35责任编辑：王曦月 2017年11月10日 星期五关 注

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这篇文字源于一堂高校的文学课，有同学提问：你最喜

爱的“70后”女作家有哪几个？在中国的文化语境里，这样的

问题对于提问者来说不是居心叵测，而对于回答者来说，可以

说是危机四伏。其实，我喜爱谁不喜爱谁，还真没有认真地想

过，只是要把它说出来，总有投鼠忌器的隐忧。但我一向直言

不讳，同时也不喜欢用“最”这个字。

在我们当下的文学现场，不需要专门说明，我自然会对

一众女性作家心怀格外的喜爱。我喜爱她们，一定首先是基

于文学的立场。她们个个不同凡俗，以自己流光溢彩的作品

建树着文坛那道不可或缺的风景；其次，同为女性，一定也是

我格外关注她们的原因。我们在多年的交往中，相互眺望、砥

砺，建立起了专属于女性作家的那份友谊，妥帖、细腻，甚而

有些小小的私密。这样的情谊，使得我们建立在文学基础上

的友情，更多了一份宽博和设身处地的理解。她们用不同的

姿态和方式影响着我，而这种影响也并非仅仅局限于文学创

作。相同的性别，相近的文学态度，让我在感知她们的时候，

同样也反观着自己，让写作和交流变成了一场修行，而且是

文学与生活的双重修行，为之喟叹，为之欣悦。书写和阅读，

更加具有了如影随形的生命感。

写这篇小文的时候，不期然，我想到了多年前的一幅

画——《七零后美女作家图》。关于这幅画的来龙去脉，已经

有其他同行做过精彩的说道，我就不再赘述了。我想要说的

是，这幅画上宗仁发的题词，今天想来，我依然要表达自己由

衷的赞同。作为“70后”这个概念的始作俑者之一，宗仁发当

年在这幅画上写道：“如果说这是对时代的一种描述，我们尚

可理解，但以此作为对70年代作家的认定，无疑是浅表和片

面的，我是不能苟同的。这不是说70年代作家的写作和身体

写作无关，而是说她们的写作是更丰富、更复杂的。眼前的画

卷让我感到误解是人类永远的悲剧，艺术家与作家之间尚且

如此，况他人乎！”

之所以想到这段话，是因为我突然意识到，我意欲记述

的这几位女作家，竟然齐刷刷的都是“70后”。我比她们年长

几岁，除去姐妹之谊，这个事实细想起来的话，真是饶有深

意——原来，滥觞于上世纪90年代的那个“70后”概念，经过

将近20年的时光，今天终于结成了我们文坛毋庸置疑的“正

果”，以至于它的硕大和饱满，为我们这个平庸的时代平添了

一种舍我其谁的韵致。

当然，我也知道，即使影响如此之巨，但她们也不是“共

同体”，就像宗仁发所说“她们的写作是更丰富、更复杂的”，

但是，我愿意以一种“共同体”的确认，来表达我对她们的欣

赏。尽管好的作家一定是一个又一个的个体，但好的作家也

一定有着某种一致性。

魏微，她当年在那幅画上题写道：“被误读的一代。”这真

是言如其人，在我对她以及她作品的感知中，那份强烈的清

醒与自我认定的意识，始终贯穿在她的身上。她的冷静沉着

常常令我感叹，惊异于它们究竟源自什么。她的平静与沉着，

也一直为人所称道。创作上，以少胜多，几乎已经成为了魏微

的标识。她写得少，写得慢，重要的还在于她写得好。于是，慢

和少，在魏微这里成为了一种文学品质的象征，令她满足了

我对于一个好作家全部的想象。你可以将她的“少和慢”视为

一种谦逊，她不过度信任自己的能力，不挥霍自己的才华，未

曾想过要超额完成什么，以近乎老实的态度对待着自己的文

字；你同时也可以将她的“少和慢”视为一种骄傲，她笃信自

己的笔墨，相信存在感不用建立在“大干快上”的热闹劲里。

在这样的谦逊与骄傲中，与人日常交往中的魏微，也有了某

种令人舒服的平衡感。两下中和，相处时，让她格外地不会令

人觉得突兀，以至于她性情来了的时候，戏谑都显得平和，而

平和又不至于呆板。据说有家出版社推出当代女性作家的文

集，约稿到了魏微这里，不出所料，遭到了她的婉拒。理由其

实简单，她不愿重复出版自己的旧作。就是这简单的理由，我

想，许多人是不会拿来告诫自己并拒绝他人的。大是大非面

前，我们或许都知道怎样决断，但恰恰是这种貌似无伤大雅

的小处，更见一个人质地。魏微清醒，魏微也“顽固”。她用她

清醒的“顽固”，矫正着对自己的“误读”，这可能胜于滔滔不

绝的雄辩，而且，在更大的角度去看，她的表现也为她所在的

“一代”做出了沉默的说明。

金仁顺，她在当年的那幅画上写下了“无言以对”四个

字。琢磨这四个字，我几乎就能想象出金仁顺惯常示人的样

子，表面上，她力求完美，在任何场合都周全到无可挑剔。有

一句玩笑话说她“老少通吃”，这意思当然是男女老少都能喜

欢她。有一个同道写她：有一点“冷”，有一点“不想废话”的意

思。她的这种“冷”和“不想废话”，的确可以在骄傲中找到原

因。话不投机，她便干脆来一个“无言”。骄傲是真的骄傲，可

金仁顺的骄傲不是倾泻式的，她含得住，不解释，只亮出一个

不敢苟同的态度。于是，这份骄傲就立得住脚了，不让人排

斥；更何况，她的这份骄傲也实在是有底气。我听过不少人夸

赞金仁顺的小说，更夸赞她的人，好像同为“70后”的那些男

作家们都对她的小说有着众口一词的认可。对此，我当然赞

同，我只是在他们的说辞背后暗自微笑，因为，在他们所想象

的那个不动声色的金仁顺背后，还有一个我所熟悉的远比她

的小说活泼伶俐的金仁顺。相对于示在人前的那种“无言以

对”，真实的金仁顺还有着属于她嬉戏时字字珠玑的妙语，那

当然不是胡说八道，是反应机敏的聪明与不人云亦云的个

性。从“无言以对”的一极，到“妙语连珠”的一极，中间就是那

个随性而为的金仁顺。她不委屈和强迫自己，乃至在写作上

似乎也疏于“计划”——“想写一个故事，我就去写。很可能，

翻箱倒柜地找半天，什么也没有；也可能一不小心，拉开抽屉

就出来一颗珠宝。”诚如她所言，在她这种“撞大运”似的写作

中，我们更多的看到的是她为我们捧出了一颗颗珠宝。

朱文颖，她在当年的那幅画上写下了“比窦娥还冤”。可

不，这非常贴近我所理解的那个朱文颖。她会风风火火地喊

冤，有时可能还要刻意夸张自己的情绪，譬如，自比窦娥，而

且，“比窦娥还冤”。面对世界加诸于己的不恰当的认知时，

朱文颖可能会立刻生出与之分辩的愿望。这可以让你将她

判断成一个急性子，并且，似乎还有些强势的作风。但恰恰

如此，朱文颖才具有了最高的辨识度，而且，随着交往，你会

发现这个极具个性的女作家，自有着一股磊落的魅力。她也

不委屈自己，有时倒是不妨委屈委屈别人。她新出的一本

书叫做《必须原谅南方》，你瞧，连“原谅”她都要冠以“必

须”这样硬挺而专断的词，这是一种身不由己的居高临

下，同时，也是一种对自己都毫不客气的勒令。理解了这

些，你就能够理解受不得委屈的朱文颖，理解她“比窦娥

还冤”的嗔怒。将近30年过去了，她依然用最大的真实面

对着文学、面对着世界也面对着自己。于是，在朱文颖身

上，总焕发出某种“新人”的气场。就我的感受，这种“新

人”之感，不是指向稚嫩，而是指向活力与不曾被磨损的

生命力，如果你也写作了20年，你就会明白，这是多么值

得骄傲的一件事。

与前面这三位“70后”相比，接下来我要写的这三位女性

作家，当年并未忝列画中，但她们的成就于今也是有目共睹。

鲁敏，前不久她来郑州，带着她的新长篇《奔月》。周末

我猫在家里，用了两天多的时间仔细阅读了这部作品。我觉

得这部作品跟以往的鲁敏稍稍拉开了一些距离，从中能够

看到，如今的鲁敏又在酝酿着新变。这符合她一贯的冲劲

儿，她要向前，不断地向前。相较于那种“骄傲的消极”，鲁敏

从来都是“骄傲的积极”着。她在接受媒体采访时说，新作里

写了“逃离”，但更多是写了“逃离”之后的“寻找与建立”。其

实，我倒是从中看出了主人公在日复一日、机械的寻找中的

那种深度的痴迷，我宁愿相信，那是一种深深的依赖，是每

个人或许都有的一种“乌托邦情绪”。对于这种“乌托邦情

绪”，我除了会发出叹息，怜恤人的无力，也会不由得致以深

切的敬意，因为，当这种“乌托邦情绪”成为了人“深深的依

赖”时，那种只有文学甚至宗教才能书写与理解的生命阴

面，便呈现在了我们的面前。读作品如读人，在一定意义上，

这个判断也是成立的。由此，我不由得要拿作品去对应鲁敏

其人了。鲁敏不含蓄，她不惮于谈论自己对于写作的野心，

并且堂堂正正地宣告出来，在我们的文化中，这需要多大的

勇气和信心。我想，写作中的鲁敏也是在日复一日、机械的

寻找中怀有着深度的痴迷，她依赖这种“乌托邦情绪”，将自

己全部押了上去，于是，她理解自己笔下生命的幽暗；于是，

那种我们常常盼望的、对于文学信仰一般的虔诚，便在她的

身上得到了充分的体现。

乔叶，我们既是同行也是同事，相知相伴许多年，更是

有着不同于别人的熟知，她的那些小周旋，她的那般大举

措。有人带着表扬又不无讥讽地评判她“劳模”。我感叹，在

写作的态度上，她是一个实实在在的劳动模范。同样，乔叶

近来亦有新作《藏珠记》问世。从上一部《认罪书》到这一部

《藏珠记》，乔叶写作的跨度之大，既令我感到了何以如此，

又令我感到了毫不意外。感到何以如此，是我面对乔叶的写

作能力时，再一次感到了吃惊，她真的是十八般武艺样样精

通，上手就是行家的模样；而毫不惊讶，则是因为，其实乔叶

的写作能力早已经被我确知并且信任了，从散文到小说，鲜

见她失过手。她就是能够从一部反省现实的沉重之作大跨

度地迈到一部穿越的爱情小说，这背后，站着一个能力全面

的作家，既能举重，亦能跳高。而且，“反省现实”与“穿越爱

情”都只是简单的标签，这两者之间，在我看来，贯穿着的，

都是乔叶严肃打量世界的目光。她很积极，积极地思考，积

极地以小说家的方式去处理时代那些紧迫的问题。20年

来，乔叶在变，但又一直没变，甚至可以说是以不变应万变，

她只是在形式上换了很多种打法。她对现实世界的深度痴

迷和介入，以及化繁为简的能力，的确让我们有更多的期

待，期待着她再次给我们创造奇迹。没准儿举重、跳高之后，

她下一次又发力去跑马拉松了，而且，不出所料，一跑就给

我们跑出了一个好成绩。

梁鸿是河南南阳人，南阳是我最喜欢去的地方，由于地

理和区位所限，南阳的传统文化相对要完整一些。在河南，

没有哪个地市比南阳的文化人多，大学生最多，作家也最

多。老一辈的像姚雪垠、卧龙生、痖弦、宗璞、田中禾、张一

弓，都是南阳的，后来的比如二月河、周大新、柳建伟，廖华

歌等等。而梁鸿，我觉得是其中的佼佼者。让大多数人知道

梁鸿的，是她的《中国在梁庄》以及随后的《出梁庄记》。读完

这两部作品之后，我最深的感受就两个字，疼痛。很早以前，

张宇老师写过一部作品，叫《疼痛与抚摸》。而梁鸿这两部作

品，没有抚摸，只有疼痛。这种疼痛，是痛失乡村之痛，也是

城市化和现代化之痛。这种疼痛，未必有对错，但却掺杂着

我们八九不离十的情感执念。

在她最近的新作品《梁光正的光荣梦想》中，梁鸿写了

一个父亲的一生，其实认真想想，这是我们共同的父亲。他

们被时代而裹挟，精神和肉体相互分离，更为悲惨的是，它

们一直在分离之中，直到支离破碎。这是个人的悲剧，更是

时代的悲剧。如果说我们都不能活成自己想要的样子的话，

我们的父亲更不能。他们多次被时代强暴和碾压，不管他们

有多强大，最终会向生活屈服，这就是他们的宿命。

在梁鸿和她的作品中，鲜见小儿女的作态，她的笔下也

有曲折的心思，也有隐秘的私情，但这曲折和隐秘往往联系

着世道和人心，在很大的程度上，不是“一己”的心思与私情

可以折射出的，是一种家国般的沉思。她的人就透着股大气

劲儿，丝毫没有知识分子惯常的羸弱，写作更是锁定在宽广

的视域里，以良好的学识为根本，从而思考时代命题。梁鸿可

能是我认识的最开朗的女作家了，这种气质，也符合她写作

的朝向，就像你怎么可以想象一个林黛玉会写出《中国在梁

庄》呢？当然，我也知道，每一个优秀的作家都断非是一种面

相，梁鸿的开朗背后必有忧虑，甚至我想，她有多开朗，就会

有多忧虑。否则，仅仅靠着开朗，她必将无法支撑起“梁庄式”

的写作。我们都看到了，正是有了梁鸿的写作，“70后”一代

的创作，才更加佐证了宗仁发所说的“更丰富、更复杂”。

宗仁发当年“眼前的画卷让我感到误解是人类永远的

悲剧”之叹，已经洇染成时代的刺青，在信息爆炸的层层烟幕

里，我们看不清彼此，也很难看清自己。所以当我写到这里，

我突然感到，也许我写下的这些认知，就是上演了那“人类永

恒的悲剧”。对于我的这些朋友，如此的只言片语，恐怕连“误

解”都未曾达到。但是，我还是愿意信任自己一次，信任我作

为女性的情感，凭直觉，我就能够在一瞬间将她们赋予一个

悠远的意象——婉如清扬。这个《诗经》中的句子，完全能够

道出我对她们的喜爱与欣赏。她们就是新时代里中国文学现

场“婉如清扬”一般的存在。时光已经证明而且还将继续证

明，这种专属女性的存在，对我们的文学将是何等的重要。

郝子奇的诗集名叫《星空下

的男人》，这是一个非常有意境的

形象。这个完整的形象应该

是——星空下的男人和女人。但

是他知道他是男人，不代表女人，

虽然诗集中不少诗歌写到了女

人，写到了爱情，但是仍然没有那

样起名字，而是选择了准确地表

达。我是赞赏和坚守王国维先生

的“诗以意境为最上”之说的。而

他这本诗集的名字就有意境，也

是有美学意味的。《巴黎的忧郁》

的作者波德莱尔说：阳光灿烂是

没有审美意义的。为什么呢？太

亮了，太刺眼了，不含蓄，没有回

味儿的余地，太明确，失去了被深

入的可能性，当然也就没有意境

与意味了。而郝子奇的星空和星

空下的男人，是有意境的，是美

的、含蓄的，预留了很深很广的进

入空间，是好的，这是可以肯定

的。现在我们看到的一些诗集，

很多名字都是不从意境中去找

的，而是从慨念到概念，从口语到

口语，完全没有美学的自觉与审美的自觉，或者干脆说就没有

美学的准备，甚至于连美学的直觉都没有。但是胆子很大，都

快“著作等身”了，却没有什么美学价值，这很悲哀。郝子奇的

这本诗集的名字，我就很喜欢，因为它有意境，而且有概括力，

把自己概括在一个星空下，不仅有诗人的孤独，也有诗意的境

界，特别准确。

看完这本诗集以后，我脑子里面跳出两个字——低微。

尤其看《那一抹浅黄的迎春》这首诗，我就找到了解读郝子奇

诗歌的钥匙——他是以一种低微的立场、低微的体验、低微的

洞察，做着低的、微的表达。他的低微的表达甚至有点琐碎，

有点细腻的纤毫毕现，但也正因为这样，他的低微和低微的表

达才实现了陌生化。他不是“高大上”的表达，他站的很低，把

自己看得很小，看成“微”，所以他能从低处看到很多站得高处

的人看不到的东西；又由于他把自己当成微，所以他由微至

微，从低微处体验与发现的，就与任何人不一样，这也就成就

了他的创造，使他的创造完成了崭新的超凡脱俗的创造。其

实有些诗稍微修改一下，是可以成为经典之作的。像《那一抹

浅黄的迎春》，他写道：“媚俗流行的季节/低 微是高贵的/低

到孤独 低到不屈/在寒冷 低到/哀伤的小草 低到/最后的沉

默 说出/你最灿烂的语言”。在诗歌《在大雾中行走》中，他说

“任何渺小的东西/浓到一定的程度/都会淹没比自己强大的

事物”。每首诗里都有他在低微处发现的别人没有发现的东

西，这是我最看重他的地方。正因为他是这样一种姿态，所以

他获得的体验和发现就实现了陌生化，而不是同质化与大众

化，是属于他个人的，是“这一个”，而不是“那一个”。这就很

有诗意。我觉得一个好诗人，一定是也必定是这样的——用

一种与人完全不同的立场去观察、去体验、去表达。这是其诗

歌最让我感到高兴的地方，也是诗集《星空下的男人》和其他

诗集完全不一样的地方，他的成功就在他的低微的选择和低

微的表达上。

我说到其有些诗几乎可以成为经典，为什么是几乎而不

是说他可以成为经典？问题就在于他的诗在形式上的创新还

稍显不够，还没有摆脱“翻译体”诗歌的束缚，还在同质化的中

国诗歌现状的泥潭中挣扎。我对中国新诗有一个看法：就是

中国很多诗歌都是同质化，全是翻译体的形式。既没有古汉

语精华，也没有民歌精华，精神资源贫乏，水分越来越大，但是

就鲜见哪位勇士来“反动”一下。我们能不能不按“翻译体”排

列？能不能不选择这几个词而用另外的词？也就是说有没有

一点诗歌的“造反”精神？从这些诗中，我感受到他是一个很

老实的人，是一个很用心地读诗、写诗，用心提炼诗意、发现诗

意、创造诗意的人，但他缺少一种狂妄的想要自己创造的颠覆

现代诗歌传统的反动劲儿。我就想：郝子奇诗歌的未来发展

和创造，在形式上敢不敢来一次“逆袭”？来一次“造反”？来

一个“反动”？诗歌写作百分百是“自主创新”，而你敢不敢更

彻底地来一次创新？

我觉得郝子奇在每首诗里所获得的体验和发现都很好，

但为什么不能在有限的篇幅里面把这些感觉一下子干净地表

达完呢？这就是诗的形式和你体会到的东西没有完全融合的

原因。我以为：只有完全融合时，才会多一个字、少一个字都

不行。至于为什么它不能成为经典？这里就需要考虑怎样让

它不能多一个字和少一个字。我认为其诗歌除了炼字的功夫

有待修炼提高外，还有就是还没找到一种最舒服、最浑然天成

的形式。现在中国新诗完全被翻译诗给影响给统治给同化

了，这恐怕不行，新诗要发展，语言与形式也要创新，中国有

56个民族，事实上，也有40多种语言习惯吧？只按一种“翻

译体”写作，我认为是很恐怖的。而作为诗人，我们要想办法

从民歌以及古代诗词里面汲取营养——我们老祖宗的文章很

干净，文字美如斯。我个人认为：中国新诗要获得拯救，就一

定要从古典诗词和民歌里面找出路。

郝子奇《星空下的男人》

低微的意义

□王久辛

杜文娟的长篇小说《红雪莲》是关于逃离和奔赴

的书写，这是我在阅读这部小说之后一个深信不疑的

判断。通常情况下我在阅读作品过程中，脑海里总会

不经意地冒出一些词语，这些词语都与我对作品的领

悟判断相关，而且随着阅读的深入这些冒出来的词语

往往会愈加挥之不去。逃离和奔赴这两个词就是伴随

着《红雪莲》倏然而至，让我对这部小说的理解有了清

晰的路径可循。

逃离当然是指向了小说一开始就出现的人物柳

渡江，这个人物是小说前半部的叙述重点，这位革命

后代的出场方式先声夺人，是在解放战争中大军南下

渡船上与读者狭路相逢的。从中突显出革命父母为了

革命无暇它顾，就连自己的儿子近在眼前，也在匆忙

中忽略。这也种下了“文革”中当父母被打倒，柳渡江

决然地与父母断绝关系的前因。正是断绝关系后的反

思，促使柳渡江选择了援藏。不过藏北苦寒之地无法

忍受的孤独，种种生活不便最终迫使已改名为楼卫东

的柳渡江完成了对西藏的逃离。小说并没有简单地把

柳渡江的逃离归结为对理想的背叛，对艰苦的屈服，

也写出了对此种逃离的理解，写出了一个逃离者的不

同寻常，这种不同寻常就是柳渡江短暂的援藏支教所

播下的种子在日后开花结果。欧珠久美和柳巴松这两

位成长起来的年轻人就是柳渡江在支教和逃离中的

收获，没有他在支教中的最初启蒙，就没有电力专家

欧珠久美的眼界大开，这一点欧珠久美也是时常感

念，对这位当年的支教者充满敬意。而最为感念的则

是柳巴松，这位在柳渡江逃离西藏途中捡到的藏族遗

孤，在父亲般的关爱中长大成人，他对谜一般的父亲

有着探寻的急迫，所以寻找答案就成了柳巴松援藏的

充分理由。在“文革”那个理想冲动的年代，柳渡江自

愿进藏是盲目冲动的选择，并没有做好充分的心理准

备，当他的满腔热情被严酷现实击碎，逃离不可避免。

对柳渡江来说这种逃离是决绝的，他能忍受住没有身

份的黑户生活，就说明他对自己的处境和风险十分清

楚，但他宁愿就此消失也不愿重返。这是一个为个人

的选择付出了代价，也在愧疚中煎熬了一生的失意

者，在“文革”的背景下，这种失意打下的是时代烙印，

并不能由柳渡江一个人担责。在那个年代有勇气援藏

并在条件最差生活最苦的藏北坚守数年，对一个内地

青年来说已挑战了个人能够承受的极限，逃离也是有

情可原。小说中没有一个人物认定柳渡江的逃离是一

种人生耻辱，都对他的不辞而别流露出同情与理解。

奔赴则在小说中指向了两个人物，南宫羽和柳巴

松，两人虽然奔赴方式相同，都是援藏，但动机和初衷

并不相同。南宫羽是在经历了感情的无着无落后，心

理负担过于沉重，她的援藏实为换个地方选择另一种

活法，是为自己疗伤之举。柳巴松的援藏最初就是为

了破解自己的身世之谜，也是为破解父亲柳渡江给他

留下的那些难解之谜，因而在柳巴松的奔赴中还有寻

找。在小说中这两个人物的进藏目的都获得了圆满达

成，南宫羽的西藏经历，以及参加电力联网工程的感

同身受，终于让她抛却了心理重负，重获新生。她与藏

北红雪莲的奇遇和不解之缘，以及与早期援藏者的接

触也让她深深融入到藏区生活之中，这是一个曾有一

颗不安定的心却终于安定下来的女人，她的援藏突显

出西藏有洗礼灵魂的魔力。对柳巴松来说，援藏及对

父亲柳渡江当年生活轨迹的寻找，让一个曾经的顽劣

少年抵达受拥戴的援藏医生的转变，有着一个人成长

的鲜明印痕。关于寻找的言说在小说中并不是单一的

书写，作者还在冀苗苗一家对先人的寻找中加大了力

度，把追寻前人的举动，作为一种奔赴西藏的正当理

由保存下来。秦姨这位令人尊重的老者，也在寻找与

奔赴中完成了从人到菩萨的蜕变。无论是柳巴松的寻

找还是冀苗苗一家的寻找，都在寻找中升华了对西藏

的认知。读《红雪莲》很容易读出人物灵魂救赎的意

味，这种灵魂的救赎来自对苍茫雪山的敬畏，来自对

藏地神性的膜拜，来自对自然风光的追慕。

从杜文娟有关西藏题材的作品来看，她是一位一

直“在路上”的作家，写路上的见闻，沿途的风光是她

的长项，在长篇小说《红雪莲》中，这一长项也得到了

尽情发挥，以至她的小说留给读者印象最深的就是

“在路上”的书写。柳渡江的进藏及逃离是在路上，南

宫羽等人的奔赴也是在路上，正是有了这些人物在路

上，于是读者得以见识了西藏的地理风貌、自然生态、

风霜雨雪、花草树木以及突发的灾害；见识了藏北的

荒寒冷硬，藏东南林芝的美丽迷人，多姿多彩，就是把

《红雪莲》称为是自然生态小说也不为过。从杜文娟的

小说中可以直观到，作家只有写自己熟知和亲历过的

场景时，才会得心应手，这部长篇小说可以说是她多

次行走西藏的回报。作家笔触的鲜活生动，也依凭于

行走时的细致观察和精心体悟。杜文娟在西藏的行

走，走出一部《红雪莲》，行走的意义由此突显。

这部长篇小说略感不足之处就是在对柳渡江这

个人物心理把握上还没做到深入探悉，在前半部对这

个人物心理涉笔较多，到了后半部作家显然对这个人

物力有不逮，本来更应该在心理层面有所发挥，却没

发挥出来。前半部的人物心理只是揭示了为什么要逃

离，而在人物逃离之后，那种被压抑的心理本来更为

活跃，杜文娟却选择了极少涉及甚至规避，让这个人

物靠别人的转述存活，自己没有完全地活起来，这就

是后半部读起来总感到有缺憾的缘由。这可能与作家

对这个人物不是太熟知有关，所以写起来只能尽力而

已。相反，南宫羽这个人物身上因为有作家自己的影

子，属于知根知底，在心理把握上就十分充分，显示出

人物血肉的丰满。作家只有熟知人物了解人物，才能写

好写活人物，这一点在《红雪莲》中得到了再次印证。

杜文娟《红雪莲》

在逃离和奔赴之间

□赵宪臣