Universidad Nacional Autónoma de MéxicoInstituto de Investigaciones Estéticas

LA PINTURA MURAL PREHISPÁNICA EN MÉXICO

ISSN 1405-4817

Boletín Informativo año V número 10-11 junio-diciembre 1999

Universidad Nacional Autónoma de México

Dr. Juan Ramón de la FuenteRector

Dr. Humberto Muñoz GarcíaCoordinador de Humanidades

Dra. María Teresa Uriarte CastañedaDirectora del Instituto de Investigaciones Estéticas

Dra. Beatriz de la FuenteTitular del ProyectoLa pintura mural prehispánica en México

Lic. Leticia Staines CiceroCotitular del ProyectoLa pintura mural prehispánica en México

Boletín Informativo La pintura mural prehispánica en MéxicoAño V, números 10-11, junio-diciembre 1999

EditoraLic. Leticia Staines Cicero

Digitalización, diseño y tipografíaLic. Ricardo Alvarado Tapia y María de Jesús Chávez Callejas

Portada: Ek´Balam, Yucatán. La Acrópolis. Cuarto 12. Fragmento de la boveda hallado en el escombro. Foto Javier Hinojosa,marzo, 1999.

La cenefa en la parte inferior de las páginas interiores corresponde a uno de los diseños de los murales de la EstructuraQ 80 de Mayapán, Yucatán.

Las opiniones expresadas en el Boletín Informativo La Pintura Mural Prehispánica en México son responsabilidadexclusiva de sus autores.

El Boletín Informativo La Pintura Mural Prehispánica en México es una publicación semestral del proyecto "La pintura mural prehispánica enMéxico" del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva s/n, CiudadUniversitaria, C.P. 04510, México D.F.Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del título, Dirección General de Derechos de Autor, Secretaría de Educación Pública, número003016/96, expedido el 11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de título y de contenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y RevistasIlustradas, Secretaría de Gobernación, números, 9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de enero de 1997. ISSN 1405-4817.Impreso en el Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México D.F.Tiraje: 700 ejemplares. Distribución gratuita

Índice

Presentación .................................................................................................... 3Beatriz de la Fuente

El arte de la ilustración (segunda parte) .................................................... 5José Francisco Villaseñor Bello

Algo más sobre la iconografía (segunda de tres partes) ....................... 10Jorge Angulo Villaseñor

La dimensión cultural de la técnica pictórica.......................................... 15Diana Magaloni Kerpel

Diluvio conceptual ...................................................................................... 19Alfonso Arellano Hernández

¿Qué nos dicen las aves de Chichén Itzá? ............................................... 22Lourdes Navarijo Ornelas

La Acrópolis de Ek’Balam, el lienzo en el que plasmaronlo mejor de su arte sus antiguos pobladores .......................................... 26Leticia Vargas de la Peña y Victor R. Castillo Borges

La pintura de Santa Bárbara , Yucatán ..................................................... 31Karl Herbert Mayer

Restauración arquitectonica en Xuelén, Campeche .............................. 36Antonio Benavides C.

Dos visitas resientes a Cholula ................................................................. 41Gerardo A. Ramírez Hernández

Los efectos de los fenómenos naturales en la pinturamural prehispánica de Cholula, Puebla .................................................. 44Dionisio Rodríguez Cabrera

Notas al margen ........................................................................................... 48Alfonso Arellano Hernández

Índice de ilustraciones ................................................................................ 51

Noticias

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Presentación

Se cumplen -con éste- once números de nuestro Boletín Informativo.Las colaboraciones del grupo que constituye el núcleo del Seminarioque investiga el gran espacio pictórico antiguo, se suman y enriquecencon las de otros estudiosos, tanto de estas latitudes como de otraslejanas.

Ahora el Boletín se conforma por artículos breves, cargados dedatos y de conocimientos. Es así que José Francisco Villaseñor retomala segunda parte de un artículo mayor para resaltar la importancia quetiene la ilustración científica a lo largo de la historia como expresiónartística de gran alcance.

Jorge Angulo continúa exponiendo sus reflexiones en torno a laiconografía en un sustancioso recorrido histórico por la comunicacióngráfica. “La dimensión cultural de la técnica pictórica” es el tema queaborda -con el profesionalismo que la caracteriza-, Diana Magaloni;describe un camino reciente en los estudios de historia del arte conbase en “la materialidad” del objeto de arte.

De gran interés y sumamente sugerente es el texto de AlfonsoArellano, quien da a conocer los primeros resultados de su búsquedaacerca del significado -en maya- de ciertas palabras “clave” que serelacionan con el “arte” y los “artistas”.

Lourdes Navarijo, bióloga-ornitóloga, cuyos trabajos han sidopilares esenciales del proyecto de la pintura mural, plantea sucuestionamiento, siempre elemento radical en su metodologíacientífica, sobre las especies de aves que reconoce biológicamente enel Templo de los Guerreros en Chichén Itzá.

De singular importancia son las noticias que acerca de Ek’Balam

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dan los arqueólogos Leticia Vargas y Victor R. Castillo. Lugar asombrosode Yucatán, que como describen quienes lo estudian y restauran, muestramaneras artísticas tanto en temas como en formas esculpidas, relevadas,y pintadas, de un modo de expresión que sorprende por su originalidad.

Un sitio que tuvo pintura mural fue Santa Bárbara, en Yucatán, y deél da cuenta, con la acuciosidad que le es propia, Karl Herbert Mayer;remite a la bibliografía y propone el registro puntual de los escasosfragmentos que permanecen.

Con rigor académico el arqueólogo Antonio Benavides hace unarelación de cuándo y cómo se dio a conocer la pequeña ciudadprecolombina de Xuelén y las medidas que se han tomado para protegersu arquitectura y sus ya afamadas pinturas murales.

El texto de Gerardo A. Ramírez sobre sus experiencias al visitarconstrucciones, hoy en día arqueológicas, y las pinturas que en ellaspermanecen, da cuenta del deterioro de Cholula y el daño que ha sufridoen tiempos recientes. Por ello alerta para su pronta preservación gráficay material. Con el mismo tema, detallando la información, DionisioRodríguez especialista en los murales de Cholula, quien después denumerosas visitas de estudio a la Gran Pirámide, narra los daños queafectaron los murales como consecuencia del sismo del quince de juliode 1999.

Ahora el Seminario de La pintura mural prehispánica en Méxicocumple diez años de laborar en torno a su objetivo sustancial: consignarlos sitios que aún guardan pintura prehispánica y estudiarlos con base endiversas disciplinas que pueden ayudar a su comprensión. El Boletín esun vocero fehaciente de la dinámica de dicho Seminario. Su inicio ycontinuidad ha sido posible gracias a la voluntad reiterada de LeticiaStaines Cicero.

Beatriz de la Fuente

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Aunque se pueden rastrear algunos antecedentes importantes1 no es sino hastalos siglos XVII, XVIII y XIX cuando la ilustración científica se desarrolla como tal.El vertiginoso avance de la ciencia y el desarrollo de la misma en especialidadesdio las circunstancias para que este tipo de trabajos tuviera un verdaderoimpulso. Justo en el momento en que se privilegia la mentalidad científica seretoman aquellas técnicas que posibilitan la creación de imágenes que puedenser reproducidas y multiplicadas para llegar a un amplio espectro de la población.La técnica es en este sentido fundamental para entender y valorar este tipo deproducción plástica. Específicamente es la historia del grabado la que caminaráde manera intrínseca a los primeros momentos de la ilustración científica.2

Sabemos que el origen del grabado se da en Oriente; pero es en los siglos XVIy XVII cuando se desarrollan las técnicas de estampación, concretamente laxilografía (grabado en madera) de la que surgen espléndidos ejemplos en elJapón, especialmente en la escuela de Ukiyo-e.3

El sentido de la estampa dentro de esta escuela era representar, comunicary difundir colectivamente los aspectos de la vida popular y cotidiana. En Europaya desde el siglo XV el grabado en madera se reconoce como una forma de arte,un arte que era más del pueblo pues llegó a ser el libro de texto y el órganoinformativo de la gente humilde y al mismo tiempo fue medio de propagaciónreligiosa y política. Grandes maestros como Durero y Mantegna fuerondesplazados por artesanos, sin embargo la producción de impresos aumentócuantitativamente, ya que desde la época de los grandes descubrimientos, laReforma y los adelantos científicos, la demanda de mapas, estampas religiosas y

El arte de la ilustración(segunda parte)

José Francisco Villaseñor BelloEscuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM

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retratos fue enorme.En el siglo XVII el grabado experi-

mentó una gran expansión, sin embargoes en este momento cuando surgen losllamados grabadores de “reproducción”o “traductores”, quienes copiaban yreproducían obras de otros (pinturas,esculturas o dibujos) por lo cual no seconsideraban realmente como graba-dores. Eran en este sentido considerados,más que a r t i s t as como arte sanos ;incluyendo en este término un ciertosentido peyorativo o de “menor valía”.

Es interesante para nuestra expli-cación encontrar este sentido del término“copista” pues en muchos casos estesesgo de minusvalía se sigue ligando at raba jos a r t í s t i cos verdaderamenteval iosos. Después de la RevoluciónFrancesa aparecen notables represen-tantes de la gráfica; en Italia un Piranesi,en Prusia, Gubitz, y en Francia, Didot. EnEspaña no se puede dejar de nombrar aFrancisco De Goya.

A fines del siglo XVIII y principiosdel XIX se dan dos eventos sobresalientespara los involucrados en la produccióngráfica, por un lado el grabador inglésThomas Bewik idea l a técn ica de l

grabado en madera de pie;4 por otro, ela lemán Alois Senefe lder inventa lalitografía en 1798. De los dibujantesmás destacados podemos mencionar aDaumier, Grandville, y Dore.

La litografía, además de lograr laimpresión en tono contínuo, permitió ladifusión de trabajos en periódicos y porlo tanto el alcance de las imágenes llegaa muchas más gentes. En México lalitografía llega por Linati en 1826. Apartede Linati y sus discípulos aparecenautores sobresalientes como el barónFrédéric Waldeck, quien en 1822 realizauna serie de litografías para la colecciónde antigüedades mexicanas del MuseoNacional (dentro de la cual se incluyenestampas de Palenque) (fig. 1) y para lainvitación de fiestas del aniversario de laIndependencia.

En 1834 llega a México Daniel Tho-mas Egerton, quien hizo varias litografíasen color acompañadas por breves textosque reunió en una carpeta titulada:Visitas de México por Egerton . JuanMortiz Rugendas, de familia de graba-dores de Ausburgo, vino a México endonde permaneció de 1831 a 1834 tiempoen que realizó el libro Paisajes y tipos

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Fig. 1

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de México, editado en Alemania. Méxicoentró como tema de interés en el arteeuropeo a través de las obras de estos yotros artistas.

Dentro de la disciplina de la ilustra-ción científica destaca por su tempranodesarrollo el del arte de la ilustraciónde plantas. Para el momento en queaparece la impresión a prensas móvilesen Europa, se realiza en 1475 el primerl ibro que contenía los grabados enmadera sobre plantas. Como conse-cuencia los herbar ios i lustrados seestablecen en pocos años.5

Entre el período de 1420 a 1620 elhombre abandona la idea de un mundoplano, las teorías de un mar unificado seconsolidan y es entonces cuando lasexpediciones tienen que registrar paralos patrocinadores, las rutas, los ma-teriales y los organismos nuevos quepudieran tener algún valor. En estesentido aparece un libro que tiene estascaracterísticas de registro “científico” elHerarum vivare eicones,6 lo importantees que en esta publicación el valorse encuentra no tanto en su texto,como en sus ilustraciones que fueron“tomadas de la vida” por Hanz Widitz

quien había sido entrenado ni más nimenos que por Alberto Durero el cual esuno de los primeros ejemplos de lailustración científica como tal.

A partir de este momento aparecenlos primeros cuestionamientos meto-dológicos de lo que debía ser un buentrabajo de ilustración, a Widitz se lecriticó por hacer una síntesis de lascarac ter í s t i cas de una espec ie s indetenerse demasiado en las variantes yen los minuciosos detalles. En la mismaépoca otro autor Leonard Fuchs (1510-1566) publicó el primer libro de textobotánico, para su creación se tomó lamolestia de trabajar con los mejoresartistas y grabadores que pudo encontrar.Uno de e l los A lber t Meyer d ibu jóespecímenes copiando los originalesen bloques para que posteriormenteel mejor grabador del momento enEstrasburgo Veit Speakle, realizara losgrabados. En este caso el detalle particu-lar y el manejo necesario de un realismoobjetivo fueron los que marcaron ladiferencia y desde luego marcaron latendencia de lo que hoy podemosconsiderar como un dibujo científico.Aspectos que no siempre se entienden al

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Notas

1 Se han encontrado intenciones semejantes en laimagen de criaturas marinas terrestres en Creta(hacia el 5000 a.C.) y en Egipto donde la imagenparece privilegiar el sentido descriptivo de lo que seobserva, en este caso aves y plantas.2 Si por grabado se entiende “La incisión hecha

conscientemente por el hombre sobre un material

emplear el término -hasta cierto puntosimplista- de copias o ilustraciones.

Cuando en 1580 Pietro di Novili pu-bl ica su Herbal , emplea una nuevatécnica; la del grabado en cobre, lo quele permitió realizar uno de los primerostextos sobre plantas con ilustracionesreproducidas.Continuará

cualquiera.” La historia del grabado se inicia en elmomento en que una imagen grabada se estampavarias veces, dando lugar a un original múltiple.3 Significa “El mundo que flota, la vida efímera, locotidiano, mundano y pasajero.”4 Con esta técnica se logra una gran mejora en lacalidad de la impresión.5 La copia del manuscrito del siglo IX del Herbariumde Apuleus Platonicus estaba ilustrado con grabados.6 Estrasburgo 1530-1536, autor Otto Von Brunfels1464-1534.

Bibliografía

Eugene, Arnold1989 Técnicas de la ilustración, Editorial L.E.D.A.

Gimbrerg, Carl1991 Historia de la ilustración, Editorial L.E.D.A.

Loomis, Andrew.1990 Ilustración creadora, Librería Hachette.

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La comunicación directa, la indirecta y el arteResumiendo de los principios en que se basa este ensayo (ver la primera parte),se especifica que los dos tipos de comunicación conocidos, mencionados arriba,requieren de un transmisor y cuando menos de un receptor para que funcionen.

Los más evidentes exponentes de la comunicación directa, han sido latransmisión oral y la escrita (con cualquier instrumento o medio utilizado), queva directamente al razonamiento y comprensión del receptor. Es decir, que lacomunicación indirecta (perceptual o intuitiva), al estimular los cinco sentidosen forma emotiva, transmite un mensaje sin palabras que puede ser captado enforma consciente o subconsciente por los coetáneos de esa cultura que, al igualque cualquier otra expresión del arte, puede ser comprendido o interpretado deacuerdo a la agudeza, compenetración o integración cultural que el observadortenga respecto al mensaje emitido.

Los mensajes plasmados por culturas pasadas o presentes, que en la actualidadson analizados e interpretados de acuerdo a los diversos métodos de estudioiconográfico establecidos a lo largo de esta centuria, utilizan las facultades deambos hemisferios del cerebro. El lado derecho del cerebro se ocupa de captaro percibir, la emotividad plasmada en cada objeto del arte tangible y el significadode escenas representativas que revelan los factores o situaciones ocultas quequedaron inmersas en la expresión artística, mientras que el hemisferio izquierdoanaliza, en forma lineal y objetiva, cada uno de los elementos que componen larepresentación artística.

Con frecuencia, la percepción del subconsciente, producida en el hemisferio

Algo más sobre la iconografía(segunda de tres partes)

Jorge Angulo VillaseñorDirección de Investigación y Conservación del Patrimonio Arqueológico

INAH

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derecho, parece carecer de una ex-plicación razonada, pero al ser enviadaal lado izquierdo del cerebro es or-denada y sometida a un sistema deregistro y análisis que la compara conlos otros componentes cognitivos delentendimiento que acepta , rebate ,rechaza o las archiva para ser cotejadasy reanalizadas en etapas posteriores.

Se podría resumir que, para entendermejor el mensaje iconográfico que seencuentra inmerso en las artes visuales,se debe permitir que el subconscienteperciba y revele libremente las ideas queintuye, antes de enviarlas al estricto exa-men racional que aplica el hemisferioizquierdo del cerebro, manteniendoactivo, en forma simultánea un procesoretroalimentario de percepción-análisisque inevitablemente conlleva a una omás proposiciones, una diversidad dehipótesis y hasta conclusiones finales.

S in embargo, a l ut i l i zar amboshemisfer ios (anál is is y percepción)tratando de descubrir la motivaciónpsicomotora que inserta los símbolos orepresentaciones iconográficas en obrasartísticas del pasado o del presente,deberá incluirle sin excusa valedera, el

estudio integral del momento histórico yel contexto cultural en el que fueroncreadas.

En la búsqueda de un métodoconsistente de análisis para entender losmensajes plasmados en la pintura muraly demás obras del arte visual o de laplástica antigua, se ha llegado a observa-ciones y proposiciones que puedenser aplicadas al estudio de la iconografíade cada época o etapa de un desarrollocultural generalizado, por el que hanpasado todos los grupos sociales en sutrayectoria evolutiva, ya sea que tengano no registro oral o escrito de sus aconte-cimientos históricos.

La comunicación gráfica (pre-escrituray escritura)Dentro de las premisas establecidas yaceptadas por consenso general, serequiere que “Cuando un grupo culturalpasa de l es tado de Barbar ie a l deCivilización, debe tener establecido unsistema de comunicación verbal y escritaque le permita el fluido intercambio so-cial, político y económico entre sushabitantes” (Gordon, 1951) (el subrayadoes mío).

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Por estarazón al-

gunos antropólo-gos, lingüistas y sociólogos aceptan, conuna soslayada sospecha, que las culturasmesoamericanas no a lcanzaban esegrado de civil ización, argumentandoque aún estaban en aquella etapa en quesu expresión artística solo incluía mi-sivas narrativas o pictográficas por mediode ideogramas y tal vez fonogramasen los que pudiera haber mensajesmetafóricos, comprensibles sólo parauna élite o enfocados a congraciar a

los dirigentes con sus deidades(como se dice de los mayas), sinpreocuparse por comunicarse conel grueso de la población, aunquealgunos reconozcan que los mayasse encontraban en la fase pre-escr i tura , con base en g l i fossilábicos, verbos, afijos, prefijos yotros elementos gramaticales.

Ese tipo de pre-escritura era untanto similar a la escritura sagrada(hieroglífica) que utilizaron los

egipcios, antes de que surgiera laescr i tura demót ica con la que losadministradores del pueblo hacían elregistro de su asentamiento geográfico,de sus posesiones territoriales y deotros bienes materiales, incluyendo lastaxaciones locales y los impuestosregionales que anotaban por medio denumerales o signos nominales, topo-nímicos y otros símbolos convencionalesque propiciaban el control del podercentral, para garantizar la memorizacióny confirmación de sus propiedades enmanos de un linaje jerárquico.

Huellas de este proceso de comuni-cación pictográfica quedaron manifies-tas en miles de las esculturas, relieves y

Fig. 1

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pinturas que se localizan en las culturasarqueológicas de todo el mundo. Enestas obras ahora llamadas artísticas, seexpresan necesidades socio-políticas yeconómicas, al igual que se manifiesta larelación entre el cosmos y el infra-mundo,en el concepto vigente del pueblo quelas produjo.

Los ejemplos más frecuentes entrelas culturas en esa etapa de pre-escritura(picto e ideográfica), representan losámbitos geomorfológicos y la jurisdiccióndel pueblo principal con sus vías de

acceso y algunos recursos básicos de sueconomía. Otros aluden escenas deconquista o a ciertos aspectos de laentronización de algún gran mandatariopara justificar su linaje o perpetuar suderecho hereditario, entre muchas otrasmisivas de la comunicación que soncoincidentes o repetitivas (por razonesde la estructuración humana), en lamayoría de culturas que habitan el globoterrestre.

La t rayector ia observada en l aevolución de los diversos sistemas de

Fig. 2

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pre-escritura que se han sometido alanálisis interdisciplinario utilizado porla iconografía, incluye Mesopotamia,Egipto, India y el lejano oriente (China,Corea y Japón) así como los gruposprehispano-americanos que compartenvarias coincidencias en el proceso deese desarrollo de comunicación en elque hay la consabida etapa pictográficao de figuras reconocibles por su claraapariencia, regularmente acompañadasde símbolos o diseños gráficos llamadosideogramas, logogramas, topónimos,nomónimos y otros signos y diseñosconexos que complementan esa im-portante comunicación gráfica.

En la segunda fase, aparecen fo-nogramas o caracteres silábico-fonéticosen los que indistintamente utilizan laprimera sílaba o la vocal inicial de lapa labra representada en e l d i señopictográf ico o solamente el sonido

asociado al significado que patentiza laimagen pictórica.

Desde los primeros sistemas dela comunicación gráfica, existen repre-sentaciones ideográficas acompañadasde símbolos y signos para expresarmensajes o ideas que pueden desar-ticularse en textos, frases o arengas yotros elementos semióticos de un tipode gramática pictórica que fue plasmadaen forma de pre-escritura y que puedeser desglosada y comprendida por quiensepa "leerla", asociarla o interpretarladentro de su contexto original (salvo ellímite que nos separa en el tiempo yconcepto cultural).Continuará

Bibliografía

Gordon, Childe1951 Man Makes Himself, A Mentor Book, NewAmerican Library, New York-Toronto, p. 144.

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En los últimos años se ha desarrollado un sector de la historia del arte que,tomando nociones de la antropología cultural, estudia la obra de arte como unartefacto capaz de expresar, en su propia materialidad, una variedad designificados importantes. Esta disciplina estudia la cultura material que losobjetos representan y analiza la obra de arte en este contexto.

Uno de los autores que más han contribuido a esta reflexión es HenryGlassie. El autor, en su estudio sobre la arquitectura vernácula norteamericana,proporciona diversos lineamientos teóricos que son importantes de consideraren este estudio. El ser humano, según lo describe Glassie, es una entidad activaque percibe e imagina constantemente. Así, de manera activa va creando yacumulando preceptos y conceptos sobre el mundo y sobre sí mismo, los cualesse van amalgamando, transformando y negando en un proceso sin fin. Los sereshumanos aprenden a hablar y a hacer. “El lenguaje se presenta como una formaintangible de su ser mientras que en el hacer su propia capacidad se revela enforma concreta” (Glassie, 1977: 4, 33).

La pintura mural tiene en su naturaleza ambos aspectos. Es un lenguajeintangible con una estratigrafía de significados múltiples y paralelos: en un nivel,la representación en imágenes narra hechos y sucesos, describe circunstancias ycaracterísticas; en otro, informa conceptos e ideales, traduce percepciones; enotro, divide y jerarquiza la realidad, la recrea. A la vez, la pintura mural constituyeuna aventura material en la que el hombre se enfrenta cara a cara con lanaturaleza y con los materiales, para transformarlos en el espacio pictórico queideó en su imaginación, un espacio que puede ser habitado físicamente y que por

La dimensión cultural de la técnica pictórica

Diana Magaloni KerpelInstituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

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tanto, se revela como concreto.La técnica pictórica, en otro sentido,

también nos habla de la relación delhombre con el mundo que lo rodea. Latransformación de los elementos natu-rales en objetos culturales, presuponeuna noción sobre la naturaleza y unarelación específica con ella que manifiestauna visión del mundo. Los materialespueden ser apreciados como elementosact ivos, cargados con c ierta fuerzaanímica, o como objetos inanimados,desposeídos de una historia que losrelacione de manera particular con elhombre que los emplea. Esta forma de

relacionarse con el mundo material ynatural implica que un sistema de valoresy creencias subyacente se manifiestade manera práctica en la técnica. Todoesto se hace evidente en el estudio delos mater ia les de la p intura mura lmaya, particularmente en el trabajo conla cal (Magaloni, 1996: 36-60; 1999: 52-56).

Paralelamente, la transformación delos recursos naturales supone una basede conocimientos sobre el compor-tamiento y las características individualesde cada material formada a través de laobservación y la experimentación, así

Fig. 1

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como una s i s temat izac ión de esosconocimientos. Es decir , la técnicapresupone que exista un conjunto deconocimientos sistematizados sobre elmundo natural a l cual se le puedeentender como un antecedente a lconocimiento científico porque con-l leva los procesos de observac ión,experimentación y establecimiento deprácticas específicas para transformar losmateriales en recursos culturales.

Otro aspecto de la tecnología de lapintura mural es que, por la magnituddel proyecto (una obra pictórica a granescala que se adhiere a la arquitecturapara dotar al espacio de significado ycolor), requiere del trabajo conjunto deuna serie de especialistas y de una entidadsocia l que comis ione y permita surealización.

De esta manera el estudio de latécnica pictórica no solamente sirve deapoyo a una historia del arte interesadaen estudiar la intención artística, sino auna historia social del arte que tome encuenta las relaciones sociales del hechoartístico. A través de la descripcióndetallada de los requerimientos físicosconcretos que implica la aventura mate-

rial de la pintura mural, podemos deducirla organización social que posibilita llevara cabo dicho proyecto. Visto desde estepunto de vista, la técnica se relacionacon las organizaciones al interno deuna cultura que permite el desarrollode especialistas. Los posibles grupossociales serían: los técnicos y maestrosde la cal, de los pigmentos y de las gomasvegetales; los intelectuales generadoresdel concepto y los artistas realizadoresdel diseño; los aprendices y trabajadoresque ejecutan tareas secundarias y deapoyo. Todos ellos trabajando en unproyecto comisionado por el grupo conpoder político y económico.

Por último, Glassie propone queestas tecnologías pre industr ia les yprecientíficas poseen una dimensión“poética”: la casa de madera que hatransformado e l bosque ta l lando ycortando la madera de los troncosa mano, contiene la narrativa de labatalla. Le enseña a sus habitantes suposición en el universo y los instruyecon un sentido de sus capacidades. Pormedio de esta experiencia los hombresaprenden la validez de su cultura.

Conforme la tecnología se vuelve

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más y más artificial, los muros que los

rodean no serán más testigos de la batalla

humana y de la relación del hombre con

la naturaleza. Así, la dimensión poética

de la tecnología se disuelve (Glassie,

1984: 10).

La pintura mural maya debió haber

dotado de gran seguridad a sus creadores.

Los técnicos y art istas lograron no

solamente construir templos, palacios,

caminos, ciudades, sino que pudieron

reproducir con colores y en dos di-

mensiones, aspectos importantes de su

forma de percibir e imaginar: lograron el

reflejo de sí mismos.

La dificultad material sin duda, fue

el formular una suspensión de pintura

cuyos colores pudieran ser manejados

con libertad y que tuvieran la capacidad

de permanecer en el tiempo.

Los mayas l legaron a esta meta

venciendo a una naturaleza extremosa y

que proporcionaba escasos recursos

minerales. La pintura mural es entonces

el reflejo polícromo del mundo extinto

de los mayas, a la vez que concretamente

aún posee la dimensión poética de la

batalla del intelecto contra el tiempo y

los efectos destructores del medio

ambiente.

Bibliografía

Glassie, Henry

1984 “Vernacular Architecture and Society”, en:

Material Culture, vol. 16, no.1.

1977 “Meaningful Things and Appropiate Myths:

The Artifact’s Place in American Studies”, en:

Prospects III, pp. 4-33.

Magaloni Kerpel, Diana

1996 Materiales y técnicas de la pintura mural maya,

Tesis de Maestría en Historia del Arte, México, Facultad

de Filosofía y Letras, UNAM.

1999 “El arte en el hacer: técnica pictórica y color en

las pinturas de Bonampak”, en: De la Fuente, Beatriz,

dir., y Leticia Staines Cicero, coord., La pintura mural

prehispánica en México, área maya. Bonampak,

México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM:

II (II), 50-80.

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A raíz de la lectura de varios glifos relacionados con el arte y los artistas (de hacecasi diez años), los estudios mayistas se abrieron a un campo todavía inexploradopor cuanto cabe a las implicaciones de dichos glifos. Me refiero a ah ts’ib y susvariantes, más yuts’il e its’at; el primero se ha interpretado directamente como"el pintor", el segundo como "el escultor" y el último como "sabio" (fig. l).

La primera derivación importante fue considerar que el arte maya dejaba deser anónimo: se cuenta con nombres de pintores y escultores. Inclusive serealizó alguna tesis doctoral cuyo objetivo fue analizar a los escultores de PiedrasNegras. La segunda fue considerar la existencia de un grupo de personasespecializadas en lo que hoy llamaríamos "campos del conocimiento" y que sedesignaron"sabios".

Hasta aquí creo que no hay dudas. Y puesto que a los mayas siempre se lesha considerado uno de los más extraordinarios grupos humanos debido a suslogros artísticos e intelectuales, la lectura de tales glifos corrobora esta noción.

Sin embargo no se ha profundizado en los conceptos detrás de las palabras.Es decir, pese a que hay consenso aparente acerca del significado de ts’ib, ts’il eits’at, es claro que tal vez los mayas de tiempos prehispánicos tenían otra idea alrespecto. Acaso nos enfrentamos a un problema de transferencia de conceptospropios del feneciente siglo XX hacia un pasado ajeno y lejano, con toda la cargade pensamiento occidental subyacente.

Por otro lado, he aprendido y discutido mucho con Leticia Staines y ArturoPascual al respecto. Ella, como especialista en historia del arte, me ha hecho verque no podemos ser tan ligeros al calificar como "artistas" a quienes se

Diluvio conceptual

Alfonso Arellano HernándezCoordinación de Humanidades, UNAM

distinguieron usando los títulos antesmencionados como parte de sus cláusulasnominales. Este sentimiento se recalcódespués de la lectura del artículo deArturo Pascual, relativo a los escultoresde Yaxchilán, en el número doble ante-rior (8-9, junio-diciembre de 1998) deeste Boletín.

Así, decidí compilar algunas palabrasmayas relacionadas con las labores de los"artistas", para averiguar -si bien de modosuperficial hasta la fecha- qué nocionesse hallan en el fondo encubierto por losvocablos. Advierto que se trata de unejercicio incipiente, aunque esta especiede "vocabulario selecto" puede auxiliaro dar pauta a investigaciones futuras.

Básicamente acudí al Diccionariomaya Cordemex, en diversas entradasque pudieran vincularse con el “arte” ylos “art is tas .” Las palabras “c lave” ,correspondientes a grupos “diferen-

ciados”, fueron las siguientes: arte,escribir, esculpir, pintar y sabio. Mibúsqueda ha cubierto cientos de pala-bras, que se ordenan en tres categoríastentativas, a saber:1)Vocablos y su traducción de acuerdocon los grupos de palabras “clave.”2)Nexos entre dichos grupos y vocablos.3)Implicaciones semánticas y filológicas.

Ahora bien, puesto que esta aventuraresulta larga en exceso, he optado porofrecer el resumen de mis primerosresultados, referidos a los conceptosinherentes a los grupos de palabras an-tes mencionados.

Los vínculos van, por un lado, desde“habilidad” e “ingenio natural” hasta“maña” y “ardid”, desde “sapiencia” y“sabiduría” hasta “cautela”, “lentitud”,“picardía” y “mentira.” Por lo que toca ala act ividad manual, las variacionesvan desde “copiar del natural” hasta

ah ts´ib yuts´il

Fig.1

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“inventar” y “mentir”, desde tallar o labrarligera o profundamente, con golpesfuertes o suaves, a modelar con las manos,rasgar, alisar, bruñir, y un sinfin devariaciones.

Así, en lo poco que he percibido, lassuti lezas mayas de lo que nosotrosllamamos “arte”, “escritura”, “escultura”,“pintura" y “sabiduría” transitan por doscaminos: uno es el de la habi l idad(manual, física, espiritual) para llevar acabo la obra; otro, el de las disposicionesy valoraciones morales implícitas en dichatarea, ambivalentes y no siempre concarga “positiva”, pues corren desde lapericia y buena disposición hasta lamentira, la taimadez y el engaño.

u ts´ibal its´at

Como es notorio, hay graves di-ferencias en cuanto a lo que significabaser “artista”, al menos en el siglo XVI yentre los mayas. Falta, además, compararcon las nociones propias a lo que losnahuas llamaron “corazón endiosado” o“forjarse un rostro y un corazón”, quesabemos existían entre los mayas.

Desde luego esta breve revisiónmerece un estudio a largo plazo, con-cienzudo y reflexionado, si queremosacercarnos a la raíz del fenómeno. Por elmomento baste señalar esas diferencias,pues el artista se mueve en el ámbito delos dioses, y -como ellos- también puedeengañar y decepcionar al resto de losmortales...

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¿Qué nos dicen las aves de Chichén Itzá?

Lourdes Navarijo OrnelasInstituto de Biología, UNAM

Cada uno de los sitios arqueológicos en donde sobreviven vestigios de pinturamural con representaciones de aves, han sido portadores de informaciónornitológica insustituible para la conformación de un inventario de especiesconocidas y valoradas en el mundo prehispánico, además de reflejar en ciertamedida los conocimientos biológicos y ecológicos que sobre las especiesseleccionadas llegaron a poseer los pueblos precolombinos. Esta lista se incre-menta considerablemente con cinco registros de aves reconocidas en la pinturamural de Chichén Itzá, los cuales han sido detectados en el Templo de losGuerreros. Pero lo interesante no es tan sólo sumar a la lista nuevas especies, sinotambién advertir los contextos en los que fueron incluidas, así como lasasociaciones implícitas en el mensaje pictórico, lo que enriquece nuestroconocimiento sobre la calidad de relaciones que los seres humanos han sabidoentablar al paso del tiempo con su medio.

Un buen ejemplo de esas relaciones y de esos conocimientos sobre lanaturaleza nos lo proporciona la escena que describe las actividades domésticas,de culto y las comerciales que se llevaban a cabo en un tradicional puebloinstalado a la orilla del mar, porque esta escena constituye una muestra de losrecursos faunísticos disponibles en el lugar al haber sido representada una garzablanca, una tortuga, varias formas de peces y otras especies acuáticas. En cuantoal aporte inventarial, el examen de las características de la garza concuerda conlas del Garzón conocido como Cenizo (Ardea herodias Linnaeus), en su faseblanca.

Por otra parte, el Milano Coliblanco (Elanus leucurus (Vieillot)) que es un

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miembro de la familia Accipitridae, esotra contribución a la lista. El MilanoColiblanco o conocido también con elnombre de Gavilán Charretero, quedóplasmado en un fresco que se ubicara enla zona basal exterior del lado norte delTemplo de los Guerreros. El ave seencuentra de frente mostrando la cabezade perfil y su gran envergadura con unplumaje blanco y una larga cola ancha deforma cuadrada y ostenta los tarsosdesnudos. El gesto del ave es desafiantedebido, principalmente, a la circunstanciade presentar el pico entreabierto y al

hecho de mostrar las alas extendidascomo en actitud de avanzar, por lo queda la impresión de estar amenazandoal personaje que está situado inmediata-mente a su izquierda. Este personaje hasido identificado por Morris, et al (1931),como el dios de la muerte, por lo queseguramente resultó conveniente ade-cuar en el mural a un ave rapaz grande yblanca con esta deidad.

Tras la presencia de aves de tallamediana a grande como lo es la garza y elmilano, contrasta la de seis pájaros queaparentan estar revoloteando y que se

Fig. 1

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distribuyen en dos pequeños fragmentosde mural que fueron hallados en elTemplo de los Guerreros, los que tal vezprocedan del mismo cuarto en dondellegara a situarse la escena de comercio(Morris, et al, 1931: 472). Los seis pájarostienen las alitas abiertas y una francaactitud de estar volando, aunque no entodos se conserve el cuerpo completo.

A pesar del tamaño reducido delos dos fragmentos se aprecia que ladisposición de los pájaros, uno conrespecto a otro, no tiene un orden oformación establecida como la que sesuele adoptar dentro de una bandada deaves pertenecientes a una misma especie.Esta situación aunada al hecho de quesus formas, en términos generales, sonordinarias y de que los cuerpos, cabezas,picos, alas y colas dan la impresión, síson comparados con los de las aves deotros murales de que no fueron dibujadoscon la intención de lograr una copia fielde la naturaleza, hace pensar en laposibilidad de que para su diseño noexis t ieron compromisos s imból icosrigurosos. Por su apariencia y disposiciónse puede pensar que estos pajarillosfueron parte de algún decorado, donde

tal vez el propósito halla sido simple-mente el de evocar el arte de volar y elaprecio por las aves.

Aún cuando los diseños puedan ca-talogarse como elementales, es importan-te señalar que s í presentan ciertasdiferencias fisonómicas de importancia yque también existen variaciones en elcolorido de sus plumajes, motivo por elcual puedo decir que no pertenecen auna misma especie. En uno de los frag-mentos se encuentran tres pájaros, losque de acuerdo con el orden acostumbra-do de arriba hacia abajo, los dos primerosguardarían un parecido con el pescador-cillo Chloroceryle americana (Gmelin).Este pescadorcillo tiene la cabeza grandecon copete; el pico es largo, recto y fuertecon aspecto de daga; las alas son redon-deadas y la cola corta lo que propicia laanalogía, además presentan en el dorsouna coloración verde oscuro.

La cabeza redondeada, el pico gruesoy cónico y la coloración azulosa delúltimo integrante del primer fragmento,recuerdan la imagen de l semi l leroconocido comúnmente como pico gordoazul (Guiraca caerulea (Linnaeus)). Elmacho de esta especie de apenas unos

150 a 190 mm., es azul oscuro con dosbarras castañas en las cobertoras del ala,las que seguramente son las respon-sables de que en el mural las alas sehayan pintado de amarillo, siendo lacaracterística más distintiva.

En el segundo fragmento tenemos aun pajarillo verde regordete aparente-mente sin cuello, con las alas terminadasen punta y con lo que parecen costillaresen tono amarillo y blanco. Este pajarilloes semejante a la Clorofonia Coroniazul(Chlorophonia occipitalis (Du Bus)),que es una tangarita rechoncha que mide115-140 mm., con un plumaje de colorverde perico brillante, con el pecho yabdomen amarillo canario claro, así comolas cobertoras inferiores de la cola; lacorona es azul turquesa y el pico, que enla representación se observa amarillo conlos bordes negros y con la base ancha yligeramente curvado, en la tangaritacoroniazul es grueso, truncado y de colornegro con la base azulada (Peterson yChalif, 1989: 358).

En resumen, contar con cinco regis-tros de aves implica conocer diferentesambientes, dado que las especies involu-cradas no necesariamente comparten el

mismo hábitat. Por otro lado, se puedeadvertir la riqueza de los recursos faunís-ticos y la capacidad de elegir convenien-temente, entre la variedad de opciones,la más adecuada para los fines del mensajepictórico. Esa elección representa horas/hombre de cuidadosa observación de lascaracterísticas físicas y conductuales decada una de las especies para que esténacordes a lo que se debía plasmar encada una de las escenas, como la elecciónde una especie para acompañar al diosde la muerte o una garza cerca de uncuerpo de agua. Toda esta labor nopudo haber sido producto de la casuali-dad o de un momento de curiosidadazarosa por parte de los artistas, sin dudasu obra está respaldada por un conside-rable bagaje de conocimientos sobre lanaturaleza que aún hay que explorar más,por lo que las aves de Chichén Itzá tienenmucho que decirnos todavía.

Bibliografía

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Peterson, R. T. y E. L. Chalif1989 Aves de México. Guía de Campo, México,Editorial Diana, pp. 473.

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Ek’ Balam se encuentra a unos 180 km. de la ciudad de Mérida, Yucatán y en unpunto casi equidistante entre Chichen Itzá, Yaxuná y Culubá.

El sitio arqueológico de Ek’Balam tiene aproximadamente 12 km2, pero sucentro cívico, administrativo y religioso se halla dentro de un recinto amuralladode poco más de 1 km2. Los edificios principales están concentrados en dos plazas,una de las cuales está formada por tres enormes edificios, entre los que destacaLa Acrópolis o Estructura 1, que actualmente está en proceso de trabajo, llevándose

La Acropólis de Ek’Balam, el lienzo en el que plasmaron lomejor de su arte sus antiguos pobladores

Leticia Vargas de la Peña, Victor R. Castillo BorgesCentro INAH, Yucatán

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Fig. 1

a cabo la cuarta temporada de campo.Ek’Balam era casi desconocido hace

pocos años, su arquitectura y decoracióneran una incógnita, pues estaban ocultasbajo toneladas de escombro y tierraacumulados con el paso de los años; fuehasta 1994 que el Centro INAH, Yucatánse hizo cargo de los primeros trabajos deexploración y restauracion.

La Acrópolis es una construcción de160 m. de largo, 60 m. de ancho yaproximadamente 32 m. de altura; es unedificio completo, con varios niveles yabundantes rec intos , as í como nu-merosos pasadizos y escalinatas que danacceso a ellos. Los vestigios más antiguoshallados hasta ahora en La Acrópolis seremontan al Preclásico Tardío (ca. 450a.C. 1/100 d.C.) pero tiene muchas etapasconstruct ivas que aun deberán serubicadas en el tiempo.

En Ek’Balam eran muy pocas lasmuestras de decoración que se habíanhallado hasta 1996, pero a partir de 1997-cuando se inició la liberación de LaAcrópolis- pudimos contemplar los másvariados y sorprendentes elementosdecora t i vos que ornamentaban l a sdiversas áreas de la estructura, aunque

pocos de ellos se encontraban in situ.En la temporada 1996-97 fueron

rescatadas dos tapas de bóveda pintadas,

en las que hay hermosas representacionesdel dios K’awil y cuyos textos glíficosrefieren que son las tapas que cerraron lacasa de Tz’ib’am Tun el 3 de septiembredel año 841 d.C.

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Fig. 2

En lat e m p o r a d a1997-98 fueron hal lados numerososfragmentos de esculturas de estucomodelado y pol icromado as í comomonumentos de piedra entre los quedestacan la Estela 1 y las SerpientesJeroglíficas, donde descubrimos el glifoemblema de Ek’ Balam y el nombre deuno de sus reyes.

En esta misma temporada, durantela excavación de un pozo estratigráfico,hallamos un basamento que había sidoparcialmente destruido en la épocaprehispánica, para la edif icacón deuna nueva etapa constructiva. En ese

basamento se había conservadola mitad de un bello mural, en el se

representó la escena previa a un sa-crificio, hay un venado recostado en la

parte media y un manto decorado conhuesos cruzados está cubriendo sucuerpo; aquel estaba custodiado por dospersonajes humanos, de cuyos cuerpossolamente se conservó la parte in-ferior. En ambos extremos del muralse plasmaron dos árboles con sendasserpientes enroscadas en ellos.

También en esa temporada lo -calizamos otra tapa de bóveda pintada,nuevamente con la imagen de K’awil,pero en esta ocasión la casa que cerró erala de Ukit Kan Lek, rey de Ek’Balam, dequien tuvimos referencia por primera vezen las Serpientes Jeroglíficas.

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Fig. 3

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En los Cuartos 11 y 12 pudimosrescatar sólo pequeños fragmentos delos magní f icos mura les pol ícromosque decoraban las bóvedas; en ellosse recrearon escenas con numerosospersonajes , a lgunos aparentementeprisioneros y otros ricamente ataviados,con grandes penachos y por tandoarmas y escudos, todo el lo con unestilo pictórico naturalista y un variadoco lor ido ( f ig . 3 ; veasé también l aportada de este número).

En la temporada de campo 1998-99se hallaron 12 tapas de bóveda pintadas,

en algunas de las cuales, desafortunada-mente, sólo quedan pequeñas huellasdel diseño, pero otras están en muy buenestado de preservación, con nuevas ydiferentes representaciones de K’awil ytambién del que podría ser un rey deEk’Balam; ahora tenemos un total de 15tapas de bóveda pintadas (fig. 2).

En esta misma etapa de trabajotuvimos la fortuna de encontrar, mag-níficamente conservados, tres recintoscon fachadas teratomorfas; el prin-cipal tiene en el friso unas esculturasantropomorfas de estuco, casi de tamaño

natural, que sonuna obra de arteúnica (figs. 1 y 4).En la jamba deuno de es toscuartos, llamadoEl Templo de losPeces, encontra-mos un pequeñomural, con la re-presentación deltemplo mismo yde una reunión enla que in ter -vienen ocho per-

Fig. 4

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sonjes, seis de los cuales aparentementeson visitantes -que fueron pintados denegro para indicar este hecho- y quienesparecen llevar presentes para el ahaw deEk’ Balam; además, la escena contieneimportante información, ya que cadapersonaje tiene una cláusula glífica juntoa él (fig. 5). Este pequeño mural, queenmarca la entrada al templo -y cons-

tituye una pequeña parte del enormelienzo que es La Acrópolis- podría ser elpreludio de las maravillas que guarda ensu interior.

Nota: el estudio completo de la pintura mural deEk’Balam será publicado en el Tomo V, Estudiosdel Volumen II La pintura mural prehispánica enMéxico: área maya.

Fig. 5

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Un reciente estudio del corpus de las pinturas murales mayas en la RepúblicaMexicana, realizado por Leticia Staines Cicero (1995: 12), puso en evidencia lalocalización de más de 100 sitios arqueológicos con tales manifestacionesartísticas. Haré una breve descripción de unas pinturas murales, no publicadas,aunque se encuentran muy destruidas, de unas ruinas llamadas Santa Bárbara, enla parte este de la zona arqueológica Puuc.

Las ruinas mayas de Santa Bárbara, Yucatán, están localizadas a 3 km. al nortedel actual pueblo de Paraíso o Hacienda Paraíso en el Municipio de Maxcanu. Lasruinas están registradas en el Atlas arqueológico del estado de Yucatán, con laclave 15QF(9):12, con una localización de 15 QZN007917 y clasificadas como unsitio de tercer rango. Miguel Covarrubias Reyna (comunicación escrita, octubre,1998), del Centro INAH Yucatán informó, que en la mapoteca del INAH habíainformación no publicada del sitio arqueológico, incluyendo un croquisesquemático y una cédula de registro escrita por David Vlicek quien trabajó parael proyecto del Atlas del INAH.

Vlicek reportó el saqueo llevado a cabo por los trabajadores de las milpas enel sitio el cual consiste de varias estructuras, en la colección de cerámica PizarraPuuc y Naranja Fina y en los hallazgos de algunas esculturas en piedra. Varios deesos monumentos tallados en piedra que ahora se encuentran en el puebloParaíso, son originarios de las ruinas de Santa Bárbara. Además declaró que loslugareños informaron de la existencia de una estructura con una bóveda colapsadacon pinturas conservadas en los muros. El autor tuvo el conocimiento de lasprincipales esculturas de piedra localizadas en Paraíso en 1976 por el profesor de

La pintura mural de Santa Bárbara, Yucatán

Karl Herbert MayerGraz, Austria

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arte Lawrence Mills, del Central Collegeen Pella, Iowa, E.U.A., y acompañó a Millsdurante su visita a Paraíso y a SantaBárbara en abril de 1978. En el curso deesta visita, observaron varios montículosy un edificio rectangular relativamentebien conservado, pero semienterrado,designado aquí como Estructura 1.

Esta estructura tiene una elaboradacrestería que muestra restos de pinturaroja en el exterior. Dentro de la estructurahay un cuarto con bóveda cubierta conestuco, excelentemente conservada endonde se observaron trazos de pinturamural, pero no fue fotografiada (Mayer,

1980, 1982). En 1980 regresé a Paraísopara registrar las esculturas en piedras ylas inscripciones jeroglíficas de SantaBárbara (Mayer, 1980, 1981, 1982).Algunas de las principales esculturas yahabían sido descritas con anterioridadpor Ralph Roys (1952: 162) y Rolfe F.Schell y Lois W. Schell (1976: 78-79; vertambién Mayer, 1984: 6-7) pero no fueronilustradas.

Mi fotografía de la fachada norte dela Estructura 1 con la extraordinariadecoración geométrica en piedra ha sidopublicada varias veces (Mayer, 1980: 222,fig. 2; 1982: 218, fig. 3; Gendrop, 1983:

Fig. 1

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160, fig. 114b; 1998: 150, fig. 114b). Otrafotografía de la fachada norte de laEstructura 1 fue publicada por LuisRamírez Aznar (1983) , quien da e ltopónimo Hunanhil para Paraíso y SantaBárbara.

En marzo de 1998 visité Paraíso y lasruinas de Santa Bárbara junto conStephan Merk, guiados por Carlos Pech,un habitante de Para íso quien nosinformó que los niños de una escuelahabían destruido, hacía algún tiempo,los murales pintados de Santa Bárbara .

La localización geográfica exacta deesta estructura fue establecida con un

GPS manual que dio los s iguientesresultados 20º 42.20’N lat i tud, 90º06.71’W longitud. La condición delPalacio no ha cambiado mucho desde1976. La fachada que da al norte todavíamuestra una moldura única de piedra. Elcuarto con los murales está actualmentelleno de mucho escombro y después dequemar avisperos, sólo se pudo penetrara través de una entrada parcialmenteb loqueada pero b ien preservadacompuesta de una jamba y de un dintelmonolítico .

Después de permanecer un brevetiempo dentro del cuarto y todavía con el

Fig. 2

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humo de la quema del avispero, se notóque la mayor parte de la capa de estucoha sido destruida y casi nada queda de lapintura mural. No se tomaron medidas,sólo unas cuantas fotografías en color.Los pocos trazos de pintura mural selocalizan en la sección superior de labóveda (figs. 1 y 2) y en las tapas debóveda. Los restos son di f íc i les dereconocer y están pintados con coloresrojo, verde y turquesa sobre el estucoblanco. Parece que originalmente unaserie de piedras de bóveda estabanpolicromadas. Por lo general en la zonaPuuc solamente la piedra de bóveda cen-tral y estucada estaba adornada conpintura monócroma o polícroma (Mayer,1983).

Los detalles más reconocibles sonbordes rectos en verde y algunos trazoscurvilíneos de diseño en rojo y verde.Puede suponerse que las pinturas no erangeométricas s ino que mostraban laimagen de una figura. Las fotografíassugieren que había por lo menos doscapas de estuco con pinturas, una raracaracterística que también se presentaen Santa Rosa Xtampak en la zonaarqueológica Chenes en Campeche. Sería

interesante saber si alguna persona quevisitó este Palacio con anterioridad,fotografió estos murales en color antesde que fueran destruidos. Más aún, seríaaconsejable investigar los fragmentos depintura mural para poder hacer unregistro de los pocos restos que quedan.

Bibliografía

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Staines Cicero, Leticia1995 “El registro de las pinturas mayas”, en: BoletínInformativo La Pintura Mural Prehispánica enMéxico, México, IIE-UNAM, año 1, núm. 2, p. 12.

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Noviembre de 1998 fue un buen mes para los vestigios prehispánicos de Xuelén.A sólo 75 kilómetros al norte de la ciudad de Campeche, la pequeña ciudadprecolombina con arquitectura Puuc se localiza a escasos cinco kilómetros al

poniente de Santa Cruz Hecelchakán. Ellugar es importante no sólo por suarquitectura aún en pie, sino tambiénpor contener pinturas murales de unosdoce s ig los de ant igüedad que re-presentan a aves de diversas especies.La zona arqueológica fue dada a conocerpor Abel Morales en la década de los 70sy de entonces a la fecha el lugar ha sidov i s i t ado y es tud iado por va r iosinvestigadores como George Andrews(1986, 1995), de la Universidad de Or-egon, y Leticia Staines (1998), dela UNAM. Un recorrido efectuado porLorraine Williams (1998) permitió regis-trar 26 estructuras, la mayoría formandogrupos de patio distribuidos en unasuperficie aproximada de cinco hectáreas(fig.1).

Desafortunadamente, Xuelén

Restauración arquitectónica en Xuelén, Campeche

Antonio Benavides C.Centro INAH, Campeche

Fig. 1

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sufrió graves operaciones de saqueoen la década de los 50s y en añosposteriores. Mucha de la piedra derecubr imiento fue usada con f inesdecorativos o como complemento dediversas casas modernas y sus res-pectivas aceras en Hecelchakán.No obstante, en el asentamientoprehispánico todavía existen dosinmuebles que fueron intervenidosrecientemente mediante la limpieza devegetac ión, la consol idac ión y lareintegración de elementos. Estasacciones logran brindarles una mayorestabilidad y asegurar su conservación.

La Estructura 1 de Xuelén tienecuatro aposentos, cada uno con supropia entrada mirando a cada uno delos puntos cardinales. Hoy casi no seaprecian los motivos pictóricos del inte-rior por hallarse cubiertos de una capade carbonato de calcio o por haberseperdido. Sin embargo, los especialistasen pintura mural han detectado que habíafiguras humanas y muchas aves de tresfamilias distintas como halcones y águilas,pelícanos y cormoranes, así como variostipos de garzas y grullas (fig. 2).

La representación de varios géneros

y especies de aves nos habla del interésdel hombre antiguo por la fauna. Almismo tiempo documenta la existenciade dichas aves para esa época y ellasseguramente tenían

determinados valores simbólicos. El usode plumas por su textura, colorido ovalor conceptual, así como la actividadespecífica de un ave (carroñera, cazadora,pescadora, etc.) debió ser tomado encuenta en el pensamiento indígena. Caberecordar que la costa se encuentra a unos50 kilómetros al poniente de Xuelén. Losartistas mayas utilizaron una variadapaleta cromática en la que incluyeronvarios colores como azul, rojo, amarillo,negro y verde. La información mejor do-

Fig. 2

38

cumentada al respectoha s ido lograda porStaines (op. cit.).

Tras la consolida-ción de los muros, laintegración de jambas ydinteles, se realizó la limpie-za del techo de la Estructura1 de Xuelén. Ello permitiódescubrir que originalmentecontó con una crestería o rematesuperior que, a su vez, estuvodecorado con varias representaciones deestuco modelado. De manera similar aotras construcciones Puuc como elEdificio 3B2 de Sayil, la Estructura 6 deBalché (cfr . Pol lock, 1980) u otrosinmuebles de Cacabxnuc y Chelemí, laconstrucción de Xuelén que nos ocupa

tuvo una crestería deunos tres metros y me-dio de alto por siete de

ancho (fig. 3). Las laboresde restauración sólo rein-

tegraron 1.90 metros dealtura.Como comentar io ad i -

cional, Balché se encuentraal norte de Bolonchén, en el

Municipio de Hopelchén, mien-tras que Cacabxnuc y Chelemí, cercanosa Cumpich, pertenecen también a lMunicipio de Hecelchakán.

Volviendo a Xuelén, el análisis delos fragmentos de estuco indicó quecuando menos hubo c inco f igurashumanas, formando parte de la escenarepresentada en el costado norte de la

Fig. 3 Fig. 4

Fig. 5

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crestería (fig. 4). De hecho, la superficiepromedio de cada lado de la cresteríaoriginal cubría unos 25m2. Entre losfragmentos de estuco recuperados seidenti f icaron elementos propios decabezas (fig. 5), manos, brazos, piernas,collares, brazaletes, plumas largas yposibles marcos.

La Estructura 2 de Xuelén, a escasosmetros al noreste de la anterior y quecierra el costado oriente del mismo grupode patio, no se encuentra tan bienconservada. Es una versión menor, diríasela tercera parte, del primer inmueble.También tuvo cuatro aposentos, pero fueerigida encima de una plataforma deunos dos metros de altura. Los vestigiosde pintura mural son mucho menosvisibles y también contó con una cresteríaen la parte superior (fig. 6).

Los materiales cerámicos recupe-rados durante los trabajos de limpiezay consolidación de los inmuebles deXuelén fueron elaborados en los periodosClásico Tardío y Clásico Terminal (600-1000 d.C.). Los elementos arquitectóni-cos, por su parte, indican su pertenenciaa la llamada fase Puuc Temprana (650-700 d.C.) y ello coincide parcialmente

Fig. 6

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Agradecimientos

Mi reconocimiento a Javier Vargas Gamboa,custodio del INAH, por su apoyo en el transporte depersonal y materiales, así como por su eficientemanejo de la motosierra. Al señor Raúl Espadas,dueño del Rancho Xuelén, y a su encargado, JulioCeh, por su apoyo y atenciones. A Sara NoveloOsorno por sus comentarios y contribuciones en lasetapas de campo y de gabinete. A los jornaleros yalbañiles de Santa Cruz Hecelchakán y de Pocboc,quienes mejor pueden ayudar a cuidar y conservar elpatrimonio prehispánico de Xuelén.

Bibliografía

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1995 Pyramids and Places, Monsters andMasks, vol. I, Labyrinthos, California.

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1998 “Paraíso de aves: estudio preliminar de laspinturas de Xuelén, Campeche”, en: Memorias delSegundo Congreso Internacional de Mayistas, 1992:388-407, Centro de Estudios Mayas, UNAM, México.

Williams-Beck, Lorraine A1998 El dominio de los batabob: el área Puucoccidental campechana, Universidad Autónoma deCampeche, Campeche.

con la consideración de Staines (1998:404) de que las aves de Xuelén comen-zaron a volar entre los años 670 y 770 denuestra era.

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La última visita que realizamos a Cholula miembros del Seminario "La pinturamural prehispánica en México", fue hace 5 años y concentramos nuestra atenciónen el grupo de murales donde se encuentran “Los Bebedores”, “Las Franjas y lasEstrellas” y aunque yo sabía de la existencia de otros murales como el denominado“Los Chapulines”, el reducido tiempo del que disponíamos en aquella ocasiónsólo nos permitió ver los más “accesibles”.

Fué una visita para registrar el estado de conservación que tenían esosmurales. Tomé algunas notas y me dí cuenta de la dificultad que presentaría elubicar y registrar (dibujar y tomar medidas) cada una de las imágenes debido alas diversas secciones y etapas constructivas que aprecié tanto en el exteriorcomo en el interior de la estructura. Para reconocer las entrañas de ésta y comoproducto de décadas de investigación existen aproximadamente 8 y mediokilómetros de túneles por los cuales se asoman vestigios de las diversasconstrucciones.

Mi regreso a Cholula ha coincidido con la investigación que realiza DionisioRodríguez (también miembro del seminario), quien me invitó para acompañarloal sitio con el fin de localizar nuevamente los murales conocidos y detectaralgunos nuevos en las diversas superposiciones, todo esto a lo largo y ancho delos túneles.

Nuestra oportunidad se presentó en los primeros dias de julio del presenteaño. Comenzamos con “La Conejera”, que es la parte más antigua (y profunda)del edificio con restos de pintura. A partir de ahí nuestro recorrido nos llevaríapoco a poco hacia el exterior de la estructura detectando los diferentes murales

Dos visitas recientes a Cholula

Gerardo A. Ramírez HernándezFacultad de Arquitectura, UNAM

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existentes. En esa ocasión nos llamóparticularmente la atención el buenestado general que guardaban los túnelesarqueológicos, aunque también aprecia-mos que algunos presentan f isuras,cuarteaduras y uno que otro derrumbeparcial sobre todo en la parte baja y me-dia de los paramentos verticales pro-bablemente como consecuencia delsismo ocurrido poco antes y que afectó atoda esa zona.

El estado de la subestructura llamada“La Conejera” es bueno en términos ge-nerales, aunque presenta deformacionesy deterioro en algunas pinturas, lostúneles que aquí existen tienen unaaltura y amplitud menores a las del resto(estrechos y bajos, de ahí su nombre);gracias a esto el volumen original del

relleno está “casi” intacto manteniéndoseun poco más estable la estructura.

Visitamos el Edificio D en donde seencuentra el mural de los “RecuadrosNegros” que están pintados a lo largo deun tab lero- ta lud s imi lar a l modeloteotihuacano más conocido, sólo que lavar i ante de Cholu la ca rece de l a smolduras laterales e inferiores. La partevisible de dicho edificio en los túnelesconsis te en un cuerpo cuya a l turapromedio es de 1.80 m.

Distinguimos dos tramos de tablero-ta lud con estos recuadros, e l ladoizquierdo de la fachada es el más com-pleto y contamos en él nueve recuadrosnegros cada uno con una medida de 99cm. de altura por 1.53 m. de ancho (máslas líneas blancas de 13 cm. de grosorque rodean y separan a estos recuadros).Estos dos tramos de la fachada estánseparados por una escalinata cuyo anchoes de 11 m. aparte de dos alfardas de 1.20m. de ancho a cada uno de sus lados(dando un ancho total de 13.40 m.).

En ocasiones estos túneles dejan vermás de un cuerpo de estas subestruc-turas. Por ejemplo, en una de ellaspercibimos restos de chalchihuites

Fig. 1

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pintados en la moldura superior; en otra,sus cuerpos son escalinatas pintadas denegro. También se pueden apreciar lasetapas que dan lugar a un edificio y lasvariaciones en sus orientaciones comoes el caso de “Las Palmillas” y de “ElEspinazo”.

Visitamos dos de los cuerpos cuyasfachadas conservan las imágenes delmural de “Los Chapulines” (que paranosotros son cráneos separados unos deotros pintados de frente a manera detzompantli), dispuestos en tableros-talud con doble moldura en su partesuperior e inferior; en algunas seccionesde éstos se presentan desplomes produ-cidos por la presión que ejercen lascargas. Por la conformación de losmater i a les u t i l i zados y e l s i s temaconstructivo, estos desplomes producenuna fragmentación en la capa de estucodonde se conserva la p intura , quepuede dar lugar al desprendimiento ypulverización de estos vest igios enun futuro, desgraciadamente, no muylejano (figs. 1 y 2).

Un mes después repetimos el reco-rrido anterior. Es necesario mencionarque las condiciones climatológicas habían

variado, las lluvias ya habían provocadoque cambiara la temperatura y el nivel dehúmedad en los túneles. En esa ausenciade cinco semanas se notaba a lo largo deéstos que el daño en algunos tableros-talud se había acentuado, se despren-dieron partes de los recubrimientos (aúnalgunos que no tenían pintura). Noolvidemos que a las lluvias se unió elefecto causado por el sismo que afectó alestado de Puebla el mes de junio.

A manera de conclusión es importan-te remarcar que, de no tomar la decisiónde trabajar con un plan a corto, medianoy a largo plazo en el registro gráfico yfotográfico de estos murales (que cubrencientos de metros cuadrados) lamenta-remos la pérdida de información funda-mental para las diferentes disciplinas queconvergen en el estudio de la pinturamural prehispánica.

Fig. 2

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El pasado 15 de junio de 1999 el estado de Puebla, junto con seis estados más dela república fueron sacudidos por un sismo de 6.7 grados en la escala de Richter,cuyo epicentro fue en Huajuapan de León, estado de Oaxaca, al sureste de lacapital de Puebla. La ciudad de Puebla fue la que tuvo más daños materiales ypérdidas humanas. Los mayores daños registrados fueron; en el edificio delH.Ayuntamiento, en iglesias y edificios que datan de la época colonial como elcarolino ubicado en el centro histórico. De igual forma, edificios modernos ycasas habitación.

Esta información fue proporcionada por los di ferentes medios decomunicación del país, que nos permitieron conocer los daños que ocasionódicho sismo, pero nunca se mencionó sobre los daños en las zonas arqueológicasde los estados afectados.

Muy cerca de la ciudad de Puebla, se localiza la ciudad histórica de Cholula,donde se reportaron también daños en algunas construcciones religiosas comoen la Capilla Real de Indios, la iglesia de San Miguel, la iglesia de San AndrésCholula y el Santuario de la Virgen de los Remedios; esta última se localiza en lacima de uno de los vestigios históricos más importantes de Mesoamérica.

Los efectos de los fenómenos naturales en la pinturamural prehispánica de Cholula, Puebla

Dionisio Rodríguez CabreraFacultad de Filosofía y Letras, UNAM

Fig. 1

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Una de las primeras tareas de losresponsables de la zona arqueológicade Cholula fue hacer un recorr idotanto en el exter ior de la “GranPirámide” como en su interior (en lostúneles) y la zona de los altares, con lafinalidad de verificar posibles anomalíasque pusieran en peligro al monumentohistórico-arqueológico. En un principioel reporte fue positivo, por no haberseencontrado daño alguno en el exterior ypara el caso de los túneles, sólo seobservó un pequeño desprendimientoen uno de ellos que no era de granimportancia. Éste se encuentra fuera dela ruta turística, otro más se halló en elmural de los “Los Chapulines” queconsistía en una abertura en uno de loscuerpos, que no representaba peligro alrecinto pictórico. Esta información lapude confirmar dos semanas posterioresal sismo, cuando realicé una visita a losmurales localizados en el interior de la“Gran Pirámide”, no encontré otrodesperfecto que los antes mencionados.

Para el 11 de agosto realicé nueva-mente otra visita a los murales de la zona,al ingresar a los túneles de la “GranPirámide” (que no están abiertos al

público) encontré que había derrumbesen varios de ellos y al llegar a la segundafase constructiva, donde se encuentra lapintura de los “Los Chapulines” (figs. 1-4), la pequeña fisura que ya estaba sehabía prolongado más, formando unalarga grieta. Además el cuerpo arqui-tectónico presenta un desplazamiento oinclinación que da la impresión que encualquier momento puede colapsarse.Pero este no fue el único problema. Alhacer un recorrido por los dos cuerposdescubiertos, me di cuenta que existenseñales de humedad provenientes delexterior debido a la filtración que haocasionado pequeños desprendimientosde la base pictórica.

Otro de los mura les a fec tadosdentro de la misma fase constructivafue el “Altar de los Cráneos Pintados”.Cabe mencionar que en fechas ante-riores ya se encontraba en mal estado,porque da la impresión que no hasido intervenido para su conservaciónpor los especialistas desde su descu-brimiento; sin embargo, su estado eraestable. Hoy en día se encuentra enpeligro de desaparecer, ya que sus doscaras descubiertas de este altar anexo a

la segunda fase constructiva de la "GranPirámide” -que corresponde cronoló-gicamente a la pintura de los “LosChapulines” y a la de “Los Bebedores”-,presenta una gran cantidad de humedadque es mayor a la normal, ocasionando eldesprendimiento de la capa pictórica.Por el lo, los fragmentos in si tu seperciben con menor claridad.

El edificio de “La Conejera o elEdificio Rojo” (que corresponde a unade las fases constructivas más antiguasde la “Gran Pirámide”, la fase Ticomán),sufrió también desprendimientos, debidoa que, tanto sus muros de adobe, comosu aplanado de tierra y cal propician quela humedad se expanda rápidamente y seagudice en la temporada de lluvias, dadoal alto nivel freático del terreno.

El problema de deterioro que sufrenlos muros pintados en el interior de la“Gran Pirámide” se debe a diferentesfenómenos naturales que afectan a la zonaarqueológica; Cholula está situada en unameseta volcánica y por lo tanto conactividad sísmica en dicha zona, de ahísus fisuras, cuarteaduras y derrumbes ensu interior. Además la "Gran Pirámide”se construyó en una zona de nacimientos

de agua, que en la temporada de lluviasel manto acuífero aumenta notablementesu nivel, afectando el interior de lapirámide y los muros localizados en losdiferentes túneles (los túneles que seconstruyeron en la década de los treinta,son testigo de las exploraciones de laépoca.

Hoy en d ía , los mura les es tánenfrentando las consecuencias de los

fenómenos naturales. En un primermomento no se observaron daños enla estructura piramidal, sino hasta lal legada de la temporada de l luvias,que ocasionó que se filtrara la humedadhasta llegar a los túneles y a los murospintados, lo cual provocó que en algunosde ellos se desprendiera la capa pictórica.

Los murales antes mencionados no sontodas las obras pictóricas que se localizan

Fig. 2

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en el interior de la pirámide, pero si son lasmás afectadas. En forma general la construc-ción de la "Gran Pirámide” consta de cincofases constructivas. Las dos primeras juntocon las dos últimas fueron elaboradas conbloques de adobe, tienen un aplanado detierra con cal, este aspecto hace débil a lapirámide, no sólo a los movimientossísmicos, sino también al clima, la lluvia y

sus implicaciones. Sin embargo existe unaexcepción en el proceso de deterioro, merefiero a la tercera fase, que se conocecomo la pirámide escalonada, en ella seutilizó piedra caliza en sus muros y en susaplanados se aplicó estuco, por ello laspinturas murales que corresponden a estafase, no presentan daños significativos comolos de la segunda fase.

Fig. 3 Fig. 4

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Cuando salió publicado el volumen II de La pintura mural prehispánica enMéxico, dedicado a Bonampak, por cuestiones ajenas a mi voluntad surgieronalgunos malos entendidos. Me refiero a los agradecimientos y créditoscorrespondientes a ciertas personas sin cuyo auxilio yo no hubiera podido dar lahistoria genealógica de Bonampak como lo hice en mi artículo "Diálogo con losabuelos" (vol. II, tomo 2, págs. 255-297, ilus.). Al parecer, hubo datos o dibujoscuya autoría no estaba clara, y -desde luego- las personas ofendidas me hicieronsaber su disgusto gracias a la intervención de un amigo mutuo. De inmediato lesrespondí en el mes de abril de 1999, por escrito para resolver la situación.

A pesar de que lo anterior ya tiene largo rato de haber sucedido, y de habersearreglado, siento la obligación moral publicar una vez más todos los créditos yagradecimientos susodichos. A continuación transcribo íntegras las citas quedediqué, en mi artículo, a expresar la ayuda recibida.

Gracias al Instituto Nacional de Antropología e Historia, en especial por medio

del Consejo de Arqueología y del arqueólogo Alejandro Tovalín, ha sido posible

publicar por vez primera dibujos de las cinco Piedras Labradas de Bonampak,

custodiadas en la bodega del sitio (pág. 257, nota 3).

El dibujo presente [me refiero a la Piedra Labrada 5] se obtuvo gracias al permiso

del INAH y a un dibujo de Norberto Benítez, facilitado por Alejandro Tovalín y

Adolfo Velázquez de León (en prensa) a través de Víctor Ortíz. Se agregaron

varios detalles no observados por N. Benítez (pág. 262, nota 10).

Notas al margen

Alfonso Arellano HernándezCoordinación de Humanidades, UNAM

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A esta nota corresponde la figura12 en la pág. 270, cuyo pie indica:"Bonampak, Piedra Labrada 5 Dibujo deAl fonso Are l lano Hernández , apudTovalín y Velázquez de León, en prensa".

El dibujo [Piedra Labrada 4] se logró por

las facilidades otorgadas por el INAH pág.

264, nota 11).

Víctor Ortíz (comunicación personal, 1997)

me señaló que [dos tableros con glifos]

proceden de un saqueo efectuado en

El Cedro, s i t io cercano a Bonampak.

Asimismo me informó que Ale jandro

Tovalín está analizando estas esculturas y

que Norberto Benítez efectúa los dibujos

de las mismas. Ahora bien, gracias al

permiso otorgado por el Consejo de

Arqueología del INAH y a una calca exis-

tente en el campamento de Bonampak,

presento aquí mis bosquejos de los

tableros, en espera de la publicación

definitiva de Tovalín (pág. 268, nota 15).

Los bosquejos que menciono apa-recen como figura 17 en la pág. 276, conla leyenda: "El Cedro. Tableros 1 y 2.Bocetos de Alfonso Arellano Hernández".Debo agregar que e l prob lema se

complicó por la aparición de La pinturamural prehispánica en México. Áreamaya.Bonampak antes que las Memoriasde uno de los Coloquios Internacionalesde Mayistas, organizado por el Centrode Estudios Mayas de la U.N.A.M. Enellas aparecería el artículo de Tovalíny Velázquez de León, con el dibujo deNorberto Benítez de la Piedra Labrada5; en ese momento estaban en prensapero, por razones de tiempos editorialesen la U.N.A.M., el l ibro dedicado aBonampak salió mucho antes que lasMemorias, de suerte que yo sólo contabacon el dibujo proprocionado comodigo en la cita textual.

Reitero que el problema se resolviósin mayores conflictos. Sin embargo,aprovecho para expresar otro asunto enel mismo sentido.

Una vez que entró a prensa el librode Bonampak, rec ib í nuevos datosgracias a Maricela Ayala Falcón. Ellame proporcionó fotocopias de dosl ibros de dibujos hechos por JohnMontgomery, a saber: The monumentsof Piedras Negras, Guatemala (stelae)y Monuments of the Middle UsumacintaRiver Valley, ambos publicados por el

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Department of Art and Art Historyde la Universidad de Nuevo México enAlbuquerque, 1998. En dos inscripcio-nes del corpus se aprecia claramente elGlifo Emblema de Bonampak: se tratadel Dintel 4 de Piedras Negras y delllamado "Panel de Caracas". Utilicé losdibujos de Montgomery y realicé unabreve revisión epigráfica de la informa-

ción escrita, para incluir unos y otra enun addendum a mi artículo (p. 293-295).Por desgracia, las urgencias editorialesprovocaron la omisión de los créditosdebidos a John Montgomery. Expresoaquí mis más sinceras disculpas por elerror cometido tanto en la autoría delos dibujos como en la ausencia de lanota bibliográfica.

Índice de ilustraciones

Palenque, Chiapas. El Palacio. Litografía del barón Frédéric Waldeck ........................................................... pág. 7Mesopotamia. Tableta de Nippur 1500 a.C. Mapa de campos irrigados porcanales divisorios de los pueblos circundando terrenos del monarca y delsacerdocio .................................................................................................................................................... pág. 12Fragmento de pintura mural teotihuacana, fase Xolalpan (ca. 650 d.n.e).Perfil de la sierra de las navajas (Pachuca, Hgo.), poblada por magueyes,nopales, pastizales y otras xerófitas, con una aguililla (Spizaetus tiranus)utilizada como topónimo o con algún otro significado simbólico. La identificaciónde los elementos se encuentra en: La pintura mural prehispánica en México.Teotihuacán, México, IIE-UNAM, vol. I, tomo II: 65-186, 1996 ................................................................... pág. 13Rancho Ina, Quintana Roo. Estructura P-I o La Casa Azul. Friso de la fachadaoriente. Foto Leticia Staines, 1994 ............................................................................................................... pág. 16Glifos ah tsi’b y yuts’il. Dibujos de Alfonso Arellano Hernández ............................................................... pág. 20Glifos u ts’ibal e its’at. Dibujos de Alfonso Arellano Hernández ................................................................. pág. 21Chichén Itzá, Yucatán. Templo de los Guerreros. Mural “Aldea maya a orillasdel mar”. Tomado de Morley, Sylvanus G., y Brainerd G, The Anciente Maya,Stanford,California, Stanford University Press, 1983 ..................................................................................... pág. 23Ek’Balam, Yucatán. La Acrópolis. Cuarto nivel. Detalle del mascarón y figurasantropomorfas en estuco. Foto Leticia Staines, noviembre, 1999 ............................................................... pág. 26Ek’Balam, Yucatán. Tapa de bóveda 6. Representación del dios K´awil.Foto Javier Hinojosa, noviembre, 1999 ....................................................................................................... . pág. 27Ek’Balam, Yucatán. La Acrópolis. Cuarto 12. Fragmento de la bóveda halladoen el escombro. Foto Javier Hinojosa, marzo, 1999 ....................................................................................... pág. 28Ek’Balam, Yucatán. La Acrópolis. Cuarto nivel. Detalle del ojo del mascarón,con una figura antrpomorfa en posición sedente.Foto Javier Hinojosa, noviembre, 1999 ........................................................................................................ . pág. 29Ek’Balam, Yucatán. La Acrópolis. Cuarto nivel. El Templo de los Peces.Cuarto 42. Detalle de la escena pintada en la jamba.Foto Javier Hinojosa, noviembre, 1999 ........................................................................................................ pág. 30Santa Bárbara, Yucatán, Estructura 1. Fragmento de pintura en la bóveda.Foto Karl Herbert Mayer, 1998 ......................................................................................................................pág. 32Santa Bárbara, Yucatán, Estructura 1. Fragmento de pintura en la bóveda.Foto Karl Herbert Mayer, 1998 ......................................................................................................................pág. 33Xuelén, Campeche. Registro topográfico. Tomado de Williams-Beck, 1997..................................................pág. 36Xuelén, Campeche. Estructura 1. Cuarto sur. Fragmento en la esquinanoreste de la bóveda. Ejemplo de ave representada y personaje asociado.Dibujo de José Francisco Villaseñor .............................................................................................................pág. 37Xuelén, Campeche. Estructura 1. Cabeza de estuco.

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Foto Antonio Benavides................................................................................................................................ pág. 38Xuelén, Campeche. Estructura 1. Fachada este. Reconstrucción.Dibujo de Antonio Benavides ....................................................................................................................... pág. 38Xuelén, Campeche. Estructura 1. Fachada sur. Reconstrucción.Dibujo de Antonio Benavides .......................................................................................................................pág. 38Xuelén, Campeche. Estructura 2. Planta y Corte E-O.Dibujo de Antonio Benavides....................................................................................................................... pág. 39Cholula, Puebla. La "Gran Pirámide". Dibujo de Gerardo A. Ramírez.............................................................. pág. 42Cholula, Puebla. La "Gran Pirámide". "Los Chapulines". Detalle.Foto Dionisio Rodríguez, agosto,1999......................................................................................................... pág. 43Cholula, Puebla. La "Gran Pirámide". "Los Chapulines". Tomado deProyecto Cholula, INAH, Serie de Investigación, no. 19, 1970.................................................................... pág. 44Cholula, Puebla. La "Gran Pirámide". "Los Chapulines". Detalle.Fotografía tomada en el Museo Regional de Cholula,Puebla. Foto Dionisio Rodríguez, agosto,1999............................................................................................. pág. 46Cholula, Puebla. La "Gran Pirámide". "Los Chapulines". DetalleFoto Dionisio Rodríguez, agosto, 1999........................................................................................................ pág. 47Cholula, Puebla. La "Gran Pirámide". "Los Chapulines". Detalle.Foto Dionisio Rodríguez, agosto, 1999........................................................................................................ pág. 47

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Noticias

La exposición “Fragmentos del pasado: murales prehispánicos”, que concluyó supresentación en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, ciudad de México, el pasado 21de marzo, se llevará a los siguientes recintos culturales de España el próximo año 2000:del 15 de mayo al 9 de julio en La Fontana D’Or en Gerona, del 20 de julio al 3 deseptiembre en el Museo de la Beneficencia de la Generalitat de Valencia y del 19 deseptiembre al 19 de noviembre en el Museo de América de Madrid.

La colección que será expuesta incluye fragmentos importantes de pintura muralasí como la reproducción de la Tumba 5 de Suchilquitongo, Oaxaca. Esta exposiciónllevará por título “México, fragmentos del pasado”.

También les participamos que al momento, los cinco primeros números delBoletín informativo, se encuentran ya en nuestra página de Internet. La dirección es:http://www.esteticas.unam.mx/pintmur.htm

Invitación

Reiteramos nuestra invitación a todos los investigadores interesados en la pinturamural prehispánica a enviar notas, no mayores de tres cuartillas, para que den aconocer sus opiniones avances y descubrimientos al respecto, los cuales seránpublicados en este medio.

Toda correspondencia deberá dirigirse a Beatriz de la Fuente o Leticia Staines.Instituto de Investigaciones Estéticas, Circuito Mario de la Cueva, s/n. CiudadUniversitaria, C.P. 04510. México D.F.Tel. 6-22-75-47 Fax. 6-65-47-40Correo electrónico:staines@servidor.unam.mxrat@servidor.unam.mx

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