brower, c. (2000) a cognitive theory of musical meaning

7/25/2019 Brower, C. (2000) a Cognitive Theory of Musical Meaning

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Brower, C. (2000) A cognitive theory of musical meaning (Traducción de Cátedra) – Psicología Auditiva – FfyL UBA

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Brower, C. (2000) A cognitive theory of musical meaning.Traducción: Romina Borengiu, Santiago Moreno, Carlos Kristop & J. Fernando AntaCátedra Psicología Auditiva, Dpto. de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de BuenosAires.

Bibliografía de uso interno.

1. Introducción

Este artículo presenta las ideas principales de una teoría del significado musical queinvolucra dos ideas que han emergido recientemente en las ciencias cognitivas. La primera idea esque el pensamiento consiste, por lo menos en parte, en el apareamiento de patrones de pensamientocon patrones de experiencia1. La segunda idea es que gran parte de nuestro pensamiento consiste enel mapeo de patrones de experiencia corporal sobre patrones de otros dominios. Aunque la teoría sebasa en los distintos trabajos efectuados en el área de las ciencias cognitivas, hace hincapié en lasteorías de dos escritores, el científico social Howard Margolis y el filósofo Mark Johnson.

De acuerdo a Margolis (1987), todo pensamiento, desde el reconocimiento de un motivomusical al desarrollo de un teorema matemático, está basado en la asociación o el apareamiento depatrones. Esto es, le damos significado al mundo que nos rodea asociando patrones de experienciaspercibidas con patrones almacenados en nuestra memoria. Margolis describe el proceso cognitivocomo un proceso que comienza con la selección de los patrones que uniremos a estímulos dados. Laselección se basa en lo que él llama jumping, o salto de la intuición. Dicha selección puede ser

inmediata, similar a lo que ocurre al ver un objeto familiar, o puede llevar cierto tiempo, similar acuando vemos a alguien que ha cambiado su apariencia significativamente desde la última vez quelo vimos. Si el apareamiento es exacto, o casi, la búsqueda de significado puede terminar allí. Encambio, si el apareamiento es aproximado, entonces comienza una segunda etapa del ciclocognitivo, llamada checking (chequeo) en la cual comparamos patrones y notamos sus similitudes ydiferencias. El chequeo puede generar un incremento en el nivel de significado, dado que iniciamosuna búsqueda en patrones de mayor-nivel con el objeto de encontrar similitudes y diferencias enpatrones que apareado en niveles inferiores del procesamiento.

La asociación de patrones también juega un rol importante en la teoría de significado

corporeizado (Johnson, 1987)2

. En su teoría, Johnson proclama que mucho de nuestro pensamientoes metafórico en el sentido de que involucra el mapeo de patrones de un dominio de la experiencia

1 La Teoría de los apareamientos de patrones de Margolis encuentra apoyo en la teoría de las redes neuronales,la cual explica nuestra capacidad de reconocimiento de patrones y la categorización como resultado de la consolidacióny la inhibición selectiva de las conexiones neuronales. Para una discusión de las implicaciones del modelo de redneuronal para muchas disciplinas humanísticas, incluyendo la música, ver Churchland 1995.

2 Aunque las ideas desarrolladas aquí se basan principalmente en el libro de Johnson El cuerpo en la mente

(1987), también se basan en el trabajo de Lakoff y Johnson 1980 y 1999, Turner 1991 y 1996, Lakoff y Turner 1989,

Turner y Fauconnier 1995. El cuerpo en la mente ofrece el relato más detallado de los esquemas-imagen que subyacenen los esquemas de metafórico-musicales a desarrollar aquí.




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humana a otro. Los patrones que Johnson describe como los más básicos de nuestro proceso depensamiento derivan de la experiencia inmediata de nuestro cuerpo. Comenzando con nuestrosprimeros intentos en agarrar un juguete o una porción de comida, aprendemos acerca de fenómenostales como la causa y el efecto, la fuerza, la energía, y el balance, a través de los modos en que estosfenómenos ocurren en nuestras acciones orientadas a una meta. Este aprendizaje es capturado en laforma de patrones, a los que Johnson denomina esquemas imágenes. De acuerdo a Johnson,utilizamos esquemas-imagen para dotar de sentido a nuestras experiencias en los dominios másabstractos – dominios tan diversos como el arte visual, la emoción, la interacción social, y lasmatemáticas. Por ejemplo, el esquema BALANCE, que aprendemos a través de los actosbalanceados de nuestro propio cuerpo, nos permite dotar de sentidoa conceptos tan diversos como elbalance visual, el balance emocional, el balance de poder, y el balancear una ecuación. Losesquemas imagen corporeizados (especialmente aquellos que involucran la fuerza y el movimiento)parecen subyacer también a nuestra comprensión de la música 3. Evidencia de esto la encontramosen el lenguaje que utilizamos para describirla: pulsos fuertes o débiles, líneas ascendentes o

descendentes, voz principal, tonos conducentes o sensibles, entre otros. Los patrones musicales seprestan particularmente para este tipo de mapeos metafóricos, en tanto están caracterizados porcambios de velocidad e intensidad que se traducen metáforas relacionadas con la fuerza y elmovimiento.

Estas dos teorías proveen las bases para la teoría del significado musical que se ofrece eneste texto. La teoría acerca de la asociación de patrones de Margolis sugiere que la música toma susignificado del resultado del mapeo de los patrones musicales que oímos contra aquellos que estánguardados en nuestra memoria. La teoría del significado encarnado o corporeizado de Johnson

sugiere además que estos patrones toman un significado metafórico como resultado de su mapeocontra esquemas-imagen derivados de la experiencia corporal. De acuerdo a la presente teoría, elsignificado musical surge específicamente a través del mapeo de los patrones musicales escuchadoscontra tres tipos de patrones almacenados en nuestra memoria: (1) patrones intra-opus (intra-opus

patterns) – patrones específicos del trabajo en sí mismo-; (2) esquemas musicales (musical

schemas) - patrones abstraídos de convenciones musicales-; y (3) esquemas imagen (image

schemas) – patrones abstraídos de la experiencia corporal. Estos tres tipos de asociación oapareamientode patrones son mostrados en la Figura 1. Los dos primeros dan lugar a mapeos intra-

dominio (intra-domain) , mientras que el tercero da lugar a mapeo un metafórico (metaphorical), oentre-dominios (cross-domain).4

3 El trabajo de Lakoff y Johnson y la labor conexa de Turner y Fauconnier han inspirado a un cuerpo cada vezmayor de escritos realizados por los teóricos acerca del significado corporizado en la música. Véase, por ejemplo, Feld1981, 1991 Walser, Saslaw y Walsh 1996, Saslaw 1996 y 1997, Larson 1997, Zbikowski 1997 y 1999, Cox 1999, yCook 2001.

4 La teoría actual no agota las posibilidades del significado musical; por ejemplo, no explica el significadoatribuible a un vals, una giga, o una marcha militar en virtud de su asociación con un contexto social determinado. Entérminos semióticos, se puede decir que la teoría hace frente a la primera de las tres categorías sígneas de CharlesPeirce, el icono, con exclusión de las otras dos, el índice y el símbolo. Los significados simbólicos e indiciales, a vecesdescritos en términos de tema, han sido el foco principal de muchas teorías de semiótica musical. Véase, por ejemplo,Agawu 1991, Hatten 1994, Tarasti 1994 y Monelle 2000. Sería posible, basándose en modelos cognitivos que ya están




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Figura 1. Coincidencia de patrones musicales

Una premisa central de esta teoría es que muchas de las convenciones tonales están basadaso ancladas en experiencias corporales. Esto es, los esquemas que dan coherencia a nuestraexperiencia corporal están metafóricamente reflejados en patrones convencionales de la melodía, la

armonía, la estructura de las frases y la forma. Estos mapeos convencionales son las metáforasmusicales que usamos diariamente – mapeos entre-dominios que son ejecutados fácil einconscientemente por el oyente experimentado. La comprensión de cómo la convención tonalrefleja la experiencia corporal nos puede dar una idea de los nuevos significados metafóricos de unaobra musical, al igual que el examen de las metáforas lingüísticas cotidianas puede dar una idea delas más complejas metáforas de la poesía (Lakoff y Turner, 1989).

Los mapeos entre-dominios convencionales – las metáforas cotidianas acerca de la músicatonal – pueden ser representados en forma de esquemas metafórico-musicales. Estos esquemasmuestran de manera general cómo los diversos aspectos de la organización tonal son moldeados por

los esquemas-imagen que subyacen en ellos. La conjunción de estructuras musicales e imagen-esquemáticas de estos esquemas es representada por flechas dobles en la Figura 1. Cada esquemamusical sirve como una plantilla contra la cual se pueden mapear los patrones concretos de una obramusical. Las correspondencias entre el patrón concreto y el esquema musical acarrean significadosmetafóricos a nivel genérico, los cuales constituirán el telón de fondo para la interpretación de susdiferencias sobre la base de las proyecciones metafóricas más complejas.

Los patrones intra-opus añaden otra capa de significado. Los patrones que se repiten dentrode una obra musical se mapean no solo contra esquemas de convenciones tonales, sino tambiéncontra las versiones del mismo patrón oídas antes en la obra. Cada patrón, o paradigma, establece supropio eje paradigmático, con cada nueva formulación del patrón siendo mapeada contra las

precedentes, como se muestra en la Figura 2.5 Basándose en las metáforas de nivel-básico, LOS

disponibles, ampliar la base cognitiva de la presente teoría para dar cuenta de tales significados basados en la cultura, entérminos de apareamiento o coincidencia de patrones. Deacon (1997) ha teorizado que los significados simbólicos eindiciales del lenguaje surgen del significado icónico través de mayores niveles de procesamiento cognitivo. Lo mismoes probable que sea cierto - quizás en una medida más limitada - de la música. En efecto, la música se encuentra en elotro extremo del espectro de la lengua en relación con el equilibrio que mantiene entre los tres tipos de función signea.La música rara vez logra -principalmente porque rara vez se esfuerza por lograr - el simbolismo puro que se encuentraen el centro de la lengua.

5 El concepto de un eje paradigmático, a lo largo del cual las unidades se relacionan por similitud,proviene de la lingüística estructural. Los lingüistas estructurales desarrollaron un sistema de análisis




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EVENTOS MUSICALES SON ACCIONES y UNA OBRA MUSICAL ES UN VIAJE, podemosinterpretar las manifestaciones sucesivas de un patrón como una secuencia de acciones conexas queconforman una narrativa musical. Es el apareamiento intra-opus de patrones el que nos permiteasignar significados relativamente precisos a eventos musicales de nivel de superficie. La estrechacorrespondencia entre los patrones coincidentes aumenta nuestra sensibilidad a sus diferencias,permitiendo incluso que las alteraciones sutiles adquieran sentido a través de su contribución a laestructura narrativa de la obra.

Figura 2. Correspondencia de patrones intra-opus

El resto de este artículo amplía la teoría que se ha delineado, con el objetivo de desarrollarherramientas para el análisis que puedan ayudar a descubrir los significados metafóricos de obrasmusicales individuales. La segunda parte examina los esquemas-imagen que están más presentes ennuestra experiencia cotidiana, esquemas que juegan un papel especialmente importante en nuestracomprensión corporeizada de la música. La tercera parte muestra cómo estos esquemas-imagen se

proyectan sobre o mapean con rasgos convencionales de la melodía tonal, la armonía, la tonalidad,y la estructura de la frase, capturadas en forma de esquemas metafórico- musicales. La cuarta parteofrece una visión general de la narrativa musical y la estructura de la trama musical, muestreandocomo la repetición variada de un patrón contribuye al despliegue narrativo de una obra musical. Laquinta parte presenta un análisis narrativo de Schubert "Du bist die Ruh’”, que sirve para ilustrar lastécnicas analíticas introducidas y para revelar la rica red de mapeos entre-dominios a través de losse comunica el significado de la canción. El artículo concluye considerando de la relevancia de lateoría para la música más allá del período de la práctica común, así como también su potencial parafuturas investigaciones.

2. Esquemas imagen corporizados

Los esquemas-imagen que parecen desempeñar el papel más importante en nuestra comprensióncorporeizada de la música tonal – RECIPIENTE, CICLO, VERTICALIDAD, BALANCE,

paradigmático para el lenguaje que se aplicó más tarde a la música por Ruwet (1972) y Nattiez (1975). Losanálisis paradigmáticos de Ruwet y Nattiez dividen una obra musical en sus patrones recurrentes (motivos,frases, secciones, etc.), y los alinean verticalmente para revelar sus similitudes y diferencias. El análisis

paradigmático se utilizará más adelante para mostrar cómo el significado narrativo de la música resulta de larepetición variada de patrones intra-opus.




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CENTRO/ PERIFERIA, y ORIGEN/CAMINO/META – están también entre los más presentes en laexperiencia cotidiana. Estos esquemas reflejan características básicas de nuestra experienciacorporal del espacio, el tiempo, la fuerza y el movimiento, como las siguientes:

1) Experimentamos el espacio como constituido por regiones delimitadas.2) Experimentamos el tiempo como delimitado en ciclos.3) Experimentamos el cuerpo como centrado, equilibrado y extendido hacia arriba desde una

base estable.4) Experimentamos el movimiento como siguiendo caminos dirigidos a metas.

El mapeo de estas características de nuestra experiencia corporal del mundo físico (el dominio deorigen) a la música (el dominio de destino u objetivo - traget ) produce los conceptos metafórico-musicales de espacio musical, tiempo musical, fuerza musical y movimiento musical.6

Algunas características generales de los esquemas-imagen que se discutirán aquí deben sertenidas en cuenta. En primer lugar, a pesar de que están representados en forma visual, la

comprensión que ellos implican es principalmente somato-sensorial. Nuestra comprensión de lainteracción entre propiedades tales como el movimiento, la fuerza, y el equilibrio, se deriva denuestros propios movimientos corporales, de nosotros mismos ejerciendo fuerza, y recibiendofuerzas que actúan sobre nosotros, y de mantener nuestro propio sentido del balance. En segundolugar, dos o más esquemas-imagen pueden combinarse en los mapeos entre dominios, lo quepermite la construcción de significados metafóricos más complejos. Debido a que los esquemas-imagen son a la vez simples y abstractos, se adaptan fácilmente unos a otros y a una variedad decaracterísticas estructurales dentro del dominio de destino. Finalmente, cada esquema se presta aelaboración sobre la base de sus implicaciones, a generar consecuencias debido a su estructura, que

da lugar a inferencias más extendidas, y por lo tanto a interpretaciones metafóricas más elaboradas.

La siguiente discusión se centra en aquellas implicaciones y combinaciones de esquemasque juegan un papel importante en la construcción del significado de las metáforas musicales. Enalgunos casos, esto conllevará la combinación de esquemas que rigen diversos aspectos de laexperiencia corporal que pueden coexistir. Por ejemplo, nuestra experiencia de una relaciónordenada entre tonos estables e inestables parece ser el resultado del mapeo simultáneo de lasalturas en o contra tres esquemas- imagen diferentes – CENTRO/ PERIFERIA, VERTICALIDAD,y EQUILIBRIO-, reflejando así nuestra asociación de la estabilidad corporal con la centralidad,rectitud, y el equilibrio.

El esquema CONTENDOR, mediante el que conceptualizamos el espacio, consiste en unlímite y dos regiones, dentro y fuera, como se muestra en la Figura 3. Entre las implicaciones de

6 Tales conceptos, que combinan características de dos dominios diferentes, son ejemplos de lo que se hallamado fusión o mezcal conceptual [conceptual blending] (Turner y Fauconnier 1995, Turner 1996, Fauconnier yTurner 1998). La mezcla consiste en la proyección de la estructura a partir de dos o más espacios mentales de entrada (amenudo un dominio de origen y un dominio de destino o meta) a un solo espacio "combinado", que toma una estructuraque no se encuentra en los espacios de entrada individuales. Para una discusión más detallada de la mezcla conceptualque se aplica a la música, ver Zbikowski 1999.




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este esquema que pueden deducirse de las propiedades de los contenedores físicos están lassiguientes:

1- Un objeto debe estar dentro o fuera de un contenedor.2- Movimiento desde adentro hacia afuera (y viceversa) es limitado por las paredes de su

contenedor.3- Un contenedor puede estar en movimiento.4- Pequeños contenedores pueden estar dentro de otros más grandes.5- Los límites de un contenedor pueden ser fijos o flexibles.6- Un contenedor flexible puede expandirse o contraerse en respuesta a cambios de presión

tanto internos como externos.

Figura 3. Esquema CONTENEDOR

Figura 4. Esquema para jerarquía.

En el mundo físico, experimentamos contención más directamente a través de nuestroscuerpos. Experimentamos el propio cuerpo como un contenedor con otros contenedores anidadosdentro de él -los pulmones, el estómago y otros órganos internos-. Experimentamos la contenciónen un nivel particularmente visceral a través de la expansión y contracción de los pulmones, que

dan lugar a su vez a las sensaciones de tensión y relajación. También nos experimentamos a sí mismos como anidados dentro de una serie de recipientes cada vez más grandes: una habitación, unedificio, un barrio, una ciudad, un estado. El esquema para contenedores anidados también puedecombinarse con un esquema CENTRO-PERIFERIA, como se muestra en la Figura 4. Dicha figuramuestra una manera en la que entendemos el concepto de jerarquía, como capas sucesivas queirradian hacia fuera desde un núcleo. Tendemos a concebir su estructura como originándose desdeel centro, con cada capa adicional reflejando de alguna manera la estructura del núcleo. 7

7 Otro medio de conceptualización de las relaciones jerárquicas se ofrece por diversos mapeos mediante elesquema VERTICALIDAD. Zbikowski (1997) ha demostrado que el esquema VERTICALIDAD juega un papel




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El esquema CICLO sirve para organizar nuestra experiencia del tiempo y los cambios porlos que medimos el tiempo. La figura 5 representa el esquema CICLO de dos formas, cada unadestacando diferentes características del esquema. Como un círculo en la Figura 5a, el esquemaimplica movimiento continuo a lo largo de una vía cerrada, con cada iteración del ciclo terminandodonde comenzó. Como una ola en la figura 5b, el ciclo toma la forma de un patrón repetitivo depicos y valles, lo que sugiere que hay puntos culminantes que alternan con puntos de reposo. LaFigura 5b enfatiza la periodicidad del ciclo, su capacidad para marcar unidades de tiempo iguales, oequivalentes funcionalmente.

El esquema CICLO se combina fácilmente con el esquema CONTENEDOR, incorporandogran parte de su estructura. El círculo, siendo cerrado, se puede conceptualizar como un contenedorpara el movimiento alrededor de su perímetro. En su forma de onda, las iteraciones individuales delciclo demarcan unidades temporales que pueden ser conceptualizadas como contenedorestemporales, correspondiendo sus límites a principios y finales. Estos contenedores temporalespueden ser de duración fija, como en el caso de los ciclos convencionales, tales como minutos,

horas, y semanas, o pueden ser objeto de expansión y contracción, como en el caso de la mayoría delos ciclos corporales. Los ciclos también pueden estar anidados, con ciclos más grandessubsumiendo a los más pequeños, produciendo una jerarquía temporal comparable a la jerarquíaespacial que se muestra en la Figura 4.

Una característica importante del esquema CICLO que se revela en su forma de onda es suinherente estructura binaria. Como muestra la Figura 6, cada iteración del ciclo se compone demitades complementarias. Esto refleja la alternancia de procesos o estados relacionados medianteuna oposición binaria: arriba versus abajo, tensión versus relajación, adentro versus afuera, partidaversus retorno. Podemos observar este tipo de oposiciones en muchos ciclos corporales -la

alternancia de izquierda y derecha para caminar, el dentro y fuera de la respiración, la ida y vueltaen el balanceo. La alternancia puede ser equilibrada, de modo que las mitades del ciclo sean espejouna de la otra exactamente. O la alternancia puede ser asimétrica, como en el caso de la mayoría delos procesos corporales de tensión y relajación, donde el clímax a veces viene bastante después delpunto medio del ciclo. Una ola puede asumir una infinita variedad de formas, y de hecho, es estetipo de flexibilidad la que permite que el esquema juegue un papel tan dominante en nuestracomprensión de la experiencia temporal.

Figura 5. Esquema CICLO

importante en el modelado de las jerarquías tonales y rítmicas, con el primero tendiendo a ser "de arriba abajo" y elsegundo "de abajo hacia arriba".




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Figura 6. Arriba vs. Abajo. Tensión vs. Relajación.

El esquema que se muestra en la Figura 7 combina aspectos de los esquemas CENTRO-PERIFERIA, VERTICALIDAD y BALANCE. Refleja la forma en que la fuerza de gravedad actúasobre el cuerpo, permitiéndonos mantener una posición vertical, equilibrada con respecto a lasuperficie de la tierra. El tirón hacia abajo de la fuerza de la gravedad nos hace interpretar el suelotanto como un punto de origen como de máxima estabilidad. Cuanto más cerca estamos de la tierra,más estables sentimos que somos/estamos. El eje central, vertical, puede interpretarse de manerasimilar como la posición más estable dentro de la dimensión horizontal. Experimentamos el cuerpocon su máxima estabilidad cuando su peso se distribuye de manera uniforme alrededor de su ejevertical. Cualquier cambio en esta distribución hará que la fuerza que actúa sobre un lado delcuerpo sobrecargue al otro lado, generando un impulso para ajustar la posición del cuerpo con el finde restablecer el equilibrio.

Una implicación importante del esquema CENTRO-VERTICALIDAD- BALANCE es elestablecimiento de una relación consistente entre la estabilidad y la tensión. Experimentamos latensión corporal cada vez que extendemos el cuerpo hacia arriba en contra de la fuerza de gravedad,y del mismo modo experimentamos relajación cuando permitimos que el cuerpo vuelva a estarhacia abajo De manera similar, tensamos los músculos cuando desplazamos el cuerpo lejos de su ejecentral con el fin de evitar que seamos jalados hacia un lado, y los relajamos de nuevo una vez que

nos realinearnos verticalmente.

Figura 7. Esquema CENTRO-VERTICALIDAD-BALANCE.

Figura 8. Esquema ORIGEN-CAMINO-META.




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El esquema ORIGEN-CAMINO-META, que se muestra en la Figura 8, organiza nuestraexperiencia de movimiento, específicamente del movimiento dirigido.8 Los componentes básicosdel esquema son: (1) la fuente, o el punto de origen, (2) el objetivo, (3 ) el camino que conducedesde la fuente al objetivo, (4) la trayectoria de movimiento, y (5) la fuerza de propulsión delmovimiento. Las implicancias relevantes del esquema ORIGEN-CAMINO-META son:

1- El movimiento se lleva a cabo por un agente que quiere que el movimiento tengalugar.

2- Los objetivos tienden a ser máxima o mínimamente estables dentro de un contextolocal.

3- Los objetivos de bajo nivel tienden a ser subsumidos por otros de nivel superior.4- El último punto del movimiento puede o no con coincidir con el objetivo.5- El movimiento puede o no seguir un camino conducente a la meta.6- Otras fuerzas, como la gravedad y la inercia, pueden aumentar, inhibir, desviar o

bloquear el movimiento hacia una meta.7- El bloqueo producido por otras fuerzas puede ser superado mediante la repetición de

la acción, el aumento de la fuerza de propulsión, o mediante la búsqueda decaminos alternativas de movimiento.

8- La aproximación a un objetivo tiende a ir acompañada de un aumento de la tensión yla llegada a un objetivo por la relajación y la ralentización y/o interrupción demovimiento.

La implicación 1 describe una característica del esquema ORIGEN-CAMINO-META que

juega un papel central en su mapeo sobre la música tonal: un agente que concibe a la meta y queprovoca que el movimiento de tomar lugar.9 Esta implicación a su vez da lugar a muchas otras. Laimplicación 2 sugiere que hay dos tipos distintos de metas, lo que refleja la necesidad humana demovimiento, actividad y desafío, por un lado, y de descanso, seguridad, y la estabilidad, por el otro.Tenemos la tendencia a movernos a través de la vida en ciclos en los que la consecución de un tipode meta es seguida por la lucha por el alcanzar otra. En un salto, extendemos el cuerpo a su puntomás alto posible, sólo para buscar un aterrizaje estable inmediatamente después. De manerasimilar, la implicación 3 refleja nuestra necesidad de un mayor sentido de propósito. Cuandoperseguimos un objetivo de alto nivel que sólo puede ser alcanzado a través de una serie deacciones a pequeña escala, imbuimos esas acciones con un significado más allá de su cumplimientoinmediato. Desde la realización de un solo paso, a la ejecución de una serie de pasos que llevan de

8En “El cuerpo en la mente”, Johnson refiere a esto como el esquema de CAMINO [PATH], pero en

sus últimos escritos sigue a Lakoff al referirse a ello como el esquema de ORIGEN-CAMINO-META(Lakoff 1987, Johnson 1993, Lakoff y Johnson 1999).

9 Mientras que la agencia juega un papel central en la forma en que interpretamos la música como movimientodirigido a un objetivo, en algunos mapeos del esquema ORIGEN-CAMINO-META su papel puede ser insignificante,como cuando lo usamos para predecir el comportamiento de una hoja que cae o una piedra rodando.




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un lugar a otro, a la realización de todo un viaje que implica la salida y regreso, cada movimientocompletado adquiere significado en relación con el todo.

La implicación 4 distingue entre la meta del movimiento y su punto final, mientras que laimplicación 5 hace una distinción similar entre el camino del movimiento y su trayectoria. Tanto lameta y como el camino deben ser conceptualizados antes de que el movimiento dirigido a unobjetivo pueda tener lugar. Sin embargo, el movimiento dirigido hacia una meta puede no alcanzarsu objetivo, o puede divergir de la vía que conduce a ella. Como sugiere la implicación 6, otrasfuerzas pueden impedir que el movimiento siga su curso esperado. Esto puede resultar en larepetición de la acción, un aumento en la fuerza de propulsión, o la búsqueda de una vía alternativa,como se sugiere por implicación 7.

La implicación 8 refleja la manera en que experimentamos la velocidad y la tensión en tantoque juegan un papel en nuestras propias acciones dirigidas a un objetivo. A medida que nosacercamos a una meta inestable, tendemos a movernos hacia ella con mayor velocidad, tensión y laanticipación. Al llegar a la meta, tendemos a buscar de inmediato el opuesto – la estabilidad, la

relajación, y la ralentización y/ o interrupción del movimiento. Así, cada movimiento completadocorresponde a un ciclo completo de tensión y relajación.

La correspondencia entre movimientos completados y ciclos de tensión completados yrelajación permite la superposición del esquema ORIGEN-CAMINO-META con el esquema deCICLO. Un solo movimiento completado está representado en la figura 9a, una serie demovimientos completados en la Figura 9b. En esta superposición las metas estables e inestables setraducen en mesetas y picos, respectivamente, mientras que los comienzos y finales de losmovimiento se mapea en o con los comienzos y finales de ciclos.

Figura 9. Superposición de los esquemas ORIGEN-CAMINO-META y CICLO.

3. Esquemas metafórico-musicales

3.1- Melodía.

Entre las convenciones de las melodías tonales que pueden ser representadas esquemáticamente seencuentran las siguientes:

1- La melodía se mueve principalmente por paso diatónico, y de manera secundaria por a paso

cromático o por arpeggio.




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2- Una nota inestable de una melodía generalmente resuelve hacia abajo o en la nota vecinaestable más cercana.

3- La melodía normalmente llega a un punto de descanso final sobre la tónica.

La evidencia de los orígenes corporeizados de estas convenciones se encuentra en el lenguajeutilizado para describirlas. La descripción de la melodía como moviéndose por pasos reflejaclaramente la experiencia corporal de caminar. Interpretado de acuerdo con el esquema deORIGEN-CAMINO-META, sugiere una progresión paso a paso a lo largo de un camino queconduce a una meta. Efectivamente esta imagen es traída a la mente por la descripción que haceSchenker de la línea fundamental. “Dado que es una sucesión melódica de pasos definitivos desegunda, la línea fundamental significa movimiento, el esfuerzo hacia una meta, y en últimainstancia, la realización de este curso. En este sentido es que percibimos nuestra propia vida-impulso en el movimiento de la línea fundamental, una analogía total a nuestra vida interior.”(Schenker, [1935] 1979,4).

El esquema de la Figura 10 hace explícito el mapeo entre dominios que subyace en la metáforadel movimiento dirigido a un objetivo, permitiéndonos observar puntos específicos decorrespondencia entre la estructura musical y la imagen esquemática.10 Representa la escaladiatónica como un camino ascendente a través espacio melódico de los grados1 a 8, con la escalacromática y la tríada tónica arpegiada apareciendo como vías alternativas. Los tonos de las tríada detónica aparecen como pilares estables, mostrando que son puntos de apoyo posibles para elmovimiento melódico. Las diferencias en la anchura de estos pilares representan diferencias en laestabilidad, siendo los pilares más amplios los de 1, seguido de 8, 5, y luego 3. Las líneashorizontales continuas o punteadas también comunican diferencias acerca de los grados de

estabilidad, siendo las alturas diatónicas más estables que las cromáticas.11

Que los tonos que ocupan los pilares más estables se clasifican en el orden en el que aparecen enla serie de armónicos sugiere que es en relación con la serie de armónicos que se entiende suestabilidad. 12La Figura 11 proporciona una explicación corporeizada. Su mapeo de la serie dearmónicos en el esquema VERTICALIDAD retrata a la fundamental como la "base" metafórica; laubicación más baja, más estable dentro del espacio musical que puede ocupar un tono o nota. Porextensión, la fundamental armónica y la altura de tónica se pueden interpretar como tonos "base"dentro del espacio triádico y el espacio de la tonalidad, respectivamente.13 Desde el esquemaVERTICALIDAD correlaciona la estabilidad de altura vertical, la relativa estabilidad de los otros

10 La Figura 10 se elabora a partir de un esquema similar utilizado por Arnheim (1984). En esta figura y entodas las siguientes, las características metafóricas del esquema aparecen en cursiva.

11 Lerdahl (1988) establece una jerarquía similar de las relaciones de estabilidad entre las alturas triádicas,diatónicas y cromáticas. Sin embargo, debido a que su modelo se aplica a clases-de-alturas, no a alturas, su jerarquíaexhibe cinco niveles en lugar de seis.

12 Aunque no es percibida conscientemente, la serie de armónicos encuentra su camino en la memoria como uncomponente de la palabra y el sonido musical, donde sirve como base para el mapeo de patrones a un nivelinconsciente. Evidencia de ello es el hecho de que somos capaces de reconocer un tono complejo como su fundamental,

o su "altura virtual" (Terhardt 1974, 1979), aun cuando la fundamental falta (como en el caso de la mayoría de lasradios de bolsillo y receptores de teléfono).




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tonos de la tríada de tónica se pueden correlacionar con su altura por encima de esta basemetafórica.

Figura 10. Caminos melódicos, fuerzas, y metas estables en una tonalidad mayor.

Como consecuencia de nuestra interpretación de los tonos melódicos como teniendodiferentes grados de estabilidad, las experimentamos como recibiendo fuerzas sobre ellos. Creemosque estas fuerzas actúan con mayor fuerza en los tonos inestables de una melodía, empujándoloshacia arriba o hacia abajo en dirección a los tonos estables más cercanos. Rudolf Arnheim (1984)señala que la sensación de fuerzas desempeña un papel análogo en nuestra experiencia del artevisual. Según Amheim experimentamos los objetos visuales como si estuvieran gobernados porfuerzas de atracción y repulsión. La más extendida de estas fuerzas se compara con la fuerza de la

gravedad, que hace que experimentemos todos los objetos visuales como si fueran empujados haciaabajo. Otras fuerzas más localizadas se sienten como siendo ejercidas por los objetos mismos, queexperimentamos como ‘tirado hacia’ o como siendo repelidos por otros objetos. En general, losobjetos individuales parecen impulsarse hacia posiciones que permitan que estas fuerzas entren enequilibrio.

De manera similar, Arnheim propone que experimentemos los tonos musicales como sujetostanto un tirón constante hacia abajo por parte de la gravedad, que actúa con la misma fuerza entodos los lugares, como a una fuerza más variable de la atracción ejercida por la tónica. Sugiere queestas dos fuerzas de tracción actúan para reforzarse u oponerse entre sí; por ejemplo, la fuerza degravedad hacia abajo disminuiría el empuje hacia arriba, hacia el grado 8, en el movimiento de 7 a

8, mientras que fortalecería el empuje orientada hacia abajo, hacia el grado 1, en el movimiento de 2a 1.

Steve Larson (1993) ha elaborado la teoría de las fuerzas melódicas de Arnheim, invocandouna tercera fuerza, la de la inercia, que define como la tendencia del movimiento melódico decontinuar en la misma dirección. Él atribuye la fuerza de atracción tonal no solo a la altura tónicasolo, sino también a cada miembro de la tríada de tónica, cada uno de los cuales describe comoejerciendo un tirón en los tonos inestables de cada lado. Él explica que, así como la fuerza deatracción de un imán físico aumenta con la proximidad, lo mismo ocurre con la atracción ejercida

por los tonos estables respectos de sus tono vecinos (próximos) inestables. Como resultado,experimentamos esta fuerza tan fuerte o débil, dependiendo de si los tonos están separados por




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semitono o tono. Por lo tanto, experimenta un fuerte tirón 7-1 y 4-3, pero sólo un tirón débil de 2 a 1y 6 a 5.

Las fuerzas melódicas de la inercia y la gravedad que Larson describe parecen ser elresultado de la proyección metafórica de nuestra experiencia corporal de estas fuerzas en el mundofísico. El hecho que experimentemos la fuerza de la tónica con tan vívidamente sugiere que estafuerza también tiene un origen corporeizado. En El cuerpo en la mente, Johnson explica lainteracción de las fuerzas visuales descrita por Arnheim -la experiencia de los objetos que sonatraídos o repelidos unos por otros -en términos del funcionamiento del esquema BALANCE. Yopropongo que el esquema BALANCE subyace en nuestra experiencia de la atracción de la tónica.

Ya hemos observado que el mapeo de la serie de armónicos en el esquemaVERTICALIDAD produce el concepto metafórico de ‘tónica como base’. Sin embargo, otro mapeoimagen-esquemático, el de CONTENEDORES ANIDADOS, parece subyacer a nuestracomprensión de la tónica como centro. Sobre la base de datos experimentales acerca de la relaciónpercibida entre los tonos, Krurnhansl (1979) ha propuesto una disposición jerárquica de tres niveles

de las alturas triádicas, diatónicas y cromáticas, que se representa en la forma de un conotridimensional. La Figura 12 muestra cómo esta disposición de alturas se puede representar demanera imagen-esquemática como un conjunto de contenedores anidados. Las alturas de la tríadatónica constituyen el núcleo, las alturas diatónicas restantes la capa media, y las cromáticas la capamás externa. Este esquema combina el esquema CONTENEDOR ANIDADO con los esquemasCENTRO-PERIFERIA y el BALANCE para representar las alturas de la tríada de tónica centralcomo máximamente estables, y los tonos diatónicos y cromáticos restantes como progresivamentemás inestables, como resultado de su creciente desplazamiento del centro.

Figura 11. Esquema SERI DE ARMÓNICOS-VERTICALIDAD

Nótese que el esquema en la Figura 12 atribuye la centralidad a la tríada tónica como untodo. En este esquema, las alturas de la tríada de tónica se unen para formar un eje central, el lugarmás estable dentro de la dimensión horizontal. Sin embargo, las alturas de la tríada de tónica, siendode diferente altura, ocupan diferentes posiciones a lo largo del eje central, vertical. Por lo tanto, elesquema BALANCE se aplica tanto horizontalmente (es decir, al desplazamiento horizontal desdeel eje central) como verticalmente (por ejemplo, al desplazamiento vertical desde ubicaciones

estables a lo largo del eje central). Como resultado, los tonos inestables parecen gravitar hacia lostonos estables que están más cerca en la altura, cada uno de ellos actuando más fuertemente en




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favor de los tonos estables que están inmediatamente por encima y por debajo. Estos dos tonosestables ejercen fuerzas opuestas pero desiguales que -cuando se combinan con la fuerza de lagravedad- determinan la potencia y dirección general de la atracción hacia un tono u otro.

La Figura 13 proporciona una analogía física, que muestra el cambio en el equilibrio de lasfuerzas que actúan sobre un bloque en rotación desde una posición inferior a una superior a lo largode un plano inclinado. Como una melodía tonal en movimiento a través del espacio de una octava,el bloque puede ocupar cuatro posiciones estables distintas, una para cada lado del bloque. Amedida que el bloque gira desde una posición estable a la siguiente, las fuerzas desiguales queinicialmente actúan sobre una u otra de sus caras se suman a una fuerza que favorece fuertemente elmovimiento de vuelta a la posición inferior (punto B). Una vez que el bloque ha girado a mitad decamino (punto c), la fuerza de la izquierda todavía es ligeramente mayor que la de la derecha,reflejando el empuje general de la fuerza de la gravedad hacia abajo, y favoreciendo así una vezmás el movimiento hacia la posición inferior. La rotación continuada del bloque eventualmenteresulta en un cambio en la dirección general de la tracción (punto d), de modo que la suma de las

fuerzas ahora favorece la rotación hacia la posición superior. De manera similar, una alturainestable que está cerca de su vecino inferior estable (por ejemplo, el grado 4), se siente se sientecomo siendo jalado fuertemente hacia abajo, una altura inestable que está equidistante de los dosvecinos estables (por ejemplo, el grado 2 [modo mayor]) se percibe como tirado débilmente haciaabajo, mientras que una altura inestable que está más cerca de su vecino superior (ejemplo, el grado7), se siente fuertemente empujada hacia arriba. Esta distribución de las fuerzas fuertes y débiles deatracción se muestra en la Figura 10.

Figura 12. Esquema CONTENEDOR-ANIDADO/ CENTRO-PERIFERIA.

Figura 13

La figura 14 revela una distribución ligeramente diferente de las fuerzas melódicas para elmodo menor. Dentro del tetracordio inferior, se podría esperar que el descenso de 3 a ‘b3’ [i.e.,

‘bemol3’, o el descenso de la tercera] de lugar a un debilitamiento de la tracción de 4 a 3 y uncambio en la dirección de la tracción hacia 2. Sin embargo, 4 y 2 resuelven en el modo menor como




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lo hacen en el mayor, lo que sugiere que el esquema SERIE DE ARMÓNICOS-VERTICALIDAD,con su implícita tríada mayor, anula el esquema para el modo menor en la determinación de lafuerza y la dirección de la tracción de la tónica. En la tetracordio superior, por otro lado, el descensodel grado 6 a b6 resulta en un tirón hacia abajo, hacia el grado 5, mucho más fuerte. De los tonosinestables de la escala – 2, 4, 6, y 7 – sólo 6 cambia su ubicación en el cambio de modo de mayor amenor. Esto puede explicar por qué b6, mucho más que b3, haya sido explotado - especialmente porlos compositores románticos - como un marcador expresivo del modo menor. En el modo menorarmónico, el tirón hacia abajo de b6 a 5 se intensifica por la apertura de una brecha entre b6 y # 7,que impide continuar con el ascenso melódico. Es aquí donde encontramos la motivación paraascender los grados 6 y 7 en la escala menor melódica ascendente, y para volverlos a su estadodescendido en la forma descendente. En la escala menor melódica, las fuerzas de inercia y atraccióntonal trabajan juntas para permitir que tanto el movimiento ascendente como el descendente sigan elcamino de menor resistencia.

Las diferencias en la experiencia del movimiento ascendente y el descendente en los modosmayor y menor parecen ser la base también de las diferencias en sus asociaciones afectivas. Ya enel Renacimiento, el modo mayor se ha asociado con la felicidad y el modo menor con tristeza(Zarlino 1558). Arnheim (1984) ofrece una explicación física para estos sentimientos, atribuyendola sensación de "vigor" asociada con el modo mayor a la facilidad con la que el movimientomelódico parece ascender dentro de la escala mayor, y a la inversa el sentimiento de tristezaasociado al modo menor con el aparente esfuerzo de ese ascenso en menor. Arnheim sostiene queel movimiento ascendente se facilita en el modo mayor por la distribución de tonos y semi-tonosdentro de la escala. Dentro de cada tetracordio, el "vigoroso" movimiento de los dos primeros tonos

es seguido por un ascenso más fácil de semi-tono al final, y la repetición de este patrón deintervalos dentro del espacio de una octava nos hace oír el movimiento del grado 3 al 4 comoparalelo al del 7 al 8. En el modo menor, por otro lado, el descenso del grado 3 hace que elrecorrido del tetracordio inferior resulte más dificultoso al sustraernos el vigor del movimiento del 2al 3 y el sentimiento de resolución en el movimiento del 3 al 4. El descenso del 6to grado hace aúnmás difícil el ascenso dentro del tetracordio superior, con el ascenso del 5 al 6 obstaculizado por lafuerte atracción descendente del b6to de nuevo al 5, y el ascenso del 6 al 7 obstaculizado por laampliación de la brecha entre ellos.

Figura 14. Caminos melódicos y fuerzas de atracción tonal en el modo menor.




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Las figuras 10 y 14 proporcionan una vista "instantánea" de la distribución de las fuerzasmelódicas en las escalas mayores y menores, la cual implica que el centro de gravedad tonalpermanece fijo. Sin embargo, al igual que cambiamos continuamente el centro de gravedad delcuerpo con el fin de mantener la estabilidad durante el movimiento, de la misma manerarealineamos nuestro centro armónico de la gravedad en el transcurso de una obra musical con el finde mantener nuestro sentido de estabilidad con respecto a la armonía y la tonalidad. Como reflejode la estructura anidada de la jerarquía tonal, interpretamos la tónica, tercera, quinta de la armoníasonante como más estable en un nivel inferior mientras que interpretamos el primero, tercero,quinto y grados de la tonalidad como más estable en un nivel superior. Como resultado,experimentamos las fuerzas de atracción tonal como fluctuantes en el transcurso de una obra deacuerdo a las condiciones locales de la armonía y la tonalidad.

Nuestra experiencia de percibir tonos separados por una octava no sólo como estrechamenterelacionados, sino en cierto sentido idénticos, da lugar a una nuevo mapeo del espacio melódico,esta vez dentro del esquema de CICLO. En la Figura 15, la escala mayor es representada como una

trayectoria circular en la que el movimiento conduce primero lejos de la tónica y luego de vuelta altono de partida. De esta manera, la trayectoria que se representa como continuamente ascendente enla Figura 10 es como un volver sobre sí misma en la Figura 15.

Esta experiencia de tonos separados por una octava, iguales y diferentes al mismo tiempo,admite una paradoja perceptual. Por un lado, podemos interpretar una escala como un caminovertical que se extiende infinitamente hacia arriba y hacia abajo. Por otro, podemos interpretarlacomo un círculo cerrado que atraviesa el espacio de una sola octava. Es esta propiedad del espaciomusical - que nosotros experimentamos tanto "abierto" como "cerrado" – la que Douglas Hofstadter(1979) considera como un ejemplo del fenómeno que él llama "Bucles Extraños" (“Strange

Loops”). Él señala cómo esta propiedad fue aprovechada por JS Bach para crear una secuenciaascendente aparentemente infinita en La Ofrenda musical, que compara a las infinitamentecrecientes escaleras de MC Escher. Shepard (1964) trae esta paradoja aún más vívidamente anuestra atención a través de sus "tonos de Shepard", generados por ordenador; que asciendencontinuamente sin dejar de estar en el espacio de una octava, como las bandas en espiral de un postede barbería que parecer ascender siempre, mientras que el mismo poste permanece en su lugar.

Las diferencias en la forma en que interpretamos la distancia armónica frente a la melódicadan lugar a una paradoja similar. La comparación de las Figuras 10 y 12 revela que la distanciaentre alturas- nuestra experiencia de "proximidad" y "lejanía" - difiere para cada esquema. En laFigura 10, la proximidad se correlaciona con alturas de frecuencia cercanas. Asi, C y Db estánpróximos, y C y G están muy separados. Por otra parte, en la Figura 15, la proximidad secorrelaciona con la proximidad de la relación armónica entre las alturas. En este espacio, C y Gestán muy juntos, mientras que C y Db están muy separados. La música con alto grado decromatismo tiende a explotar esta cualidad de "cerca – aun así- lejos", usando la conduccióncromática de voces para moverse fácil y, en cierta modo, misteriosamente, a regiones distantes delespacio armónico.




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Figura 15. Camino melódico circular.

3.2- Armonía.

La armonía tonal parece estar estructurada por los mismos esquemas-imagen que la melodíatonal, con un conjunto similar de mapeos. El que describamos la armonía en términos de progresiónsugiere que el orden de la armonía, como la de tonos melódicos, se rige por el esquema ORIGEN-CAMINO-META. Por un lado, la armonía tonal proporciona soporte para los tonos de la melodía,sus "pilares" parecen asegurar el movimiento a lo largo de una trayectoria melódica subyacente; porel otro, traza su camino a través del espacio tonal dirigiéndose hacia sus propias metas.

El mapeo más simple de la armonía tonal dentro del esquema ORIGEN-CAMINO-METAes aquel que Schenker propuso como contrapartida armónica del movimiento de la líneafundamental. Según Schenker, en la progresión I-V-I, “el arpegio del bajo implica un movimientohacia un objetivo específico, la quinta superior, y el completamiento del trayecto con el regreso altono fundamental" (Schenker 1935,2). El que Schenker derive la progresión I-V-I de la serie dearmónicos -el "acorde de la naturaleza”- pone en juego el esquema VERTICALIDAD, con sumapeo de la tónica como suelo/base. De esta manera, la progresión I-V-I evoca no solo laexperiencia de salida y regreso, sino también la de subida y caída, tensión y relajación. La Figura 16

muestra cómo la interpretación de Schenker de la estructura fundamental se puede representar,mediante un esquema-imagen, como un único movimiento dirigido a hacia una meta desde el grado3 al 1 en la voz superior, acompañado dos movimientos-del 1 al 5 y de vuelta al 1-en el bajo.

La finalización de la progresión I-V-I pone en juego el esquema CICLO, con susimplicaciones de cierre y contención. Por sí misma, la progresión I-V-I representa un ciclocompleto de salida y regreso, tensión y relajación. Sin embargo, la oposición entre tónica ydominante se presta a una oscilación continua, produciendo la forma de onda del esquema CICLOcon sus familiares picos y valles, como se muestra en la Figura 17.

Figura16. Representación mediante esquema-imagen de la estructura fundamental de Schenker.




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Figura 17. Ciclo I -V- I

Figura 18. Esquema de trayectorias armónicas.

La oscilación entre I y V puede proporcionar impulso para un movimiento continuo, como el de unapelota que rebota o un resorte oscilante. Los movimientos de danza a menudo hacen uso de laoscilación entre I y V para alimentar un movimiento continuo en el primer plano evitando al mismotiempo la implicación de arcos mayores de movimiento en el fondo.

El ciclo I-V-I puede ampliarse para incluir otras armonías diatónicas, como se muestra en laFigura 18. Esta figura ofrece un esquema-imagen de las convenciones armónicas del período de lapráctica común, representando los armónicos más comúnmente recorridos tanto en modo mayor ymenor. Se muestra el ciclo I-V-I anidado dentro de una serie de ciclos ampliados, cada uno de loscuales representa un camino más largo a través del espacio armónico comenzando y terminando enI. El camino más largo puede interpretarse como la extensión hacia atrás de la trayectoria de V a Ipara formar un círculo de quintas diatónico completo, a lo largo del cual el movimiento armónicoprogresa indefinidamente por quintas descendentes (como se indica por las flechas que apuntanhacia la derecha), sugiriendo una vez más la influencia de una metafórica fuerza de la gravedad.Así como el continuo descenso melódico diatónico nos lleva, después de siete pasos, de nuevo anuestro tono inicial, de la misma manera el descenso armónico a lo largo del círculo de quintasdiatónicas nos lleva de nuevo, después de una secuencia de siete quintas, al punto de partida.

La disposición asimétrica de los acordes dentro del esquema de la figura 18, con suproliferación de los acordes y las flechas en el lado derecho, sugiere que experimentamos el

movimiento armónico como si este se llevara a cabo bajo la influencia de la fuerza centrípeta de latónica. El esquema muestra al IV y VII apareciendo dos veces -en el comienzo del ciclo de quintasy por encima del II y V, respectivamente- sugiriendo que interpretamos estos acordes como laintersección de dos caminos armónicos. Aunque IV y vii pueden funcionar como los primerospasos dentro de una progresión de quintas descendentes, más a menudo sustituyen al II y V,respectivamente, proporcionando una ruta de regreso al I más corta. Alternativamente, puedefuncionar como pasos intermedios dentro de un círculo de terceras, como se indica por las flechasdescendentes desde el IV al II y del VII al V. La figura 18 también muestra al IV conduciendodirectamente al I como parte de un ciclo de 1-IV-I que invierte, y por lo tanto contrapone, el

ascenso y descenso del I-V-I. Otros caminos alternativos -mostrados por las flechas que van del IIIal IV, del VI al V, y del V al VI- puede ser interpretado como el resultado de un acorde sustituido




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por otro de similar contenido de alturas; es decir, III sustituto del I y vi del IV o I. En lamayoría de los casos, la similitud de contenido de alturas se traduce en una similitud de significado,siendo la cadencia rota una excepción importante. Por eso interpretamos el movimiento de V a VIno como un camino alternativo al I, sino como la desviación del movimiento armónico del esperadopunto de arribo a la tónica.

El espacio de armónico de la Figura 18 puede ser expandido aún más mediante la sustituciónde acordes cromáticamente alterados (dominantes secundarias, sextas aumentadas, intercambiomodal, y sextas napolitanas) por sus equivalentes diatónicos. El ascenso o descenso de los tonosindividuales al interior de los acordes alterados no representa tanto un cambio en el curso delmovimiento armónico esperado como si un aumento del efecto de las fuerzas melódicas quecontribuyen a la expresividad musical. En particular, las dominantes secundarias y los acordes desexta aumentada tienden a enaltecer nuestra experiencia de un movimiento dirigido a una metamediante el establecimiento temporal de tonos que fortalecen el sentimiento de atracción hacia elsiguiente acorde. Por el contrario, las alteraciones cromáticas que dan lugar al intercambio modal y

la sexta napolitana se experimentan principalmente como un cambio de afecto. El intercambiomodal destaca las cualidades afectivas del contraste entre mayor y menor medianteyuxtaponiéndolos, siendo el efecto muy parecido al del claroscuro- en artes visuales, layuxtaposición de áreas oscuras y claras. La sexta napolitana adquiere su propio carácter afectivomediante el descenso del 2 para formar una tríada mayor en lugar de una disminuida. Este implicaun afecto positivo en un contexto en el que el acorde en sí- construido sobre una nota ajena a latonalidad - es tonalmente inestable. Quizá reflejando esto, los compositores del siglo XIX a menudoutilizaron el napolitano para retratar estados transitorios o ilusorios de felicidad.18

Los niveles más altos de organización tonal -los niveles en los que experimentamos lamodulación como el movimiento de un espacio tonal hacia otro-están representados

esquemáticamente mediante las imágenes de las figuras 19-25. Estas figuras combinan losesquemas CICLO, CAMINO, y CONTENEDOR para revelar la organización-imagen esquemáticade las jerarquías anidadas de altura, armonía, y tonalidad. Cada figura se elabora sobre la anterior,mostrando una expansión progresiva del espacio armónico de diatónico a cromático y de quintas atríadas.

Figura 19. Caminos circulares del “espacio de quintas”

La figura 19a comienza representando la colección diatónica como un camino circular através de un "espacio de quintas", reflejando nuestra intuición de que tonos a una quinta dedistancia son en cierto sentido adyacentes; es decir, presentan la máxima proximidad19. En lasfiguras 19a y b, vemos como la lógica del esquema-imagen juega un rol en la modificación de los

sonidos que nos ha dado la naturaleza. Una serie de quintas puras nunca se dobla sobre sí mismapara formar un círculo perfecto sino que se extiende infinitamente hacia arriba y hacia abajo. Es




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decir, el movimiento por quintas puras nunca vuelve a su posición inicial en el círculo de croma.Sin embargo, un círculo casi perfecto se puede construir a partir de una serie de siete notas uniendolas alturas inferior y superior, B y F, para formar una quinta disminuida. Este círculo diatónicopuede entonces expandirse hasta el siguiente punto cercano a la perfección ampliando la serie desiete notas a doce. Mientras que una serie diatónica de quintas se puede representaresquemáticamente con la imagen de un círculo cerrado aceptando la presencia de una sola quintadisminuida, en el caso del círculo cromático, el cierre se consigue mediante temperando cada quintaalinea el F # con el Gb, esparciendo de esta manera la imperfección a lo largo de todo el ciclo.

Estos dos caminos a través del espacio de quintas se superponen en la Figura 20, destacandouna importante correlación entre los esquemas y CAMINO. Cuando proyectamos la coleccióndiatónica en el círculo cromático, la colección diatónica aparece no sólo como un segmento de uncamino más largo, sino también como un recipiente que envuelve siete alturas del círculo. Estodivide el espacio cromático en dos regiones, las alturas diatónicas "dentro" los y tonos cromáticos"fuera” del recipiente. A través de un mapeo del esquema RECIPIENTE EN MOVIMIENTO,

podemos interpretar la modulación como el movimiento del recipiente diatónico a lo largo delcírculo cromático de quintas. En consecuencia, la distancia entre dos tonalidades corresponde a ladistancia que el recipiente debe recorrer alrededor del círculo de quintas, ya sea en el sentido de lasagujas del reloj o a la inversa, "hacia arriba" o "hacia abajo" - para ir de un espacio tonal a otro.

Es aquí donde encontramos una explicación corporeizada de la tendencia a interpretar lamodulación hacia el lado de los sostenidos del círculo de quintas como tensión y la modulaciónhacia el lado de los bemoles como relajación, dado que éstas son las sensaciones que asociamos conlos movimientos ascendentes y descendentes del cuerpo humano. Esta interpretación de ladicotomía sostenido vs. bemol tiene una historia casi tan larga como la de modo mayor como feliz y

el menor como triste. Los teóricos y compositores de los siglos XVIII y XIX describieron lamodulación hacia el lado de los sostenidos como un "tensar", un "fortalecimiento" o"endurecimiento" y la modulación hacia el lado de los bemoles como "relajante", un"ablandamiento" o "debilitamiento"21. Estos términos se utilizan para describir no sólo lamodulación, sino también las características de las propias tonalidades sostenidas y bemoles enrelación a Do mayor (Steblin 1981). En algunos casos, estas atribuciones toman la forma deasociaciones convencionales de tonalidades particulares con configuraciones particulares; porejemplo, Fa mayor llegó a ser conocido como la tonalidad "pastoral". Dado que Fa mayor sealcanza mediante un paso descendente desde la tonalidad "natural" de Do mayor, sugiriendorelajación, puede que haya parecido especialmente adecuada para retratar la sencillez de lanaturaleza y el carácter relajado de la vida rural.

La paradoja "similar - sin embargo - diferente" entra en juego una vez más en nuestraexperiencia de la modulación, ya que un movimiento continuo ascendente ("tensante") odescendente ("relajante") a lo largo del círculo de quintas finalmente dobla sobre sí mismo; unmovimiento de seis sostenidos nos lleva al mismo lugar que un movimiento de los seis bemoles. Sinembargo, Beethoven (y otros) afirmaron no tener ninguna dificultad para distinguir la "dureza" de latonalidad de Do # mayor de la "suavidad" de Db mayor (Steblin 1981). Las tonalidades sostenidas obemoles enarmónicamente equivalentes pueden ser experimentadas como poseedoras de caracteresdiferentes, lo que sugiere que la distinción se hace en base a si uno entiende la tonalidad como

alcanzada a través de un movimiento ascendente o descendente desde Do mayor.




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La figura 21 representa la expansión del espacio de quintas al espacio "triádico", construidomediante la adición de una tercera mayor a cada quinta, capturando así

Figura 20. Esquema de modulacion.

Figura 21. Espacio triádico

nuestra intuición de que estos tres tonos presentan la máxima proximidad, reflejo de su adyacenciadentro de la serie de armónicos. Las terceras mayores añadidas se unen para formar un segundocírculo de quintas, entrelazado con el primero para formar parte de una cadena que alterna tercerasmayores y menores. Una vez más, vemos cómo el impulso de contención y de cierre da forma almaterial musical provisto por la naturaleza. Las terceras puras, en una imitación exacta de lanaturaleza, producirían un conjunto de tonos próximos, pero no idénticos, a los del primer círculode quintas, resultando en una expansión potencialmente infinita del espacio de alturas. Con el fin delograr un cierre del espacio triádico, las terceras partes deben ser temperadas - como lo fueron las

quintas en el espacio cromático de las quintas- a fin establecer una correspondencia entre los tonosdel segundo círculo con los del primero.

El espacio tríadico, como el espacio de las quintas, pone en juego los esquemas deCONTENEDOR ANIDADO y CAMINO, como se muestra en la Figura 22. Dicha figura representacada tríada no sólo como un conjunto de tres tonos adyacentes, sino también como un contenedoranidado dentro de los contenedores sucesivamente más grandes de colección de tonos diatónicos ycromáticos. Por otra parte, al igual que dos tonos adyacentes del círculo de quintas interior puedenunirse con un tono intermedio del círculo exterior para formar una tríada mayor, de la misma

manera dos tonos adyacentes del círculo exterior pueden unirse con un tono intermedio del círculo




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interior para formar una tríada menor. Así pues, la tríada menor, a pesar de su ausencia en la seriede armónicos, asume una importancia igual a la de la tríada mayor en el espacio triádico.

Figura 22

Figura 23. Ciclo I- IV- V- I

La figura 22 muestra también cómo el esquema CONTENEDOR ANIDADO se combinacon el esquema CENTRO-PERIFERIA para representar la tríada de la tónica como centro. Comomuestra la Figura 22 muestra, la tríada de la tónica ocupa la posición central y más estable dentro

del espacio tonal diatónico, equilibrada por la superposición de los acordes IV y V dispuestossimétricamente en cada lado. Esto ayuda a explicar por qué el ciclo I - V - I se expande tan amenudo a I - IV - V - I, siendo este último el resultado de la unión de los extremos del segmentodiatónico del espacio triádico para formar un círculo (invirtiendo así el proceso de expansiónllevado a cabo en el espacio de las quintas). El ciclo I - IV - V - I puede ser representado en formade onda colocando al IV en el punto más bajo, al V en el más alto, y al I en el punto medio de laonda, como se muestra en la Figura 23 Este esquema representa la tensión y la relajación comofunción del desplazamiento - no desde la tónica como suelo/base – sino de la tónica como centro.De este modo, el ciclo I - IV - V - I enfatiza la oposición entre dominante y subdominante, con la

tríada tónica como punto en el que las fuerzas opuestas entran en equilibrio.

La figura 22 representa en forma más concreta las vías armónicasque se muestran en la Figura 18. La progresión armónica se puede interpretar esquemáticamentecomo un movimiento del contenedor triádico a lo largo de tres caminos alternativos: el círculo dequintas interior, el círculo de quintas exterior, o el entrelazado círculo de terceras. Así pues, ladistancia armónica corresponde a la distancia recorrida a lo largo del círculo en el movimiento deun acorde a otro. De manera similar la modulación puede ser representada como el movimiento delcontenedor tonal a lo largo de uno de estos tres caminos, introduciendo un grado adicional de

libertad para el cambio de tonalidad. Mientras que en el espacio de quintas, Do mayor y la menorocupan el mismo espacio, en el espacio triádico, ocupan espacios distintos, pero superpuestos. Es




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decir, la modulación de Do mayor a la menor se da como un movimiento del contenedor diatónicoque comprende un único paso hacia la izquierda, como se muestra en la Figura 24. Esto causa queRe, la nota "más alta" en el espacio de Do mayor, reaparezca como la nota "más baja" en el espaciode la menor. También hace que el eje principal que contiene las quintas estructurales de la tonalidad(tónica, dominante y subdominante) pase del circulo interior al exterior, ahora completado no porterceras mayores, sino por terceras menores. De esta manera, el espacio tonal se somete a unaespecie de inversión, que refleja la conversión de todas las tríadas a lo largo del eje central, con latransformación de las tríadas mayores en menores, y viceversa.

La figura 25 muestra una mayor expansión del espacio triádico a unespacio mayor-menor,formada a través de la adición de un tercer círculo de quintas dentro de la primero para formar doscadenas entrelazadas de terceras. Este esquema nos permite representar los modos mayores ymenores paralelos como contenedores superpuestos, que a su vez pueden combinarse para formarun espacio ampliado de intercambio modal. La figura 25 muestra que el movimiento del modomayor al paralelo menor no implica un movimiento a lo largo de cualquiera de estas tres vías, sino

más bien un “giro” (“flipping”) del espacio diatónico a través del eje central, capturando nuestraintuición de las tonalidades paralelas como situadas una al lado de la otra.

Figura 24. Modulación de Do mayor a la menor.

Figura 25. Espacio mayor- menor.

El cambio de modo mayor al menor paralelo conserva las quintas estructurales de latonalidad, enalteciendo así nuestro reconocimiento perceptual de las terceras descendidas. Estopone de relieve las propiedades afectivas del cambio de modo, que combina las características delmovimiento de mayor a menor-de feliz a triste- con las del reblandecimiento asociado con la

adición de bemoles. En este caso, el efecto de reblandecimiento no se debe al movimientodescendente del contenedor tonal, sino más bien al descenso de los grados 3, 6, y 7 en el espacio




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melódico. Que un giro hacia el modo menor o hacia el lado de los bemoles en el círculo de quintases acompañado de un movimiento descendente - ya sea en el espacio armónico o melódico - puedeayudar a explicar por qué los teóricos del siglo XVIII y XIX atribuido muchas de las mismascualidades a las tonalidades menores y a las bemoles, y del mismo modo a las tonalidades mayoresy sostenidas, considerando las tonalidades menores que tiene múltiples bemoles comoparticularmente tristes y lánguidas, y las tonalidades mayores con muchos sostenidos comoparticularmente alegres y animados (Steblin, 1981).

Los esquemas que subyacen en nuestra interpretación de la armonía como estable o inestableparecen ser los mismos que subyacen en la interpretación de los tonos melódicos, a saber, losesquemas de ARMONICOS- VERTICALIDAD y CONTENEDOR ANIDADO/CENTROPERIFERIA. Es este último esquema el que parece gobernar nuestra percepción de la estabilidadarmónica en relación con la tónica. Esto es representado más claramente en la Figura 26, quedispone el espacio circular de la Figura 22 de manera horizontal, con la cadena de tríadasentrelazadas continuando indefinidamente en cualquier dirección. Al igual que el esquema melódico

de la figura 12, representa la tríada de tónica como un contenedor anidado en el centro del espaciodiatónico, en sí mismo anidado dentro del espacio cromático. La representación de la tríada detónica y la tonalidad ubicadas en el centro les asigna la máxima estabilidad, resultando las otrasarmonías y claves más inestables cuanto mayores sean sus distanciamientos del centro tonal.

El esquema de la Figura 26 se vincula a la de la Figura 22 tanto como nuestra experienciacorporeizada de la superficie de la tierra se vincula con la realidad; es decir, experimentamos lasuperficie de la tierra como plana porque su curvatura se nos oculta. De manera similar, la curvaturadel espacio triádico pasa desapercibida, lo que nos permite interpretar la cadena continua de tríadasentrelazadas como la dimensión "horizontal" del espacio armónico, en contraste con la dimensión

"vertical" que dicta la disposición de las alturas dentro de los acordes individuales . Al igual que lasuperficie de la tierra, el espacio triádico carece de un centro fijo, y la disposición simétrica detonos en el espacio triádico no da ninguna prioridad inherente a ninguna altura, triada o tonalidadparticular por sobre otra. Sólo el establecimiento de una tonalidad en una obra musical hace que lasrelaciones jerárquicas del esquema CONTENEDOR ANIDADO – CENTRO/PERIFERIA seconviertan en una realidad perceptual.

Mientras que nuestra percepción de la estabilidad armónica vinculada a un centro tonalparece regirse por el esquema CONTENDODAR ANIDADO- CENTRO/PERIFERIA, nuestrapercepción de la estabilidad de los acordes individuales parece regirse por el esquemaARMONICO-VERTICALIDAD. Es decir, la serie de armónicos sirve como un prototipo frente alcual se mide la estabilidad de cada sonoridad vertical23. Dado que la serie de armónicos representala configuración armónica de alturas más estable, mientras más se acerque una disposición dealturas a aquella configuración, más estable parecerá ser la sonoridad. Así pues, la preferencia en lamúsica tonal por los acordes con la fundamental en el bajo en los comienzos y finales de los arcosde movimiento tonal, y sobre todo la preferencia por un disposición cercana a la duplicación de laserie de armónicos - es decir, la tónica, octava, quinta y tercera-parece ser no sólo una cuestión depreferencia por una buena sonoridad, sino un reflejo de la voluntad psicológica de máximaestabilidad en los puntos de reposo musical. Del mismo modo, la preferencia por finalizar las obras

en el modo menor en el mayor paralelo o con una tercera de Picardia puede considerarse que refleja




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la mayor correspondencia del modo mayor al esquema ARMONICO-VERTICALIDAD, causandoque experimentemos el modo mayor como más estable que el menor.

Hemos distinguido aquí entre las dimensiones "horizontal" y "vertical" de la estabilidadarmónica basándonos en que el primero se rige por el esquema CONTENEDORANIDADO/CENTRO PERIFERIA y el segundo por el esquema ARMONICO-VERTICALIDAD.Sin embargo, desde un punto de vista experiencial, las dos dimensiones no son totalmente

separables. Como ya hemos señalado, el mapeo de la tónica como suelo/base respalda nuestrainterpretación del bajo de I - V - I como ascendiendo desde el suelo/base y regresando a él, lo quecontribuye a nuestro sentido de la estabilidad de la tónica. Si en lugar de regresar a tónica, elmovimiento armónico continúa en la misma dirección a lo largo del círculo de quintas, el ascensotambién parecerá continuar, con la tónica de cada acorde sucesivo dispuesta a moverse hacia suquinta superior. El resultado es la sensación paradójica de movimiento en continuo ascenso a lolargo de un camino unidireccional cerrado, recordándonos una vez más las interminables escalerasde MC Escher.

3.3. Estructura de frase.La figura 27 muestra cómo la estructura de la frase de una obra musical de mapea dentro deuna combinación de los esquemas CICLO y ORIGEN-CAMINO-META, mostrando cómo lasfrases de una obra musical puede ser entendidas como una serie de movimientos dirigidos a metas,con arcos pequeños de movimiento anidados dentro arcos más grandes. Esta captura la forma enque la armonía, la melodía, el ritmo trabajan juntos para articular una serie de movimientoscompletos dentro de una progresión global de salida y regreso. En su descripción de un determinadonúmero de frases y el plan tonal relativamente específico, constituye más un prototipo que unesquema, que ilustra cómo las convenciones de la estructura de frase pueden realizarse en un trabajotípico o sección.




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El ascenso y caída de cada arco de movimiento refleja la forma normativa de la líneamelódica - la forma en que la melodía tiende a subir y bajar en el lapso de una frase. Detrás de estainterpretación está el esquema VERTICALIDAD y la implicación de que el movimiento se lleva acabo bajo la influencia de la gravedad. Nosotros naturalmente interpretamos que las líneasascendentes exigen una producción de energía y tensión con el fin de superar la fuerza de lagravedad, y las líneas descendentes como atraídas por esta. Es en el dominio de la melodía que elmapeo es más claramente icónico, ya que el ascenso y descenso de cada arco de movimientocorresponde a la trayectoria real de la línea melódica.

Las flechas horizontales representan arcos de movimiento armónico completado, cada unorespaldando un arco completo de movimiento en la melodía. La trayectoria general del movimientoarmónico muestra el ciclo esperado de armonía lejos de la tónica y de expansión del ciclo tónica-dominante. Así pues, el arco inicial de movimiento armónico – la conducción del I al V y de vueltaal I – experimenta una expansión durante las próximas tres frases, revelando la tendencia general almovimiento que se aleja de la tónica hacia un punto de mayor distancia tonal, seguido luego por el

movimiento de regreso.Cada frase se representa con dos objetivos distintos: el clímax de la frase - el punto de

inflexión entre la tensión y relajación, y la cadencia- y el evento de máxima estabilidad al final de lafrase. El clímax está más cerca del final que del comienzo de cada frase, reflejando un patrón detensión y relajación que nos es familiar en la experiencia cotidiana.24 El ascenso y caída de cadaonda refleja una correlación general entre los cinco pares de oposiciones: la aceleración vsdesaceleración, tensión vs relajación, ascenso vs descenso, inestabilidad vs estabilidad, y salida vsretorno. Ya hemos observado correlaciones entre los últimos cuatro de ellos en los mapeos dearmonía y melodía dentro de los esquemas ARMONICO-VERTICALIDAD y CONTENEDOR

ANIDADO. Al trascurrir la música a lo largo de un eje temporal, podemos ver cómo el ritmotambién contribuye a nuestra experiencia de la música como movimiento dirigido a una meta,mediante nuestros mapeos de los cambios de duración en los movimientos de comienzo ydetención, aceleración y desaceleración.

El ritmo hace que la metáfora del movimiento dirigido hacia una meta sea particularmentevívida, puesto que los ritmos musicales mapean no sólo metafóricamente, sino literalmente, lossonidos del movimiento corporal, en particular, el sonido de nuestros propios pasos al caminar ocorrer. Es principalmente el ritmo el que nos dice cuando cada arco de movimiento comienza ytermina. El ascenso y caída de cada arco de movimiento en la figura 27 lo refleja, mostrando latendencia de movimiento musical de acelerar hacia el clímax, seguida por la desaceleración y laeventual interrupción del movimiento con la llegada a una meta estable.

Las ligaduras debajo de la armonía muestran que el ritmo de la frase tiende a ser regular ybinario, formando jerarquías de unidades de 2, 4, 8 y 16 compases. Tal regularidad rítmica reflejaclaramente el funcionamiento del esquema de CICLO. En muchos niveles de experiencia temporal,la actividad humana tiende a organizarse en ciclos. De los patrones de nivel inferior como caminary respirar a los patrones de nivel superior como vigilia y sueño, trabajo y descanso, utilizamos estosciclos para ubicarnos en el flujo del tiempo, anticipando el tiempo de los próximos eventos a travésde la regularidad y la previsibilidad de los ciclos que estos ayudan a definir. De manera similar, nossintonizamos con las periodicidades de la música tonal para anticipar los próximos eventos dentro

de una obra musical. La música tonal refleja la regularidad de los ritmos de la vida cotidiana altiempo que subraya la sincronización entre eventos que se desarrollan simultáneamente,




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construyendo una jerarquía rítmica de múltiples niveles que es regular, pero también flexible. Anivel de la frase, esta regularidad nos permite anticipar cuando los arcos de movimiento van afinalizar, y por lo tanto escuchar la expansión de frase como un retraso en la llegada prevista a unameta tonal.

Juntos, los esquemas musicales-metafóricos de las figuras 10 a 27 muestran que las metáforascorporales que subyacen en las convenciones tonales son a la vez complejas y sistemáticas. Estasfiguras muestran que la metáfora básica de movimiento dirigido-a-una-meta se apoya en los mapeosde la tónica como centro y suelo/base (‘ground’), de las tríadas y tonalidades como contenedoresanidados, de las escalas y arpegios como vías para el movimiento melódico, de los círculos dequintas y terceras como vías para el movimiento armónico, y del movimiento tonal como sujeto afuerzas de gravedad, inercia y atracción tonal. Estas metáforas de nivel básico pueden someterse auna amplia elaboración en el contexto de una obra musical organizados de acuerdo a los principiosnarrativos. La metáfora MÚSICA-COMO-NARRACIÓN, que retrata los acontecimientos de unaobra musical como una serie coherente de acciones, funciona como soporte de muchas

convenciones de nivel superior de la música tonal, incluidas las de la forma. Como mostrará lasiguiente sección, muchas de esas convenciones pueden ser capturadas en forma de esquemas por laestructura de la trama musical.

4- Música como Narrativa

Según Ivan Todorov, una narrativa ideal comienza en un estado de estabilidad, que progresahacia el desequilibrio, y luego alcanza un nuevo estado de equilibrio hacia el final. Las líneasgenerales de esa estructura narrativa se puede ver en el ascenso y descenso de los contornos de la

figura 27. Si la Figura 27 representa la forma general de una narrativa musical, entonces losesquemas musicales-metafóricos de las figuras 10 a 26 nos proporcionan información más detalladasobre su posible contenido. La figura 28 muestra algunas de las formas en que las trescaracterísticas más importantes de estos esquemas -contenedores, vías y objetivos- puedendesempeñar un papel más específico en la elaboración de la trama musical.

La Figura 28a sugiere que un contenedor musical, en su forma más simple, funcionametafóricamente como un contenedor de movimiento. Entre los elementos musicales que puedenactuar como contenedores metafóricos están los intervalos, acordes, tonalidades y el registro. Unode los medios más vivos de evocar contención es mediante el uso de un intervalo estable comocontenedor para el movimiento de la línea melódica. En particular, la octava - el intervalo fuera delcírculo de croma- combina las propiedades de la estabilidad y el cierre que asociamos con loscontenedores físicos. Muchas melodías simples permanecen total o mayormente en el registro deuna octava, ya sea de 1 a 8 o de 5 a 5, sugiriendo un mapeo de OCTAVA-COMO-CONTENEDORcombinado con TONICA-COMO-BASE o TONICA-COMO-CENTRO Estas dos mapeos sonretratados esquemáticamente en la Figura 29.




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Algunos contenedores musicales, una vez establecidos, pueden expandirse y contraerse, como semuestra en la Figura 28b, dando lugar a sentimientos de tensión y relajación. Ya hemos visto que elesquema de un contenedor en expansión subyace en la expansión gradual del ciclo I - V – I a lolargo del transcurso de una obra musical. También se refleja en la expansión del espacio tonal paraincluir acordes cromáticamente alterados. La Figura 30 ofrece una interpretación esquemática de laexpansión del espacio tonal diatónico con el fin de incorporar intercambio modal, acordes de sextaaumentada, el napolitano, y las dos dominantes secundarias más comunes, V / IV y V / V. Elesquema de contenedor en expansión también participar en nuestra experiencia de contenciónmelódica. Una melodía puede permanecer dentro de los límites de una octava sólo para extender

este rango en el clímax mediante un solo paso hacia arriba. La sensación de tensión resultante sepuede atribuir tanto a la subida y la fuerza necesaria para superar la resistencia del límite superiorde la octava.

Quizás la experiencia más visceral de la expansión proviene de la expansión registral que seproduce cuando el ascenso y caída en la línea melódica se en el movimiento contrario en el bajo.Desde el punto de vista corporal, la expansión y contracción registral se mapea en el movimientodel pecho y los pulmones a medida que inhalamos y exhalamos. Los pulmones primero seexpanden, llenándose con el aire, como resultado de la tensión de los músculos del diafragma, y

luego se contraen como resultado de su relajación. Roger Sessions (1950) definió una vez una frasemusical como "aquella parte de la música que debe ser realizada en sentido figurado en un solo




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aliento". Esto sugiere que experimentamos la expansión y contracción de los límites registrales enuna frase típica como reflejando el movimiento del pecho y los pulmones en la respiración.

Figura 30. La expansión del espacio tonal

La Figura 28c muestra el esquema de un recipiente en movimiento, ya familiar para nosotroscomo un medio de representar el cambio de clave/tonalidad. Hemos visto que la modulación sepuede representar en esquema-imágen como el movimiento de un contenedor tonal a lo largo delcírculo de quintas. La Figura 28d ofrece una visión alternativa de la modulación -una que representael cambio de clave como el movimiento de salir de un recipiente y entrar en otro, cruzando así unlímite entre ellos. El que interpretemos el cambio de clave de acuerdo con un esquema u otro esprobable que dependa en parte de la suavidad o brusquedad relativa de la transición entre lastonalidades, y si es que el paso de una a otra se da a través de las tonalidades intermedias en elespacio tonal..

El resto de los esquemas de la figura 28 reflejan el compromiso de niveles más altos deprocesamiento cognitivo. Para interpretar la música de acuerdo con estos esquemas, no sólo se debeestar familiarizado con las convenciones de lo tonal, sino también ser capaz de llevar adelanteambas partes del ciclo cognitivo -salto y chequeo-. En las figuras 28 (de la e a la g) lascaracterísticas que aparecen en paréntesis representan partes de un esquema recuperado desde lamemoria, pero no oido en realidad, correspondiente a las expectativas no cumplidas del oyente. Conel fin de experimentar el movimiento melódico como un salir y volver a tomar un camino, como semuestra en la Figura 28e, el camino completo debe ser construido en primer lugar en laimaginación. Para experimentar el movimiento como bloqueado, como en la figura 28g, uno debeimaginar primero la meta hacia la cual se dirige el movimiento.

Mientras que las figuras 28e y f muestran como el significado resulta de la divergencia de unpatrón musical de esquemas para la convención tonal, las figuras 28g-j muestran cómo elsignificado resulta de la divergencia de un patrón de versiones anteriores de sí mismo. En lasFiguras 28g-j, cada esquema cuenta con una serie de movimientos repetidos dirigidos hacia elmismo objetivo. Estos esquemas reflejan formas en que las vinculaciones 6 y 7 del esquemaORIGEN-CAMINO-META trabaja en conjunto para sugerir la necesidad de una acción repetida.La vinculación 6 sugiere que la búsqueda de un objetivo puede verse frustrada por las fuerzas queinhiben, desvían o bloquean el movimiento, mientras que la vinculación 7 sugiere que estas fuerzaspueden ser superadas mediante la repetición de la acción, el aumento de la fuerza de propulsión, o

mediante la búsqueda de vías alternativas de movimiento . Es en las Figuras 28g-j que vemos cómoel patrón intra-opus repetición contribuye a nuestra experiencia de la música como narrativa.




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Dado que en el apareamiento de patrones intra-opus el patrón oído y el patrón recordado sonigualmente concretos, los mapeos pueden ser relativamente precisos, permitiendo que incluso lasdiferencias sutiles resulten significativas. Los mapeos que involucran patrones intra-opus yesquemas tonales a menudo trabajan juntos, haciéndose abiertamente el mapeo de los patronesintra-opus a partir de las convenciones tonales. Es decir, ellos nos permiten escuchar, literalmente,lo que de otro modo sólo imaginaríamos. En la última acción representada en la figura 28g, lacontinuación del movimiento confirma la existencia de un camino y una meta que anteriormentesólo se imaginó. Asimismo, en la Figura 28i, la continuación del movimiento que anteriormenteterminó en el límite del contenedor nos permite comprender el límite del mismo como ‘habiendo

bloqueado los intentos anteriores de escape’.

Para ver cómo el apareamiento de patrones intra-opus y los esquemas para delinear laestructura trabajan juntos para dar lugar a la narrativa musical, será útil examinar una obra en la queéstos se ponen plenamente en juego. En "Du bist die Ruh", de Schubert (ejemplo 1), podemosconsiderar cómo el significado surge no sólo de las tres formas de coincidencia de patrones ya

discutidos, sino también de la coincidencia de la estructura de esquema-imágen de la música y deltexto. En la música, como en la poesía, diferentes mapeos metafóricos a menudo trabajan juntospara crear un efecto unificado. Esquemas de imagen para contenedores, ciclos y vías compartencaracterísticas estructurales que les permiten ser combinados, cada mapeo a las diferentesdimensiones de una obra musical al mismo tiempo. Las diversas alineaciones entre estos mapeoscontribuyen a la resonancia metafórica de la música, lo que resulta en una intensificación delsignificado como la que ocurre en la poesía. En una obra con texto, este efecto se acentúa aún máspor las resonancias que se establecen entre la música y la palabra.

5. Análisis de "Du bist die Ruh", de Schubert

Antes de examinar la estructura de esquema-imágen de la música, será útil tener en cuentaque del texto. La figura 31 muestra el texto de "Du bist die Ruh" junto a su traducción. Las palabrasy los conceptos que tienen una resonancia particular con respecto al poema en sí están subrayadas.El texto, como la música, tiene un significado con respecto a sí misma a través de la repetición deciertos sonidos e imágenes: "la paz", "deseo", "alegría", "dolor", "ojos", "corazón" y "plenitud".

El poema está estructurado imagen-esquemáticamente por los esquemas CONTENEDOR yORIGEN-CAMINO-META. El esquema para el movimiento dirigido a un objetivo es evocada enrelación con el ingreso y llenado de dos contenedores corporales, los ojos y el corazón, dos moradasmetafóricas para el alma. La imagen de un recipiente lleno se vuelve cada vez más vívida a medidaque el poema avanza, alcanzando un clímax al final con las palabras: “Oh fill it full” (Oh, llénalo

por completo).El poema gana mucha de su fuerza emocional a partir de dos pares de opsiciones expresivas

-la paz frente a la nostalgia y el dolor frente a la alegría- que proporciona la oportunidad de resaltarla expresión a través de su yuxtaposición. Al principio del poema, el corazón - metafóricamente, elcontenedor corporal de la emoción - está llena de alegría y dolor. A la amada se le ofrece entrar enla morada del corazón a través de una puerta que se abre y luego se cierra, para expulsar el dolor yllenar el corazón de alegría. El poema se cierra mediante la yuxtaposición de dos imágenes positivas

complementarias -el llenado del corazón de alegría y el llenado de los ojos con el resplandor.




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Estos son los significados metafóricos del poema para la cual intentaremos encontrarcorrespondencias en la música. Como mostrará el análisis, las imágenes transmitidas por la músicano forman una relación uno-a-uno con las del texto, sino más bien los complementan, elaborando yampliando los significados metafóricos del texto.

Las figuras 32 y 33 constituyen el marco principal para el análisis de la canción. Revelansignificados metafóricos de nivel genérico que resultan de la conformidad de la canción a laconvención tonal, así como los significados más específicos que resultan de las desviaciones de laconvención y de los patrones intra-opus establecidos anteriormente.

Du bist die Ruh, Tú eres el descanso, Der Friede mild, La Paz leve Die Sehnsucht du, Tú eres el anhelo,Und was sie stillt, Y lo que es alambiques

Ich weihe dir Me consagro a tiVoll Lust und Schmerz, Llenos de alegría y dolor,

Zur Wohnung hier Como una morada aquí Mein Aug’ und Herz, Mis ojos y el corazón,

Kehr’ ein bei mir, Ven y entra,Und schliesse du Y cierraStill hinter dir La puerta sin hacer ruido

Die Pforten zu, Detrás de ti,

Treib’ andern Schmerz Saca este dolor

Aus dieser Brust! De este pecho!Voll sei dies Herz Se puede llenar este corazónVon deiner Lust, Con tu alegría

Dies Augenzelt, La cuenca de estos ojosVon deinem Glanz Por su resplandor

Allein erhe Sólo se enciende,Ut, o FÜll’ es ganz! O llénelo por completo!

Figura 31. “Du bist die Ruh” de Friedrich Rùckert.

La Figura 32 muestra como la música de esta obra mapea en la estructura de esquema porfrase. La parte superior de la figura muestra la trayectoria precisa del movimiento melódico yubicación de metas estables e inestables en cada frase; los ritmos de frase y los arcos de movimientoarmónico están representados debajo. Como muestra la figura, la música se divide claramente entres secciones: una introducción de piano, un primer grupo de frases, en las que se cantan lasprimeras cuatro estrofas, y un segundo grupo de frases, en las que se cantan la quinta y últimaestrofa dos veces. Convenientemente, las frases individuales son numeradas del uno al siete. Salidasnotables de la convención, para las cuales buscaremos una explicación metafórica, están indicadas

con puntos de exclamación.




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Como muestra la Figura 32, la canción exhibe muchas características de estructura de fraseconvencional -los ciclos regulares de tensión y relajación, ascenso y caída, la estabilidad y lainestabilidad, y salida y regreso. Como era de esperar, la canción en su conjunto alcanza tanto suclímax como su punto melódico más elevado en su penúltima frase. La mayoría de los arcosmotores de nivel inferior -secciones, frases y sub frases- muestran un patrón similar de tensión-relajación y elevación-caída melódica. Sin embargo, dos frases salen de una manera notable a partirdel esquema de la forma melódica: en la primera frase, el pico melódico se produce muy cerca delcomienzo; en la frase seis, ocurre al final.

Los arcos de movimiento armónico y fraseo rítmicos se ajustan en gran medida a lasconvenciones que se rigen por el esquema CICLO. Los arcos de movimiento armónico exhiben laexpansión progresiva del ciclo I-V-I, que conduce a y se aleja de la tónica en círculos cada vez másamplios. La primera, segunda y tercera frase regresan inmediatamente a I, mientras que la cuartafrase cadencia en V seguido de un retorno a la I al final de la quinta frase. El punto de mayor

alejamiento de la tónica coincide -como podríamos esperar- con la sexta frase culminante, quecadencia en IV después de tonalizar bVI.

Ejemplo 1. Schubert, op. 59/3, “Du bist die Ruh”




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Figura 32. Estructura de frase de “Du bist die ruh” de Schubert (se omiten el interludio y posludio de piano)

El ritmo de la frase es en su mayor parte regular y binario, mostrando un predominio deunidades de dos y cuatro compases. Una vez más, los alejamientos más notables con respecto a lasconvenciones se encuentran en la primera y sexta frase, que se diferencian de manerassorprendentemente similares. Cada una consta de un solo arco ininterrumpido de movimiento tonalde un largo de siete compases. Estas dos frases -que destacan por su longitud y forma melódica- serelacionan entre sí como lo hacen las imágenes complementarias de los ojos y el corazón; es decir, através de una combinación de similitud y el contraste. En el análisis que sigue, vamos a descubrirotras maneras en las que estas dos frases se complementan entre sí, destacando su relación especialcon la canción en su conjunto.

La Figura 32 muestra también cómo la melodía adquiere un significado metafórico másespecífico través de mapeos de los esquemas CONTENEDOR PARA MOVIMIENTO yCONTENEDOR EN EXPANSIÓN. En la introducción de piano y el primer grupo de frases, elespacio registral ocupado por la melodía está enmarcado por los grados 1 y 8, con una melodía quellega varias veces a 8 sin jamás extenderse más allá de ella. La primera parte de la canciónestablece así la octava como contenedor de movimiento melódico, con 8 como techo y 1 comopiso, para permitirnos oír el ascenso melódico de la frase seis como la ampliación de estecontenedor.

La Figura 33 muestra cómo la variada repetición de patrones intra-opus, especialmente los

de melodía- contribuye a nuestra audición de la canción como narrativa. Como en la mayoría de lasobras tonales, los patrones se repiten en muchos niveles diferentes, desde los motivos individualespara secciones enteras. La Figura 33 centra nuestra atención en un nivel en particular; a saber, el dela frase. Es en gran parte a nivel de frase que la estructura de la trama musical de "Du bist die Ruh"se despliega.

Mientras que la estructura narrativa de "Du bist die Ruh" se articula en gran medida a travésde la variada repetición de patrones a nivel de frase, la recurrencia motívica también contribuye anuestro sentido de un despliegue narrativo; en particular, la recurrencia de la figura de suspensión / apoyatura que aparece por primera vez en el compas 3. La figura 33 muestra todas las declaracionesde este motivo, que nos permite ver cómo el motivo adquiere significado en relación con el todo.

En la Figura 33, la música se ha reducido a un marco de voz exterior que centra la atenciónen el movimiento tonal que ocurre justo debajo de la superficie. La reducción revela tres niveles




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diferentes de movimiento melódico. En la superficie, apareciendo como pequeñas notas sin plica,están las figuras de suspensión/apoyatura. En el primer nivel de reducción, que aparecen comonotas con plica, está aquello a lo que me referiré como la línea melódica subyacente, una reducciónde la melodía a una sola nota por acorde. Es en gran parte el movimiento de la línea melódicasubyacente que da origen a nuestra experiencia de un despliegue narrativo. Dentro de esta línea, lareducción distingue entre el movimiento que sigue un camino y el movimiento que parte de una víautilizando blancas y negras, respectivamente. El movimiento armónico se diferencia de una manerasimilar usando blancas y negras en el bajo.

En la Figura 33, los diferentes estados de un mismo patrón se alinean verticalmente, por loque es más fácil observar las similitudes y diferencias en las declaraciones sucesiva de cada patrón.Aparte de los interludios y postludios de piano, toda la música de "Du bist die Ruh"; puede serasignado a uno o el otro de los dos ejes paradigmáticos mostrados. El Eje 1 traza la evolución de unpatrón de ascenso melódico de 5 a 8, mientras que el Eje 2 traza la evolución de un patrón dedescenso melódico de 6 a 1 La introducción de piano combina el aumento inicial del eje 1 con el

caída del eje 2, introduciendo así las dos "líneas argumentales" que se desarrollarán a lo largo de lacanción.

Ahora estamos en condiciones de examinar "Du bist die Ruh '" desde el punto de vista decómo cada frase contribuye al significado de la canción en su conjunto. Una vez más, los signos deexclamación se utilizan para indicar desviaciones significativas de los patrones pre-existentes,cualquiera de los patrones de convenciones tonales o intra-opus ya oídos.

La introducción de piano hace mucho para establecer el estado de ánimo del título de lacanción, transmitiendo la tranquilidad a través de su tratamiento de la melodía, la armonía, la

tonalidad, el ritmo y la textura. La línea melódica subyacente se mueve en su totalidad por paso,ascendiendo suavemente de 5 a 6 antes de descender a la tónica. Esto se establece armónicamentepor una serie de acordes de sexta, conduciendo su voz paralela con suavidad y fluidez demovimiento. La tonalidad de MIb mayor y el diatonismo puro contribuyen a su carácter relajado, aligual que el ritmo de juego lento, el ritmo armónico que no cambia, y el movimiento de balanceorepetitivo en la mano derecha. Todas las fuerzas musicales -propulsiva, inercial, gravitacional, yatractiva- parecen estar a un mínimo, lo que permite a la melodía permanecer momentáneamentesuspendida en su punto más alto, antes de la deriva lentamente hacia un punto de reposo.

La única molestia aparente en la serenidad del descenso escalonado es la figura desuspensión que aparece sin adornos en los compases 3, 4 y 5, luego en eco ornamental para la vozen obbligato que pasa a primer plano en el compás 6. La suspensión, uno de los modos másconvencionales de expresión en la música tonal, puede interpretarse metafóricamente comoresistencia momentánea del agente musical a las fuerzas hacia abajo de la gravedad y la atraccióntonal. Que el agente ceda a estas fuerzas hacia abajo puede explicar por qué la suspensión tan amenudo ha sido descrita como un "suspiro" La omnipresencia de la figura de suspensión en la fraseuno se superpone a la sensación de sosiego con su opuesto, la nostalgia, el transporte de unaamalgama de sentimientos que captura musicalmente las palabras de la segunda línea del poema:“Tú eres el anhelo, y aquello que lo prolonga”.

La frase dos mantiene el carácter reparador de la introducción de piano mientras continúa suascenso melódico inicial a un nuevo punto de reposo en 8. Es en esta frase que escuchamos la




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primera salida melódica y armónica de la convención tonal. El movimiento melódico saltea hastaMIb, partiendo de una vía ascendente del 5 al 8; movimiento armónico se desvía simultáneamente a16 antes de cerrar en la esperada cadencia V7 – I. La partida y retorno melódico y armónico secombinan con la expansión y contracción registral para marcar el MIb como el clímax de la frase.

La calidad expresiva del MIb del compás 10 es similar a la de la figura de suspensión oídaen la introducción del piano. Así como podemos interpretar una suspensión como la resistencia delagente musical a las fuerzas de la gravedad y la atracción tonal, podemos interpretar la salidamelódica de una vía de desplazamiento como la intención del agente musical de apartarse del cursoesperado. Además, la fuerte correlación entre los compases 10-11 y los compases 6-7 nos anima amapear los primeros sobre estos último, como se muestra con líneas punteadas. El paso MIb-RE delcompás 10 se hace eco del MIb-RE del compás 6, que evoca sentimientos similares de anhelo.

Figura 33. Análisis paradigmático de “Du bist die Ruh’”

Luego de una reiteración literal de la música de la frase dos en la frase tres, el curso deacción cambia suavemente, casi imperceptiblemente, al Eje 2. Como las líneas de puntos muestran,la frase cuatro mapea en la porción descendente de la frase de uno. La sustitución de la fuertementedisonante vii07 de V del compás 16 por el vi6 del compás 2 introduce nuevas tensiones, al igual que el

movimiento hacia el lado fuerte del círculo de quintas, lo que refleja la introducción de la palabraSchmerz (dolor). El movimiento melódico y armónico inicialmente continúa como en la frase uno,




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con la suspensión DO-SIb sobre V6 en el compás 17 recordando al compás 3. Sin embargo, la frasesigue siendo en la tonalidad de la dominante, con LA natural sustituyendo LAb en el compás 18.La fuerza ascendente de atracción tonal resultante contrarresta las fuerzas hacia abajo de la inercia yla gravedad, bloqueando el descenso continuado ya oído en la frase uno y desviando el movimientoposterior hacia 5. Sin embargo, la melodía de superficie no se detiene en 5, sino que continúa todoel camino a 8, como si el 4# cromáticamente cargado diera a la línea el impulso que necesita paraalcanzar, aunque sea brevemente, su altura anterior. Esto es de nuevo acompañado por unaexpansión hacia el exterior que alcanza su mayor extensión en el MIb. Es significativo que el MIbresuelve prematuramente en RE, recordando la figura anterior MIb-RE de los compases 6 y 10,mientras que desvía el movimiento de vuelta a su lugar de descanso previsto en 5.

Es en la frase final de este grupo que la repetición del patrón intra-opus hace su contribuciónmás significativa a la estructura narrativa de la canción. Los dos primeros compases de la frasecinco son idénticos a los de la frase cuatro, lo que nos induce fuertemente para mapear los primeros

en estos últimos. Como resultado, esperamos oír un LA en el compás 22. Cuando LAb aparece ensu lugar, esa nota tiene un carácter afectivo que su superficie normalmente oculta. Como la Figura33 muestra, la armonía y la voz principal subyacente son idénticos a los que se escuchan en loscompases 3 a 7. Es sólo cuando se traza el curso exacto de los cambios en el modelo que se dan a lolargo del Eje 2 que la importancia del LAb se vuelve claro. Habiendo escuchado el LA natural de lafrase cuatro como la creación de un bloqueo, escuchamos el LAb de la frase cinco comodeshaciendo ese bloqueo para volver a abrir una vía que se había cerrado un momento antes. Esto serefleja en la estrecha alineación entre el texto y la música en la cuarta estrofa, las dos líneascontrastantes de texto, "Conduzca otro dolor de este pecho" y "Que este corazón se llene de su

alegría" que están musicalmente determinados por la tensión y obstrucción que da paso a unaliberación de tensión que permite que continúe el movimiento melódico – como en la introduccióndel piano- a un estado de reposo.

Esta frase también ilustra cómo el patrón de repetición en sí puede ser experimentado comouna fuerza que gobierna la trayectoria de movimiento melódico. En el mundo físico, nuestrasacciones son impulsadas no sólo por la fuerza de la voluntad, sino también por la fuerza de lacostumbre. Después de haber realizado una acción una vez, estamos predispuestos a repetir esaacción. De manera similar, los patrones intra-opus parecen dar lugar a su propia repetición, comoranuras pre cortadas que canalizan el movimiento en una dirección particular. Es a esta fuerzametafórica a la que le podemos atribuir la aparente inevitabilidad de patrones musicales que sedesarrollan a lo largo de las líneas de las que se escuchan antes. Por lo tanto, el arco de movimientoascendente iniciado en el compás 18 prepara el camino para su repetición variada de los compases22-23 y 24-25. Por otra parte, los cambios introducidos en el patrón con cada repetición se haceneco de los patrones anteriores, con el MIb-RE-MIb de los compases 22 a 23 que recuerdan el MIb-RE-MIb de los compases 6-7 y 10-11 y el Sib-LA natural -SIb que recuerda la figura MIb-RE-MIbde los compases 22-23. Por lo tanto, lo que de otro modo podría pasar como unidad motívica puedeentenderse metafóricamente como la tendencia de los comportamientos musicales, al igual queotros comportamientos humanos, a repetirse.

Los interludios para piano de los compases 26-29 y 49-52 reflejan el texto y música

anteriores mientras preparan el escenario para eventos musicales futuros. Ellos reflexionan sobre laoposición entre la alegría y el dolor descritos en las estrofas dos y cuatro de un modo muy




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convencional de la expresión; a saber, la yuxtaposición inmediata de los paralelos mayor y menor.La repetición variada del patrón a nivel de compas sobre un pedal de tónica centra nuestra atenciónen el contraste, al igual que los acentos de estrés que marcan la alternancia entre 6 natural y b6. Lareferencia al pasado inmediato en lo musical se hace más viva por la resolución del b6 a 5 encompases alternativas, lo que hace recordar la resolución similar de b6 a 5 en la figura de lasuspensión que aparece en el piano en los compases 18 y 41.

Luego de repetir la música del primer grupo de frases para las estrofas tres y cuatro,Schubert vuelve al Eje 1 para el clímax de la canción. La frase seis comienza en una imitaciónprecisa de las frases dos y tres. Pero en el compás 55 la alteración cromática de DO a DOb,prefigurado por el interludio de piano, abre un camino alternativo que pasa por el espacio de latonalidad de DOb mayor. Cuando la melodía asciende a MIb, ya no lo escuchamos como 8 en latonalidad de MIb mayor sino como 3 en DOb mayor. Donde previamente la resolución 7-8 ponía unalto al ascenso hacia MIb, el cambio de tonalidad sobrepasa la cadencia esperada, permitiendo queel ascenso continúe hasta LAb.

Este ascenso melódico, como el descenso de la frase anterior, adquiere más significado enrelación a los eventos anteriores. Como ya se ha señalado, cada frase del primer grupo de frases seeleva hasta y luego cae de MIb 5, como si se tratara de un techo más allá del cual el movimiento nopuede ir. Cada vez, la figura de suspensión familiar expresa un anhelo que asociamos con elalejamiento de este techo. Cuando en la frase culminante, el ascenso continúa, experimentamos laeliminación de bloqueo, como si una vez más una puerta antes cerrada se abriera, por lo que esposible ascender a una altura previamente inalcanzable. Al igual que el LAb del compás 22 abre lapuerta a un descenso continuado hacia la cadencia, el DOb del compás 55 abre la puerta a lacontinua subida al clímax.

La expansión melódica resultante se refleja en las expansiones similares de registro yduración. La expansión registral escuchada en las frases dos y tres aquí continúa hasta el final de lafrase, lo que nos permite interpretar la expansión anterior del registro espacial -y la del espaciomelódico- como bloqueada por el MIb 5. El éxito en la superación de bloqueo es comunicado através de otros cambios en el tratamiento de la melodía, la armonía, el ritmo y la textura. Encontraste con las fluctuaciones melódicas de frases anteriores, el movimiento melódico estotalmente gradual, sin cambios en su tasa ni en dirección, lo que implica una ausencia de fuerzaopuesta. En lugar de armonías en primera inversión y movimiento paso a paso en el bajo,escuchamos acordes en fundamental y movimiento de los bajos por descenso de quinta, que, juntocon las quintas y octavas paralelas y espesando gradualmente textura, sugieren estabilidad y lafuerza. Las suspensiones que dieron a la frase inicial su sentido de anhelo están aquí transformadasen apoyaturas en una voz interior que sugeriere la superación de la gravedad con sus saltosascendentes.

La modulación de MIb mayore a DOb mayor contribuye aún más a los sentimientosevocados por la frase culminante. Como muestra la Figura 34a, DOb mayor se encuentra a un totalde cuatro pasos de MIb mayor a lo largo del círculo de quintas, casi al otro lado del círculo. Sinembargo, Schubert hace parecer la transición de MIb mayor a DOb mayor particularmente suavepor la insinuación de MIb menor anterior interludio de piano, preparándonos así para oír elmovimiento a lo largo de la ruta más corta del espacio mayor-menor que se muestra en la Figura

34b.




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Con la sensacion movimiento a través del espacio de tonalidades minimizada, la atención secentra en el cambio del estado emocional. El DOb del compás 55 hace de puente entre dos estadosemocionales opuestos, apareciendo primero como b6 en Mibmenor y luego como 1 en Dob mayor,lo que refleja la transición del dolor al gozo descrito en la cuarta estrofa. Después de la tensióncreada por el movimiento hacia el lado sostenido del círculo de quintas en las frases 4 y 5, laadición de cuatro bemoles en la frase 6 nos lleva lejos hacia el lado de la relajación. Lacombinación de estas dos oposiciones – expresivo/mayor contra triste/menor y sostenido/tensocontra bemol/relajado- hace posible la expresión de cuatro emociones “mixtas”: feliz-tenso(ansioso), relajado-feliz (pacífico), triste-tenso (ansioso), y triste-relajado (deprimido), como seilustra en la Figura 35. La adición de cuatro bemoles y el retorno al modo mayor puro en la fraseculminante nos desplaza hacia el lado más a la izquierda del plano afectivo. El cambio de tonalidad,el ascenso melódico, y la expansión registral se combinan para evocar sentimientos de paz, plenitudy gozo en expansión.

Figura 35. Oposiciones expresivas

En la frase culminante, la estructura del esquema-imagen de la música no refleja tanto elsignificado del texto tanto como lo amplifica y lo exiende. En el poema, los ojos y el corazón serepresentan como contenedores metafóricas, lleno, respectivamente, con el resplandor de la amaday sentimientos de alegría. Lo que las palabras no describen específicamente es transmitido sinembargo por la música, es la expansión de estos dos contenedores metafóricos. No es sino hasta queescuchamos las palabras finales del texto, O füll' es ganz! (Oh, llenalo por completo!) Quecaptamos plenamente el significado de la frase culminante. Su notable expansión transmite la

imagen de estos dos contenedores corporales se llenan en toda su extensión, una imagen que sevuelve cada vez más intensa a medida que se acerca el final de la frase. Porque así como la melodíaalcanza 3 en el compás 59, lo que sugiere la probable llegada a una cadencia, el V/IV toma el lugardel esperado I, causando que la melodía ascienda aún un paso más a 4. Para acomodar elalargamiento inesperado de la frase , la sílaba final (-hellt ) sufre una expansión por su propiacuenta. Al mismo tiempo, a la interrupción repentina de movimiento en superficie del compás 59 yel diminuendo en los últimos dos compases sugiere que toda la energía disponible ha sido agotadapor el ascenso al clímax. La línea vocal permanece suspendida en este estado elevado de plenitudpor un compás completo antes de volver a donde lo dejó en la séptima frase en 4, una octava másbaja, a desandar el camino de descenso escuchado en las frases uno y cinco.

Al recordar el descenso de la frase uno inmediatamente después del ascenso de la frase deseis, Schubert establece el contenido emocional de estas dos frases en relieve. Aunque ampliamente




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separadas en el tiempo, las dos frases y su red asociada de estados afectivos establecen una relaciónentre sí que contribuye en gran medida al carácter emotivo de la canción. Sus similitudes -sus faltade subdivisión interna y su longitud y forma melódica poco convencional- sirven para aumentarnuestra sensibilidad a las diferencias -en una un movimiento del bajo por grado conjunto, tríadasinvertidas, y la caída de movimiento melódico en la introducción, en otra movimientos del bajo porquintas, por tríadas en posición de fundamental y ascenso melódico en el clímax. De esta manera,Schubert destaca una oposición afectiva que, aunque insinuada por el texto, es también fundamentalpara la música. Mientras que las frases cuatro y cinco se centran en el contraste entre el dolor y laalegría, las frases uno y seis resaltan la oposición entre la paz y la alegría, los dos estadosemocionales positivos asociados con el amor.

6. Conclusión

Después de haber completado un análisis narrativo que muestra cómo se aplican los diversos

aspectos de nuestra teoría en una obra tonal, es posible que sea util volver a nuestra premisa departida para reflexionar sobre sus implicaciones más amplias. El anclaje de la teoría en principios dela cognición humana sugiere que debería ser aplicable de alguna manera a toda la música. Dado suénfasis del papel mediador de la convención tonal en los mapeos entre dominios, ¿qué relevanciatiene la teoría para la música fuera del espacio de la práctica común? ¿qué evidencia encontramosde que los esquemas-imágenes corporales descritos aquí puedan ser también la base de músicas deotros tiempos y culturas?

Desde una perspectiva histórica, encontramos evidencia de la fuerza de conformación de lametáfora corporeizada en los cambios en la práctica compositiva que llevaron a la evolución y la

eventual disolución de la tonalidad funcional. De las reglas que rigen el rango y la ubicación de lostonos estructurales para la melodía cantada a la preferencia por movimiento contrario entre lasvoces exteriores con el advenimiento de la polifonía, a la expansión gradual del espacio armónicode la quinta a la tríada y de lo diatónico a lo cromático, a la anidación jerárquica de arcos demovimiento tonal a través de la estratificación de la melodía, la armonía, y la tonalidad y,finalmente, también a la apertura de nuevos caminos y regiones armónicas dentro del espaciocromático del Tonnetz, es posible entender la evolución de la convención tonal como el reflejo de laexploración durante muchos siglos del potencial de tonalidad para la expresión metafórica.

A finales del siglo XIX, el potencial expresivo de la tonalidad convencional aparentementese agotó y los compositores comenzaron a buscar nuevos lenguajes tonales con recursos expresivosfrescos. Schoenberg hizo la ruptura más radical, no sólo la emancipando la disonancia, sinoeliminando a la tónica del centro. Sin embargo, muchas de sus obras atonales e inclusododecafónicas parecen estar organizadas de acuerdo a los principios narrativos, con tramas dedespliegue a lo largo de los ejes paradigmáticos como los que se encuentran en "Du bist die Ruh".Muchos de sus contemporáneos más conservadores simplemente redefinieron la tonalidad,incorporando en su música materiales frescos – nuevos modos, escalas y armonías - que ofrecennuevas posibilidades para la expresión metafórica. La teoría actual puede tener especial relevanciapara este cuerpo de la música, siendo que gran parte de la misma parece estar gobernada, al menos aveces, por las metáforas de meta-direccionalidad, verticalidad, arraigo, y contención. Los esquemas

de la música metafórica que aquí se presentan pueden ser modificados para que sean más adecuadaspara la cartografía en las obras post-tonales y neotonales de Debussy, Stravinsky, Bartok, y otros.




Organizaciones pentatónicas, por tonos, y octatónicas sugieren diferentes geometrías musicales,cada una con diferentes indicios de puesta a tierra, de centrado, de estabilidad, de equilibrio, decontención, y de fuerzas fuertes y débiles de atracción tonal. Una investigación de estasorganizaciones de notas desde el punto de vista de su estructura en forma de esquemas-imágenespodría servir de base para los análisis más significativos de este repertorio.

Los etnomusicólogos han comenzado a investigar el papel de las metáforas corporeizadas enla música no occidental, y la evidencia preliminar sugiere que la metáfora juega un papeligualmente importante en la organización de la música y de las teorías musicales de otras culturas.Así como los compositores y teóricos de los siglos XVIII y XIX asociaron figuras melódicas,armonías y tonalidades particulares con efectos emocionales particulares, los Kaluli de PapúaNueva Guinea asocian ciertas figuras melódicas con emociones particulares y comportamientosemocionales; por ejemplo, atribuyen la tercera menor descendente con sentimientos de tristeza,soledad y pérdida (Feld, 1981). Sin embargo, los Kaluli conceptualizan metafóricamente a lamusica no como movimiento del cuerpo humano, sino como el movimiento del agua a medida que

fluye a través de arroyos, cascadas y estanques. La predilección por expresar la acción humana y elmovimiento dirigido a una meta en una escala épica puede de un hecho particular de la música delarte occidental, con otras músicas, incluyendo gran parte de la música occidental contemporánea,que deriva gran parte de su significado a partir de metáforas que provienen de la naturaleza.Debussy vio a su música como evocando "el movimiento de las aguas ... el juego de curvas

descritas por las brisas cambiantes"; Messiaen, "la eternidad del espacio y el tiempo"; Steve Reich,"la luz cambiante como las nubes se mueven lentamente a través del cielo".

Estas descripciones ofrecen un fuerte contraste con las evocaciones emocionales de suspredecesores románticos sólo un siglo antes. En palabras de Liszt, “una sinfonía expresa en un

grado supremo las diferentes fases del apasionado sentimiento de alegría, de luto elegíaco, deentusiasmo heroico, e incluso de dolor frente a una pérdida irreparable”. La música nos habla conuna inmediatez que nos deja en gran parte inconscientes de los medios por los que logra sus efectos.Sin embargo, el hecho de que es capaz de evocar emociones tan poderosas y variadas sugiere quereflexiona sobre la experiencia encarnada en un nivel muy profundo. Al ampliar nuestrasexplicaciones de la estructura musical en el dominio metafórico, podemos comprender mejor lacapacidad de la música -largamente reconocida pero poco entendida- de transmitir los reinos másíntimos de la experiencia humana.

brower, c. (2000) a cognitive theory of musical meaning

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