bourdieu, pierre - campo intelectual y proyecto creador

8/3/2019 Bourdieu, Pierre - Campo Intelectual y Proyecto Creador

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PROBLEMASDEL

ESTRUCTURALISMOporMARC BARBUT, PIERRE BOURDIEU,

MAURICE GODELIER, A. J. GREIMAS,PIERRE MACHEREY y JEAN POUILLON

traduccin deJULIETA CAMPOS, GUSTAVO ESTEVA

Y ALBERTO DE EZCURDIA

)I(JszglovezntIunoedztoressa

MXICOARGENTINAESPAA


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136 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADORY los problemas, y, por ello, un tipo determinado deinconsciente cultural, al mismo tiempo que est intrnsecamente dotado de lo que se llamar un peso funcio-nal, porque su "masa'" propia, es decir, su poder (omejor dicho, su autoridad) en el campo, no puede definirse independientemente de su posicin en l.T~foque lo . ne_ amento c0-!!10~s.-9bvio,en la medida en q~l-bjeto al cual se aplica, el c,mpointelectual (y por ello, el campo cultural), est dotadode una autonoma relativa, que permita la autonomiza-cin metodolgica que practica el mtodo estructuralal tratar el campo intelectual como un sistema regidopor sus propias leyes. Ahora bien, la historia de la vidaintelectual artstica_de occidente permite ver de qumanera el campo intelectual (y al mismo tiempo lointelectual opuesto, por ejemplo, a 10 ilustrado) seha integrado progresivamente en un tipo particular desociedades histricas: a medida que los campos de la actividad humana se diferenciaban, un orden propiamenteintelectual, dominado por un tipo particular de legitimidad, se defina por oposicin al poder econmico, alpoder poltico y al poder religioso, es decir, a todas lasinstancias que podan pretender legislar en materia decultura en nombre del poder o de una autoridad queno fuera propiamente intelectual. Dominada durantetoda la Edad Media, durante una parte del Renacimiento, y en Francia, con la vida de la corte, durantetoda la edad clsica, por una instancia de legitimidadexterior, la vida intelectual se organiz progresivamenteen un campo intelectual, a medida que los creadores seliberaron, econmica y socialmente, de la tutela de laaristocracia y de la Iglesia y de sus valores ticos y estticos, y tambin a medida que aparecieron instanciasespecficas de seleccin y de consagracin propiamenteintelectuales (aun cuando, como los editores o los directores de teatro, quedaban subordinadas a restriccioneseconmicas y sociales que, por su conducto, pesabansobre la vida intelectual), y colocadas en situacin de

PIERRE BOURDIEU 137Cl.Q!I1~tenciapor la legitimidad cultural. As, L. L.Schcking muestra que la dependencia de los escritoresrespecto a la aristocracia y sus cnones estticos semantuvo mucho ms tiempo en el campo de la literatura que en materia de teatro, porque "quien querapublicar sus obras tena que asegurarse el patrociniode un gran seor" y, para conseguir su aprobacin yla del pblico aristocrtico al cual necesariamente sediriga, tena que plegarse a su ideal cultural, a su gustopor las formas difciles y artificiales, y por el esoterismoy el humanismo clsico, propios de un grupo preocupado por distinguirse de 10 comn en todas sus prcticasculturales; por el contrario, el escritor de teatro de lapoca isabelina dej de depender exclusivamente dela buena voluntad y la benevolencia de un solo patrny -a diferencia del teatro cortesano francs que, comocomenta Voltaire al pronunciarse contra una crticainglesa que alababa la naturalidad de la expresin "Nota mouse stirring" de Hamlet, tena un lenguaje tannoble como el de las personas de alto rango a las quese diriga-, deba su sinceridad a las demandas de losdiferentes directores de teatro y, por su conducto, alas cuotas de entrada pagadas por un pblico cada vezms diversificado.1 As, a medida ue se multiplicany se diferencian.Jas instancias de consagracin intelectual y artstica, tales como las aca emias y los salones(en los cuales, sobre todo en el siglo XVII, con la disolucin de la corte y del arte de la corte, la aristocraciase mezcla con la intelligentsia burguesa adoptando susmodelos de pensamiento y sus concepciones artsticasy morales), y tambin las instancias de consagracin ydifusin cultural, tales como las casas editoras, los teatros, las asociaciones culturales y cientficas, a medida,asimismo, que el pblico se extiende y se diversifica, elcampo intelectual se integra como sistema cada vezms complejo y ms independiente de las influencias

1 L. L. Schcking, El gusto literario, tr. Margit Frenk Alatorre, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960, pp. 27-9.


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138 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 139externas en adelante mediatizadas por la estructura delcampo), como campo de relaciones dominadas por unalgica especfica, la de la competencia por la legitimidacLcultural. "Slo entonces [en el siglo xvm] -observaa emas L. L. Schcking- el editor viene a sustituir almecenas." 2 Los autores estn plenamente conscientesde ello. As, Alexandre Pope, al escribir a Wycherleyel 20 de mayo de 1709, lanz una pulla a Jocob Tonson, el clebre editor y autor de una antologa que seconsideraba como autoridad. Dijo que Jacob forjabapoetas tal como los reyes, antiguamente, hacan caballeros. Otro editor, Dodsley, detentara ms tardeuna autoridad semejante, lo que le vali convertirseen el blanco de los versos espirituales de RichardGraves: In vain the paets from their mineextraet the shining 11U1SS,till Dadsley's Mint has stamped the eainand bids the sterling pass.De hecho, iquin podra imaginarse la literatura inglesade ese siglo sin un Dodsley o la alemana del siglo siguientesin un Cotta! Editoriales como stas se van convirtiendoen una especiede autoridades. Cuando Cotta, por ejemplo,logr reunir en su editorial una serie de los ms selectosespritus clsicos, durante varios decenios fue casi una garanta de inmortalidad el hecho de que a un escritor leimprimieran algo en sus prensas.3

Schcking muestra igualmente que la influencia delos directores de teatro es mayor an, puesto que, a lamanera de un Otto Brahm, pueden orientar con suselecciones el gusto de una poca.4Todo lleva a ensar gge la inteEracin de un c~po2 Como lo seala Schcking (ibid., p. 29), con una fase de

transicin en que el editor es tributario de suscripciones quedependen en gran medida de las relaciones entre el autor y losparticulares.

3 L. L. Schcking, op. cit., p. 76.4 op. cit., pp. 77-8.

intelectual dotado de una autonoma relativa es la condi~ de la aparicin del intelectual autnomo, queno conoce ni quiere conocer ms restricciones que lasexigencias constitutivas de su proyecto creador. Enefecto, se olvida con demaslaoa- recuenCla que el artistano siempre ha manifestado respecto a toda restriccinexterior la impaciencia que nos parece que define elproyecto creador. As, Schcking relata que AlexandrePope, que fue considerado como un notable poeta durante todo el siglo xvnr, ley su obra maestra, una traduccin de Hornero que sus contemporneos consideraban una maravilla, a su patrn Lord Halifax, enpresencia de una numerosa concurrencia y, segn Samuel Johnson, acept sin protestar las modificacionesque le sugiri el noble seor. Schcking multiplica losejemplos que tienden a demostrar que tales prcticasno eran en modo alguno excepcionales:

Ya Lydgate, famoso discpulo de Chaucer, toler, alparecer, como la cosa ms natural, que su protector, elduque Humphrey de Gloucester, hermano del rey Enrique V (1413-1422), "corrigiera" sus manuscritos. De lavida de Edmund Spenser, contemporneo de Shakespeare,conocemoscasosidnticos. El mismo Shakespeareencareceen su Soneto 78 que su mecenas "purifica el estilo" de losotros poetas, y en el Hamlet presenta a un prncipe que,como director profesional, da lecciones de arte teatral aactores expertos.5

A medida que el campo intelectual gana autonoma,el artista afirma con fuerza cada vez mayor su pretensin a ella, proclamando su indiferencia respecto al5 Op. cit., p. 43. En otra parte (p. 65), Schcking relataadems que Churchyard, un contemporneo de Shakespeare, escribi en una de sus dedicatorias, con una franqueza que nosparece cnica, que, al tomar el pescado como modelo, habanadado en el sentido de la corriente; Dryden admiti en formacompletamente abierta que no tena ms preocupacin que conquistar al pblico, y que si ste esperaba de l la comedia o lastira ms fciles, no dudada en ofrecrselas.


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140 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 141pblico. Sin duda, con el siglo XIX y el movimientoromanbco comienza e movImiento oell'6eracI6dela intenclOn creadora ue hallara en los tericos celarte por el arte su primera-afirmacin sistematica.6Esta nueva definicin revolucionaria de la vocacin


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142 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 143de este sistema de produccin, vinculada a la especificidad de su producto, realidad de doble faz, mercanca y significacin, cuyo valor esttico sigue siendoirreductible al valor econmico, aun cuando la sancineconmica viene a redoblar la consagracin intelectual, entraa la especificidad de las relaciones que ahse establ~cen: las relaciones entre cada uno de los agentes del SIstema y los agentes o las instituciones totalo parcialmente externas al sistema, siempre estn mediatizadas por las relaciones que se establecen en elseno mismo del sistema, es decir, en el interior del campo intelectual, y la competencia por la legitimidad cultur~l, cuya apuesta y, al menos en apariencia, cuyorbItro, es el pblico, nunca se identifica completamente con la competencia por el xito en el mercado.Es significativo que la irrupcin de mtodos y de tcnicas prestados por el orden econmico y vinculadosa la comercializacin de la obra de arte, como la publicidad comercial para los productos intelectuales,coincida no slo con la glorificacin del artista y desu misin casi proftica, y con el esfuerzo metdicode separar al intelectual y su universo del mundo comn, aunque sea por extravagancias en el vestir, sinotambin con la declarada intencin de reconocer solamente a ese lector ideal que es un alter ego, es decir,otro intelectual, contemporneo o futuro, capaz deseguir, en su creacin o comprensin. de las obras, lamisma vocacin propiamente intelectual que definela clase media de comerciantes y, al mismo tiempo que aceptaba un pblico popular, sobrevivi gracias a la proteccin dela corte y de la nobleza ... Es posible atribuir la formacin.en el siglo XVIII, de un pblico organizado de clases medias, aciertos escritores del mismo grupo social, pero tambin, y so-bre todo, hay que ver en ello el resultado de un desarrollo independiente que ofreci una coyuntura a los escritores. Laexpansin y la organizacin de este pblico se prolongaron hastael siglo XIX, atrayendo a nuevos escritores de diverso origen social pero homogeneizndolos con sus instituciones." (R. Williams, The Long Revolution, Harmondsworth, Pelican Books,1965, p. 266.)

al intelectual autnomo, sin reconocer ms legitimidadque la intelectual. "Es bello lo que corresponde auna necesidad interior", dice Kandinsky. La afirmacinde la autonoma de la intencin creadora lleva a unamoral de la conviccin que inclina a juzgar las obrascon base en la pureza de la intencin del artista, y quepuede culminar en una especie de terrorismo del gustocuando el artista, en nombre de su conviccin, exigeun reconocimiento incondicional de su obra. As, laambicin de la autonoma aparece, desde entonces,como la tendencia especfica del cuerpo intelectual.El alejamiento del pblico y el rechazo proclamado delas exigencias vulgares que fomentan el culto de .laforma por s misma, del arte por el arte -acentuacinsin precedente del aspecto ms especfico y ms irreductible del acto de creacin y, por ello, afirmacin dela especificidad y de la irreductibilidad del creadorvienen acompaados de un estrechamiento y una intensificacin de las relaciones entre los miembros de lasociedad artstica. De este modo, puede verse que seforman las que Schcking denomina "sociedades debombos mutuos", pequeas sectas cerradas en su esoterismo,9 al mismo tiempo que aparecen los signos deuna nueva solidaridad entre el artista y el crtico o elperiodista.

Slo se acepta a los crticos que tengan accesoal sanctasanctorum y estn iniciados, es decir, a aquellos que hansido ganados para la concepcin esttica del grupo. .. y deello se desprende tambin que cada uno de estos grupos.. ;se convierta en una "sociedad de bombos mutuos" . .. Si elmundo contemporneo se sorprenda de que los crticos,representantes en otro tiempo del gusto conservador, sepasaran sin ms al lado del nuevo arte, es porque desconoca los procesos sociolgicos.lo

9 En la obra de Schcking (pp. 44-6) se halla una evocacinde las principales tendencias del "movimiento esttico".10 L. L. Schcking, oIJ. cit., p. 47. Se puede encontrar tambin (p. 72) una descripcin del funcionamiento de estas socie-


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144 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 145Inspirada por la conviccin -tan profundamente inscrita en la definicin social de la vocacin de intelectualque tiende a admitirse sin discusin- de que el pblicoest inevitablemente condenado a la incomprensin, oal menos a una comprensin diferida, esta "nueva crtica" (en el verdadero sentido, por nica vez) sepreocupa por hacer justicia al creador, y, al dejar desentirse autorizada, como delegada del pblico cultivado, a discernir un veredicto perentorio en nombrede un cdigo irrefutable, se coloca incondicionalmenteal servicio del artista, cuyas intenciones y razones tratade descifrar escrupulosamente, porque no quiere serotra cosa que una interpretacin de experto. Con ello,evidentemente, saca al pblico del juego: y de hecho,puede verse que aparecen, bajo la firma de crticos dramticos o artsticos que dejan progresivamente de aludira la actitud del pblico en los estrenoS'o en las inauguraciones, expresiones tan elocuentes como: "La piezatuvo xito entre el pblico." 11Recordar que el campo intelectual como sistemaautnomo o que pretende la autonoma es el productode un proceso histrico de autonomizacin y de diferenciacin interna, es legitimar la autonomizacin metodolgica que permite la investigacin de la lgica especfica de las relaciones que se establecen en el seno deeste sistema y lo integran como tal; equivale tambin adisipar las ilusiones nacidas de la familiaridad, al poneral descubierto que, como producto de una historia, estesistema no puede disociarse de las condiciones histricasy sociales de su integracin y condenar por ello todatentativa de considerar las proposiciones que se desprenden del estudio sincrnico de un estado del campocomo verdades esenciales, transhistricas y transculturales.12 Una vez conocidas las condiciones histricas ydades y en particular de los "intercambios de servicios" quepermiten.11 L. L. Schiicking, op. cit., p. 90.

12 Es obvio que las proposiciones que se desprenden del estu-

~ociales que hacen posible la existencia de un campoI?t~lectual -~.ma vez definidos, al mismo tiempo, loslImItes de valIdez de un estudio de un estado de estecampo-, este estudio adquiere entonces todo su sentido, porque puede captar "en acto" la totalidad concreta d~ las relaciones que integran el campo intelectualcomo SIstema.LOS P JAROS DE PSAFN~un?a se ha precisado por completo todo lo que seI~pl~ca en ~l hecho de que el autor escribe para unpublIco. EXIsten ~cos actores sociales que dependantanto como los artIstas, y ms generalmente los intelectu~les, en lo 9ue son y en la imagen que tienen de smIsmos de la Imagen que los dems tienen de ellos y delo que los dems son. "Existen cualidades -escribeJean-Paul Sartre- que nos llegan slo por los juiciosde los dems." 13 As ocurre con la cualidad de escritorcua~idad socialmente definida e inseparable, en cad~socIedad y en cada poca, de cierta demanda socialcon la cual el escritor debe contar; as ocurre tambin'de un modo todava ms evidente, con el renombre deescritor, es decir, con la representacin que la sociedadse hace del valor y de la verdad de la obra de un escritor o de un artista. El artista puede aceptar o repudiar~ este personaje qu~ la sociedad le enva, pero no puedeI~orarlo: po~ medIo de esta representacin social, quetiene la opacIdad y la necesidad de un dato de hechola socied~d i.nt.erviene,en ~l centro mismo del proyect~creador, ll1V1stIendoal artista de sus exigencias o susrechazos, de sus esperanzas o su idiferencia. Indepen-dio de un campo intelectual integrado pueden proporcionar elprincipio de una interpretacin estructural, ya sea de campos inte.lectuales procedentes de una evolucin histrica diferente comoel campo intelectual de la Atenas del siglo v, o bien, inc1~so, decampos intelectuales en va de integrarse.13 J.-P. Sartre, Qu' est-ce que la litrature?, Pars, Gallimard,1948, p. 98.


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nomas; un anlisis interno de la obra corre el riesgo devolverse ficticio y equivocado cuando se aplica a las"obras destinadas a actuar poderosa y brutalmente sobrela sensibilidad, y a conquistar al pblico aficionadoa las emociones fuertes o las aventuras extraas" deque habla Valry, a obras creadas por su pblico porquefueron creadas expresamente para su pblico, como lasrevistas francesas France-Soir, France-Dimanche o ParsMatch o los retratos de Parsiennes, y casi totalmentereductibles a las condiciones econmicas y sociales desu fabricacin, y por tanto enteramente susceptiblesde un anlisis interno. Los que se llaman "autores dexito" son sin duda los objetos ms fcilmente accesibles a los mtodos tradicionales dlla sociologa, puestoque puede suponerse que las restricciones sociales (voluntad de seguir fiel a una manera que ha triunfado,temor de perder el xito, etc.) son ms importantes,en su proyecto intelectual, que la necesidad intrnsecade la obra. La mstica jansenista de los intelectualesque nunca ven sin suspicacia los xitos demasiadoestrepitosos puede' justificarse en parte por la experiencia: cabe la posibilidad de que los creadores sean msvulnerables al xito que al fracaso y ocurre, en efecto,que al no saber cmo triunfar sobre su triunfo, se subordinan a las restricciones que les impone la definicinsocial de una obra consagrada por el xito. Inversamente, las obras escapan tanto ms completamente aestos mtodos, cuanto sus autores, rehusando ajustarsea las expectativas de los lectores reales, imponen lasexigencias que la necesidad de la obra les impone, sinhacer concesin alguna a la representacin, anticipadao comprobada, de la representacin que los lectores sehacen o se harn de su obra.

Sin embargo, ni siquiera la ms "pura" intencinartstica escapa completamente de la sociologa, ya que,como se ha visto, puede integrarse gracias a un tipoparticular de condiciones histricas y sociales, y tambin porque se ve obligada a referirse a la verdad obje-

146 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADORdientemente de lo que quiera o haga, el artist~ debeenfrentar la definicin social de su obra, es decIr, concretamente, los xitos o fracasos que sta tiene, .1;lSinterpretaciones que de ~lla se dan, la representaclOnsocial, a menudo estereotIpada y reductora, que. de ellase hace el pblico de los a~~cionados. En ~uma, mmersoen la angustia de la salvaclOn,el au~or ,esta.condenado ~acechar en la incertidumbre los SIgnos SIempre a~b~guos de una elecci~ siempre pe~?iente: ?~ede VIVIrel fracaso como un SIgno de elecclOn o el eXIto demasiado rpido y demasiado est~epitoso como .UJ:~ame~az;'lde maldicin (por referencIa a ~na defimclOn hlStOrica del artista consagrado o maldito), y debe reconocernecesariamente, en su proyecto creador, la verdad delmismo que la acogida social le/emite, porque el reconocimiento de esta verdad esta encerrado en un proyecto que es siempre proyecto de ser reconocido.El proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y a veces entran en co?tradiccin. la ne~esidadintrnseca de la obra que necesIta proseguuse, n:e]orarse,terminarse y las restricciones sociales que onentan laobra desd~ fuera. Paul Valry opona "obras que parecen creadas por su pblico, cuyas expectativas satisface~y que por ello casi estn determinadas por. el ~onocImiento de stas, y obras que, por el contrano, tIendena crear su pblico".14 Sin duda, es .posible encontra.rtodos los matices entre obras exclUSIvamente determInadas y dominadas por la representacin ~intuitiva ,ocientficamente informada) de las expectatIvas del publico, como los peridicos, los semanarios y las o?rasde gran difusin, y las obras enteramen~e so~etIdasa las exigencias d~l creador; De eS,tose SI?uen Impo;tantes consecuenCIaS de meto do: este sera tanto masadecuado cuanto que las obras a las cuales se aplique(a costa de la autonomizaci~ metodolgica" por l,acual plantea su objeto como sIstema) sean mas auto-

14 Valry, CEuvres. Pars, N.R.F., Col. PJiade, l,p.1442.

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148 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 149tiva que le remite el campo intelectual. La relacinque el creador mantiene con su creacin es siempreambigua ya veces contradictoria, en la medida en quela obra intelectual, como objeto simblico destinado acomunicarse, como mensaje que puede recibirse o rehusarse, reconocerse o ignorarse, y con l al autor delmensaje, obtiene no solamente su valor -que es posible medir por el reconocimiento de los iguales o delgran pblico, de los contemporneos o de la posteridad-, sino tambin su significacin y su verdad de losque la reciben tanto como del que la produce; aunqueocurre que la restriccin social se manifieste a vecesbajo la forma directa y brutal de las presiones financieras o la obligacin jurdica, como cuando un comerciante en cuadros exige a un pintor que se atenga a laforma que le ha dado xito/5 la restriccin social operapor lo general de modo ms sutil. Hay que preguntarse si an el autor ms indiferente a las seduccionesdel xito y menos dispuesto a hacer concesiones a las~xigencias del pblico, no debe tomar en cuenta, la verdad social de su obra que le remiten el pblico, loscrticos o los analistas y redefinir de acuerdo con ellasu proyecto creador. Confrontada con esta definicinobjetiva, no se estimula una reflexin y una explicitacin de su intencin y no se corre el riesgo de transformada con ello? De un modo ms general, no sedefine el proyecto creador, inevitablemente, por referencia a los proyectos de otros creadores? Hay pocasobras que no contengan indicaciones sobre las representaciones que el autor se hace de su empresa, sobre losconceptos en los cuales imagin su originalidad y sunovedad, es decir, lo que lo distingua, a sus propiosojos, de sus contemporneos y sus predecesores. As,como observa Louis Althusser,Marx nos dej, de pasada, en el texto o las notas d.eElcapital, toda una serie de juicios sobre su obra mIsma,

15 R. Moulin, Le march de la peinture en France, essai desociologie conomique, que aparecer en las ediciones de Minuit.

comparaciones crticas con sus predecesores (los fisicratas, Smith, Ricardo, etc.), y por ltimo observacionesmetodolgicas muy precisas, que relacionan sus mtodosde anlisis con el mtodo de las cienciasmatemticas, fsicas, biolgicas, etc., y con el mtodo dialctico definidopor Hegel ... Al hablar de su obra y de sus descubrimientos, Marx reflexionaba en trminos filosficamenteadecuados sobre la novedad, y por ende la distincin especfica, de su objeto.16Sin duda, no todos los creadores intelectuales tienende su obra una representacin tan consciente; y hayque pensar, por ejemplo, en Flaubert, que sacrifica, ainstancias de Louis Bouilhet, muchas "frases parsitas" y "entremeses que moderan la accin", las cualesexpresaban quiz las tendencias profundas de su genio:Flaubert fue, evidentemente, el primero en emprendereste regreso, esta remisin del discurso a su reverso silencioso que es, para nosotros, en la actualidad, la literaturamisma -pero que fue, para l, casi siempre inconscienteo penosa. Su conciencia literaria no estaba, y no podaestar, al nivel de su obra y de su experiencia '" Flaubert no da ah (en su correspondencia) una verdadera teora de su prctica, que le resulta an, en lo que tiene deaudaz, completamente oscura. l mismo encontraba L'du-cation sentimentale estticamente fallida, por falta de accin, de perspectiva, de construccin. No vea que estelibro era el primero que lograba esta desdramatizacin, ocomo casi se quisiera decir, esta desnovelizacin de la novela en donde comenzara toda la literatura moderna;o ms bien, resenta como una falta lo que es para nosotrosla cualidad principalYPara comprender que el proyecto creador de Flauberty, al mismo tiempo, toda su obra, hubieran sido pro-

16 L. Althusser, Lire le Capital, Pars, Maspero, 1965, t. II,pp. 9-10.17 G. Genette, Figures, Pars, ed. du Seuil, Col. "Tel que!",1966, pp. 242-243.


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150 CA~PO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 151fundamente transformadas, basta pensar lo que hubierasido su obra (y la comparacin de las versiones deMadame Bovary permite imaginarlo) si no hubieratenido que tomar en cuenta censuras que poco lo ayudaban a descubrir la verdad de su intencin artstica ysi, en lugar de estar constreido a referirse a una esttica para la cual lo propio de la obra novelesca resideen la psicologa de los personajes y en la eficacia delrelato, hubiera encontrado en los crticos y en el pblico la teora de la novela que viene al encuentro delos novelistas de hoy, a travs de la cual los lectorescontemporneos leen la obra y sus silencios.

Dcsde la aparicin de L' anne demiere a Marienbad-observa Grard Genette- se produjo en la reputacinde Alain Robbe-Grillet una singular transformacin deperspectiva. Hasta entonces, y a pesar de la extraeza perceptible de sus primeros libros, Robbe-Gri le a run~scrito~lista y objetivo, que paseaba sobre todas lascosas el ojo impasible de una especie de cmara-estilogrfica, recortando en lo visible, para cada una de sus novelas,un campo de observacin que no abandonaba hasta agotarlos recursos descriptivos de su ser-ah, sin preocuparse de laaccin ni de los personajes. Roland Barthes mostr, a propsito de Les gommes y de Le voyeur, el aspecto revolucionario de esta descripcin, la cual, al reducir el mundopercibido a una exhibicin de superficies, eliminaba a lavez "el objeto clsico" y la "sensibilidad romntica": adoptados por el propio Robbe-Grillet, simplificados y popularizados bajo mil diversas formas, estos anlisis desembocaronen la consabida vulgata sobre el nouveau Toman [nuevanovela] y la cole du regard [escuela de la mirada]. RobbeGrillet pareca entonces definitivamente encerrado en supapel de agrimensor puntilloso, denunciado y por tantoadoptado como tal por la crtica oficial y el espritu pblico.L' anne demiere a Marienbad modific todo esto de unamanera que tuvo una eficacia decisiva, gracias a la publicidad propia del evento cinematogrfico: he aqu queRobbe-Grillet se vuelve de ronto una especie de autorfantstico, un es ele610g9 e o una , un VI ente,un taumaturgo. Lautramont, Bioy Casares, Pirandello y

el surrealismo remplazan de pronto la Gua de los ferrocarriles y el Catlogo de las armas y los ciclos ( ... ). Erauna conversi6n o bien era necesario reconsiderar el "casoRobbe-Grillet"? Reledas de prisa con esta nueva luz, lasnovelas anteriores revelaron una irrealidad turbadora, pocoantes insospechable, cuya naturaleza pareca de prontofcil de identificar: este espacio a la vez inestable y obsesionante, este enfoque ansioso, que pisotea, estas falsassemejanzas, estas confusiones de lugares y de personas, estetiempo dilatado, esta culpabilidad difusa, esta sorda fascinaci6n de la violencia, eran reconocibles para todos: elurnverso de obbe-Grillet era el del sueo de 1 a ucinacion y so o una ectura ma ecua aBoco l!.ten---malonenta a, nos haol apartado de esta evidencia ( ... ),Ro be-Gn let dej6 de ser el smbolo de un neorrealismo"cosista" y el sentido pblico de su obra se inclin6 irresistiblemente hacia lavertien ende lo imaginariC! y--!llLEsubjetividadL Es posiole p an ear la objeci6n de que estecambio de sentido s610 afecta el "mito Robbe-Grillet" ysigue siendo exterior a su obra; pero se observa una evolucin paralela en las teoras profesadas por el mismo RobbeGrillet. Entre el que afirmaba, en 1953: "Les gommeses una novela descriptiva y cientfica" ("') y el queprecisa en 1961 que las descripciones de Le voyeur y deLa jalouse "siempre las hace alguien" ( ... ), para concluir que estas descripciones son "perfectamente subjetivas" y que esta subjetividad es la caracterstica esencial delo que se ha llamado el nouveau rornan, quin no percibeuno de estos desplazamientos de acento que expresan a lavez el giro de un pensamiento y el deseo de alinear lasobras pasadas en la nueva perspectiva? 18Grarcl Genette concluye este anlisis (que merecacitarse completo por su precisin etnogrfica), reivindicando para el escritor el "derecho de contradecirse".Sin embargo, aunque se dedica a mostrar en seguida,mediante una nueva lectura de las obras mismas, lalegitimidad de las dos interpretaciones concurrentes,cabra preguntarse si no ha escamoteado la cuestin

18 G. Genette, op. cit., pp. 69-71.


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152 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 153propiamente sociolgica que se plantea por el hechode que Robbe-Grillet ha respaldado sucesivamente lasdos vulgatas contradictorias. La evolucin concomitante del discurso del creador sobre su obra, del "mitopblico" de su obra y quiz, incluso, de la estructurainterna de la obra, lleva a preguntar si las pretensionesiniciales de la objetividad y la conversin ulterior a lasubjetividad pura, no estn separadas por una toma deconciencia y una confesin a s mismo de la verdadobjetiva de la obra y del proyecto creador, toma deconciencia y confesin que el discurso de los crticosy aun la vulgata pblica de este discurso prepararon ypropiciaron: no se ha subrayado suficientemente, enefecto, que por lo menos en la actualidad el discursodel crtico sobre la obra se presenta al creador mismono tanto como un juicio crtico dirigido al valor de laobra sino como una objetivacin tal del proyecto crea-dor que puede desprenderse de la obra misma y se distingue por ello, esencialmente, de la obra como expresin prerreflexiva del proyecto creador, y an deldiscurso terico que el creador puede tener de su obra.Se sigue de ah que la relacin que vincula al creador(o, con ms precisin, a la representacin, ms o menosconsciente, que el creador se hace de su intencin creadora) la crtica como esfuerzo de retomar el proyectocreador a partir de la obra en que ste slo se descubrevelndose (a los ojos del creador mismo), no podradescribirse, aunque la evolucin concomitante del discurso del crtico y del discurso del autor sobre su obrapueda inclinar a hacerlo, como relacin de causa aefecto. Significara esto que la eficacia de la palabracrtica es nula? De hecho, el discurso del crtico queel creador reconoce porque en l se siente reconocido yporque se reconoce en l, no constituye un pleonasmocon la obra, porque integra el proyecto creador dicindolo, y, por ello, determina que sea segn se le diga.19

19 Slo un anlisis de la estructura misma de las obras permitira establecer si la conversin del proyecto creador que aparece

Por su naturaleza y su pretensin misma, la objetivacin que realiza la crtica est sin duda alguna predispuesta a desempear un papel especfico en la definiciny la evolucin del proyecto creador. Sin embargo, serealiza la objetivacin progresiva de la intencin creadora y se integra este sentido pblico de la obra y delautor, conforme al cual el autor se define y con relacinal cual debe definirse, slo en y a travs de todo elsistema de relaciones sociales que el creador sostienecon el conjunto de agentes que constituyen el campointelectual en un momento dado del tiempo -otrosartistas, crticos, intermediarios entre el artista y el pblico, tales como los editores, los comerciantes en cuadros o los periodistas encargados de apreciar inmediatamente las obras y de darlas a conocer al pblico (y node analizarlas cientficamente a la manera del crticopropiamente dicho), etc. Interrogarse sobre la gnesisde ese sentido pblico es preguntarse quin juzga yquin consagra, cmo se opera la seleccin que, en elcaos indiferenciado e indefinido de las obras producidas e incluso publicadas, discierne las obras dignas deser amadas y admiradas, conservadas y consagradas.Es preciso admitir la opinin comn segn la cualesta tarea incumbe a ciertos "hombres de gusto", predispuestos por su audacia o su autoridad a moldear elgusto de sus contemporneos? A menudo, en nombrede una representacin carismtica de su tarea, el editorde vanguardia, actuando a la manera de un "maestro desabidura", se otorga la misin de descubrir, en la obray la persona de quienes vienen a l, los signos imperceptibles de la gracia, y de revelarles a quines ha sabidoreconocer entre quienes han sabido reconocerle. Es lamisma representacin que inspira a menudo la crticailustrada, el comerciante de cuadros audaz o el aficio-en el discurso del creador sobre su obra se manifiesta tambin ensus obras ms recientes, las cuales debera, en este caso -comola simple lectura permite intuir-, presentar la expresin msacabada y ms sistemtica de la intencin creadora.


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154 CA~PO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 155nado inspirado. Qu ocurre en realidad? Se observaen primer trmino que los manuscritos que recibe eleditor resultan afectados por diversas determinaciones:muy a menudo llevan ya la marca del intermediario(el cual, a su vez, se encuentra situado en el campointelectual como director de coleccin, lector, "autorde la casa", crtico conocido por sus juicios certeros oaudaces, etc.), a travs del cual llegan al editor; 20 ensegundo lugar, son el resultado de una especie de preseleccin que los autores mismos practicaron por referencia a la idea que se hacen del editor, de la tendencialiteraria que ste representa -por ejemplo, el nouveauroman- y que ha podido orientar su proyecto creador.21 Cules son los criterios de la seleccin que eleditor practica dentro de este conjunto preseleccionado?Conciente de no poseer la criba que revelara infaliblemente las obras dignas de conservarse, puede profesara la vez el relativismo esttico ms radical y la fe mscompleta en una especie de absoluto del "olfato". De

20 Las observaciones de L. L. Schcking permiten dar unalcance ms general a esta proposicin: "En cuanto a las editoriales, se hace manifiesta otra tendencia que, como tantas en esteterreno, se encuentra ya en el siglo XVIII, si no antes: se favorecea aquel que tiene relaciones personales con los escritores de renombre, que son conocidos entre el pblico y gozan de cierto prestigioante el editor. Su voz tiene suficiente peso para allanar el caminodel principiante. As es que, por regla general, la obra de steno va directamente a la autoridad indicada sino que tiene quehacer el rodeo, a menudo harto dificultoso, por el escritorio delartista de renombre" (op. cit., p. 78).

21 Puede verse tambin de qu manera el encuentro entreel autor y el editor puede vivirse e interpretarse en la lgica de laarmona preestablecida y de la predestinacin. "Est contentode ser publicado en las ediciones Minuit? -Si hubiera sabido,hubiera ido ah inmediatamente ... Pero no me atrev a hacerla,porque me pareca demasiado para m... En cambio, enviprimero mi manuscrito a las ediciones X. No es amable quediga eso de X, pero rehusaron mi libro y de todos modos lo lleva las ediciones Minuit. - Qu tal se entiende con el editor?Comenz por contarme el libro. Vio cosas que yo no creiahaber mostrado, todo lo que concierne al tiempo, las coincidencias" (La Quinzaine Littraire, 15 de septiembre de 1966).

hecho, la representacin que tiene de su vocacin especfica de editor de vanguardia, consciente de no tenerotro principio esttico que la desconfianza respectoa todo principio cannico, forma parte, necesariamente,de la imagen que el pblico, los crticos y los creadores se hacen de su funcin en la divisin del trabajointelectual. Esta imagen, que se define por oposicina la imagen de los dems editores, se confirma a susojos por la eleccin de los autores que se seleccionanen relacin a ella. La representacin que el editor sehace de su propia prctica (por ejemplo, como audaze innovadora) y que la orienta por lo menos tantocomo la expresa, la "postura" intelectual que se puedecaracterizar muy burdamente como "vanguardista" yque es sin duda el principio ltimo y a menudo indefinible de sus elecciones, se integran y se confirman porreferencia a la representacin que tiene de las representaciones y de las posturas diferentes a la suya y de larepresentacin social de su propia postura.22 La situacin de la crtica no es muy distinta; las obras ya seleccionadas que recibe llevan una marca adicional, ladel editor (y a veces la del prologuista, la del creadoro de otros crticos), de tal modo que la lectura quepuede hacer de una obra especfica debe tener presente la representacin social de las caractersticas tpicasde las obras que publica el editor respectivo (por ejemplo, nouveau Toman, "literatura objetal", etc.), representacin de la que l mismo y sus iguales pueden seren parte responsables.23 No se ve a veces que la crtica

22 Existir, en este sistema de relaciones simblicas que integra el campo intelectual, es ser conocido y reconocido en marcasde distincin (una manera, un estilo, una especialidad, etc.),esguinces diferenciales que pueden investigarse e.:presamente yque sacan del anonimato y de la insignificancia.

23 "Con excepcin de estas primeras pginas, que se presentan como un pastiche ms o menos voluntario delnouveau roman,L'auberge espagnole relata una historia rocambolesca pero perfectamente clara, cuyo desarrollo obedece a la lgica del sueoy no a la de la realidad" (Btienne Lalou, L'Express, 26 de octu-


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156 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 157acta como iniciada, remitiendo la revelacin descifradaa aquel del que la ha recibido, el cual la confirma a suvez en su vocacin de intrprete privilegiado, certificando la justeza del desciframiento? En la literaturay la pintura se han encontrado a menudo, y se encuentra.n hoy ms que nunca, tales parejas perfectas. EledItor, actuando como comerciante (que tambin loes), puede utili~r t~cnicamente la representacin pbhca de sus pubhcacIOnes -por ejemplo, la vulgata delnouveau Toman- para lanzar una obra: el discurso quesostiene con el crtico, seleccionado no slo en funcinde su influencia sino tambin en funcin de las afinidades que puede tener con la obra y que pueden irhasta la sumisin declarada, es una mezcla en extremosutil en. que la idea que se ha~e de la obra se integracon la Idea q~~ se hace de la Idea que el crtico, dadala representaclOn que tiene de sus publicaciones, podrtener de la obra.No es el editor un buen socilogo cuando observaque el nouveau Toman no es otra cosa que el conjuntode novelas publicadas bajo la cubierta de las edicionesMinuit? Es significativo que lo que se ha convertidoen e~ nombre de una .escuela literaria, tomado por los~ro~IOS~,utores,~aya sIdo antes.' como entre los "impresIon~s~as, ~na etiqueta peyoratrva pegada por un crticotradIcIOnahsta a las novelas publicadas por las edicionesMinuit. Sin embargo, a los autores no les basta conasu~!r esta definicin pblica de su empresa; han sidodefImdos con ella en la medida en que han sabido defi?ir~e en r~laci?n. con ella: del mismo modo que elpubhco ha sIdo mVItado a buscar y a inventar los vnculos que podan reunir las obras publicadas bajo la mismacubierta, no ~e ha estimulado a los autores a que piensen que constrtuyen una escuela, y no un simple grupobre de 1966). As el crtico que sospecha que el joven novelistaha cado, consciente o inconscientemente, en el juego de espejos,cae en l a su vez al describir lo que considera un reflejo delnouveau TOman a la luz de un reflejo comn del nouveau romano

ocasional, por la necesidad de confrontarse y conformarse a la imagen que el pblico se haca de ellos?De hecho, han retornado por su parte no slo la denominacin sino tambin la vulgata que defina su imagen pbca, identificndose .con u,na identidad ~ocialimpuesta desde afuera y surgIda pnmero de un sI~pleacercamiento, para hacer de ello un proyecto colectrvo.Invitados a situarse en una relacin entre s, a ver encada uno de los dems una expresin de su propiaverdad, a reconocerse en los que reconociesen comomiembros autnticos de la escuela, no se les llevabaa constituir explcitamente el principio de 10 qu~ debaunir1es, puesto que se les perciba co~o si constituyeranuna unidad? Paralelamente, a medIda que el grupoaparece y se afirma ms claramente como una escuela,no lleva cada vez ms a los crticos y. al pblico abuscar los signos de 10 que une a los mIembros de laescuela y que los separa de las dems escuelas, a distinguir lo que podra estar emparentado, y a emparentar 10 que podra estar separado? El pblico est tambin invitado a entrar en el juego de las imgenes,indefinidamente reflejadas, que terminan por existircomo reales en un universo en que no hay otra cosa realque los reflejos. La posicin vanguardista (que no esnecesariamente reductible a un esnobismo) debe forjar, acoger y llevar a cuestas las "t~ras" capaces defundamentar como razn una adhesIOn que nada debea sus razones. Es preciso citar una vez ms a Proust:"Porque se crea 'avanzada' y (en arte nicamente)'nunca demasiado a la izquierda', deca (Mme. de Cambremer), se imaginaba que no solamente, la msicaprogresaba, sino que lo hace sobre una s?la lmea, y queDebussy era, en cierto modo, un poco mas que Wagner,todava un poco ms avanzado que Wa~ner. No. sedaba cuenta de que si Debussy no era tan mdependIente con respecto a Wagner de lo que ella misma habade creer al cabo de algunos aos, porque, a pesar detodo, uno utiliza las armas conquistadas para acabar


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tiene del otro trmino de la relacin (la representacinde su posicin y de su funcin en el campo intelectual, de su imagen pblica como autor consagrado omaldito, como editor de vanguardia o tradicional, etc.),sino tambin la representacin de la representacinque el otro trmino de la relacin tiene de l, es decir,de la definicin social de su verdad y de su valor que seintegra en y por el conjU1~tode. las relaciones e~tretodos los miembros del umverso mtelectual. Se SIguede ello que la relacin que el creador mantiene con suobra est siempre mediatizado por la relacin que mantiene con el sentido pblico de su obra, sentido que sele recuerda concretamente a raz de todas las relacionesque mantiene con los autores miembros del universointelectual, y que es el producto de interacciones infinitamente complejas entre actos intelectuales, comojuicios a la vez determinados y determinantes sobre laverdad y el valor de las obras y de los autores. As,el juicio esttico ms singular y ms personal se refierea una significacin comn, ya integrada: la relacincon una obra, incluso la propia, es siempre una relacin con una obra juzgada, cuya verdad y valor ltimosnunca son sino el conjunto de los juicios potencialessobre la obra, que el conjunto de los miembros deluniverso intelectual podr o podra formular al referirse, en todos los casos, a la representacin social dela obra como integracin de juicios singulares sobre laobra.

En virtud de que el sentido singular debe siempre definirse en relacin con el sentido comn, contribuye necesariamente a definir lo que ser una nuevarealizacin de este sentido comn. El juicio de la historia que ser el juicio ltimo sobre la obra y su autor,ya est encauzado en el juicio del primer lector y laposteridad deber tomar en cuenta el sentido pblicoque los contemporneos le hubiesen legado. Psafn,joven pastor lidio, ense a los pjaros a repetir:"Psafn es un dios." Al or que los pjaros hablaban

158 CA~IPO INTELECTUAL y PROYECTO CREADORde liberarse de aquello que momentneamente ha vencido, trataba, sin embargo, despus de la saturacinque comenzaba a tenerse de las obras demasiado completa~, en que todo est expresado, de contentar unanecesIdad contraria. Naturalmente, haba teoras queapoyaban momentneamente esta reaccin, semejantes a aquellas que, en poltica, vienen en apoyo de lasle~es contra las congregacio.nes, guerras en Oriente (ensenanza contra natura, pelIgro amarillo etctera etc-t ) D" ,era. e?Ia.seque a una poca de prisa era convenienteun arte IapIdo, absolutamente como se haba dichoque la guerra futura no poda durar ms de quincedas, o que con los ferrocarriles se abandonaran losrinconcitos caros a las diligencias." 24. As, el sentido pblico de la obra, como juicio objetIvamente instituido sobre el valor y la verdad de laobra (con relacin al cual todo juicio de gusto individual se ve obligado a definirse), es necesariamentecolectivo. Es decir, el sujeto del juicio esttico es un" t" dn~s/o ros qu~ pue .~ tomarse por un "yo": la objeti-vaClOn de la mtenclOn creadora, que podra denominarse "publicacin" (entendiendo con ello el hecho de"volverse pblica"), se realiza a travs de una infinidad

de relaciones sociales especficas, relaciones entre eleditor y el autor, relaciones entre el autor y la crticarelaciones entre los autores, etc. En cada una de esta~relaciones, cada uno de los agentes empea no solamente la representacin socialmente constituida que

24 M. Proust, En busca del tiempo perdido, 1. II, Sodoma v~omorra, Barcelona, Jos Jans, Editor, 1952, p. 226. Las ele~ClOnes se dan a menudo justificaciones an ms sumarias' elmecanismo de bscula segn el cual cada generacin tiend~ arechazar los postulados implcitos que fundamentaban el conse~so .de la generaci~ precedente, toma prestada una parte de sueficaCIa del temor SOCIalde aparecer vinculado a una poca superada y encontrarse situado por ello en una posicin devaluadadel campo intelectual; numerosos rechazos, an en las materiasmenos aCllmulativas, slo tienen este fundamento ("literatura depreguerra", "sociologa de la tercera repblica" o "arte caduco").

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160 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECrO CREADOR PIERRE BOURDIEU 161y lo que decan, los conciudadanos de Psafn lo acla-maron como un dios.

PROFETAS, SACERDOTES, BRUJOSSi bien cada una de las partes del campo intelectualdepende de todas las dems, no dependen todas, en elmismo grado, de todas las dems: como en el juegode ajedrez, en que la suerte de la reina puede depen-der del ms insignificante pen, sin que la reina dejepor ello de tener un poder infinitamente ms grandeque cualquier otra pieza, as las partes constitutivas delcampo intelectual, que estn colocadas en una relacinde interdependencia funcional, resultan, sin embargo,separadas por diferencias de peso funcional y contribu-yen de manera muy desigual a dar al campo intelectualsu estructura especfica. En efecto, la estructura din-mica del campo intelectual no es ms que el sistemade interacciones entre una pluralidad de instancias,agentes aislados, como el creador intelectual, o sistemasde agentes, como el sistema de enseanza, las acade-mias o los cenculos, que se definen, por lo menos enlo esencial, en su ser y en su funcin, por su posicinen esta estructura y por la autoridad, ms o menos reco-nocida, es decir, ms o menos intensa y ms o menosextendida, y siempre mediatizada por su interaccin,que ejercen o pretenden ejercer sobre el pblico, apues-ta, y en cierta medida rbitro, de la competencia por laconsagracin y la legitimidad intelectuales.25 Ya seaque se trate de las clases altas, que sancionan por surango social el rango de las obras que consumen en lajerarqua de obras legtimas, ya se trate de institucionesespecficas, como el sistema escolar y las academias,que consagran por su autoridad y su enseanza un

25 "Como la poltica, la vida del arte consiste en una luchapor ganar adhesiones." La analoga que sugiere Schcking entreel campo poltico y el campo intelectual se apoya en una intuicin parcialmente justa, pero simplificadora.


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162 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDillU 163gnero de obras y un tipo de hombre cultivado, ya setrate incluso de grupos literarios o artsticos como loscenculos, crculos de crticos, "salones" o "cafs", alos cuales se reconoce un papel de guas culturales o detaste-markers, existe casi siempre, hasta cierto punto,en toda sociedad, una pluralidad de potencias sociales,a veces concurrentes, a veces concertadas, las cuales, envirtud de su poder poltico o econmico o de las garantas institucionales de que disponen, estn en condiciones de imponer sus normas culturales a una fraccinms o menos amplia del campo intelectual, y que reivindican, ipso facto, una legitimidad cultural, sea por losproductos culturales fabricados por los dems, sea porlas obras y las actitudes culturales que trasmiten.Cuando se sujetan a discusin, es tambin en nombrede la pretensin de detentar la ortodoxia, y cuando sereconocen, en su pretensin a la ortodoxia la que se reconoce. Todo acto cultural, creacin o consumo, encierrala afirmacin implcita del derecho de expresarse legtimamente, y por ello compromete la posicin del sujetoen el campo intelectual y el tipo de legitimidad quese atribuye. De este modo, el creador mantiene con suobra una relacin completamente diferente, cuya marcalleva necesariamente la obra, segn ocupe una posicinmarginal (en relacin a la universidad, por ejemplo) uoficial. Feuerbach respondi a un amigo que le aconsejaba solicitar una ctedra universitaria: "Slo soy algomientras pueda seguir siendo nadie", traicionando as,a la vez, su nostalgia de la integracin a la institucinoficial y la verdad objetiva del proyecto creador, constreido a definirse por oposicin a la filosofa oficialque lo haba rechazado. Desterrado de la universidada raz de sus Penses sur la mort et l'immortalit, sloescapaba a las restricciones del Estado para asumir unpapel de filsofo libre y de pensador revolucionarioque, por su rechazo, la filosofa oficial le haba inclusoasignado.La estructura del campo intelectual mantiene una

relacin de interdependencia con una de las estructurasfundamentales del campo cultural, la de las obras culturales, jerarquizadas segn su grado de legitimidad. Seobserva, en efecto, en una sociedad dada, en un momento dado del tiempo, que todas las significacionesculturales, las representaciones teatrales, los espectculos deportivos, los recitales de canciones, de poesa ode msica de cmara, las operetas u peras, no son equivalentes en dignidad y en valor y no exigen con lamisma urgencia la misma aproximacin. En otras palabras, los diferentes sistemas de expresin, desde elteatro hasta la televisin, se organizan objetivamentesegn una jerarqua independiente de las opiniones individuales que define la legitimidad cultural y sus grados.26 Ante las significaciones situadas fuera de la esferade la cultura legtima, los consumidores se sienten autorizados a seguir siendo simples consumidores y a juzgarlibremente; por el contrario, en el campo de la culturaconsagrada, se sienten sujetos a normas objetivas yobligados a adoptar una actitud devota, ceremonial y ritualizada. As, por ejemplo, el jazz, el cine o la fotografano suscitan (porque no la demandan con la mismaurgencia) la actitud de devocin que es moneda corrien-

26 Legitimidad no es legalidad: si los individuos de las clasesmenos favorecidas en materia de cultura reconocen casi siempre,por lo menos de labios para afuera, la legitimidad de las reglasestticas propuestas por la cultura ilustrada, esto no excluye quepuedan pasar toda su vida, de tacto, fuera del campo de aplicacin de estas reglas, sin que por ello stas pierdan su legitimidad,es decir, su pretensin de ser universalmente reconocidas. Laregla legtima puede no determinar en modo alguno las conductas que se sitan en su zona de influencia, e incluso puede tenersolamente excepciones, pero no por ello define menos la modalidad de la experiencia que acompaa estas conductas y no puedeser pensada y reconocida, sobre todo cuando se ha transgredido,como la regla de las conductas culturales cuando se pretendenlegtimas. En suma, la existencia de lo que se llama legitimidadcultural consiste en que todo individuo, lo quiera o no, lo admitao no, es y se sabe colocado en el campo de aplicacin de unsistema de reglas que permiten calificar y jerarquizar su comportamiento bajo la relacin de la cultura.


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quietud de su legitimidad, slo pudiesen adoptadaexagerando los signos exteriores, a los cuales se reconocela autoridad de los detentadores del monopolio de lalegitimacin, institucional, esto es, los profesores. A men,~do,em~uJados hacia artes "marginales" por una posic~on margmal en el campo intelectual, estos individuosaIslados y desprovistos de toda garanta institucional,q~e por estar colocados en una situacin de competenCIason.propens.os a ~mitir. juicios muy divergentes y, sies pOSIble deCIdo, msustItuibles, nunca logran tenermayor alcance que el de capillas restringidas de aficionados, tales como crculos de jazz o clubes de cinfilos.~s, p~r ejemplo, la situacin de la fotografa en la)erar,qma de las obras y las prcticas legtimas, a mediocamIlla entre las prcticas "vulgares", abandonadas aparentemen,te.a la anarqua de los gustos y de los colores,y l~s practIc~s culturales nobles, sometidas a reglasestn~tas, explIca la ambigedad de las actitudes quesuscIta, sobre todo entre los miembros de la clase cultivada. A diferencia de una prctica legtima unaprctica en va de legitimacin plantea a los que seentregan a ~lla la cuestin de su propia legitimidad.Los ~ue qUIeren romper con las reglas de la prcticacom~n 'y'Ieh~,san conferir a su actividad y a su productola sIgmfIcaclOn y la funcin acostumbradas, se venconstreidos a crear ntegramente el sustituto (que nopuede aparecer como tal) de lo que se ha dado conla forma de certidumbre inmediata, a los fieles de lacu~tura legtima, a saber, el sentimiento de la legitimIdad cultural de la prctica y todas las reiteracionesque le son solidarias, desde los modelos tcnicos hastalas teoras estticas. Puede verse as que la forma de larelacin de participacin que cada sujeto mantienecon el ca~po de las obras culturales, y, en particular,el contemdo de su intencin artstica o intelectual y laforma de su proyecto creador (por ejemplo, el gradoen el cual est reflexionado y explicitado), dependenestrechamente de su posicin en el campo intelectual.

164 CAMPO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADORte cuando se trata de obras de cultura ilustrada. Escierto que algunos virtuosos transfieren a estas artes env!a de legitimacin los modelos de comportamiento quetIenen curso en el campo de la cultura tradicional.Pero a falta de una institucin encargada de enseadosmetdica y sistemticamente, y de consagrados por ellocomo partes constitutivas de la cultura legtima, la mayor parte de las personas las viven de un modo completamente diferente. El conocimiento erudito de lahistoria de estas artes y la familiaridad con las reglastcnicas o los principios tericos que las caracterizanslo se encuentran excepcionalmente, porque no existela necesidad, como en otros casos, de realizar un esfuerzo po~ ~dquirir, conservar y transformar este grupode conocImIentos, que forman parte de los requisitosprevios y de los acompaamientos rituales de la degustacin ilustrada.

Se pasa, pues, paulatinamente, de las artes plenamente consagradas, como el teatro, la pintura, la escultura, la literatura o la msica clsica (entre las cualestambin se establecen jerarquas que pueden variar enel curso del tiempo), a sistemas de significaciones abandonados (al menos a primera vista) a 10arbitrario individual, ya se trate de la decoracin, los cosmticos o lacocina. La existencia de obras consagradas y de todauna serie de reglas que definen la aproximacin sacramental, supone una institucin cuya funcin no seasolamente de transmisin y de difusin, sino tambinde legitimacin. En efecto, el, jazz o el cine se presentan a travs de medios de expresin por 10 menostan poderosos como los que se utilizan para las obrasde cultura ms tradicionales; existen cenculos de crticos profesionales, que cuentan con revistas eruditas, ytribunas en radio y televisin y que, como signo de supretensin a la legitimidad cultural, a menudo tratande imitar el tono docto y fastidioso de la crtica universitaria, y de tomar prestada de ella el culto a la erudicin por la erudicin como si, perseguidos por la in-

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166 CAMPO INTELECTIJAL y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 167As ocurre tambin con la temtica y la problemticaque define la especificidad del pensamiento de un inte-lectual, y que un anlisis lexicolgico, entre otras tc-nicas, podra captar de nuevo; segn la posicin queocupa en el campo intelectual, cada intelectual estcondicionado a orientar su actividad hacia tal o cualregin del campo cultural que forma parte del legadode las generaciones pasadas, parte recreada, reinterpre-tada y transformada por los contemporneos, y a soste-ner cierto tipo de relacin, ms O menos fcil o labo-riosa, natural o dramtica, con las significaciones, mso menos consagradas, ms o menos nobles, ms o me-nos marginales, ms o menos ,originales, en fin, queforman esta regin del campo cultural. Bastara suje-tar a un anlisis metdico las referencias a los autores,su frecuencia, su homogeneidad o su disparidad (ade-cuadas para revelar el grado de autodidaxia), la amplitudy la diversidad de las regiones del campo que designan,la posicin en la jerarqua de los valores legtimos de lasautoridades o de las garantas invocadas, las remisionesimplcitas o tcitas (suprema elegancia o suprema inge-nuidad ), poniendo particular atencin a la modalidadparticular de la cita, irreprochablemente universitaria onegligente, humilde o soberbia, ostentosa o necesaria,para hacer aparecer "familias de pensamiento" que sonen realidad familias de cultura, y que fcilmente po-dran vincularse con posiciones tpicas, actuales o poten-ciales, adquiridas o profesadas, en el campo intelectual,y ms precisamente, con las relaciones tpicas, pasadas ypresentes, con la institucin universitaria.27Si bien es cierto que la estructura del campo inte-lectual puede ser ms o menos compleja y ms o menosdiversificada segn las sociedades o segn las pocas,y el peso funcional de las diferentes instancias legtimaso que pretenden la legitimidad cultural se encuentre

27 Es obvio que la aprehensin del campo intelectual comotal y la descripcin sociolgica de este campo son ms o menosaccesibles segn la posicin ocupada en el campo.

en cada caso modificado, no es menos cierto que algu-nas relaciones sociales fundamentales se encuentran apartir del momento en que existe una sociedad intelec-tual dotada de una autonoma relativa respecto a lospoderes poltico, econmico y religioso: relaciones entrelos creadores, contemporneos o de pocas diferentes,igual o desigualmente consagrados por diferentes p-blicos y por instancias desigualmente legitimadas ylegitimantes, relaciones entre los creadores y las dife-rentes instancias de la legitimidad, instancias de legiti-macin legtimas o que pretenden la legitimidad, aca-demias, sociedades de sabios, cenculos, crculos o gruposminsculos ms o menos reconocidos o malditos, ins-tancias de legitimacin y de transmisin como las revis-tas cientficas, con todos los tipos mixtos y todas lasdobles pertenencias posibles. Se sigue de esto que las re-laciones que cada intelectual puede mantener con cadauno de los dems miembros de la sociedad intelectualo con el pblico, y, a fortiori, con toda realidad socialexterior al campo intelectual (como su clase social deorigen y de pertenencia o poderes econmicos talescomo los comerciante o los compradores), estn media-tizadas por la estructura del campo intelectal, o msexactamente, por su posicin en relacin a las autori-dades propiamente culturales, cuyos poderes organizanel campo intelectual: los actos o los juicios culturalesencierran siempre una referencia a la ortodoxia. Sinembargo, ms profundamente, en el seno del campointelectual como sistema estructurado, todos los indi-viduos y todos los grupos sociales que estn especficay duraderamente abocados a la manipulacin de losbienes de cultura (para trasponer una frmula webe-riana), sostienen no slo relaciones de competenciasino tambin relaciones de complementariedad funcio-nal, de modo que cada uno de los agentes o de lossistemas de agentes que forman parte del campo in-telectual debe una parte ms o menos grande de sus


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168 CA~PO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 169caractersticas a la posicin que ocupa en este sistemade posiciones y de oposiciones.As, encargada de perpetuar y de transmitir uncapital de significaciones consagradas, a saber, la cultura que le ha sido legada por los creadores intelectualesdel pasado, y de plegar a una prctica modelada segnlos modelos de esta cultura a un pblico bombardeadopor mensajes competitivos, cismticos o herticos -porejemplo, en nuestras sociedades, los medios de comunicacin modernos-, constreida a fundamentar ydelimitar de manera sistemtica la esfera de la culturaortodoxa y la esfera de la cultura hertica, al mismotiempo que a defender la cultura consagrada contralos desafos incesantes que le lanzan, por su sola existencia o por sus agresiones directas, los nuevos creadores,capaces de suscitar en el pblico (y sobre todo en lascapas intelectuales) nuevas exigencias e inquietudescompetidoras, la escuela se halla investida de una funcin completamente anloga a la de la Iglesia, la cual,segn Max Weber, debe "fundamentar y delimitarsistemticamente la nueva doctrina victoriosa, o defender la antigua contra los ataques profticos, establecer10 que tiene o no valor sagrado, y hacerlo penetraren la fe de los laicos", Se sigue de esto que el sistema de enseanza, en tanto institucin especialmentediseada para conservar, transmitir e inculcar la culturacannica de una sociedad, debe muchos de sus caracteres de estructura y de funcionamiento al hecho deque debe cumplir estas funciones especficas. Se siguetambin que muchos rasgos caractersticos de la enseanza y de quienes ensean, que las descripciones demuchos crticos slo perciben para denunciarlos, pertenecen a la definicin de la funcin de enseanza.As por ejemplo, sera fcil mostrar que la rutina y laaccin rutinizante de la escuela y de los profesores queestigmatizan tanto las grandes profecas culturales comolas pequeas herejas (a menudo desprovistas de cualquier otro contenido aparte de esta denuncia) perte-

necen sin duda, inevitablemente, a la lgica de unainstitucin investida fundamentalmente de una funcinde conservacin cultural.Lo que se describe a menudo como competenciapor el xito es en realidad una competencia por la con-sagracin, que tiene por campo un universo intelectualdominado por la competencia de las instancias quepretenden el monopolio de la legitimidad cultural y elderecho a detentar y discernir esta consagracin en nombre de principios profundamente opuestos, autoridadde la persona que reivindica el creador, autoridad insti-tucional que se atribuye el profesor. Se sigue de estoque la oposicin y la complementariedad entre los creadores y los profesores constituyen sin duda la estructurafundamental del campo intelectual, por la misma raznque la oposicin entre el sacerdote y el profeta (con laoposicin secundaria entre el sacerdote y el brujo) domina, segn Max Weber, el campo religioso. Losconservadores de la cultura, responsables de la prdicacultural y de la organizacin del aprendizaje capaz deproducir la devocin cultural, se oponen a los creadoresde cultura, auctores capaces de imponer su auctoritasen materia artstica o cientfica (como otros lo hacen enmateria tica, religiosa o poltica), de la misma maneraque la permanencia y la omnipresencia de la institucinlegtima y organizada se oponen a la fulguracin nica,discontinua y puntual de una creacin que en s mismatiene todo su principio de legitimacin. Estos dostipos de proyectos culturales estn tan manifiestamenteopuestos, que la denuncia de la rutina profesoral, consustancial de alguna manera a la ambicin proftica,hace las veces, muy a menudo, de patente de calificacin proftica. Conflicto entre sacerdote y brujo quequiere ser conflicto entre sacerdote y profeta o --quiz- conflicto entre profetas que compiten, el debatesobre la "nueva crtica" que ha contrapuesto a Raymond Picard y a Roland Barthes proporciona la mejorilustracin de estos anlisis. Cabe preguntarse si el pro-


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170 CAJ."\1PO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 171yecto intelectual de cada uno de los oponentes tieneotro contenido que la oposicin al proyecto del otro.El sacerdote denuncia "las revelaciones de orculo" y"el espntu sistemtico", en suma, el espritu profticoy "de vaticinio" del brujo; 28 el brujo, denuncia el arcasmo y el conservatismo, la rutina y la rutinizacin, laignorancia pedante y la prudencia mezquina del sacerdote.2D Los dos estn en su papel: de un lado, el ordeny del otro el desorden.30 *Cada intelectual inserta en sus relaciones con losdems intelectuales una pretensin a la consagracincultural (o a la legitimidad) que depende, en su formay en los derechos que invoca, de la posicin que ocupaen el campo intelectual y en particular en relacin conla universidad, detentadora en ltima instancia de lossignos infalibles de la consagracin: mientras la academia, que pretende el monopolio de la consagracin delos creadores contemporneos, contribuye a organizarel campo intelectual bajo la relacin de la ortodoxia,por una jurisprudencia que combina la tradicin y lainnovacin, la universidad pretende el monopolio dela transmisin de las obras consagradas del pasado,que consagra como "clsicas", y el monopolio de lalegitimacin y de la consagracin (entre otras cosascon el diploma) de los consumidores culturales ms conformes. Se comprende por ello la agresividad ambiva-

28 Cf. R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture,Pars, Jean-Jacques Pauvert, col. "Liberts", pp. 24, 35, 58, 76.29 Cf. R. Barthes, op. cit.: "La verdadera crtica se empleapara rebajar un punto: lo que es banal en la vida no debe revelarse; por el contrario, lo que no est en la obra debe hacersebanal" (p. 22); "qu sabe de Freud aparte de lo que ha ledo

en la coleccin Que sais-je?" (p. 24).30 "Ciertamente, estas tareas rigurosas y modestas resultanabsolutamente indispensables; pero el desorden de Barthes y desus amigos debe ser tambin una oportunidad para todos de hacerun serio examen de conciencia" (R. Picard, op. cit., p. 79). Juego de palabras sin equivalente exacto en espaol: mnage vs. rmue-mnage, como sentido de orden vs. sentido detrastorno. [T.]

lente de los creadores que, atentos a los signos de suconsagracin universitaria, no pueden ignorar que laconfirmacin no puede llegarles en ltima instancia deuna institucin en que toda su actividad creadora, sindejar de estar sometida a esta instancia, desafa la legitimidad. Igualmente, ms de una agresin contra laortodoxia universitaria procede de los intelectuales situados en los mrgenes del sistema universitario y llevados a desafiar la legitimidad, probando as que reconocen suficientemente su veredicto como para reprocharleque no los haya reconocido.31En efecto, cada uno tiene la intuicin de que numerosos conflictos, que se emprenden en apariencia en elcielo puro de los principios y de las teoras, deben siempre la parte ms oscura de sus razones de existencia, ya veces toda su existencia, a las tensiones latentes opatentes del campo intelectual. Cmo comprender, deotro modo, que tantas querellas ideolgicas del pasadonos resulten incomprensibles? La nica participacinreal en los conflictos antiguos asequibles es quiz laque permiten las homologas de posicin entre camposintelectuales de pocas diferentes: cuando Proust sedirige a Saint-Beuve, no es acaso Balzac denunciandoal que denominaba Saint-Bvue? * La razn ltir.n~ delos conflictos, ficticios o fundamentados, que dlVldenel campo intelectual de acuerdo con sus lneas de fuerza,y que constituyen sin duda alguna el factor ms decisivo del cambio cultural, debe buscarse al menos tantoen las determinantes objetivas de la posicin de los quea ella se vinculan como en las razones que dan y se danpara vincularse.

81 Este tipo de actitudes ambivalentes es particularmentepopular entre las capas inferiores d~ la intelligent~, entre losperiodistas, los vulgarizadores, los artistas en entredicho, l?s. productores de radio y televisin, etc.; muchas conductas y opinIOnestienen su raz en la relacin que los intelectuales mantienen consu pasado escolar y al mismo tiempo con la institucin escolar. Juego de palabras intraducible: SaintBvue, fontica mentesemejante a Saint-Beuve, significa "San Error". [T.]

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EL LNCONSCIENTE CULTURALPor ltimo, el intelectual est situado histrica y socialmente, en la medida en que forma parte de un campointelectual, por referencia al cual su proyecto creadorse define y se integra, en la medida, si se quiere, enque es contemporneo de aquellos con quienes se comunica y a quienes se dirige con su obra, recurriendoimplcitamente a todo un cdigo que tiene en comncon ellos -temas y problemas a la orden del da, formas de razonar, formas de percepcin, etc. Sus elecciones intelectuales o artsticas ms conscientes estnsiempre orientadas por su cultura y su gusto, interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, de unapoca o de una clase. La cultura que incorpora en suscreaciones no es algo que, agregndose de alguna manera a una intencin preexistente, permanezca irreductible a su realizacin, sino que constituye, por el contrario, la condicin de posibilidad de la integracinconcreta de una intencin artstica en una obra, porla misma razn que la lengua como "tesoro comn"es la condicin de la formulacin de la palabra msespecfica. Por tanto, la obra es siempre elipse, elipsede lo esencial; sobreentiende lo que sostiene, es decir,los postulados y los axiomas que asume implcitamente,cuya axiomtica debe elaborar la ciencia de la cultura.Lo que traiciona el silencio elocuente de la obra esprecisamente la cultura (en sentido subjetivo) con lacual el creador participa de su clase, de su sociedady de su poca, y que incorpora, sin saberlo, en sus creaciones en apariencia ms irremplazables; son los credostan obvios que estn tcitamente presupuestos, ms queexplcitamente postulados; son las formas de pensar, lasformas de lgica, los giros estilsticos, y las contraseas,existencia, situacin y autenticidad ayer, hoy estructura,inconsciente y praxis, que parecen tan naturales e inevitables que no constituyen, propiamente hablando, elobjeto de una eleccin consciente; es el "pathos meta-

fsico" conforme al trmino de Arthur O. Lovejoy,32o,si se quiere, la tonalidad de humor que colorea todas lasexpresiones de una poca, an las ms remotas en elcampo cultural, por ejemplo la liter~tur~ y e~ art~ ?elos jardines. El acuerdo sobre e~t~aXIOmabcaImphcItadel entendimiento y de la efect1V1dades lo que fundamenta la integracin lgica de una sociedad y de unapoca. Si la "filosofa sin sujeto" que regresa actualmente con gran estruendo al frente ~el esc~n~~~ointelectual, bajo la forma del estructurahsmo lmgu~sbC? oantropolgico, parece ejercer una. verdadera fascmacInsobre quienes apenas ay~r se cO~1Slderabanen el extre~oopuesto del horizonte IdeolgIco, y que la combabanen nombre de los derechos imprescriptibles de la conciencia y de la subjetividad,. se de?e a que,. a ~iferenciadel durkheimismo que reSUCItabaJOla apanencIa nueva,desprende menos metdica y brutalmente ~od~s lasconsecuencias antropolgicas de sus descubn~Illentos,de suerte que es posible olvidar que lo que es C1ert~delpensamiento salvaje es cierto de todo pensamlentoculto. "Para que los juicios y los razonam~entos de la magia sean vlidos, escriba Mauss, es precI~o que tengan un principio sustrado al examen. Se d~scute.sobrela presencia aqu o all y. n~ ~obre ~a.~xlstenC1adelman. En cambio, estos pnnclpIOs de JUlCIOS de razonamientos, sin los cuales no se les cree posibles, es loque se llama categoras en filosofa. Constantemen.tepresentes en el lenguaje, sin q~e s:an e? l. neces.anamente explcitas existen de ordmano mas bIen baJO laforma de hbito~ que dirigen la conciencia, en s inconscientes." 33Son tambin principios sustrados al exameny categoras de pensamiento inconscientes las que fundamentan nuestra aprehensin comn d~l.~un~o ~ '}.uetratan siempre de insinuarse en la VISIOnclenbfica.

32 A. O. Lovejoy, The Great Chain of Being, A Study af theHitory of an Idea, Harvard University Press, 1961, p. 11.33 M. Mauss, "Introduction a l'analyse de quelques phno

menes religieux", en Mlanges d'histoire des religions, XXIX.

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34 G. Bachelard, Le nouvel esprit scientifique, Pars, P.U.F.,1949, pp. 31 Y 37-38.35 A. N. \Vhitehead, Science and the Modem World, 1926p. 106. '

Bachelard habla el mismo lenguaje de Mauss cuandoseala que los "hbitos racionales", ya se trate de la"mentalidad euclidiana", del "inconsciente geomtrico"vinculado al aprendizaje de la geometra euclidiana, oincluso de la "dialctica de la forma y de la materia","son todos ellos anquilosamientos que es preciso superar para volver a encontrar el movimiento espiritual deldescubrimiento".34 Sin embargo, en virtud de que elproyecto cientfico y el progreso mismo de la cienciasuponen el retorno reflexivo sobre los fundamentos dela ciencia y la explicitacin de los postulados y de lasoperaciones que la hacen posible, es sin duda enlas obras de arte que las formas sociales del pensamiento de una poca se expresan ms ingenua y completamente. Tambin, como lo observa Whitehead, "esen la literatura donde se expresa la visin del mundoconcreto. Es, por tanto, la literatura la que debemosconsiderar, y sobre todo sus formas ms concretas, siqueremos descubrir los pensamientos profundos de unageneracin".35 As, por tomar slo un ejemplo, la relacin que el creador sostiene con el pblico y que estestrechamente ligada, como se ha visto, a la situacindel campo intelectual en la sociedad y a la situaci6n delartista en este campo, obedece a modelos profundamente inconscientes, en tanto que relaci6n de comunicacin naturalmente sometida a las reglas que rigenlas relaciones interpersonales en el universo social delartista o de aquellos a los cuales se dirige. Como observaArnold Hauser, el arte del Oriente antiguo, con la representaci6n frontal de la figura humana, es un "arte quemanifiesta y exige respeto"; dirige al espectador untestimonio de deferencia y de cortesa conforme a unaetiqueta. Todo arte de corte es un arte corts quemanifiesta en la sumisin al principio de la frontalidad

el rechazo de las supercheras de un ilusionismo fcil."Esta actitud tiene una expresin tarda, pero ancompletamente clara, en las conv~nciones del tea.t;oclsico de corte, en que el autor, ,sm h~c~r conce~I~malguna de las exigencias de la ilusion escemca, se dmgeal pblico directamente, lo apostrofa, de alguna manera,con cada uno de sus gestos y de sus palab~as,. y no. secontenta con evitar volver la espalda al publIco, SIllaque manifiesta po~ ~~dos los ~edi?,s que .toda la ~cci6n es una pura fIccIOn, una dlversIOn.realIzada segunlas reglas convenidas. El teatro naturalIsta es una transici6n hacia el absoluto opuesto de este arte 'frontal',es decir, la pelcula, que, al mOvllizar al pbli,co, lolleva a los sucesos en lugar de llevar los sucesos a el y.?epresentrselos, y esforzndose en representar la aCCIOnde tal forma que sugiera que los actores se han tomadoen vivo reduciendo la ficci6n al mnimo." 36 Estosdos tipo~ de intencin esttica que la obra traiciona en s~forma de dirigirse al espectador, se encuent:an en afInidad electiva con la estructura de las SOCIedadesenlas cuales se integran y con la estructura de las relaciones sociales, aristocrticas o democrticas, que estassociedades propician. Cuando Scaliger encuentra completamente ridculo que "los personajes nunca abandonen la escena y que los que permanecen silenciosos seconsideren como si estuviesen presentes", cuando considera absurdo "comportarse sobre la escena como sino se pudiera or lo que una persona. dice a la otra",s7ha dejado de comprender las convenCIOnesteatrales quelos hombres de la Edad Media consideraban obvias, porque eran solidarias de un sistema de elecciones implcitas las mismas que, segn Panofsky, se expresabanen e espacio "agregado" 38 de la figuracin pict6rica o

36 A. Hanser, The Social History of Art, trad. S. Godman,Nueva York, Vintage books, 1957, t. 1, pp. 41-42. [Hay trad.espaola.] .37 Citado por A. Hauser, op. CIt., t. II, pp. llIZ.38 E. Panofsky, "Die Perspective als syrnbo1ischeForm",

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plstica de la Edad Media, yuxtaposicin en el espaciode escenas sucesivas, y que todo opona a las convenciones plsticas y teatrales del Renacimiento y de lae?ad clsi~, a la representacin "sistemtica" del espac~oy del tIempo que se expresa tan bien en la perspectIva como en la regla de las tres unidades.Si se corre el riesgo de sorprender al inscribir en elincon~ci~nte cultural las actitudes, las aptitudes, losconocImIentos, los temas y los problemas, en suma,tO?Oel sistema de categoraS'de percepcin y de pensamIento adquiridas. por el aprendizaje metdico que laescuela organiza o permite organizar, es porque elcreador mantiene con su cultura ilustrada, como consu cultura inicial, una relacin que puede definirse,segn el trmino de Nicolai Hartmann, como el de"llevar" y de "ser llevado", y que no tiene concienciade que la cultura que posee lo posee. As, como 10subraya Louis Althusser,sera asimismo imprudente reducir la presencia de Feuerbach en los textos de Marx entre el 41 y el 44 a su solamenci?n explcita. Ya que numerosos pasajes reproduceno copIan dIrectamente los desarrollos feuerbachianos, sinque el nombre de Feuerbach sea citado en ellos. .. Peropor qu Marx deba citar a Feuerbach cuando todos loconocan y, sobre todo, cuando l se haba apropiado de supensamiento y pensaba en sus pensamientos como en lossuyospropios? 39Los prstamos y las limitaciones inconscientes son sinduda la manifestacin ms evidente del inconscientecultural de una poca, de este sentido comn que haceposibles los sentidos especficos en los cuales se expresa.

Por ello, incluso, la relacin que el intelectual sostiene necesariamente con la escuela y con su pasadoVortrige (ler Bibliothek Warburg, Vortrage 1924-25, LeipzigBerln, 1927, pp. 257 ss.

39 L. Althusser, La revolucin terica de Marx, Mxico,Siglo XXI Editores, 1967, p. 52.

escolar tiene un peso determinante en el sistema de suselecciones intelectuales ms inconscientes. Los hombresformados en una cierta escuela tienen en comn uncierto "espritu"; conformado segn el mismo modelo,estn predispuestos a mantener con sus iguales unacomplicidad inmediata.40 Los individuos deben a laescuela, en primer trmino, un conjunto de lugarescomunes, que no son solamente un discurso y un lenguaje comunes, sino tambin campos de encuentro ycampos de entendimiento, problemas comunes y formas comunes de abordar estos problemas comunes: loshombres cultivados de una poca determinada puedenestar en desacuerdo sobre los objetos en torno a los cuales disputan, pero al menos estn de acuerdo en disputaren torno a los mismos objetos. sta es la razn de queun pensador pertenezca a su poca, de que est situadoy fechado; estas son, ante todo, las problemticas y lastemticas obligadas en y por las cuales piensa. Se sabeque el anlisis histrico a menudo enfrenta dificultadespara distinguir lo que depende propiamente de la manera especfica de una individualidad creadora, y lo quecorresponde a las convenciones y a las reglas de ungnero o de una forma artstica y, ms an, al gusto,a la ideologa y al estilo de una poca o de una sociedad.La temtica y la manera propias de un creador participan siempre del tpico y la retrica, como un conjunto comn de temas y de formas, que definen latradicin cultural de una sociedad y de una poca. Envirtud de que as es, la obra est siempre objetivamenteorientada con relacin al medio literario, a sus exigencias estticas, a sus expectativas intelectuales, a suscategoras de percepcin y de pensamiento: por ejemplo, las distinciones entre los gneros literarios, con lasnociones de pico, trgico, cmico heroico, entre

40 Es obvio que, en una sociedad de intelectuales formadospor la escuela, el autodidacta est necesariamente investido depropiedades, todas negativas, que debe tener presentes y cuyamarca aparece en su proyecto creador.

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los estilos, segn tales o cuales categoras de pictricoo de plstico, o entre las escuelas, con oposiciones talescomo 10 clsico o naturalista, burgus o populista, realista o surrealista, orientan a la vez el proyecto creador-que definen al permitirle definirse diferencialmente,y al cual proporcionan lo esencial de sus recursos, peroprivndolo de los recursos que otro.s creadores, :n .ot~aspocas, obtuvieron por la ignorancIa de estas dIstIncIOnes- y las expectativas de los espectadores, a los cualespredisponen a desear temas de un tipo determinado yde una manera tpica, considerada "natural" y "verosmil", -en la medida en que est de acu~rdo con ladefinicin social de lo natural o lo verosmll- a tratarestos temas.U

Del mismo modo que los lingistas acuden al criterio de intercomprensin para determinar las reaslingsticas, sera posible determi~ar reas y _gene~acio-nes intelectuales y culturales medIante el senalamlentode los conjuntos de cuestiones y de temas obligados quedefinen el campo cultural de una poca: sera, en efecto, dejarse llevar por las apariencias, concluir que hayuna falta de integracin lgica en todos los casos de

41 Schcking muestra hasta qu punto es profunda y duraderala huella de la escuela: "Los grandes creadores y los grandes revolucionarios no son una excepcin en este campo, y permanecenencerrados en el respeto por las obras que admiraron en su adolescencia y que aprendieron a apreciar. Muy a menudo, tal respetotarda mucho tiempo en desaparecer; a veces, nunca desaparece.Resulta sorprendente ver cun frecuentemente los ms grandespoetas consideraban con, reverenc~a a alguno~ de sus pred~cesores,que la posteridad no solo coloco por debajO d~ ellos SIDOq~eincluso consider como sus exactos opuestos. ASI, Rousseau crelarealizar un acto de extrema audacia cuando colocaba su NouvelleHlo'ise al lado de la Princesse de eleves; igualmente, a todo lolargo de su vida, Byron rindi culto a la obra neoclsica de Pope,al cual el siglo en que l mismo naci. haba. otorgad? .honorespropiamente divinos. La fuerza de las ImpreSIOnes reCibidas durante los aos de escuela en ningn caso es tan evidente comoen el de Martn Lutero, quien declar que una 'pgina de Terencio' que estudi en la escuela, vala ms que todos los dilogos deErasmo reunidos."

divergencias patentes que contraponen a los intelectuales de una poca en cuanto a 10 que se llama a veces"los grandes problemas del tiempo"; los conflictos manifestados entre las tendencias y las doctrinas disimulan,a los ojos de quienes se incorporan a ellas, la complicidad que suponen y que salta a la vista del observadorajeno al sistema, el consensus en el dissensus que formala unidad objetiva del campo intelectual de una pocadada, consensus inconsciente sobre los puntos focalesdel campo cultural, que la escuela modela al amoldarlo impensado comn a los pensamientos individuales.El hecho esencial es sin duda que los esquemasintelectuales depositados bajo la forma de automatismas slo se aprehenden muy a menndo, por un retornoreflexivo, siempre difcil, sobre las operaciones ya efectuadas; se sigue as que pueden regir y regular las oper~ciones intelectuales sin ser conscientemente aprehendI'dos y controlados. Un pensador participa de su sociedady de su poca, en primer trmino, por el inconscientecultural que debe a sus aprendizajes intelectuales ymuy particularmente a su formacin escolar: Las escuelas de pensamiento podran reunir, ms a men~dode 10 que parece, pensamientos de escuela. Esta hIptesis tiene una confirmacin ejemplar en el clebreanlisis de las relaciones entre el arte gtico y la esc()lstica que propone Erwin Panofsky. Lo que los arq~itectos de las catedrales gticas toman prestado, smsaberlo, de la escuela, es un principium importans or~i.nem ad actum, o incluso un modus operandi, es deCIr,"un mtodo original de proceder que debe imponersede inmediato al espritu del laico cada vez que entre ~ncontacto con la escolstica".42 As por ejemplo, el pnncipio de clarificacin (manifestatio), esque~a. de presentacin literaria descubierto 2,9r la escolastIca, quedesea que el autor haga palpable y explcito. (manifes-tare) el ordenamiento y la lgica de su propsIto -noso-

42 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, NuevaYork, 1957, p. 28.


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180 CA~PO INTELECTUAL Y PROYECTO CREADOR PIERRE BOURDIEU 181tros diramos su "plan"- rige tambin la accin delarquitecto y del escultor, como es posible comprobar alcomparar el Juicio Final del tmpano de Autun conlos de Pars o Amiens, en donde, a pesar de una riquezade motivos muy grande, reina la ms extrema claridad,gracias al juego de las simetras y las correspondencias.43 Si esto es as, es porque los constructores decatedrales estaban sometidos a la influencia constantede la escolstica, "fuerza formadora de hbitos" (habit-forming force), la cual, entre 1130-40 y alrededor de1270, "posea un verdadero monopolio de la educacin" en un rea de unos 150 kilmetros alrededor dePars: "Es muy poco probable que los constructoresde las estructuras gticas hayan ledo a Gilbert de laPore o a Toms de Aquino en sus textos. Pero estaban expuestos a la influencia de la escolstica de milotras formas, independientemente del hecho de quesu actividad los pusiera automticamente en contactocon quienes conceban los programas litrgicos e iconogrficos. Haban ido a la escuela; haban escuchadolos sermones; haban podido asistir a las disputationesde quolibet, las cuales, al tratar de todas las cuestionesdel momento, se haban vuelto acontecimientos sociales muy semejantes a nuestras peras, nuestros conciertos, nuestras conferencias pblicas; haba podidomantener contactos fructferos con los hombres ilustrados en numerosas ocasiones." 44 Se sigue de ello, observaPanofsky, que la conexin que une el arte gtico y laescolstica es "ms concreta que un simple 'paralelismo', y sin embargo ms general que esas 'influencias'individuales (y muy importantes) que ejercen inevitablemente sobre los pintores, escultores o arquitectos, losconsejeros eruditos". Esta conexin es una "autnticarelacin de causa a efecto" que opera por la difusin de10 que puede llamarse, a falta de otro trmino mejor,un hbito mental -al devolver a este clich usual su43 Loc. cit., p. 40.44 Loc. cit., p. 24.

sentido escolstico preciso de "principio que regula elacto"- principium importans ordinem ad actum?"Fuerza formadora de hbitos", la escuela proporcionaa quienes han estado sometidos a su influencia directa oindirecta, no tanto esquemas de pensamiento especficos y particularizados, sino esta disposicin general,generadora de esquemas especficos, susceptibles de aplicarse en campos diferentes del pensamiento y de laaccin, que se puede denominar habitus cultivado.As, para explicar las homologas estructurales quedescubre entre campos de la actividad intelectual tanalejados entre s como la arquitectura y el pensamientofilosfico, Erwin Panofsky no se contenta con invocaruna "visin unitaria del mundo" o "un espritu deltiempo", 10 que vendra a designar 10 que es precisoexplicar, o, peor an, a pretender que se da como explicacin lo mismo que se trata de explicar; proponeuna explicacin en apariencia ms ingenua y sin dudams fuerte: en una sociedad en que la transmisin cultural est monopolizada por una escuela, las afinidadessubterrn

bourdieu, pierre - campo intelectual y proyecto creador

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