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BOLETÍN APAR

EditorialEl primer número del Boletín APAR sale a la luz a propósito de la realización del Tercer Ciclo de Conferencias de ArteRupestre que nuestra institución organiza en coordinación con el Instituto Nacional de Cultura, INC - Tacna. Los ciclosde conferencias son una iniciativa de APAR para expandir el conocimiento del arte rupestre, quilcas, en el país, lo cualestá en función de nuestros principales objetivos que son la defensa, estudio y difusión de este preciado patrimoniocultural peruano.

La Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) va a cumplir dos años de fundación en diciembre del 2009 y hadesarrollado un número importante de actividades vinculadas al arte rupestre, entre las que se cuentan salidas alcampo, publicaciones digitales y la introducción de parámetros de comportamiento ético - científico frente a estaevidencia arqueológica; como son la creación de un Código de Ética para visitas a sitios arqueológicos con arterupestre, la traducción y publicación digital del Código de Ética de la Federación Internacional de Organizaciones deArte Rupestre (IFRAO) y la presentación técnica de la Escala Estandar de IFRAO, la cual permite el registro y recupe-ración científica del color en las imagenes del arte rupestre.

APAR es una institución eminentemente académica sin fines de lucro y legalmente constituida. La mayoría de susmiembros son jóvenes estudiantes y profesionales de diversas ramas del conocimiento, interesados en el arte antiguoperuano; en este sentido APAR tiene un espíritu ecuménico y desarrolla sus objetivos en colaboración con otrasinstituciones o personas interesadas en este preciado material cultural. Para ello APAR se rige por las leyes vigentes depatrimonio cultural peruano, respetando todas las recomendaciones técnicas legales referentes a la protección deestas reliquias nacionales.

APAR trabaja en coordinación constante con otras instituciones dedicadas a la cultura y el patrimonio rupestre, seannacionales o internacionales y con destacados científicos. Esta relación le permite a nuestra institución mantener unperfil eminentemente técnico, desde una perspectiva nacional, con definida orientación arqueológica. El arte rupes-tre peruano, las quilcas del Perú, son un preciado artefacto arqueológico, un testimonio valioso del pasado nacional,que merece el más serio y profesional de los tratamientos.

El Boletín APAR tiene como objetivo la publicación de artículos, noticias, reseñas e información sobre arte rupestre,cuyo estudio en el Perú se encuentra en auge. Éste es únicamente parte del proyecto editorial de APAR que incluye larevista de investigaciones y la publicación de estudios mayores. Nos hemos propuesto que este boletín sea publicadocada tres meses. En este primer número presentamos un artículo reflexivo sobre una quilca conocida como «elTurulaco», los balances y comentarios de los dos primeros ciclos de conferencias de APAR, realizados en la UniversidadNacional Mayor de San Marcos (2008) y en el Museo Andrés del Castillo (2009) respectivamente, además del Código deÉtica y la Escala de APAR.

Ya que el tercer ciclo de conferencias dio pie a la edición de nuestro primer Boletín, también estamos publicando losresúmenes de las ponencias presentadas a este evento. APAR felicita a todos los participantes y asistentes a estasconferencias y extiende sus saludos y gratitud a todos sus asociados, miembros de su lista de distribución de correo,académicos, científicos y arqueologos peruanos, a IFRAO, a la Asociación Guías Sin Fronteras (GSF); y en especial alInstituto Nacional de Cultura, Dirección Regional de Cultura Tacna, por su apoyo incondicional a este evento.

APAR dedica este primer Boletín al glorioso y heroico pueblo de Tacna, pasado y presente.

Gori Tumi Echevarría LópezPresidente del Consejo Directivo - APAR

BOLETÍN OFICIAL DE LA ASOCIACIÓN PERUANA DE ARTE RUPESTRE (APAR)MIEMBRO DE LA FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ORGANIZACIONES DE ARTE RUPESTRE (IFRAO)

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Volumen 1, Número 1 Agosto 2009 1/1

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No - 2009-10570 ISSN - 2075-6798

BOLETÍN APAR Agosto 2009

El Dr. Hernán Amat, Director de la Escuela deArqueología de la Universidad Nacional Mayor de SanMarcos, parafraseando a Octavio Paz apuntó hace poco:«El arte sobrevive a las sociedades que lo crearon… es lacresta visible de ese iceberg que es cada civilizacióndesaparecida» (Amat 2009). Esta sentencia es notablepor que expresa el valor representativo del arte en lahumanidad entera. Todas las culturas del mundo hantenido un arte figurado, más aún las más complejas,desde China hasta Grecia, desde Mesopotamia hasta elMéxico Azteca. El arte nativo es la expresión más purade la inteligencia humana, aquella que se plasma entodos los soportes posibles, desde la piedra más dura,hasta la piel más suave; el arte nos identifica, nos hacereconocibles.

El arte peruano es formidable, brillante ycontinuo, se extiende por todo el país, desde laamazonía, hasta la puna, y de la puna hasta el litoralmarino, se halla en los valles y las quebradas, en laspampas y los desiertos, se halla expuesto hacia el espacioexterior o inmerso en cuevas o huaironas, estáomnipresente en todos los lugares por donde alguna vezestuvo el hombre siendo parte de su expresión vívida;por eso el arte peruano es también de todos los tiempos,porque desde que el hombre hizo su aparición en elterritorio peruano empezó a desarrollar sus ideas y aplasmarlas en forma artística, de allí las pinturas deToquepala en Tacna, de Lauricocha en Huanuco, deHuayllay en Cerro de Pasco; o los petroglifos de laGalgada en Ancash, de El Alto de Las Guitarras en LaLibertad, de Checta en Lima, o de Miculla o Turulaca enTacna. Este arte en roca, quilcas, empieza antes de los10.000 años a.E.C. y se hace ininterrumpidamente hastala llegada de los españoles (1532 E.C.).

Esta continuidad milenaria del arte peruano, enroca o en otros soportes, ha sido tan extraordinaria quetodas las culturas del Perú han sido clasificadas ynominadas en base a su arte representativo desde Chavínhasta Inca, pasando por Paracas, Moche, Nazca,Tiwanaku, Lima o Chimú, y es evidente que sin un artetan desarrollado y expresivo como el que tenía el hombreperuano no hubiésemos podido reconocer muchos deestos pueblos antiguos. La riqueza cultural y la variaciónen su identidad significativa, nombre e historia estánplasmados en su arte, en los textiles, cerámicas y rocasque le han sobrevivido.

Es evidente que el arte nativo, especialmente elarte rupestre, representaba nuestras tradiciones,contaba nuestras historias; nos mostraba a nosotrosmismos individualmente o en grupo y graficaba lashazañas de nuestros grandes líderes guerreros o la denuestros dioses. El arte nos indicaba los caminos, lospeligros, los límites regionales, nos comunicaba lo quehabía que saber del mundo. El hombre antiguo del Perú,de todos los tiempos, transitaba entre expresionesartísticas su vida entera, desde las cuevas pintadas hastalos edificios decorados más finos como los de la Galgadao Caral, Chavín o Moche, Chanchan o el Qoricancha; yfuera de las ciudades, transitaba libre entre las rocasmarcadas con más expresiones de arte nacional nativo.

El «Turulaco», Símbolo de IdentidadGORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ & JESÚS GORDILLO BEGAZO

A partir de 1532 la invasión española cambio larealidad andina, el europeo que sólo buscaba oro,riquezas y reconocimiento, no estaba interesado enconocer y entender nuestras formas de expresión enningún sentido, ni nuestra lengua, ni nuestrascostumbres, menos nuestro arte. Todos los artistasnacionales (quilcamayocs) y todos aquellos que pudieranrepresentar o contar las historias pasadas o presentes,fueron perseguidos, acusados de idólatras y eliminadossistemáticamente; y esto se hizo para abolirnos comocultura, para convertirnos en esclavos, en siervos; y sehizo sistemáticamente por los casi 300 años que duró laconquista y colonia, y muchas veces se ha seguidohaciendo durante la república.

Institucionalmente no obstante la coloniaespañola llevó a cabo las más graves acciones contra lacultura peruana y contra su arte nativo.

A mediados del siglo XVI, en plena conquista,apareció la inquisición en el Perú, que aunque no teníajurisdicción directa con el «indio» modificó, con susacciones represivas y torturas escalofriantes, la sicologíadel hombre andino cuya naciente religiosidad colonialcatólica constituyó desde el inicio, tal como dice Docafe(1973), una «reacción defensiva de la vida». Laimposición aterrorizante de la religiosidad europea enlos andes reflejó el carácter de las institucionescoloniales que fueron eminentemente opresivas, y cuyoobjetivo era expoliar el país y trasplantar la visión delmundo de los europeos en nuestras tierras, sin importarlenuestra historia, nuestras tradiciones o nuestra vida…menos nuestro arte.

Posteriormente, a fines del siglo XVI e inicios delsiglo XVII surge la extirpación de idolatrías, una especiede inquisición para los «indios» programada para aniquilarel comportamiento cultural, artístico y religioso de laspoblaciones nativas del Perú. Porras Barrenecheadescribe bien este «movimiento»:

«Al tiempo que se extinguen los cronistas, (…)aparece la hueste destructora de los extirpadoresde idolatrías. Son todos frailes o clérigos, párrocosde indios o visitadores, que cumplen la consignaeclesiástica de los concilios de destruir todas lassupervivencias de hechicerías, supersticiones ygentilidades». (Porras 1963:53).

Los extirpadores de idolatrías, como todas lasinstituciones coloniales, jamás reconocieron el valor delarte y las tradiciones nativas a la que acusaban deidolátricas y paganas, y en esta relación el mismo hombreandino fue menospreciado y tratado inhumanamente.Para los españoles el hombre andino era un ser inferiorsin inteligencia ni valores, y todo lo que él producía nopodía ser más que vil, o insignificante; y estepensamiento era aún más fuerte en los clérigos osacerdotes, cuyo ciego fervor católico los llevó a cometerhorrendos delitos contra las poblaciones nativas y adestruir sus más notables y avanzadas expresionesculturales, como sus conocimientos artísticos,astronómicos, o matemáticos, a los que considerabanidolátricos porque no eran como los de ellos mismos, olos de Europa. Sin embargo, la extirpación de idolatríasno fue suficiente como Porras también nota:

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«… El lema de Arriaga ‘todo lo que se pueda quemarse quema y lo demás se hace pedazos’, no exterminó,con la destrucción de los objetos, la raíz de lacreencia indígena que atrajo al mismo misionerocatólico con su poesía ingenua y primitiva o su rudabarbarie ancestral. Los extirpadores de idolatrías nolograron triunfar definitivamente de los ritosnaturalistas de los indios». (Porras 1963:56).

Como vemos, la conquista y la colonia entera fueuna historia de opresión contra el hombre andino y sucultura. Sólo cuarenta años antes de la entrada delGeneral San Martin al Perú, el cacique de Tungasuca,Surimana y Pampamarca, cuyo nombre sagrado es ThupaAmaro, lideró la más importante revolución social en laAmérica colonial en nombre de la libertad, la justicia,la hermandad de razas y la tolerancia religiosa; noobstante fue capturado y condenado a muerte infame.El proceso a Thupa Amaro, cuya sentencia es «eldocumento más horroroso que registran los anales de lamaldad humana a través de todos los tiempos» (Roel1988), se hizo cumplir con la misión de exterminar,extirpar, abolir, suprimir ocultar y matar, las más altasexpresiones culturales del hombre peruano, entre ellaslas artísticas, las que Thupa Amaro representaba en sutiempo.

Uno de los bandos coloniales más nefastos que elgobierno colonial español produjo después de asesinatodel Inca en la plaza del Cusco lee (extracto):

«Por causa del rebelde mándese que los naturales sedeshagan o entreguen a sus corregidores cuantasvestiduras tuvieren, como igualmente las pinturas oretratos de sus Incas, los cuales se borraránindefectiblemente como que no merecen la dignidadde estar pintados en tales sitios».«Por causa del rebelde, mándese a los naturales quesigan los trajes que les señalan las leyes; se vistande nuestras costumbres españolas y hablen la lenguacastellana, bajo las penas más rigurosas y justascontra los desobedientes». (Publicado por Sinamos,década de 1970)

La represión que siguió al movimiento nacionalistafue extremadamente brutal y se explica en parte debidoa la caracter de la revolución de Thupa Amaro, la quefue en esencia una revolución cultural; ésta significó larevalorización nacional de nuestras costumbresancestrales, de nuestra identidad más prístina, y cuyaconsecuencia obvia sería la libertad del campesino y laredención del hombre andino, hombre que moríaesclavizado en las minas, en los obrajes o era el siervomás miserable de una hacienda colonial. Ni el gobiernoespañol, ni la iglesia podían tolerar semejante acto. Elbando contra el hombre andino, por causa de ThupaAmaro es tan vil, que nos prohíbe vestirnos con nuestrasropas, usar mascaipacha, hacer teatro y representacionespúblicas, usar pututos, firmar como Incas e incluso hablarnuestra propia lengua.

El historiador Virgilio Roel anota:«…la forma en que se mató a Tupac Amaru no es solola expresión de la bestialidad a que el hombre puedellegar, cuando se le pone en el camino del odio y laopresión, sino que nos relieva la determinación delestamento dominante de destruir al estamento ocomunidad india, cuyo símbolo era singularmente elinka – mártir». (Roel 1971: 22).

Pero ni estas acciones fueron suficientes, la supervivenciadel arte y costumbres ancestrales en el Perú, a pesar de

estos increíbles ejemplos de opresión que nuestrosancestros han vivido, es una muestra de la extraordinariafortaleza cultural de la nación Peruana, la cual nunca seha dejado doblegar y ha mantenido siempre una actitudfrontal de auto reconocimiento y defensa cultural quela historia ha testimoniado, por eso el rotundo fracasode la inquisición, de la extirpación de idolatrías, y detodas las sentencias opresoras contra las innumerablessublevaciones, luchas emancipadoras y rebelionesnativas, como la de Thupa Amaro.

La solidez cultural de nuestra nación es la razónpor la cual el arte nativo se ha mantenido hasta hoy, ydesde el más antiguo hasta el más reciente, es un vínculodirecto con nuestra identidad, con nuestra historia.Nosotros nos reflejamos en el arte de nuestros ancestrospor que nos recuerda que somos herederos de unatradición milenaria y que somos hijos de los hombresque la hicieron; el arte, en piedra o en otros soportes,nos recuerda que hemos logrado permanecer ante el pasodel tiempo y las inclemencias sociales, que hemoscruzado la nefasta etapa colonial y que a pesar de esoaún podemos vernos reflejados en nuestra herencia, ennuestras quilcas.

Cuando usamos la imagen de un petroglifo comoel del sitio arqueológico de Turulaca, que representa aun hombre con un tocado en la cabeza (Gordillo 2009)(Figura 1), lo hacemos simbólicamente porque estaimagen constituye un extraordinario ejemplo de autocontemplación, un reflejo figurado del hombre antiguode Tacna. El que los tacneños de hoy puedan verseasimismos en esta imagen representa el triunfo de laidentidad, del aprecio por las tradiciones ancestrales,del amor a la patria. En este sentido el autoreconocimiento sociocultural usando las imágenes delpasado constituye una reafirmación de la identidad socialcolectiva, la cual necesita vincularse con su propiahistoria para poder ser valorada, y nadie puede estarcontra eso.

Precisamente la comuna de Ilabaya, decidió uti-lizar el ícono del «turulaco», como símbolo representa-tivo y de cohesión social de la población distrital; cuyaimagen se ha extendido a casi todas las obras que lareferida municipalidad ha ejecutado. «El Turulaco», esquizás la imagen central y más representativa del sitioarqueológico de Turulaca ubicado en el centro pobladode Mirave, hacia las estribaciones cordilleranas de losvalles occidentales, en la cabecera del valle de Cinto. Elsitio fue registrado el año 2005 en un trabajo conjuntoentre el INC Tacna y la Municipalidad Distrital de Ilabaya.La caracterización de los petroglifos de Turulaca radicaen el uso de enormes bloques de origen volcánico, sobrelos cuales se han grabado imágenes antropomorfas,zoomorfas y geométricas que en algunos casos cubrenpaneles de hasta 5 y 7 metros de extensión.

La imagen de esta quilca, llamada popularmente«Turulaco», usada como símbolo del 3er Ciclo deConferencias sobre Arte Rupestre, es una reivindicaciónal pasado nacional, al arte Peruano. La imagen del«Turulaco» no es un reflejo vano de alguna figuradesagregada, es el reflejo subconsciente de la propiaimagen colectiva, del alter ego social, del yo positivo.Solo una nación de la profundidad temporal de laPeruana, con su riqueza cultural, puede darse el lujo de

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poseer una masiva representación auto contemplativa,cuya síntesis brillante y elocuente es esta imagen, estaquilca. Solo una cultura tan antigua y robusta como lanuestra puede verse a sí misma en sus piedras.

Gori Tumi Echevarría LópezPresidente, Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)Arqueólogo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Jesús Gordillo BegazoINC- Tacna

BIBLIOGRAFÍAAMAT, H. 2008. Prefacio. En G. T. Echevarría,Choquequirao, Un Estudio Arqueológico de su Arte Fi-gurativo. Hipocampo, pp. 9-10. Hipocampo Editores,Lima.DOCAFE, E. 1973. Aspectos sociológicos y costumbristasdel Perú virreinal. En: Historia General de los Peruanos,Vol 2, Talleres Gráficos IBERIA S. A., Lima.GORDILLO BEGAZO, J. 2009. Los petroglifos de Turulaca enel contexto del arte rupestre regional. Manuscrito.PORRAS BARRENECHEA, R. 1963. Fuentes Históricas Peruanas.Instituto Raúl Porras Barrenechea, Universidad NacionalMayor de San Marcos, Lima.ROEL, V. 1971. Los Libertadores. Proceso Social, Econó-mico, Político y Militar de la Independencia. EditorialGráfica Labor, Lima.ROEL, V. 1988. La Independencia. Historia General delPerú. Editorial Gráfica Labor, Lima.SINAMOS. s/f. Hermanos! Una mañana del mes de no-viembre de 1781, y luego de la transitoria derrota deTúpac Amaru, apareció en bandos públicos diseminadosa lo largo del Cuzco la siguiente sentencia contra el pue-blo. S/pi. Figura 1. Quilca de Turulaca, Mirave, Tacna. El

«Turulaco». Tomado de Gordillo, 2005.

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Coloquio Interdisciplinario«II Encuentro de Historiadores del Arte y Arqueólogos»

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

26 de setiembre 2009

Los alumnos de la Escuela Profesional de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSMorganizan el «II Encuentro de Historiadores del Arte y Arqueólogos». Este Coloquio es un importante eventoacadémico que aborda temas como: estudios de iconografía, patrimonio cultural, métodos de interpreta-ción, nuevos descubirmientos y estudios comparativos entre la Historia del Arte y la Arqueología.La Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) es la encargada de organizar una de las mesas de este Colo-quio, titulada «Arte rupestre Chavín y Pre-Chavín en Lima», cuya programación es la siguiente:

«GEOGLIFOS, PETROGLIFOS Y OTRAS MANIFESTACIONES GRÁFICAS EN CARAL» POR: MARCO MACHACUAY. PEACS - UNMSM

«CHECTA, UNA PROPUESTA PARA SU SECUENCIA Y CRONOLOGÍA» POR: GORI TUMI ECHEVARRÍA Y RODOLFO MONTEVERDE. UNMSM - APAR

«GEOGLIFOS Y PETROGLIFOS EN LA QDA DE YANACOTO – CHOSICA» POR: ALBERTO BUENO. UNMSM

«ARTE RUPESTRE DEL HORIZONTE TEMPRANO EN CERRO CANTERIA» POR: JULIO ABANTO. UNMSM - INSTITUTO RURINCANCHO.

Informes sobre el Coloquio al E-mail: [email protected]


Tercer Ciclo de Conferencias sobre Arte Rupestre: »Arte Rupestre en los Andes del Sur»

«Arte Rupestre en el Perú»Arql. Gori Tumi Echevarría LópezUniversidad Nacional Mayor de San MarcosPresidente de la Asociación Peruana de Arte Rupestre(APAR)

Esta ponencia expone los términos generales dela consideración del arte rupestre como un artefactoarqueológico en el Perú y la historia de su investigacióncientífica hasta la actualidad. Haciendo un repasonacional de sitios arqueológicos con arte rupestre,quilcas, se demuestra que la investigación de estaevidencia cultural en nuestro país ha sido continua eininterrumpida y ha alcanzado claros progresoscientíficos, tanto a nivel metodológico como analítico.

La exposición constituye, literalmente, unaintroducción al arte rupestre peruano, y una revisión delos principales aportes al estudio de este materialcultural, y de las principales perspectivas al futuro de lainvestigación de esta herencia cultural, las quilcas delPerú.

«Simbolismo y realidad: representación de la faunaen los petroglifos de Miculla»Lic. Jesús Gordillo BegazoINC - Tacna

Se presenta una aproximación a la identificaciónde representaciones de imágenes faunísticas en lospetroglifos de Miculla y su relación a contextos y atributosde orden simbólico y ritual. Las figuras de cuadrúpedos,aves, peces, ofidios e invertebrados son recurrentes enla iconografía de Miculla y aparecen formando parte deescenas de caravaneros, música, danza, caza, faenasagrícolas, aislados y/o integrados a paneles de figurasconstelares, fitomorfas, geométricas y seculares. Miculla,está ubicada 24 kilómetros al Este de la ciudad de Tacna,a 1200 msnm como cota promedio y en un territorio semiárido de formación aluviónica del cuaternario, en elsector terminal de la quebrada de Palca. El sitio aparecefuertemente asociado al camino Inca de Palca, que unea Tacna con el altiplano puneño y boliviano. «Investigación arqueológica para el registro de sitioscon arte rupestre en los distritos de Macusani yCorani, Provincia de Carabaya, Puno» Lic. Patricia Vega-Centeno Alzamora

En los años 2007 y 2008 realizamos el «Proyectode Investigación Arqueológica para el registro de Sitioscon Arte Rupestre en Macusani y Corani», prospectando72,250 Ha. en 6 meses. Presentaremos en esta ocasiónvarios aspectos relacionados con nuestro trabajo, enprimer lugar la metodología de registro; registro depaneles, registro de evidencia asociada, relacionescomunitarias, información etnográfica etc. Tambiéntrataremos sobre las dificultades de interpretación deuna escena pintada en el siglo XVIII, del sitio de

Cancahuani. Finalmente nos referiremos a un temaimportante como es el registro del estado deconservación y protección de los sitios, dentro de laactual coyuntura regional.

«Arte Rupestre, tráfico e interacción: cuatro casosde estudio en el valle de Lluta, extremo norte deChile»Daniela Valenzuela R.*, Calogero M. Santoro** y LuisBriones M.***

Esta ponencia busca contribuir al entendimientode las relaciones entre arte rupestre y tráfico caravanero,aportando mayor variabilidad al modelo propuesto porNúñez (1976, 1985). Planteamos que la especificidadmaterial de ciertos sitios de arte rupestre puede ser vistacomo un indicador de distintos niveles de tráficoprehispánico, permitiendo dilucidar variantes en que ésteoperó en la zona. Discutimos cuatro casos de estudio dearte rupestre en el valle de Lluta que participaronactivamente en actividades de tráfico caravanero en elmarco de una intensa interacción social durante elIntermedio Tardío (Ca. 1000-1450 d.C.) y el Tardío o Inka(1450-1535 d.C.). Proponemos que este tipo de sitios dearte rupestre y los senderos de movilidad asociados,constituyen la evidencia fundamental de tráficocaravanero en los Valles Occidentales exorreicos. Seesbozan algunas ideas respecto de los diferentes modosde inserción de las sociedades locales en las redes detráfico. Planteamos que las sociedades locales del vallede Lluta, de tierras bajas, fueron en algunos casosagentes activos en las redes de tráfico, un tráfico operadono obstante por grupos sociales de tierras altas. * Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo, Universidad Católicadel Norte. ** Centro de Investigaciones del Hombre en el Desierto, Instituto deAlta Investigación, Universidad de Tarapacá ** Departamento de Antropología, Universidad de Tarapacá

«Los petroglifos de Punta Picata e Ite en la costa nortede Tacna»Lic. Adán Umire AlvarezArqueólogo Asistente Proyecto Capaq Ñam

Los petroglifos de Punta Picata e Ite ubicados enla costa norte de Tacna conforman dos complejos enambientes geográficos ligeramente disímiles. Si bienambos complejos se encuentran dentro de la faja costera,Punta Picata tiene un contexto marítimo relacionado conla zona intermareal; mientras que el de Ite se halla enambas márgenes del río Locumba cercano a ladesembocadura hacia el mar.

La descripción preliminar y general de amboscomplejos servirá para una aproximación a los estilospresentes, tipos de representaciones, escenas comunes,técnicas de construcción y cronología relativa.

«Alto El Cairo - Mirave. Algunos alcances sobre unsitio con arte rupestre en la parte media de la cuencade río Locumba – Ilabaya»

RESÚMENES


Lic. Cecilia Tirado Cedano y Lic. Bertha Flores MejíaUniversidad Nacional Mayor de San Marcos

Se sabe que el Distrito de Ilabaya, Tacna, poseeun enorme patrimonio cultural mueble e inmueble quees el legado de los antiguos pobladores de esta zona;evidencias que ayudan a comprender muchos aspectossociales, económicos y políticos de los habitantes queestuvieron asentados en esta zona. Uno de los objetivosque persigue este trabajo es difundir la riqueza culturalde Ilabaya.

El registro que se realizó en el marco delProyecto de Evaluación Arqueológica en el CementerioMirave en el 2009, es meramente descriptivo. Se pudoidentificar 11 petroglifos, con representacioneszoomorfas, antropomorfas, geométricas estilizadas, y deseres híbridos, muchos de ellos con escenas de pastoreo.Dentro de la zona también se encuentra el sitioarqueológico «Alto el Cairo» con filiación cultural deTiwanaku local – Desarrollos Regionales. «Simbolismo en el arte rupestre: teoría, enfoques yperspectivas»Mag. Carlos Vela Velarde

Los símbolos como creación cultural tienen enel arte rupestre tal vez una de las primerasmanifestaciones de expresión y comunicación. Laspictografías, petroglifos, geoglifos registrados por laarqueología proponen enfoques teóricos y propuestas deinterpretación, así como la identificación o el «sellocultural» en la prehistoria.

«Petroglifos de Uchumayo, Arequipa: principalesasociaciones»Lic. Augusto Cardona

Varios sitios arqueológicos registrados einventariados por el suscrito en la cuenca del Uchumayopresentan asociaciones variables con recursos naturales,encontrándose vinculados principalmente con caminosy fuentes de agua; en esta ponencia se presentanaproximaciones temporales de dos estilos de petroglifosbasados en asociaciones (presencia – ausencia) de estiloscerámicos.

«Cronología y corología de los petroglifos de ToroMuerto- Arequipa»Lic. Lucy Linares Delgado, Lic. Marko Lopez Hurtado,Lic. Cecilia Quequezana Lucano y Lic. Ana MirandaQuispe.Arqueólogos. INC-AREQUIPA.

La extensión de la iconografía de Toro Muertono sólo se concentra en el valle de Majes, sinó que se harastreado su presencia hasta los valles aledaños de Siguas,Vítor y Quilca siendo probable su presencia en los límitescon el territorio arequipeño hacia el sur. Mientras quehacia el norte se halla recurrencia en los valles deCamaná, Ocoña hasta las cabeceras de ésta cuenca comoes Churunga, Chala y Caravelí.

Se amplía la profundidad cronológica de lospetroglifos de Toro Muerto con la presencia de uno delos elementos iconográficos símbolo de Toro

Muerto, presente en los cementerios de La Chimba -Siguas. La datación de los textiles asociados a éstecementerio se remonta alHorizonte Temprano éIntermedio Temprano.

«Arte Primario. Ruta Sur»G.O.T. Víctor David Corcuera Cueva

El paisaje/entorno geográfico forma parte de lascuatro categorías técnico materiales del Arte RupestrePeruano (Echevarría 2009). La Cordillera andina integra(por el sur) a los actuales países de Bolivia, Chile y Perú,quizás en un futuro los límites territoriales cambien trans-formándose por factores políticos y económicos, culturaleso naturales, pero La Cordillera Andina quedará allí paraser explorada y registrada. Desde hace doce mil añosatrás, los andinos integraron el paisaje a susmanifestaciones culturales y esto está plasmado en losdiferentes procesos culturales de los Andes. El Arte enRoca, una de las manifestaciones culturales más antiguasde la humanidad, recorre las rutas nómadas así comotambién sedentarias del hombre, lo acompaña en su afánde búsqueda constante. La Roca intervenida culturalmentees parte del paisaje cultural, pero a la vez estaintervención está sujeta a las características naturales ytemporales de su entorno. Las manifestaciones rupestresresponden muchas veces a su entorno geográfico.

Arte Primario es una exposición fotográfica digital que en esta oportunidad sumerge al espectador porpaisajes naturales y culturales desde el norte hasta el surdel Perú, abarcando los actuales Departamentos deCajamarca, Amazonas, La Libertad, Ancash, Ica, Arequipa,Cusco y Puno.

«Análisis formal en grabados rupestres del extremonorte de Chile»Juan Chacama R.Universidad de Tarapacá, Arica – Chile

En general, los estudios de arte rupestre en elextremo norte de Chile se han centrado en análisisestilísticos, tecnológicos y de distribución espacial, pocosson los trabajos que han tomado como eje de análisis lasfiguras rupestres en sí. Aunque reconocemos lasdificultades inherentes a la interpretación de las imágenesrupestres, reconocemos también el potencial ideológicoimplícito en ellas, es entonces en dicho contexto que nosplanteamos como emprender una aproximación alsignificado de estas imágenes.

A lo largo de los años hemos visitados, relevado yestudiado diversos sitios de arte rupestre en el norte deChile, dentro de ellos un conjunto de importantes sitioscon grabados o petroglifos ubicados en las quebradas delos valles occidentales. Resultado de dichos estudioshemos producido un conjunto de bases de dato cuyosresultados nos han proporcionado antecedentes necesariospara intentar una aproximación tanto a la identificaciónde imágenes rupestres como a su significado.

A través de la síntesis de tres estudios de caso:«Los grabados de Suca», «Figuras Antropomorfas del sitioAriquilda» y «El Juego de la Falcónida» queremos, en elpresente trabajo, dar a conocer un planteamientometodológico para realizar la mencionada aproximación.


Breve comentario sobre el 1er Ciclo de Conferencias de Arte Rupestre:«Arte Rupestre, Arqueología e Historia del Arte»

Este ha sido un evento muy competente, cuatroponencias muy ilustrativas, las dos primeras altamentenormativas y las dos últimas altamente especializadashan demostrado que los investigadores peruanos,científicos y humanistas están avanzando mucho en losaspectos de síntesis e investigación sistemática del arterupestre nacional.

El primer ponente, arqueólogo Gori TumiEchevarría López, fue directamente al aspectometodológico e historicista demostrando que desdecomienzos de siglo pasado los estudios nacionales sobrearte rupestre alcanzaron claros picos científicos, inclusoantes de la introducción de los estudios de la historiadel arte aplicados a la evidencia rupestre. Ha sido unarevelación la exposición de los parámetros técnicoscientíficos aplicados al descubrimiento de arte rupestrey los mapas de distribución material de esta evidenciaelaborados por el Dr. Javier Pulgar Vidal desde laUniversidad de San Marcos que se desarrollaron desdelos años 40 hasta los 60s.

Se mencionó el notable trabajo del MonseñorPedro Villar Córdoba en el descubrimiento y estudio deChecta y otros sitios en los valles de Lima, y los trabajosdel Profesor Toribio Mejía Xesspe en los descubrimientosde las líneas de Nasca en los 20s, y en la inclusióndefinitiva de los análisis estilísticos, no historicistas, enlos estudios rupestres. Mejía Xesspe habló de arterupestre Chavín desde la década del 60. Se comentótambién del arte colonial en roca de influencia Incaestudiado por el Dr. Kauffman Doig, de la cronologíaformativa del arte rupestre de Lima elaborada por elArql. Lorenzo Rossello, y las decenas de valiosascontribuciones nacionales a los estudios del arte rupestreque no son comúnmente destacadas en los estudioscorrientes del arte rupestre peruano, sin dejar demencionar los clásicos de los Drs. Augusto Cardich y JorgeC. Muelle, entre otros.

Una mención importante fue para el Dr. EloyLinares Málaga cuyas contribuciones se expusieron enesta cronología nacional, desde el descubrimiento deToro Muerto en 1951, la introducción de los estudiosformal-estadísticos, hasta el desarrollo de la primeracronología arqueológica basada en asociacionesarqueológicas de 1986; y sus contribuciones actuales.

A partir de aquí el arqueólogo Echevarría expusolas características técnicas del arte rupestre usadas paraestudios arqueológicos y mostró ejemplos concretos deeste material usando sus propios registros de muchossitios en todo el Perú; ya sean pinturas rupestres,petroglifos, geoglifos y arte rupestre mobiliar. Sobre estabase la cronología de los sitios fue reevaluada usandoanálisis arqueológicos, como la llamada «aproximaciónartefactual», que, según este autor, ha permitidoestablecer una cronología técnica en sitios clásicos, comoChecta, que ahora se estima al menos 2000 años másantiguo de lo que se cree normalmente, es decircorrespondiente al Periodo Formativo.

Esta primera ponencia permitió secundar alMagister Daniel Morales, también de la Universidad de

San Marcos, quien habló del arte rupestre peruano usandoperspectivas de distribución material y secuenciasestilísticas; como la que él mismo propuso en 1993.Morales destacó dos aspectos tradicionales respecto a ladistribución de pinturas y petroglifos planteando hipótesissobre la presencia de complejos de arte rupestre y porconsiguiente de la cronología asociada.

El Magister Morales desarrolló una secuencialineal proponiendo ciertas tendencias estilísticasrepresentativas para todos los periodos nacionales, desdela época de cazadores hasta los periodos más tardíos,estableciendo para esta relación, los estilos«Naturalista», «Seminaturalista», «Antropomorfo» o«Geométrico Estereotipado» . Esta aproximación implicapatrones de representación que se correspondían conlos ejemplos de sitios con arte rupestre, pinturas opetroglifos, en diferentes partes del Perú, ya sean lossitios más tempranos como Toquepala o Lauricocha, ositios más tardíos como Checta, Alto de las Guitarras,Quebrada del Felino entre otros. Este último sitiorealmente espectacular.

Una parte importante de la conferencia deMorales fue el análisis formal desarrollado para Toquepaladesagregando una secuencia a partir de la abstracciónde motivos por colores. Este análisis fue muy ilustrativoy sobresaliente. Los cuadros de separación expuestospor Daniel Morales mostraron conjuntos armónicos defiguras perfectamente relacionadas que según el autorsignificaban, a parte de factores temporales derealización pictórica, estadios de desarrollo ideológicorepresentativo. Morales se adelantó en los análisissuperestructurales desenvolviendo explicaciones sobrelos sistemas de ritos propiciatorios y relaciones deoposición ideológica como conceptos de dualidad yatempranamente manifiestos. Este análisis antecedió lasponencias más temáticas que se sucedieron.

La tercera ponencia fue leída por el arqueólogoEchevarría dado que la Dra. Ana Nieves no pudo asistir ala conferencia por razones de fuerza mayor. La lecturafue acompañada con la proyección de la presentación,directamente enviada por la Dra Nieves desde USA. Loque se mostró fue una novedad para muchos de losasistentes, se trató de petroglifos vinculados a lasculturas Paracas y Nasca encontrados medianteexploraciones sistemáticas desarrolladas en Ica por laDra. Nieves en un proyecto arqueológico con autorizacióndel Instituto Nacional de Cultura (INC). La discusión secentró en el análisis de una figura representativa de laiconografía Nasca que es llamada la «Orca Mítica» cuyosatributos estilísticos-iconográficos fueron discutidosusando bases comparativas que provenían de materialestextiles, cerámicos, y de geoglifos; es decir, de toda lagama de soportes físicos del arte Nasca.

La Dra Nieves condujo su análisis discutiendolas relaciones estilísticas del motivo de Orcadesagregando algunos elementos formales y resaltandola variación estilística dentro de la concepcióniconográfica regular del motivo Nasca. La «Orca mítica»,según este análisis, es una figuración compleja que toma

RODOLFO MONTEVERDE SOTIL & GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ


atributos formales de diversos elementos vivos de lanaturaleza, incluyendo el hombre; pero que parececorresponder más a un tiburón que a una ballenaprecisamente. Esta relación se basa adicionalmente enaspectos contextuales, como la presencia de fósiles detiburón en la zona que pudieron bien ser representadosen los motivos de la iconografía Nasca con variacionesestilísticas. La Dra. Nieves de hecho demostró que losaspectos representativos de Nasca están en plenadiscusión y que deben hacerse análisis multimaterialespara establecer con precisión las correspondenciasnaturales de las representaciones figuradas de los nasca,ya sean íconos tan extendidos como esta «Orca mítica»que probablemente es más tiburón que ballena.

Por último el Dr. Alberto Bueno dio unaimportante conferencia mostrando uno de los sitios conpetroglifos peruanos más notables los cuales se asociandirectamente al sitio La Galgada de aproximadamente3000 años antes de la era común. El Dr. Bueno establecióde inició una relación de contexto usando parámetrosgeográficos y culturales relacionados antes deintroducirnos al material rupestre; la perspectiva de estearqueólogo permitió ubicar el material dentro de unpanorama temporal y físico adecuado estableciendo unacorrelación técnica entre la iconografía figurada de lostextiles del sitio La Galgada (fechados mediante seriesradiocarbónicas al menos desde 2800 a.E.C.) y lospetroglifos asociados a este sitio.

A partir de esta relación el despliegue figurativoha sido espectacular, destacando la serie monumentalde figuras naturalistas, perros, loros, felinos, peroespecialmente cóndores en actitudes dinámicas(verdaderas «obras maestras» de arte rupestre peruano).El Dr. Bueno destacó que para su tiempo la serie figurativade la Galgada precede tanto a nivel iconográfico comoestilístico los posteriores desarrollos artísticosestandarizados que se ven reflejados por ejemplo enChavín. Motivos de jaguares con manchas estereotipadas,o cóndores en posiciones simétricas o portando báculosson, según el autor, evidencia inequívoca del surgimientotemprano de parámetros estandarizados del más formaly desarrollado arte andino, que después se va a repetiren todas las épocas nacionales.

Una escena, bautizada por el mismo Dr. Bueno,como el «enfrentamiento mítico entre el cóndor y elpuma» muestra a estos animales en actitudexplícitamente dinámica llegando a figurar unnaturalismo casi realista o impresionista. Esta escena,como explicó el Dr. Bueno, muestra el impacto del cóndorhaciendo huir al puma, quien expresivamente contorsionasu figura asemejando un acto de respuesta o rugido yaen retirada. De hecho los planos representativos sonextremadamente explícitos y la técnica del percutidoresalta la actitud dinámica de las figuras; sin duda estaescena es extraordinaria por su naturaleza expresiva,complejidad y antigüedad. El Dr. Bueno descubrió el sitiode «Los Cóndores» todavía en la década de los 70s yparalelamente a sus estudios en la Galgada vienedesarrollando estudios sistemáticos en los complejos depetroglifos que se asocian a la arquitectura antigua dellugar.

Consideramos finalmente, si hay que hacer unbalance, que estas conferencias fueron excelentes, loscuatro investigadores, tres de la Universidad Nacional

Mayor de San Marcos, han demostrado en formasobresaliente que el arte rupestre peruano no es unenigma en sentido alguno y que con metodología clara,usando las referencias nacionales de estudiosarqueológicos y de la historia del arte, los peruanos estánllegando a establecer técnica y científicamente lospatrones de correspondencia cultural y cronológica, y elsignificado de los sitios arqueológicos con arte rupestrenacional. Esto debe alentar a los estudiosos peruanos aenfrentar con seriedad y ética el reto de lasinvestigaciones rupestres.

Felicitamos a los organizadores y a la Escuelade Arte de San Marcos por esta iniciativa y por poner adisposición de todos, gratuitamente, conferencias conaltos estándares académicos.

Luis Rodolfo Monteverde SotilEstudiante de Historia de Arte, UNMSMBachiller de Arqueología, UNFVE-mail: [email protected]

Gori Tumi Echevarría LópezArqueólogo. Universidad Nacional Mayor de San MarcosE-mail: [email protected]

Afiche del 1er Ciclo de Conferencias de APAR


El 22 de mayo del 2009 se celebró el 2do ciclode conferencias de APAR, llamado «Arte Rupestre – Arteen Roca». Este fue un evento muy importante ysignificativo, el mismo reunió notables investigadores delarte rupestre peruano para exponer parte de los estudiosque se encuentran llevando a cabo en este campo delconocimiento arqueológico nacional. La presencia deexperimentados investigadores, junto a jóvenesestudiosos, provenientes todos de diversos lugares delpaís, contrastó con lo variado de la temática cuyos tópicosabarcaron tanto aspectos retóricos de la investigaciónrupestre como específicas muestras nacionales dediferentes regiones del Perú (Tacna, Trujillo, Cusco, Limay Huancavelica).

La conferencia se arregló en dos partes con unaintroducción teórica metodológica por el autor de estaslíneas, a la que le siguió ejemplos de investigación ygestión de sitios con arte rupestre peruano enHuancavelica y Tacna por los reconocidos investigadoresArturo Ruiz y Jesús Gordillo respectivamente; la segundaparte prosiguió con nuevas investigaciones puntuales porlos investigadores Marcos Machacuay sobre Caral, y deel que suscribe en colaboración con John Valencia sobreel Cusco colonial; para finalizar con Víctor Corcuera conuna exposición fotográfica de sitios con arte rupestredel norte y nororiente peruano.

Las conferencias fueron muy ilustrativas por lavariedad y riqueza de patrimonio rupestre peruano, porlo que es necesario proveer de un pequeño comentario alas ponencias; antes de hacerlo, no obstante, deboresaltar de inicio que el ciclo de conferencias de APAR esabsolutamente gratuito habiendo sido diseñado parahacer llegar los estudios rupestres a la población peruanacon la intención de difundir los parámetros de proteccióny estudio de estas preciadas reliquias culturales. Larealización de conferencias abiertas sobre arte rupestreno tiene antecedentes conocidos, salvo mejorinformación, y destacan notablemente de otro tipo deeventos relacionados.

Yendo al tema, confieso es difícil evaluarcríticamente la primera conferencia por compromiso enla redacción, sin embargo creo que puedo resaltar algunosaspectos cruciales del tema implicado en las cuatrocategorías técnico materiales del arte rupestre peruano.En primer lugar pienso que éste es el primer acercamientotécnico a una definición artefactual del arte rupestrenacional, en segundo lugar es una reflexión históricacrítica de la definición y nomenclatura del arte rupestreperuano, cuya acepción correcta en el Perú es «Quilca»como ya han definido historiadores como Raúl Porras,Victoria de Jara, u otros notables investigadores comoJavier Pulgar Vidal o Eloy Linares Málaga. Y en tercer,lugar constituye la evaluación técnica de la aplicaciónde estas categorías materiales, las del artefacto rupestre,respecto de su uso en el registro, la protección y la lainvestigación del arte rupestre o quilcas del Perú.

Las cuatro categorías técnico materiales del arterupestre, para todos los fines de investigación

arqueológica, pero especialmente para su registro y con-servación técnica son: la imagen figurada, el soporte, elentorno inmediato y el paisaje; su consideración, esti-mo, va a permitir el desarrollo positivo, hacia un nivelexplícitamente científico, de los estudios rupestres na-cionales.La segunda conferencia del Dr. Arturo Ruiz se centró enel arte rupestre de Acobamba, en Huancavelica. Éstaes una zona muy rica en evidencias culturales, y el Dr.Ruiz hizo un acercamiento panorámico al complejo ru-pestre, tanto de petroglifos como de pinturas, mostran-do claramente una proyección temporal de producciónrupestre que empieza, de acuerdo a sus estimaciones,muy probablemente a fines del pleistoceno. La variacióntemática, muy rica, permite reconocer cambios en losniveles de ocupación cultural que se expresan en lasquilcas de Acobamba, aunque todavía están por definirsecon claridad los conjuntos rupestres implicados. El puntoextremo de este desarrollo tradicional de producción ru-pestre lo constituye la actual época republicana cuyaevidencia incontrovertible es la presencia de la imagenpintada de un «danzante de tijeras» en el mismo contex-to espacial que se utilizó para la producción de arte ru-pestre desde las más remotas épocas del poblamientoandino.

El Dr. Ruiz demostró claramente que el arterupestre altoandino constituye un recurso tradicionalperuano ininterrumpido, variadísimo en su temáticaformal y en su recurso técnico; siendo una evidenciaimportantísima para descubrir los desarrollos cognitivosde las poblaciones pasadas del Perú que se encuentranexpuestas por milenios y que esperan pacientementepor investigación seria y científica.

La siguiente conferencia, del Lic. Jesús Gordillosobre el arte rupestre y compromiso ciudadano, ha sidouna notable introducción a la gestión cultural de lasquilcas del Perú, que no tiene precedente, paralelo oejemplo de comparación en el país. Los logros en gestióncultural en el arte rupestre de Tacna, evaluados en susaspectos positivos y negativos, son extraordinarios siconsideramos que es el INC de Tacna el que ha promovidoy desarrollado esta labor bajo la coordinación puntualde Gordillo. El «sitio tipo», usando la terminología delgran maestro Eloy Linares Málaga, es Miculla, cuyacercanía y adecuada gestión proteccionista ha propiciadouna relación mutua y condicionada entre la poblaciónde Tacna y el sitio arqueológico, lo que ha generadoreacciones sociales vinculadas al autoreconocimientocolectivo y la valorización de la originalidad cultural.

Aunque en el Perú los sitios arqueológicos (lasguacas) y las poblaciones adyacentes han desenvueltorelaciones mutuas de pertenencia y reconocimiento(pensando las guacas como entes vivos), el caso deMiculla se encuentra más bien del lado de la direccióncultural y la puesta en valor; para dotar de significado aeste sitio y adaptarlo a los estándares de reconocimientosocial que le corresponden en un contextocontemporáneo, que incluye sin ninguna duda tambiénlas mismas relaciones de autoreconocimiento nativas.

GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ

Segundo Ciclo de Conferencias sobre Arte Rupestre:«Arte Rupestre - Arte en Roca»


En la actualidad Miculla es el centro del avance turísticocultural de Tacna y es la fuente de inspiración culturaliconográfica de las instituciones y el pueblo Tacneñoávido por una auto contemplación colectiva. Ésta es unalección adaptada, tomada del valor subconsciente delhombre peruano, y merito indiscutible de Gordillo. Enel Perú, nosotros nos reconocemos en nuestrosmonumentos arqueológicos, en nuestras guacas, ennuestros apus, en nuestros cerros, en nuestras piedras,en nuestras quilcas.

La cuarta conferencia ha sido un importantísimoavance de investigación del proyecto Caral, que dirigela reconocida arqueóloga Dra. Ruth Shady, centrado enel estudio específico del arte rupestre de sitio y que esllevado a cabo por el Lic. Marco Machacuay, quien pormuchos años fue el director de campo de dicho proyecto.Este investigador, haciendo una aproximaciónarqueológica estricta, se acerca contundentemente a laresolución de los contextos culturales de los petroglifos,pictografías, grafitis y geoglifos de Caral, habiéndolosintegrado en el complejo cultural del sitio mediante eluso de procedimientos de articulación arqueológica comoson los análisis de distribución, secuencias estratigrafías,análisis de sedimentos, análisis estilísticos comparadosy registros materiales extensos. Los estudios combinadosen el arte rupestre de Caral apuntan a convertirse en unmodelo de desarrollo en la investigación rupestreperuana, como han sido ya los estudios sobre lacomplejidad socio cultural del sitio.

Machacuay ha probado técnicamente que loscomplejos de quilcas de Caral, que incluyen sin duda losgrafitis, se presentan dentro de las etapas de desarrollocultural del sitio probablemente desde su época de augehasta las etapas de abandono, y post abandono del sitio.Caral muestra, tal como expuso Machacuay, importantesimprontas culturales de abandono de la arquitecturamonumental, que ya han sido advertidas muchos añosatrás en otros monumentos de Lima, y aquí puedo recalarlas clases de campo de reconocidos arqueólogos comoAlberto Bueno; estas improntas incluyen contextos dearte rupestre que están siendo extensivamentedocumentados en el sitio.

Un aporte consustancial de los estudios rupestresde Caral es la premisa epistemológica de que las quilcasdeben contextualizarse mediante explícitosprocedimientos lógicos, y mediante argumentacionescientíficas; la posibilidad de establecer contextosmediante técnicas arqueológicas, como las mencionadasmás atrás, permite definir premisas y variables para laconstrucción de hipótesis sólidas sobre la cronología yasociación de estos materiales. Este es un procedimientoindirecto altamente estandarizado, quelamentablemente es poco común en la arqueologíaperuana. Solo para redondear el concepto debo decirque el establecimiento de la cronología del arte rupestrepor su simple cercanía a un sitio arqueológico es unprocedimiento erróneo, falso y equivocado de datación;una argumentación de ese tipo, que no es refutable ensu estructura lógica, no es científica y no constituyeconocimiento sobre el material que implica.

De cualquier forma, el equipo de Caral estádemostrando la efectividad de la arqueología nacionalen la resolución de los viejos problemas decontextualización de las quilcas peruanas, aunque por

supuesto esto deja mucho margen para comentar aún;Machacuay se enfrenta a serios problemas de articula-ción cultural entre materiales complejos, y sus extremosmás recientes llegan al Intermedio Temprano a más, noobstante, estamos seguros que los problemas de hoy se-rán anecdóticos ya que la investigación en Caral es seriay científica, y eso nos place comentar.

Pasando a la siguiente conferencia, debo decirque ésta se basó en un proyecto de investigación personalelaborado el año 2006 con estudiantes de arqueologíade la tricentenaria Universidad San Antonio Abad delCusco, el cual se concentró en la contextualización delos numerosos altorrelieves o petroglifos expuestos enlos edificios de la arquitectura colonial de esta ciudad.Este estudio, por observación simple, fueextremadamente productivo y logró documentar paranuestra sorpresa cuatro tradiciones independientes dearte rupestre en la arquitectura colonial del Cusco, algosin duda impresionante para el registro rupestre peruano.

El trabajo fue un esfuerzo conjunto como yadije, donde la labor sistemática de observación y registrodel joven estudiante, hoy bachiller, John ValenciaCórdoba destacó sobre manera; John y el que suscribe,apoyados eventualmente por otros estudiantes, logramoscubrir parte del catastro colonial del Cusco alcanzandouna muestra significativa de documentación empíricapara análisis; documentación que se hizo sólo mirandolas paredes de los edificios coloniales. El análisisartefactual practicado, usando variables simples(«clásicas»), como la forma y el estilo, permitió clasificary separar grupos rupestres con implicancias arqueológicaspara la propuesta de hipótesis de articulación cultural.Una de las conclusiones más impresionantes de nuestrotrabajo fue el descubrimiento que los grupos rupestresconstituyeron cuatro tradiciones representativascontemporáneas (con todo el peso conceptual que lacategoría «tradición» implica), superviviendo en formatraslapada en el Cusco de los siglos XVI, XVIIprobablemente hasta el siglo XIX.

La documentación científica del arte rupestrecolonial del Cusco, por estudiantes de arqueología delCusco, es un avance acelerado en el desarrollo de losestudios rupestres nacionales, que debemos valorar aquí;principalmente porque es ésta la orientación nacionalde los estudios rupestres que está resolviendo losproblemas básicos de la representación gráfica colonialcusqueña, que se centran sin ninguna duda en lacronología y la asociación cultural, es decir en el contextoarqueológico de estas evidencias. La resolución de loscontextos de estas tradiciones figurativas es crucial paracomprender los fuertísimos problemas sociales queatravesaron los cusqueños y los demás pueblos andinosdel siglo XVI ante la brutal y asesina presencia de loseuropeos en estas tierras.

John valencia expuso claramente loscondicionamientos sociales que subyacen en las cuatrotradiciones de quilcas cusqueñas, rastreando los datoshasta los periodos culturales precoloniales del Cusco;información crucial en esta labor fue proveida por insignesarqueólogos nacionales como Italo Oberti de laUniversidad San Antonio Abad del Cusco y por DanielMorales Chocano de la Universidad Nacional Mayor deSan Marcos. El arte rupestre del Cusco sigue eninvestigación por los propios arqueólogos cusqueños,


como John Valencia, y estoy seguro que vamos a escu-char mucho más sobre sus avances y desarrollo.

La última ponencia fue llevada a cabo por eljoven investigador Víctor Corcuera, guía oficial deturismo, quien ha venido realizando diversos registrosinocuos de sitios arqueológicos con arte rupestre; loscuales ha podido reconocer y registrar por intermediode su labor profesional como guía calificado. Corcueraes testigo de excepción de cómo puede deteriorarse elarte rupestre si uno ignora los procedimientos mínimosde aproximación a la evidencia arqueológica. Esteinvestigador ha hecho estudios arqueológicos en laUniversidad Nacional de Trujillo y conoce metódicamentelos más altos estándares de comportamiento (éticos)frente al arte rupestre o cualquier otra reliquia culturalperuana.

La ponencia de Corcuera constituyó un derroterocultural del norte del Perú, que incluyó extraordinariossitios como Monte Calvario, Santo Domingo, Cuelap,Laguna de los Cóndores, entre otros. Esta muestra fuematizada con panorámicas paisajísticas y ecológicas lode constituyó el marco de la presentación cultural desupropuesta. Corcuera debe ser el único investigadorperuano que incluye explícitamente un concepto

paisajístico en su registro rupestre con fines de valora-ción cultural, lo que hace su contribución claramentedestacada. Una de las propiedades materiales fundamen-tales del arte rupestre peruano es su paisaje, y Corcuerase ha adelantado, y esto es consecuencia de su acuciosidadcientífica, a la propuesta material que hiciéramos parael reconocimiento expreso (arqueológico) de las quilcasperuanas.

La propuesta de Corcuera es contemplativa,reflexiva; utiliza sonidos e imágenes brillantes para latransmisión de su mensaje, un mensaje que se aproximaal material cultural a través del paisaje, el equilibrioecológico cultural, el respeto y la valoración social dela evidencia arqueológica; esto conmueve positivamentey constituye, una vez más, una gran diferencia en laaproximación de este joven estudioso, cuya retóricasobrepasa con creces los clásicos discursos formalizadosdel lenguaje oral enfatizado. Víctor Corcuera va másallá y en su visión se ve claramente nuestro pasado vivo,y esa es una característica de su trabajo.

Estas pues fueron las contribuciones de esteSegundo Ciclo de Conferencias de APAR, conferenciasque no se hubiesen llevado a cabo sin la colaboracióncontundente de la Directora del Museo Andrés del CastilloLic. Ana Mujica, quien ha apostado por la habilitaciónde serios programas culturales como estas charlascientíficas. La Lic. Mujica, como pocos intelectualesperuanos, reconoce que los estudios de las quilcas sonclaves para la comprensión del pasado nacional y noconstituyen elementos relegados de las evidenciasarqueológicas peruana, sino verdaderos tesorosculturales cuya investigación es prioridad de laarqueología contemporánea. Personalmente agradezcoel apoyo decidido y sin reservas de la Lic. Mujica.

Finalmente debo dedicar unas palabras al Lic.Daniel Morales Chocano, profesor de la UniversidadNacional Mayor de San Marcos y uno de los másimportantes arqueólogos nacionales. El profesor DanielMorales nos hizo el honor de cerrar las conferencias conun pequeño comentario augurando la continuación delos estudios rupestres peruanos, cuyo positivo camino esevidente. El profesor Morales nos llamó también laatención a la nomenclatura, al uso de la terminologíacorrecta de «Quilca Rumi» y a seguir la línea científicade las investigaciones rupestres nacionales, cuyos aportesson insuperables; las bases de estos estudios estántrazadas contundentemente, por nuestros antiguosmaestros.

Nosotros haremos honor al llamado del profesorDaniel Morales.

Gracias a todos los ponentes y los participantes.

Gori Tumi Echevarría LópezArqueólogo. Universidad Nacional Mayor de San MarcosE-mail: [email protected] del 2do Ciclo de Conferencias de APAR


Premisas

El Arte Rupestre es un objeto arqueológico y porlo tanto patrimonio nacional. Esto quiere decir que elarte rupestre se encuentra protegido y amparado porlas leyes peruanas del patrimonio cultural y arqueológico.

El Arte Rupestre es una herencia cultural delpasado. Hay 4 tipos de arte rupestre en el Perú: PinturasRupestres, Petroglifos, Arte Rupestre Mobiliar, yGeoglifos.

El arte rupestre incluye las siguientescaracterísticas: la figuración (grabada, pintada odelineada), el soporte (la piedra, la roca, el farallón elsuelo), el entorno inmediato y el paisaje. En conjuntoestas características configuran el sitio arqueológico dearte rupestre.

Todos los peruanos tienen derecho y el deber deapreciar, proteger y estudiar el arte rupestre nacionalteniendo en cuenta los siguientes aspectos:

Comportamiento ético de los visitantes

Comunicar siempre su ingreso a los sitios que esténbajo custodia o supervisión, sea éste del Estado: InstitutoNacional de Cultura por ejemplo; o particular: comunidadcampesina, asociación comunitaria, etc. Si existenreglamentos internos de visitas, seguir este reglamentoy cumplir con los requerimientos estipulados en el mismo.

Entender concientemente el encontrarse en unlugar que es un repositorio arte antiguo, un lugar conreliquias expuestas. Por tanto se requiere uncomportamiento acorde a esta situación.

Observar el arte rupestre siempre desde unadistancia prudencial.

No debe intervenirse físicamente el arte rupestreen ninguna forma. No debe tocarse, pintarse, rasparse,tizarse, mojarse, escalarse, etc.

No se debe alterar de ninguna forma el entorno,en el cual el arte rupestre está inscrito. No se deberemover el suelo, hacer fogatas, campamentos,construcciones, etc. en zonas cercanas a los sitios conarte rupestre.

No se debe levantar colectar o coleccionarcualquier material cultural asociado a los sitios con arterupestre, sean estos cerámica, lítico, hueso, o cualquierotro material similar. Esta recomendación incluyetambién muestras botánicas (plantas y/o árboles), ymuestras minerales.

No se debe dejar en el área nada extraño alentorno del sitio con arte rupestre, esto incluye ofrendas,pagos, monedas, basura, etc.

Se debe recordar que todo daño al arte rupestre,siendo este patrimonio nacional, constituye un delitocontra el patrimonio cultural que es sujeto a penalidades.

Premises

The Rock Art is an archaeological object and thereforea national patrimony. This means that that the rock art isprotected by Peruvian laws of the cultural and archaeologicalpatrimony.

The Rock Art is a cultural heritage of the past. Thereare four kinds of rock art in Peru: Rock paintings, Petroglyphs,Mobiliary Rock Art, and Geoglyphs.

The rock art includes the following features: Thefiguration motif or image (made by paint, percussion, or othertechniques), the support (the rock, the rock outcrop, land floor)the immediate environment and the lanscape. As a whole thesefeatures configure the archaeological rock art site.

All the Peruvians have the right and the duty toappreciate, protect and study the national rock art having inmind the following aspects:

Visitors ethical behavior

Always communicate the entry to the sites that areunder custody or supervision, of the state (National CultureInstitute – INC for example), or individual (Peasant Community,associations, etc.) If internal procedures of visits exist, followthis regulation and fulfill its stipulated requirements.

Understand consciously being in a place that is an oldart repository, a place with exposed relics. Therefore anappropriate behavior to this situation is required.

Always observe the rock art from a prudential distance.

Never interfere physically the rock art in no way. Itmust never be touch, paint, scrape, make wet, scale, etc.

Never alter in no way the surroundings environment inwhich the rock art are included. Never remove the ground,make bonfires, campings, constructions, etc., in zones closeto the rock art sites.

Never collect or pick it up form the floor any culturalmaterial associated to the rock art sites, are this ceramic,lithic, bone, or any other similar material. Thisrecommendation also includes botanical samples also (plantsand/or trees,) and mineral samples and fossils.

Never leave in the area nothing strange to theenvironment and the rock art site, this includes offerings,payments, coins; garbage, etc.

Always remember that any damage to the rock art,being national patrimony, constitutes a crime against ourcultural heritage that is subject to penalties

Código de Ética para Visitas a Sitios Arqueológicos con Arte RupestreThe APAR Code of Ethics for Vistis to Archaeological Sites with Rock Art

ASOCIACIÓN PERUANA DE ARTE RUPESTRE


Figura 1. Anverso

La Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)publicó el año 2008 su primera escala técnica para elestudio del arte rupestre peruano, la cual fue introducidadurante la realización del 1er Ciclo de Conferencias sobreArte Rupestre «Investigaciones Arqueológicas e Historiadel Arte» (UNMSM, dicembre 2008), y en la actualidad yase ha producido la segunda edición en cooperación conla Asociación Guías Sin Fronteras (GSF)

La Escala APAR es un recurso técnico para elregistro fotográfico del arte rupestre peruano, cuyamatriz estandarizada forma parte de las propuestasbásicas para la incorporación de rigurosos parámetrostécnico científicos en el estudio del arte rupestre nacionale internacional. Parte de estos esfuerzos, queAPAR[i] promueve, incluyen la introducción en el Perúde la Escala Estándar IFRAO[ii](International Federationof Rock Art Organizations / Federación Internacional deOrganizaciones de Arte Rupestre) que permite lacalibración científica del color[iii], el Código de Ética deAPAR[iv], y el Código de Ética de IFRAO[v]; este último,una de las herramientas metodológicas más importantespara el estudio científico del arte rupestre del mundo.

La Escala APAR no reemplaza de ninguna forma laEscala Estandar IFRAO que es en la actualidad laherramienta más importante para el registro de lamagnitud física plana del arte rupestre, y cuyo valor enla determinación, registro y calibración del color notieneparalelo técnico en ninguna escala de igualproporción.

La Escala APAR no obstante tiene un valor de usogenérico introduciendo un parámetro normalizado parael registro técnico primario del arte rupestre peruano.

La Escala APAR presenta un formato regular de 10cms de largo por 4 cms de ancho, lograda en contrastespuros de blanco y negro siguiendo patrones deintercalamiento fijo en dos campos horizontales concuadrantes de 1 y 2 cms. Esta escala presenta el mismomodelo estándar de la Escala ARARA[vi] (American RockArt Research Association / Asociación Americana deInvestigación del Arte Rupestre), con la cuál puedeemparentarse técnicamente.

La Escala APAR incluye en su cara anterior, parteinferior izquierda, la magnitud de la escalanuméricamente señalada, la fecha de la edición, y lassiglas de la Asociación Peruana de Arte Rupestre. La caraposterior de la escala presenta el logo de APAR y lareferencias corrientes de la Asociación (dirección postal,página web y correo electrónico).

La Escala APAR ha sido diseñada siguiendo losparámetros regulares para el registro fotográfico que

Figura 2. Reverso

incluyen únicamente la estimación de la magnitud físicadel material rupestre, en éste caso las cuatro variedadesdel arte rupestre peruano (Eloy Linares Málaga 1973).La escala debe ser colocada cerca de la evidencia sininterferir con la imagen ni afectar su soporte físico. Amenos que la escala sea utilizada por un especialista,jamás deberá ser adherida al soporte físico de la roca ymenos sobre la superficie de la imagen figuradaempleando adhesivos, resinas o similares, como los quese encuentran en cintas o tapes de oficina o industriales.

En general la Escala APAR presenta corrientementelos mismos términos de uso de la Escala Estándar IFRAO(Bednarik 1994), salvo el registro del color como ya hemosmencionado anteriormente. Para mejores resultados laEscala APAR no debe ser doblada, recortada, enmicadao mojada en alguna forma y debe evitarse el contrastesolar directo. APAR distribuye directamente su escala,así como la Escala Estándar IFRAO, editada en Camberra,Australia.

La introducción de esta Escala forma parte de losobjetivos de APAR en contribuir al estudio, defensa ydifusión del arte rupestre peruano, de forma responsabley sostenida. APAR considera que materiales arqueológicoscomo el arte rupestre son una de las claves más valiosasdel pasado nacional que debe ser protegida y estudiada.Esperamos que la Escala APAR contribuya al estudiocientífico de este material en el Perú, como en otraspartes del mundo.

Luis Rodolfo Monteverde SotilEstudiante de Historia de Arte, UNMSMBachiller de Arqueología, UNFVE-mail: [email protected]

Gori Tumi Echevarría LópezPresidente, Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)Arqueólogo, Universidad Nacional Mayor de San MarcosE-mail: [email protected]

BIBLIOGRAFIABEDNARIK, R. G. 1994. Introducing the IFRAO StandardScale. Rock Art Research 11: 74–75.LINARES MÁLAGA, E. 1973. Anotaciones sobre las cuatromodalidades de arte rupestre en Arequipa (pictografías,petroglifos, arte rupestre mobiliar y geoglifos). AnalesCientíficos de la Universidad del Centro del Perú,2:133–267.

[i] http://groups.google.com/group/apar_peru[ii] http://mc2.vicnet.net.au/home/ifrao/web/index.html

RODOLFO MONTEVERDE SOTIL & GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ

La Escala APAR

BOLETÍN APAR Agosto 2009

[iii] http://groups.google.com/group/apar_peru/web/intro-duciendo-la-escala-estndar-de-ifrao[iv] http://groups.google.com/group/apar_peru/web/codigo-de-etica[v] http://groups.google.com/group/apar_peru/web/el-cdigo-de-etica-de-ifrao[vi] www.arara.org

Boletín APARPublicación Trimestral de la Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)

Primera Edición agosto del 2009

Editor: Rodolfo Monteverde Sotil

Consejo Editorial y Comité Científico:Daniel Morales Chocano, Roy Querejazu Lewis y Gori Tumi Echevarría López

Impreso en Plaza Julio C. Tello 274 No. 303. Torres de San Borja. Lima, Perú.Hecho por computadora.

APAR: http://sites.google.com/site/aparperu/E-mail: [email protected]

Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) Todos los derechos reservados.

Quilca de Checta, Lima, con referencia de unaEscala APAR., Foto Gori Tumi Echevarría López,

2009.

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XVI CONGRESO PERUANO DEL HOMBRE Y LACULTURA ANDINA Y AMAZÓNICA

«Julio César Tello Rojas» Universidad Nacional Mayor de San Marcos

del 26 al 31 de octubre 2009

El Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina yAmazónica es un importante evento académico y cien-tífico que se realiza en nuestro país desde la décadade los 70 en diferentes universidades nacionales. Portercera vez (1972 y 1977) la Universidad Nacional Mayorde San Marcos es la encargada de la realización deeste Congreso; en esta oportunidad, en su decimosextaversión.

Entre los diferentes temas a abordarse durante eldesarrolo del Congreso, se cuenta por primera vez enlos estudios arqueológicos del Perú con un Simposiotemático de Arte Rupestre.

Para ello, la UNMSM convoca a todas las Universidadesnacionales e internacionales, al Instituto Nacional deCultura, a los directivos de los Museos nacionales yprivados, a los intelectuales de las ciencias sociales, alos Institutos Tecnológicos Superiores, Institucionesturísticas, entidades culturales y al público en generala participar en el XVI CONGRESO PERUANO DELHOMBRE Y LA CULTURA ANDINA Y AMAZÓNICA.

Para inscripciones (asistentes y ponentes) y mayoresdetalles acerca del Congreso, ingresar a:

XVI CPHCAAhttp://sociales.unmsm.edu.pe/XVIcongreso indeindex.html

E-mail: [email protected]

Mesa de Arte Rupestre:http://sites.google.com/site/congresomesarupestre/Home

boletín apar 1

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