tisoč platojev drugi zvezek Kapitalizma in shizofrenije,
Podoba-čas drugi zvezek Filma)«,237 Logika občutja pa je svojevrstno nadaljevanje
Logike smisla.
Druga je zgodovinska formacija devetnajstega stoletja. »Sprememba sestoji v
naslednjem: sile v človeku stopajo v odnos s silami končnosti. To so sile življenja, dela in
jezika. Trikratni koren končnosti, iz katerega bodo nastali biologija, politična ekonomija
in lingvistika.«238 V tem kontekstu recimo lahko na t.i. Kantov kopernikanski preobrat
gledamo kot na poskus, da se izvirno neskončno klasicistične formacije zamenja z
»konstitutivno končnim« zgodovinske formacije devetnajstega stoletja. Sile v človeku so
torej stopile v razmerje z nekimi silami od zunaj, na kar se je potem, in šele potem, on
tega začel zavedati kot lastne končnosti. Skratka, sile v človeku so s silami zunanjosti
skupaj oblikovale formo-Človek (in ne več formo-Bog). Poanta Nietzschejevega
slovitega vzklika »Bog je mrtev!« torej ni v tem, da ni več Boga, ampak, da ni več forme-
Boga; pri Nietzscheju se namreč ideja Boga v operaciji sinteze povezuje z idejo časa, in
nastajanja, in zgodovine, in človeka. Enako velja za Foucaultovo razglašanje smrti
človeka: človek očitno ni mrtev - tisto kar je mrtvo je forma-Človek!239
Tretja formacija pa je zgodovinska formacija prihodnosti. Ta formacija je šele v
nastajanju, zato še ne moremo predvideti, kakšna bo; gre za konkreten problem, ki ga je
Nietzsche imenoval »nadčlovek«.240 Nietzsche je govoril: človek je zasužnjil življenje,
delo in jezik - nadčlovek je tisti, ki jih bo osvobodil v samem človeku, v korist neke druge
forme … Kot pravi Deleuze, »to je problem pri kateremu se moramo zadovoljiti z zelo
diskretnimi oznakami, v nasprotnem bomo zapadli v strip.«241 Pa vendar, čeprav še ne
moremo govoriti o tej novi formi, lahko detektiramo sile zunanjosti, s katerimi sile v
človeku stopajo v razmerje. Človek je zasužnjil sile življenja, dela in jezika, tako, da jih
237 Stojan Pelko, »Analyser Deleuzement«, v: Gilles Deleuze, Podoba-gibanje, Studia humanitatis, Ljubljana 2004, str. 284.238 Fuko, str. 130.239 Glede »smrti Boga« glej poglavje »Bog je mrtev« v Gilles Deleuze, Niče i filozofija, str. 181-186; glede »smrti človeka« pa glej »Zaključek« v: Michel Foucault, Arheologija vednosti.240 Upamo, da je po vsem povedanem jasno, da Nietzschejev nadčlovek ni nikakršen izpopolnjeni človek in da ne gre za nikakršnega supermena. Čeprav prefiks »nad« napotuje na nekaj kar naj bi bilo iznad človeka, je nadčlovek v bistvu nekaj, kar je onstran človeka; Nietzsche se nikoli ni naveličal ponavljati, da je človek le most, nekaj preko česar, čez kar nadčlovek edino lahko nastane. Skratka, nadčlovek je ta nova forma, ki bo nastala, ko sile ki formirajo formo-človek stopijo v razmerje z nekimi drugimi, zgodovinsko natančno določenimi silami od zunaj. 241 Fuko, str. 135.
87
je s pomočjo novih znanstvenih disciplin - ki izvirajo in biologije, politične ekonomije in
lingvistike - razdrobil in razbil: »lingvistika humanističnega devetnajstega stoletja se je
konstituirala na razbitosti različnih jezikov kot pogoja za 'niveliranje govora' kot
predmeta […]« Enako velja za biologijo, ki je nivelirala življenje, in politično ekonomijo,
ki je nivelirala delo. Danes je problem seveda v tem, kako spet zbrati razbite sile v
človeku. To nalogo Deleuze ne prepušča ne znanosti, ne politiki, ne filozofiji, ne
umetnosti. Sile, ki bodo lahko zbrale razbite sile v človeku in s katerimi te danes stopajo
v razmerje, so sile tehnologije:
»Zdi se nam, da sta se lahko delo in življenje zbrala šele, ko sta se odlepila od
ekonomije in biologije, tako kot se je jezik zbral šele, ko se je književnost ločila od
lingvistike. Bilo je nujno, da biologija vskoči v molekularno biologijo, oziroma, da se
razbito življenje zbere v genetičnem kodu. Bilo je potrebno, da se razbito delo zbere in
ponovno umesti v strojih tretje vrste, kibernetičnih in informatičnih. Katere bodo potem
sile, s katerimi bodo sile v človeku stopile v razmerje? To ne bo več vzdigovanje do
neskončnega, niti ne bo končnost, ampak neomejeno-končno; tako pa imenujemo vsako
situacijo sile, v kateri daje neko končno število dejavnikov praktično neomejeno število
raznovrstnih kombinacij [moj poudarek].«242
Je v današnji družbi kakšen operativni mehanizem, ki ustreza Deleuzovi
zgodovinski formaciji prihodnosti, v kateri bodo sile v človeku stopile v razmerje z silami
neomejeno-končnega? Kako danes imenujemo operacijo, v kateri neko končno število
dejavnikov daje praktično neomejeno število raznovrstnih kombinacij? Ta operativni
mehanizem obstaja in operacija se seveda imenuje – remiks. V tej in takšni situaciji sile
torej lahko prepoznamo prav položaj rejv dispozitiva, ki smo ga skušali predstaviti v tem
delu, Deleuzova definicija neomejeno-končnega pa je hkrati tudi zelo natančna definicija
tega kar počne didžej, ki iz nekega končnega števila zvočnih zapisov lahko naredi
neskončno število raznovrstnih komadov.
Remiks danes seveda ni prisoten samo v glasbi, ampak - če lahko parafraziramo
Fredrica Jamesona – lahko govorimo o »ogromni ekspanziji [paradigme remiksa] po
vsem družbenem polju, do točke, ko lahko rečemo, da je vse v našem življenju – od
ekonomske vrednosti in moči države do praks in prav do strukture psihe same – postalo
242 Ibid., str. 135-136
88
['remiksabilno'] v nekem izvornem, pa vendar neteoretiziranem smislu.«243 Jameson v
svojem klasičnem tekstu o postmodernizmu kot kulturni logiki poznega kapitalizma sicer
govori o razkroju avtonomne sfere kulture, z njeno eksplozivno širitvijo po vsem
družbenem polju, pa vendar smo lahko besedo »kultura« v zgornjem citatu brez problema
zamenjali z besedo »remiks«, zaradi tega ker je prav remiks tista kulturna paradigma, ki
jo danes lahko najdemo v vseh porah družbe. Po našem mnenju gre namreč za glavni
estetski in kulturni princip našega časa, kar je tudi stališče Leva Manovicha: »Če se je
Fredric Jameson nekdaj skliceval na postmodernizem kot na 'kulturno logiko poznega
kapitalizma', lahko morda mi s terminom remiks imenujemo kulturno logiko globalnega
kapitalizma.« 244 Morda torej ni naključje, da Deleuze piše o silah neomejeno-končnega
prav na polovici osemdesetih, torej tik preden se je paradigma remiksa eksplozivno
razširila po vsem družbenem polju. Manovich opozarja, da so revolucijo v elektronski
pop glasbi s konca osemdesetih let spremljala adekvatna dogajanja v okviru vizualne
kulture: »Pionirsko vpeljan v glasbenih videih, se je kasneje [remiks] razširil na celotno
vizualno kulturo televizije. Druga softverska orodja, kot sta Photoshop (1989) in After
Effects (1993), so imela isti učinek na poljih grafičnega dizajna, gibljive grafike,
komercialnih ilustracij in fotografije. Nekaj let zatem pa je svetovni splet redefiniral
elektronski dokument kot miks drugih dokumentov. Prišla je kultura remiksa.«245
Verjetno ni potrebno posebej pojasnjevati, zakaj predstavlja svetovni splet
ultimativno orodje in plodna tla za najrazličnejše prakse remiksanja. Na tem nomadskem,
fleksibilnem in fluidnem teritoriju, v katerem so vse vsebine digitalizirane - se pravi, da
so po definiciji modularne in remiksabilne - dokumente remiksajo elektronski dokumenti
– elektronske dokumente remiksajo novi mediji – nove medije remiksajo spletne strani –
spletne strani remiksajo RSS tehnologije – RSS tehnologije … Kot pravi DJ Spooky:
»Stavim, da bo enaindvajseto stoletje remiksalo idejo arhitekture v FTP strežnik […]
Razmišljajte o ideji arhiva (isti koren kot beseda arhitektura), in razmišljajte o strukturi
kot izmenjavi.«246 Pri tem je pomembno, da številni današnji softverji »ne remiksajo le
243 Fredric Jameson, Postmodernizem, Društvo za teoretsko psihoanalizo, zbirka Analecta, Ljubljana 2001, str. 59. 244 Lav Manovich, Software takes command, op. cit., str. 27. Glej tudi celotno poglavje: »What comes after Remix?« (ibid., str. 224-261), na katero se tukaj opiramo. 245 ibid., str. 236.246 Poul D. Miller aka DJ Spooky that Subliminal Kid, »In Through the Out Door: Sampling and the Creative Act«, v: Sound unbound, str. 6.
89
vsebine različnih medijev, ampak tudi njihove temeljne tehnike, delovne metode ter
načine reprezentacije in izraza. Kinematografija, animacija, računalniška animacija,
posebni učinki, grafično oblikovanje in tipografija so kot poenoteni stopili v skupno
softversko okolje zato, da bi naredili novi metamedij«.247 Za takšno vrsto remiksabilnosti
je Manovich skoval izraz globoka remiksabilnost (»deep remixability«). Barb Dybward
pa predlaga skovanko za neko drugo vrsto remiksa: »Mislim, da so trenutno najbolj
zanimivi aspekt Spleta 2.0 orodja, ki raziskujejo kontinuum med osebnim in družbenim,
ter orodja, ki imajo določeno fleksibilnost in modularnost, ki omogočata kolaborativno
remiksabilnost – neki transformativni proces, v katerem se lahko informacije in mediji, ki
jih organiziramo, rekombinirajo in sestavljajo tako, da ustvarijo nove oblike, koncepte,
mushap-e in usluge.«248
Da bi pokazal razsežnost in razširjenost tega koncepta, Manovich navaja naslednje
primere: oblikovalec modne hiše Dior, John Galliano, miksa videz potepuha, jemensko
tradicijo, vzhodnoevropske motive in druge izvire, ki jih zbira med svojimi dolgimi
potovanji po celem svetu (kolekcija iz leta 2004); DJ Spooky remiksa Griffithov film
Rojstvo naroda (»Birth of a Nation«), ki ga adekvatno preimenuje v Preporod naroda
(»Rebirth of a Nation«); skupina BOOM BOOM SATELLITES inicira tekmovanje v
remiksu z namenom spojitve dveh kultur: »rafinirane tehnike AMV entuziastov« in
»umetnosti hitrega rezanja v VJ kulturi« (2008); proslavljeni komentator zakona o
avtorskih pravicah in spletni kulturi, Lawrence Lessing, imenuje svojo novo knjigo
Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy (2008).249 Tem
Manovichevim primerom lahko dodamo še naše: vplivni teoretik novih medijev, Lev
Manovich, v svoji novi knjigi postavi tezo, da je remiks glavni operativni mehanizem ter
glavna kulturna in estetska paradigma sodobne družbe (2008); Paul D. Miller aka DJ
Spooky v svoji knjigi Rhythm Science - ki je končala na Top 10 lestvici najboljših knjig v
letu 2004 - izpostavi »neomejeni remiks« kot ključno umetniško in politično taktiko
našega časa;250 in nenazadnje, tudi na ta naš tekst lahko gledamo kot na remiks različnih
247 Prim. Lev Manovich, »After Effects, of Velvet Revolution. PART 2«, http://www.manovich.net/DOCS/. Dostopno 15. februar. 2010.248 Navajamo po: Lev Manovich, Software takes Command, op. cit. str. 246.249 Ibid., 229-230. Za širši vpogled v koncept remiksa še enkrat napotujemo na odlično spletno stran Eduarda Navasa remixtheory.net.250 Navajamo po Lev Manovich, op. cit, str. 235.
90
teorij, citatov in knjig, ki so navedene v njegovi bibliografiji. Kot pravi Janez Strehovec,
danes »miksanje, remiksanje, rekombiniranje in semplanje očitno niso le tehnični
postopki, ki zadevajo delo didžejev in vidžejev, ampak se v sedanjosti nekonfliktno
miksajo tudi koncepti, stališča, pogledi, politični zasnutki, ideje«.251 V uvodniku julijske
številke časopisa Wired iz leta 2005, ki je bila posvečena temi »Remix planet«, tako
lahko preberemo: »Od Ubila bom Billa do Gorillaz, od nakupovanja Nike obutve do
računalniške igre Pimp My Ride, to je doba remiksa«.252 Prakse remiksa se torej danes
razprostirajo onstran določenih tehnologij in področij kulture in v prihodnosti lahko
pričakujemo njihovo širitev tudi na fizično realnost: »Glede na trende nadaljnje
vsesplošne kompjuterizacije in 'Interneta reči', je neizogibno, da paradigma remiksa prav
tako najde svojo pot v fizični prostor.«253 Skratka, remiks je danes vsepovsod,
remiksabilno pa je vse: besede in reči, vsebine in operacije, misli in občutki. »Vse, kar je
čvrstega, bo izpuhtelo v zrak …«, je govoril Marx.254
»Kaj pride po remiksu?«
Postavlja se seveda vprašanje, v kakšni zvezi je paradigma remiksa z obstoječo
kapitalistično matrico? Videli smo, da Manovich meni, da lahko s terminom remiks
poimenujemo kulturno logiko globalnega kapitalizma. V prejšnjem poglavju smo tudi
pokazali na vzroke, ki so privedli k temu: vsi komentatorji Deleuza (vključno z njegovimi
filozofskimi nasprotniki, kot sta Badiou ali Žižek) se namreč brez razlike strinjajo glede
neke Deleuzove trditve: kapitalistična deteritorializacija potrebuje neprestano
reteritorializacijo. Remiks pa je operativni mehanizem par excellence, ki zadovoljuje obe
potrebi: po eni strani deteritorializira reči in dekodira tokove, po drugi strani jih nenehno
nanovo kodira in reteritorializira.
Na to, da gresta kapitalizem in tehnologija z roko v roki, je pokazal že Marx, ko je
zapisal, da namen kapitalistično uporabljane tehnologije ni v olajšanju človeškega dela,
ampak v povečanju produkcije presežne vrednosti: »Tako kot vsak drug razvoj 251 Besedilo in novi mediji, str. 22.252 Navajamo po: Lev Manovich, op. cit., str. 232.253 Ibid. str. 231.254 Navajamo po Paul D. Miller, op. cit., str. 10.
91
produktivne sile dela ima mašinerija nalogo, da poceni blago in da skrajša tisti del
delovnega dneva, ki ga potrebuje delavec zase, da bi se podaljšal drugi del njegovega
delovnega dneva, ki ga daje kapitalistu zastonj. Mašinerija je sredstvo za produkcijo
presežne vrednosti.«255 Pa vendar to velja, kot na istem mestu pove Marx, le za
»kapitalistično uporabljeno mašinerijo [moj poudarek]« oz. tehnologijo.256 Mnenja smo,
da sodobne softverske tehnologije, čeprav po eni strani utrjujejo obstoječo kapitalistično
matrico, po drugi strani omogočajo ustvarjanje neke čisto druge mreže, z drugačno
rizomatsko strukturo, ki išče razpoke v obstoječem sistemu in bežiščnice, ki omogočajo
neke povsem nove in drugačne oblike subjektivacije. Fredric Jameson povzema bistvo
Deleuzovega in Guattarijevega skupnega početja, ko pravi, da »nekako moramo
povzdigniti naše misli do točke, na kateri je možno razumeti, da je kapitalizem istočasno
najboljša in najslabša stvar, ki se je zgodila človeštvu.«257 To, da je bil kapitalizem v
nekem smislu nujno zlo, da bi proizvedli vse te tehnološke, družbene in želeče stroje, ki
jih trenutno imamo na razpolago, je namreč tudi splošno stališče Deleuza in Guattarija,
kar je med drugim privedlo Žižka do tega, da je prvega celo razglasil za »ideologa
poznega kapitalizma«.258 Žižek gre v svoji knjigi o Deleuzu tako daleč, da nas seznani s
tem, kako se sploh »nimamo kaj čuditi, da je Foucault, Deleuzov Drugi, prakticiral fist-
255 Kapital I, str. 339.256 Tako recimo Lewis Mumford opozarja - govoreč o delovnem »megastroju« egipčanskih faraonov, ki mu je uspelo zgraditi piramide - da »najstarodavnejši stroji niso vsebovali koncepcije prihranka dela: oni so bili naprave za izkoriščanje dela […] Namesto, da osvobaja delovno silo, se je kraljevski megastroj ponašal naravnost z njenim zapiranjem in zasužnjevanjem.« Mit o mašini 1, str. 226257 Postmodernizem, str. 58.258 Glej: Organs without Bodies, str. 184. Če bi hoteli biti ignorantski kot Žižek v pričujoči knjigi, bi tukaj zelo lahko izpeljali komplementarno zabavno trditev: če je namreč prav Deleuze »ideolog poznega kapitalizma«, potem je lahko prav Žižek ideolog globalnega kapitalizma! Za to se nam ne bo treba spuščati v analizo Žižkovih posameznih idej, dovolj bo, če izpostavimo dejstvo, da se je rast Žižkovih akcij na globalnem znanstvenem trgu dogajala vzporedno z dokončno zmago kapitalizma po vsem svetu. Številni filmi, v katerih se pojavlja zadnje čase, prav tako kot zabavnost njegovih predavanj, polnih referenc iz pop kulture ter navadnega življenja sodobnega potrošnika, prav tako govorijo v prid temu, da bi prav Žižek lahko bil ideolog globalnega kapitalizma. Neskončno število njegovih knjig in člankov bi mogoče koga lahko navedlo na drugačno trditev - da Žižek namreč ni ideolog sedanje kapitalistične matrice, ampak industrijskega kapitalizma, saj je na videz podoben kaki fordistični tovarni, ki izdaja knjige kot po tekočem traku; vendar število njegovih in tujih idej, ki jih vseskozi reciklira in remiksa iz knjige v knjigo, niti ni tako veliko - kar pa kaže prav na paradigmo remiksa ter intelektualno programiranje in trženje, značilno za sedanjo stopnjo kapitalistične organizacije. Če bi torej hoteli biti ignorantski kot Žižek, bi lahko za konec rekli še to, da o tem, da je prav Žižek ideolog globalnega kapitalizma, mogoče najbolje priča dejstvo, da se dokumentarni film o njem imenuje: Žižek! – naziv namreč neskončno spominja na nekakšno tržno znamko, enako kot bi rekli Panten!, Nike! ali Always!; težko pa si predstavljam film, ki bi se imenoval recimo Deleuze!, ali bog ne daj Husserl! ali Mauriace Merleau-Ponty!
92
fucking«259 in nas takoj potem vpraša, »ali ni fist-fucking resnični seksualni izum
enaindvajsetega stoletja, prvi model postseksualnega erotizma in užitka? […] z roko, ki
prevzema vlogo falusa, avtonomni parcialni objekt par excellence«260 Ne vemo, ali je
Foucault res prakticiral fist-fucking, še manj pa, ali je svojo ali tujo roko med tem
prakticiranjem doživljal kot parcialni objekt par excellence oz. falus ali pa mu je mogoče
uspelo ustvariti telo brez organov, v katerem ni bilo videti nobenih falusov več – ne
dvomimo pa v to, da Žižek te roke ne more videti drugače, kot ogromno podobo
lacanovskega falusa. Povedali smo že, kaj pravita Deleuze in Guattari glede telesa brez
organov: »Sploh ne gre za vprašanje fragmentiranega, razstavljenega telesa, za organe
brez telesa (OBT). TBO je prav nasprotno. Ne obstajajo organi v smislu fragmentov v
relaciji z izgubljeno enotnostjo, niti ne obstaja vrnitev k nediferenciranemu v relaciji z
diferenciabilno totaliteto. Obstaja samo distribucija intenzitetnih principov organov, z
njihovimi pozitivnimi nedoločenimi členi, znotraj kolektivitete ali mnogoterosti, v
notranjosti montaže in zahvaljujoč strojnim zvezam ki obratujejo na nekem TBO.«261 Še
bolj smešna je Žižkova trditev, da so sodobne igrače, kot so avto ali letalo, ki se lahko
spremenijo v človeka ali robota (Transformers ali Animorph) - popolnoma deleuzovske!
Predstavljale naj bi namreč Deleuzovo in Guattarijevo »postajanje-stroj«, »postajanje-
žival« … Dovolj je, da se spomnimo, da se poglavje iz Tisoč platojev, na katerega se
nanaša ta Žižkova opazka, imenuje: »Postajanje-intenziven, postajanje-žival, postajanje-
neopazen …«. Žižek ne pove, kako naj bi se igrače Transformers ujemale s postajanjem-
intenziven ali postajanjem-neopazen. Tega ne pove namenoma, ker se na nikakršen način
ne ujemajo! »Želeči stroji nimajo nikakršne veze z gedžeti ali malimi izumi na
Lapinovem razpisu ter fantazmami. Oziroma imajo, ampak v obrnjenem smislu, zaradi
tega ker so gedžeti, izumi in fantazme reziduumi želečih strojev, podrejeni specifičnim
zakonom zunanjega trga kapitala ali notranjega trga psihoanalize.«262 Deleuze in Guattari,
govoreč o »postajanju-Drugi«, v bistvu ves čas govorita o telesu brez organov; telo brez
organov pa – spomnimo se - ni nikakršna podoba, ampak je telo brez podobe, je le
intenziteta materije = 0. Prav tako se nikoli nista naveličala govoriti, da ni pomembno,
kakšen je stroj, ampak kako funkcionira; že na samem začetku Anti-Ojdipa lahko 259 Ibid. 260 Prim. Ibid. 261 A Thousand Plateaus, str. 164-165. 262 Gilles Deleuze in Felix Guattari, »Zaklučni program za želeće mašine«, v: Anti-Edip, str. 315.
93
preberemo: »Ono funkcionira povsod, zdaj neprestano, zdaj prekinjeno. Ono diha, ono se
razvnema, ono je. Ono serje, ono fuka. Kakšna napaka je reči Ono. Povsod so to stroji,
nikakor ne v metaforičnem pomenu: stroji strojev, z njihovimi stiki, povezavami. Stroj-
organ je priključen na stroj-vir: prvi oddaja tok, ki ga drugi preseka. Prsi so stroj, ki
proizvajajo mleko in usta so z njimi povezana.«263 Problem torej ni v podobi stroja,
ampak v načinu oz. režimu njegovega delovanja: »Prava razlika med tehničnimi
družbenimi stroji in želečimi stroji očitno ni v velikosti, celo ne v namenu, ampak v
režimu, ki odloča o velikosti in namenu. To so isti stroji, ampak to ni isti režim. To sploh
ne pomeni, da je aktualnemu režimu, ki tehnologijo in ekonomijo podreja politiki
tlačenja, treba zoperstaviti režim, ki bi predpostavljal, da je tehnologija osvobojena in
osvobajajoča. Tehnologija predpostavlja družbene stroje in želeče stroje, druge v drugih,
sama na sebi pa nima nikakršne moči, da odloči, kdo bo instanca ki mašinizira - želja ali
tlačenje želje.«264
Skratka, poglavitni problem ni v tem, kakšne tehnološke igrače oz. kakšno
tehnologijo imamo, ampak v režimu, ki določa, kako in zakaj jih/jo uporabljamo.
Drugače povedano, problem ni v paradigmi remiksa kot taki, ampak v režimu, ki določa,
kaj se lahko remiksa in kaj ne. In na kakšen način. Trenutno stanje stvari ni prav
optimistično, saj je sedanja kapitalistična matrica zaenkrat zelo uspešna v krpanju lukenj
in ponovni reteritorializaciji najbolj smelih deteritorializacij in pobegov, kot smo to
recimo lahko videli na primeru rejv dispozitiva v prejšnjem poglavju. Pa vendar ta
možnost obstaja, in je omogočena prav s tehnologijo, ki jo je proizvedel sam kapitalizem.
Problem je seveda v tem, kako osvoboditi obstoječo ali prihodnjo tehnologijo diktature
Kapitala in jo obrniti proti njemu oz. odvrniti od njega. Verjamemo, da na današnji
stopnji razvoja kapitalizma to ni več možno storiti od zunaj, z neko novo revolucijo,
ampak le od znotraj.
Vprašanje, ki nas tukaj posebej zanima in okoli katerega ves čas krožimo kot maček
okoli vrele kaše, se seveda glasi, ali lahko danes - v družbi, v kateri se praktično vse
remiksa - govorimo tudi o subjektu, kot o nečem, kar postaja remiksabilno?
Tekom telefonskega pogovora z Levom Manovichem nismo zamudili priložnost, da
ga povprašamo glede problematike, ki nas tukaj zanima. Na naše vprašanje, ali danes, ko
263 Ibid., str. 5.264 »Zaključni program za želeće mašine«, v: ibid, str. 326.
94
vse postaja remiksabilno, v določenem smislu lahko razmišljamo tudi o subjektu skozi
paradigmo remiksa, je odgovoril takole: »Nekaj podobnega se seveda dogaja tudi na
osebni ravni. Ne remiksamo enostavno le estetike in kulture, ampak v določenem smislu
remiksamo tudi zavesti. Ljudje imajo lahko recimo življenjepise, ki so vzeti iz večih
držav; vse države se spreminjajo zelo hitro. V določenih državah v razvoju, v Vzhodni
Evropi ali Aziji, so spremembe precej dramatične … Tako da je sama zavest ljudi v
nekem smislu postala remiksana zavest. Mislim, da učinek razširjene estetike remiksa
korespondira s tem, kako ljudje doživljajo sami sebe, kako se ljudje počutijo v sodobnem
svetu.«265 Jasno je torej, da remiks danes ni enostavno le operativni mehanizem
posameznih tehnologij, ampak paradigma, ki se nahaja v samem jedru kulturnega in
družbenega - in nenazadnje - tudi mentalnega polja. Že na samem začetku smo pokazali,
da tehnologijo ne moremo ločiti ne od družbe ne od subjekta (spomnimo se kaj pravi
Deleuze glede Foucaulta: »tehnologija je družbena, preden postane tehnična.« »'tehnika
je na nek način znotraj socialnega in mentalnega'« 266). V skladu s takšnim razumevanjem
tehnologije, ki je neločljiva tako od družbe kot od subjekta, lahko izpeljemo naslednjo
poanto: eksplozivna širitev dispozitiva remiksa oz. (tehniške) paradigme remiksa po
vsem družbenem polju je pogojena in omogočena z hkratnim obstojem te paradigme v
mentalnem polju, to je v samem subjektu.
Rečeno z Deleuzom, sile v človeku stopajo v razmerje z silami tehnologije, s
softverskimi silami remiksa, ki so sile neomejeno-končnega. Kot opozarja Manovich: »če
je predsoftverska modularnost vodila do repeticije in redukcije, postsoftverska
modularnost lahko proizvede neskončno raznolikost […] Kaj torej lahko vidimo, če
pogledamo na sedanjost iz njene logično možne prihodnosti 'totalne remiksabilnosti' in
univerzalne modularnosti?«267 Lahko vidimo nastajanje neke nove forme, ki ne bo ne
človeška ne tehnološka, ampak nekakšna hibridna forma, danes še nepredstavljivi remiks
med tehno in bio: »To je človek zadolžen tudi za skale, ali za neorgansko (tisto, kjer
vlada silicij). To je človek zadolžen za bit govora (za 'to brezoblično nemo področje brez
pomena, v katerem se lahko govor osvobodi' celo tistega kar ima povedati). Kot je
govoril Foucault, nadčlovek je precej manj kot izginotje živih ljudi, in hkrati mnogo več 265 Bojan Anđelković, »Pogovorni večerni termin z Levom Manovichem«. Celoten intervju je v zvočni obliki dostopen na: http://www.radiostudent.si/article.php?sid=16456. 266 Fuko, str. 45.267 Lev Manovich, Software takes command, str. 250-251.
95
kot sprememba nekega pojma: je napoved nove forme, ne Boga ne človeka, za katero
lahko le upamo, da ne bo slabša od obeh predhodnih.«268
Zaključek
V času, ko veliko število ljudi v razvitem delu sveta velik del svojega vsakdanjika
namenja aktivnostim ob računalniku ali mobilniku, nikakor ne moremo govoriti o
odtujenosti človeka in tehnologije, o kateri je govoril Marx. Socialna omrežja, SMS,
različne aplikacije spletne pošte, komande »posreduj« in »preusmeri«, mailing liste, Web
povezave, blogi, RSS, peer-to-peer omrežja, Firewire, Bluetooth, so le nekatera izmed
orodij, ki jih navaja Manovich, »ki stimulirajo ljudi, da vlečejo informacije iz najbolj
različnih virov v svoj lastni prostor, da jih remiksajo in naredijo dostopne za druge«.269
Govorimo torej o neskončni vrsti sodobnih komunikacijskih orodij, ki vsa omogočajo in
stimulirajo postopek remiksa. Paradigma remiksa pri tem pa ne ostane značilna le za
inštrumentalni operativni mehanizem softvera prek katerega ta komunikacija poteka,
ampak remiks kot dispozitiv vpliva na to, kako kot subjekti doživljamo in percipiramo
svet okoli sebe. Tako deskanje po internetu lahko razumemo kot obliko remiksa, ki jo ne
izvaja le računalniški softver (prek spletnih stani, RSS-a, povezav itn.), ampak tudi sam
uporabnik, ki spletnih strani nikakor ne bere linearno – saj to v bistvu nikoli ni bilo
možno, ker so spletne strani neke vrste nikoli dokončanih remiksov različnih vsebin in
tehnologij, ki so narejene tako, da se lahko remiksajo naprej - ampak skače s teksta na
268 Fuko, str. 136-137.269 Prim. Software takes Command., str. 246.
96
tekst, s teksta na video, z videa na radijsko postajo, z radijske postaje na spletno socialno
omrežje - oziroma vse to dela hkrati - s čemer se njegova percepcija in posledično tudi
njegova zavest vsekakor premika v smeri pričujoče paradigme. Poleg tega, paradigmo
remiksa danes lahko apliciramo tudi na subjektovo doživljanje in obvladovanje fizične
realnosti, ki je, kot smo že pokazali, v mnogočem postala virtualno dirigirana; tako je
recimo posameznik, ki se giblje čez mesto, v določenem smislu prisiljen, da remiksa
številne informacije, ki prihajajo tako iz fizične, kot tudi iz virtualne realnosti - ki pa ni
več neko podatkovno čisto drugo, ampak je realna v (deleuzovskem) dobesednem smislu
– in tako korigira svoje gibanje. »Srečujemo se z gibanjem, ki je na nek način
kibernetsko, kajti uporabnik kot gibalec upošteva (povratne in druge) informacije, ki jih
med gibanjem sprejema od mobilnih naprav. Je dejansko krmar v tem smislu, da vsak
trenutek smer poti/vožnje korigira glede na impulze iz okolja (valovi in protiveter so v
njegovem primeru v živo prejete informacije različnih izvorov).«270 Drugače povedano,
današnji pešec ali voznik med svojim prečkanjem mesta sprejema različne informacije,
tako iz fizičnega kot iz virtualnega okolja, remiksa jih in skladno s tem korigira
nadaljevanje svoje poti, prihajajoč tako od točke A ne do točke B, kot je prvotno
načrtoval, ampak do točke C, D ali XY.
Pokazali smo, da nobena tehnologija, ko jo razumemo preko koncepta dispozitiva,
ni nekaj nevtralnega. To seveda še posebej velja za softver, ki približuje pojem
tehnologije, razumljen v smislu medčloveških odnosov in načinov posredovanja teh
odnosov, ter pojem tehnike, ki označuje inštrumentalna sredstva preko katerih ti odnosi
potekajo; kar zahteva tudi »novo artikulacijo, recimo z Heideggerjevimi besedami,
vprašanja o tehniki«.271 Programska oprema namreč skozi paradigmi remiksa in vmesnika
diktira naš način gledanja in percipiranja in profilira naš način mišljenja. Skozi softver se
na ta način ne približujeta samo tehniško in tehnološko, ampak se hkrati zbližujeta tudi
tehno in bio, tehnologija in subjekt. Po eni strani lahko rečemo, da tehnologija skozi
paradigmo vmesnika dobiva nekatere »človeške« lastnosti: »Vmesnik ni enostavno
odslikovalec tehnologije/sveta, ampak naprava, ki ve, pozna in interpretira. Tisto, kar zna
in pozna, je sam jezik, ki ga dekodira in interpretira tako, da ga posameznik razume. Svet
skozi tehnologijo je namreč svet, ki ni več dostopen samo človeški zaznavi, ampak
270 Prim. Janez Strehovec, Besedilo in novi mediji, str. 196.271 Prim. ibid., str. 214.
97
obsega področja, ki jih lahko percipirajo predvsem in samo stroji za gledanje, poslušanje
(in dotikanje), in njihova opažanja so pogosto v oblikah, namenjenih strojnemu
dekodiranju, branju in interpretiranju.«272 Po drugi strani pa subjekt danes lahko
razumemo prav skozi paradigmo vmesnika: »zavest (zavedanje) ni stvar notranjosti,
temveč 'vmesnika', površinskega stika med notranjostjo in zunanjostjo. To zapleteno
razmerje med Notranjostjo in Zunanjostjo dejansko spodkoplje standardno pojmovanje
kartezijanskega subjekta kot res cognitas (misleče substance): otipljivo postane dejstvo,
da subjekt ravno NI substanca.«273 Podobno poanto kot Žižek izpostavi tudi Amelia
Jones, govoreč o »'posthumanih', razpršenih subjektih« v okviru sodobnih
(tehno)umetniških praks: »visokotehnološki mediji delujejo prek vmesnikov, ki
zaznamujejo umetniško delo kot mesto izmenjave med subjekti, kot mesto združevanja
subjektov in objektov, kot lokus, kjer se intersubjektiviteta obrne v to, kar je Vivian
Sobchak poimenovala interobjektiviteta – in obratno.«274 Skratka, nekako tako, kot se
glasi naslov nove Manovicheve knjige: softver prevzema oblast.
272 Ibid., str. 222.273 Slavoj Žižek, Kako biti nihče, str. 126-127.274 Body art: uprizarjanje subjekta, str. 283.
98
B i b l i o g r a f i j a
Agamben, Giorgio, »Kaj je dispozitiv?«, Problemi, št 8-9, Ljubljana 2007.
Althusser, Louis, »Ideologija in ideološki aparat države«, v: Louis Althusser, Izbrani
spisi, , Založba /*cf, Ljubljana 2000.
Anđelković, Bojan, »Tehno in subjekt«, v: Monitor ISH, let. 9, št. 2, Ljubljana 2007.
- »Pogovorni večerni termin« z Levom Manovichem (avdio), enourni telefonski intervju,
ki sem ga opravil 2. septembra 2008 in je predvajan na Radiu Študent 2.
oktobra 2008. http://www.radiostudent.si/article.php?sid=16456. Dostopno 21.
maja 2009.
- »RKHV intervju« z Draganom Živadinovim, (avdio), predvajan na Radiu Študent 18.
septembra 2009, http://www.radiostudent.si/article.php?sid=20488. Dostopno
23. septembra 2009.
Artaud, Antonin, Pesme-teksti, Mladinska knjiga, Ljubljana 2010.
Attali, Jacques, Hrup. Esej o politični ekonomiji glasbe, Maska, Ljubljana 2008.
Badiou, Alain, Deleuze: The Clamor of Being, The University of Minnesota Press,
Minneapolis/London 2000.
- Dvajseto stoletje, Analecta, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2005,
- Sveti Pavel. Utemeljitev univerzalnosti, Problemi, XXXVI, 5-6, Analecta, Ljubljana
1998.
- »Zgodovino sveta prelomiti na dvoje?«, Filozofski vestnik 3/2000, str. 103-119
99
Baudrillard, Jean, Simulaker in simulacija, Popoln zločin, Študentska založba, Ljubljana
1999.
Benjamin, Walter, »Umetnina v dobi, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«, v: Walter
Benjamin, Izbrani spisi, Ljubljana, Studia Humanitatis, 1998.
Bilwet, Medijski arhiv, Študentska založba, Ljubljana 1999.
Cook, Nicholas, Glasba. Zelo kratek uvod, Krtina, Ljubljana 2009.
Crisell, Andrew, Understanding radio, Routledge, London/New York 1994.
Canetti, Elias, Množica in moč, Študentska založba, Ljubljana, 2004.
Deleuze, Gilles, Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci
1989.
- Logika smisla, Krtina, Ljubljana, 1998.
- Logika občutja, Hyperion, Koper 2008.
- Niče i filozofija, Plato, Beograd 1999.
- »Kaj je dispozitiv?«, Problemi, št 8-9, Ljubljana 2007, str. 5-14.
- »Nietzsche«, Problemi, XXXVII, 1-2, Ljubljana 1999, str. 65-78.
Deleuze, Gilles, in Guattari, Felix, Anti-Edip. Kapitalizam i šizofrenija 1, Izdavačka
knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
- A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia 2, Continuum, London/New York,
2004.
- »Zaključni program za želeće mašine«; dodatek v: Anti-Edip. Kapitalizam i šizofrenija
1, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
- Kaj je filozofija?, Študentska založba, Ljubljana, 1999.
Dolar, Mladen, Samozavedanje: Heglova Fenomenologija duha II, Društvo za teoretsko
psihoanalizo, Ljubljana 1992.
- »Cogito as the Subject of the Unconscious«. V: Cogito and the unconscious (ur. Slavoj
Žižek), Durham University Press, Durham and London 1998.
Đinđić, Zoran in Melčić, Dunja, »Istorija, kriza nauka i 'svet života' u filozofiji kasnog
Huserla«, v: Edmund Huserl, Kriza evropskih nauka, Dečje novine, Gornji
Milanovac 1991.
Foucault, Michel, Vednost – oblast – subjekt (ur. Mladen Dolar), Krtina, Ljubljana 2008.
100
- Življenje in prakse svobode (ur. Jelica Šumič-Riha), Založba ZRC in Filozofski inštitut
ZRC SAZU, Ljubljana, 2007.
- Arheologija vednosti, Studia humanitatis, Ljubljana 2001.
- Hermeneutika subjekta, Svetovi, Novi Sad 2003.
Flusser, Vilem, Digitalni videz, Študentska založba, Ljubljana 2000.
Heidegger, Martin, Predavanja in sestavki, Slovenska matica, Ljubljana 2003.
Jameson, Fredric, Postmodernizem, Analecta, Društvo za teoretsko psihoanalizo,
Ljubljana 2001,
Jones, Amelia, Body art: uprizarjanje subjekta, Maska in Študentska založba, Ljubljana
2002.
Jordan, Tim, Activism!: direct action, hactivism and the future of the society, Reaktion
books, London, 2002.
Kaczynski, Theodore aka Unabomber, Industrial Society and Its Future,
http://en.wikisource.org/wiki/Industrial_Society_and_Its_Future. Dostopno 13.
oktobra 2009.
Kiarostami, Abbas »En film, sto sanj« v Vrzeli filma in arhitekture, Slovenska kinoteka –
Imago, Ljubljana 2001.
Klepec, Peter, Vznik Subjekta, Založba ZRC in Filozofski inštitut ZRC SAZU, Ljubljana,
2004.
- Dobičkonosne strasti, Kapitalizem in perverzija 1, Društvo za teoretsko psihoanalizo,
Ljubljana 2008.
- »Ob mestu in vlogi dispozitiva pri Foucaultu«, Problemi, št 8-9, Ljubljana 2007.
Klossowski, Pierre, Nietzsche and the vicious circle, Athlone press, London 1997.
Komelj, Miklavž, »Metoda Entuziazma«, KINO! št. I , Društvo za širjenje filmske kulture
Kino!, Ljubljana 2007.
Kurz, Robert, Svet kot volja in dizajn. Postmoderna levica in estetizacija krize, Krtina,
Ljubljana 2000.
Kubrick, Stanley, Odiseja 2001 (film), Metro-Golwyn-Mayer, 1968.
Lacan, Jacques, »Subverzija subjekta in dialektika želje v freudovskem nezavednem«, v:
Spisi, Analecta, Ljubljana 1994.
101
Lepecki, André, Izčrpavajoči ples: uprizarjanje in politika giba, Mestno gledališče
ljubljansko, Ljubljana 2009.
Lešnik, Bogdan, Subjekt v analizi, ISH – Fakulteta za podiplomski humanistični študij,
Ljubljana 1997.
Manovich, Lev, Software takes command, Draft version: November 20, 2008.
http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html. Dostopno 16.12.2008.
- The Language of New Media, Mass.: The MIT Press, Cambridge 2001
- »Remixing and Remixability« (2005). http://www.manovich.net. Dostopno 21.05.2008.
- »What come after remix?« (2007). http://www.manovich.net. Dostopno 21.05.2009.
- »Avantgarda kot programska oprema«, Zadnja futuristična predstava. (ur. M.Gržinić.),
Maska, Ljubljana 2001.
- »Post-media Aesthetic« (2005), http://www.manovich.net. Dostopno 21.05.2008.
- »The Practice of Everyday (Media) Life«,
www.manovich.net/DOCS/manovich_social_media.doc. Dostopno 23. junija
2008.
- »After Effects, of Velvet Revolution. PART 2«, http://www.manovich.net/DOCS/.
Dostopno 15. februar. 2010.
Marx, Karl, Kapital. Kritika politične ekonomije. I. knjiga, druga izdaja, Cankarjeva
založba, Ljubljana 1987.
Marshal, McLuhan, Understanding media: the extensions of man, Routledge, London,
New York 2001
- The Medium is the Massage (avdio), http://www.ubu.com/sound/mcluhan.html.
Dostopno 12.05.2009.
Megill, Allan, Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida ,
Berkley/Los Angeles/London: University of California Press, 1985.
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologija zaznave, Študentska založba, Ljubljana, 2006.
Mobilni telefon in transformacija vsakdana (ur. Tanja Oblak Črnič in Breda Luthar),
Fakulteta za družbene vede, Ljubljana 2009.
Monroe, Alexei, Pluralni monolit, Laibach in NSK, Maska, Ljubljana 2003.
Mumford, Lewis, Mit o mašini 1: Tehnika i razvoj čoveka, Grafički zavod Hrvatske,
Zagreb 1986.
102
Navas, Eduardo, http://www.remixtheory.net. Dostopno 13. novembra 2009.
Nietzsche, Friedrich, Volja do Moči, Slovenska matica, Ljubljana 1991.
- Tako je govoril Zaratustra, Slovenska matica, Ljubljana 1999.
- Onstran dobrega in zlega. H genealogiji morale, Slovenska matica, Ljubljana 1991.
Sound Unbound, Sampling Digital Music and Culture (ur. Paul. D. Miller aka DJ Spooky
that Subliminal Kid), MIT Press, Cambridge/London, 2008.
Platon, Država, v: Zbrana dela, Mohorjeva družba, Celje 2004.
Pelko, Stojan, »Analyser Deleuzement«, v: Gilles Deleuze, Podoba-gibanje, Studia
humanitatis, Ljubljana 2004
Reynolds, Simon, Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture,
Routledge, New York 1997.
Savage, Jon, »Machine Soul: A History of Techno«, v: Time Travel: From Sex Pistols to
Nirvana: Pop, Media and Sexuality 1977-96, Chatto & Windus, London 1996.
Spinoza, Baruch de, Etika, Slovenska matica, Ljubljana 1963.
Strehovec, Janez, Besedilo in novi mediji, Literarno-umetniško društvo Literatura,
Ljubljana 2007.
- Tehnokultura – kultura tehna, Študentska založba, Ljubljana 1998.
- Umetnost interneta , Študentska založba, Ljubljana 2003.
- »Eksistencialna fenomenologija telesa«, v: Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologija
zaznave, Študentska založba, Ljubljana, 2006.
Sunčič, Maja, »Čas, prostor in telo v tehnokulturi«,
http://www.ravespace.net/tehnokultura20.html. Dostopno 25. maj 2007.
Sylvan, Robin, Trance Formation. The Spiritual and Religious Dimensions of Global
Rave Culture, Routledge, New York /London 2005.
Vertov, Džiga, »Prvi zvočni film Ukrajinfilma: Simfonija Donbasa«, KINO! št. I, Društvo
za širjenje filmske kulture Kino!, Ljubljana 2007.
Virilio, Paul »Zadnje vozilo«, v Vrzeli filma in arhitekture, Slovenska kinoteka –Imago,
Ljubljana 2001.
Zajc, Melita, Tehnologije in družbe, ISH Fakulteta za podiplomski humanistični študij,
Ljubljana 2000.
Žižek, Slavoj, Kako biti nihče, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2005.
103
- Organs without bodies: Deleuze and consequences, Routledge, New York/London,
2004.
- Kuga fantazem, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1997.
- Krhki absolut. Enajst tez o krščanstvu in marksizmu danes, Društvo za teoretsko
psihoanalizo, Ljubljana 2004.
- »Trije fragmenti o etiki onstran interpelacije«, v: Althusser (ur. Mladen Dolar),
Analecta, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2007.
- »Pošast še straši!«, v: Karl Marx, Friedrich Engels, Komunistični manifest, Sanje,
Ljubljana 2009.
104