Mikelanđelo Merizi da KaravađoLiteratura: Hibard & Fridlender (kompilacija)

Prilježna skriptmejkerica: Jelena Vesić

Rana rimska faza

Karavađov dolazak u Rim se ne može precizno utvrditi. Sve više autora tvrdi da je u pitanju 1592. godina. Pre toga je posredi tzv. Karavađov milanski period koji je veoma neistražen. Još rani Karavađovi biografi smatraju da njegovi radovi imaju venecijanskog duha, nazivali su ih “đorđonizmom”, pronalazili su neke od karakteristika Ticijanovog opusa… Međutim, ovo ne navodi na zakljucak da je Karavađo bio u Veneciji. On je isto to slikarsko iskustvo mogao steći i u Lombardiji. Na njegov opus utice Lombardija, a najviše slikarstvo iz Breše gde je radio čuveni slikar Moreto, ali i Antonio Kampi. Eventualni uticaji Moreta naziru se u neverovatnoj sličnosti koje poseduju kompozicije njihovih istoimenih slika Preobraćenje Sv. Pavla. O uticajiima Antonio Kampija može se govoriti na osnovu slicnosti u tretmanu figure i tom sveukupno flamanskom karakteru slike. Ne treba smetnuti sa uma da je Sever Italije tradicionalno otvoren za uticaje sa severa Evrope. Tako se realističnost Karavađovih radova može čitati kao odjek severa ili kao odjek tog strogog katoličko-reformacijskog duha koji je naročito silan u Lombardiji. Međutim, bez obzira na različite uticaje, Karavađove slike nikada nisu eklektička kompilacija, već jedna duboka autorska impresija. Frančesko de Olanda je zapisao da nijedan umetnik ne moze postići svoje zlatno doba ako ne ode u Rim. Rim je bio jedan internacionalan centar. U njega su dolazili Van Dajk, Brojgel i mnogi drugi umetnici.Hijerarhija žanrova je nešto što proističe iz rimske tradicije, ali je zatim prihvaćeno i na ostalim akademijama. Najviše mesto je zauzimalo istorijsko slikarstvo, a najniže mrtva priroda ili žanr. Međutim, u Rimu su žanr slike bile u to vreme vrlo popularne. One su se prodavale po malim galerijama, pijacama… ali je to tržiste bilo interesantno i za sam Vatikan, posebno za papu Klimenta VIII. Posle papine smrti 1605 (?) otvoren je papski trezor. Kako jedan dokument iz tog vremena kaže tu su nađene brojne slike žanr tematike, dečaci i devojčice sa cvećem, a najviše je bilo slika koje je radio D’Arpino – prvi Karavađov poslodavac. U tom periodu je Karavađo uglavnom slikao voće i cveće. To nije bila njegova inovacija, vec reprezentacija koja je bila uobičajena za Lombardiju i Sever. Iako je ova reprezentacija bila nova za Rim, treba napomenuti da to u Rimu nije radio samo Karavađo već i brojni drugi umetnici.Mancini, nas najraniji informator po pitanju Karavađa, smatra da su najranije Karavađove slike Dečak koga je ujeo gušter (prva varijanta koja nije sačuvana) i Dečak koji ljušti krušku (koja nam je poznata preko kopije) i datuje ih pre 1594. Najveći problem kada su u pitanju Karavađovi rani radovi proističe iz činjenice da imamo mali broj kako dokumenata tako i samih radova pre 1599. kada se datira prva zabeležena porudžbina.

Dečak sa kotaricom voća (oko 1594)

Ova slika svedoči o tome da Karavađo u šesnaestovekovnu Lombardiju unosi novu modu slikanja mrtve prirode i žanr slika. Jedan od primera koji bi se mogao porediti sa ovom slikom je Vinćenco Kampijeva Prodavačica voća, ali ono što je bitna razlika je veća fokusiranost Karavađove slike i daleko naturalisticnija predstava voća. Možemo se setiti priče Plinija Starijeg koja opisuje Zeuksisovu sliku dečaka koji nosi voće, koja je bila do te mere realistična, pogotovu u prikazu voća, da su ptice sletele na njege i počele da ga kljucaju. U snažno izdvojenom snopu svetlosti koja ulazi iz gornjeg levog ugla prepoznajemo začetke Karavađovog čuvenog “celarnog/podrumskog osvetljenja”.

1

Autoportret kao Bahus (1593-4)

Po Baljoneu ovo je jedna od prvih Karavađovih slika koja je slikana sa velikom pažnjom prema gledanju u ogledalo. Bahus – pseudoklasičnog izgleda, melanholičan, faunolik i provokativan – sedi za jednostavnim stolom, drzeći u ruci beli grozd. Njegova glava je ovenčana bršljanom i nagnuta prema posmatraču, osnažujuci neuverljivu grimasu osmeha. Bršljan, “antički” kostim, i žućkasta boja kože otkrivaju mitološke pretenzije. Međutim, mala mrtva priroda u uglu stola – grozd i breskva presečena na pola – sa ispadom prema prostoru posmatrača, čine da i ova slika ostane u međužanru kao i prethodna.

Gatara i Igrači karata (1594-5)

Slike igrača karata su toliko ustaljene da se novina koju uvodi Karavađo moze lako propustiti. Zahvaljujuci njegovim sledbenicima koji su proizveli beskonačan broj varijacija na istu temu, scena igrača karata je postala opšte mesto. Obe navedene Karavađove slike ne poseduju moralizatorske konotacije i to je ono što ih razlikuje od sličnih slika rađenih na Severu Evrope. Hibard ove slike naziva pseudožanrom, jer nisu apsolutna imitacija realnosti, ali ostavljaju mogućnost da se prikazani događaj zaista i desio na ulici. Na primedbu da ne slika prema antičkim skulpturama Karavađo odgovara pokazujući prema ljudima na ulici: “Priroda mi je dala njih za učitelje”. Međutim, u odnosu na ranije postavke figura u realnom prostoru slika Igrači karata predstavlja unapređenu varijantu. Ona balansira između dopojasne studije mladića koji gledaju izvan prostora slike u posmatrača i prikaza tri različite ličnosti koje izvode svojevrsnu žanr-pantomimu pažljivo postavljenu radi našeg zabavljanja. Fridlender, pak, smatra da je način na koji Karavađo prikazuje ponašanje mladih dendija zapravo novelistički, a ne realistički i pravi paralelu sa Servantesom.Tri dendija su obučena u skupocenu odeću od brokata i somota sto bi se najradije moglo povezati sa jednim Belorijevim svedočenjem. Belori pise da je Karavađo nosio samo skupa odela od najfinijih materijala i plemićkog somota, ali kada bi ih jednom stavio na sebe nosio bi ih sve dok se ne raspadnu.

Kada je u pitanju Ciganka koja gata Hibard smatra da izvore teme treba tražiti na Severu, mada je Karavađo verovatno prvi umetnik koji je ovu temu pretpostavio kao ekskluzivnu i samostalnu u odnosu na masovniju žanr scenu. Karavađo je, dakle, izolovao jedan detalj severnjačkog žanra i načinio ga nezavisnim umetničkim delom. U toj varijanti ova slika izgleda kao dopojasni dvojni portret, a tako joj prilazi i Belori. Ciganka gleda u oči kicoškog dečaka koji se verovatno zaljubio budući da ona prstom pokazuje Venerin breg na njegovom dlanu, pokušavajuci kradom da mu skine prsten. Fridlender smatra da je slika manje realistična i žanrovska a više novelistička, jer je zapravo produkt imaginacije koja prati čitača, a ne naracije koja bi se vezala za realni događaj. I Gatara i Igraci karata su slike koje su rađene u apsolutno lombardijskoj tehnici. Za razliku od venecijanske rastopljenosti boja ovde je reč o preciznim formama koje su formirane bez senki.

Izvesna ljupkost i svežina ranih Karavađovih slika privukle su pažnju kardinala del Montea koji je bio njegov prvi i najznačajniji patron. Njegove rane slike gotovo da su otelotvorile ličnost ovog čoveka. Reč je o potomku iz jedne veoma ugledne porodice čiji su svi članovi dugo godina unazad bili u papskoj službi. Kardinal del Monte je sa jedne strane bio odan pozivu klerika, a sa druge je bio odan ovozemaljskim stvarima. Bio je ozbiljan praktikant pseudo-nauke, tj. alhemije, a jedan od njegovih lekova je ubio čoveka. Kao sofisticirani diplomata jako je bio privržen umetnosti i muzici (pevao je, svirao je gitaru). Organizovao je razne bankete na koje nisu dolazile devojke vec dečaci obuceni u žensku odeću. Ovaj kontekst je dao za pravo nekim autorima da

2

tumače rane Karavađove radove u duhu homoerotičnosti. Kardinal del Monte je bio neka vrsta “ministra umetnosti”. On se ugledao na Kardinala Boromea kao kardinala zaštitnika umetničke organizacije u Rimu i akademije Sv. Luke. Verovatno je Karavađove slike video na ulici i da ga je tada usvojio. Tako je Karavađo imao prilike da u kardinalovoj kući uživa servitu particolare – posebnu službu u koju su obično stupali umetnici kada su se vezivali za određene patrone. Oni su se smatrali poslugom, naravno specijalnom, ali je ideal tadašnjih umetnika bio da budu u kući patrona i da im sve bude plaćeno (račun za četke, boje, penzija…). Kardinal del Monte je smatrao Karavađa svojim otkrićem i izumom. On je izuzetno voleo te žanr scene sa dopojasnim figurama mladića i devojaka, tako da se, dok je bio u del Monteovoj kuci, Karavađovo stvaralaštvo kretalo u tom smeru.

Koncert mladića (1595)

Karavađove slikarske ambicije bile su suprotne renesansnim postulatima. On je sumirao ideje antičke prošlosti prezentujući imaginarijum kvazi-mitoloških scena. Ovde je reč o alegoričnoj slici na kojoj su prikazana tri polunaga mladića u pripremama za koncert. Oni se pripremaju za upuštanje u muziku koja je po Orsinu nazivana “ljubavnom hranom”. Muzička zabava je česta tema u venecijanskom slikarstvu, ali je ovde opet reč o masovnim scenama. Karavađove slike ovog tipa se ne mogu tumačiti ni kao portret ni kao žanr. Kostimi, nagost i predstava Kupidona, osim erotičnosti imaju i pseudoklasične ambicije. Mnoge renesansne slike simbolizuju muziku prikazujući tri žene muzičarke u društvu Kupidona. Tema očigledno otelovljuje sve del Monteove afinitete.

Svirač Laute (1596)

Lutanista sedi za stolom što postavlja radnju u realistični prostor za razliku od prostora na prethodnoj slici. Šta vise, vidimo i ugao sobe, što se pojavljuje prvi put u Karavađovim slikama. Muzika koja se peva na Karavađovim slikama je jedan ljubavni madrigal koji nosi naziv “Ti znaš da te volim”. Paralele koje bi se mogle povući sa ovom slikom bili bi Šekspirovi tekstovi o “lauti Ljubavnika” i “lascivnosti njene melodije”. Pol naslikane figure je još ambivalentniji nego na prethodnim slikama. Crte lica su androgine, a figura je putena. Baljone i Mancini figuru nazivaju dečakom, a Belori devojčicom. Mnogi pisci u tome pronalaze homoerotično značenje, što može, ali ne mora nužno, biti podtekst ove slike.

Bahus (1595-6)

Za razliku od ostalih slika, predstava Bahusa, iako jedna od nesumnjivo najboljih Karavađovih slika iz tog perioda, nije bila pominjana od strane njegovih biografa niti je bila u Del Monteovoj kolekciji. Karavađu je pripisana tek nakon 1913., a smatra se da je kardinal ovu sliku poklonio velikom vojvodi grada Firence.Karavađo jos jednom organizuje sliku tako što umeće sto izmedju posmatrača i prikazane figure. Mladi, puteni Bahus poseduje orijentalni duh. Njegova kosa je sva u uvojcima i ovenčana je bogatim vencem loze sa plodovima. »Antička« toga mu pada preko ramena, a u ruci drži veliki pehar koji demonstrira njegovu ulogu »onoga koji daje zadovoljstva«. Njegova paganska nagost sa akcentom na crvenom licu završava se u prednjem planu sa gestom ruku čoveka koji je normalno odeven. Očigledno je da je Karavađo bezuspešno pokušavao da evocira antički poetički svet izvan svog sopstvenog.Slika je verovatno rađena kao čudna, mada inteligibilna verzija Bahusa kao simbola androginog božanstva. Đulio Kartari je u svojoj popularnoj knjizi o antičkim bogovima pisao da je Bahus ponekad prikazivan odeven u žensku odeću. Lomaco, milanski teoretičar umetnosti i Petercanov

3

prijatelj čije je knjige Karavađo verovatno čitao, piše da se Bahus prikazivao u antici kao biseksualno biće, sa girlandom na glavi, poluzatvorenih očiju kao reprezent lepe, mada praznoglave mladosti. ]ezare Ripa, čija se »Iconologia« pojavila 1593. prvi put, takođe naziva Bahusa androginim ali ga posmatra kao simbol božanskog. Ideja o Bahusovoj androginosti potiče još od Euripida i Vitruvija, ali koje Karavađo gotovo sigurno nije čitao, ali su mu mogli biti poznati iz gore navedenih sekundarnih izvora. Možda bi nam prikaz Karavadjovog Bahusa bio najjasniji ako bi smo ga poredili sa savremenim Bahusom Anibale Karačija. On je takođe nag i drži pehar sa vinom, ali njegov u potpunosti paganski izgled ga prezentuje kao jednu pravolinijsku verziju antičkog i renesansnog boga.

Dečak koga je ujeo gušter (1596-7)

I Baljone i Mancini pominju ovu sliku kao jedan od prvih Karavađovih radova. U pitanju je jedan dramatičan, gotovo nasilan pokret koji izražava ujed ili otrovnog salamandera ili običnog malog guštera kao simbola iznenadne opasnosti i bola. Iako tema nije u potpunosti nova, pošto su poznate teme ujeda pacova ili kraba, očigledno je da je ovom slikom Karavađo spojio dva momenta karakteristična za njegov čitav opus: mrtva priroda i prikaz iznenadne akcije. Kombinacija cveća – ruže i jasmin - znak je ljubavi i patnje. Na planu narativa cveće je sklonište guštera – inicijatora ove iznenadne akcije. Kao i u prethodnom slučaju u pitanju je slika – opomena, međutim, uvek treba imati u vidu višeznačnost poruke bez obzira koji se stav zauzima u interpretaciji. Hibard npr. navodi da jedno od značenja može biti seksualno pošto se gušter na grčkom izgovara slično kao phallos, a prst za koji je dečak ujeden takođe nosi seksualne asocijacije. Bilo da se odlučimo da naglasimo homoseksualne reference i odlučimo se za čitanje slike koje bi nosilo jednu privatnu notu, bilo da se odlučimo da je proglasimo nekom vrstom univerzalnog upozorenja, potrebu za interpretacijom ne treba odbaciti.

Karavađov realizam i renesansne teorije

Razlika između Karavađovog realizma i slika njegovih savremenika je najoštrija i najosetljivija kada je u pitanju portretisanje. U svom vremenu one su naivne u svojoj direktnoj intenzivnosti i atmosferičnosti. Mancini kao najveću grešku Karavađovih portreta navodi težnju za postizanjem sličnosti, što postaje shvatljivo ako uzmemo u obzir idealističku renesansnu teoriju. Ova teorija je bila zasnovana na ideji o Zeuksisovoj slici Helene (ili Venere) koja je nastala kao kombinacija najlepših delova brojnih modela. Renesansni posmatrač je u osnovi verovao da je ovaj izbor vec napravljen i da je zbog toga antička umetnost potpuniji resurs u odnosu na prirodu. Belori, kada kritikuje Karavađa, piše da on slika bez odabira najlepših delova iz prirode, da imitira umetnost bez (posredstva) umetnosti, npr. superiornih antičkih skulptura ili slavnih Rafaelovih slika. Kada mu je preporučeno da slika prema antičkim skulpturama, Karavađo je odgovorio, pokazujući prema gomili ljudi na ulici, rečima: “Priroda mi je dala njih za učitelje.”

Van Mander piše o Karavađu u svojoj knjizi, objavljenoj u Holandiji, sa potpunom svešću o njegovoj slavi, bez obzira što nije poznavao njegove slike. On piše kako Karavađo vrlo malo razmišlja o radovima drugih majstora i veruje da je čitava umetnost detinjarija i bagatela ukoliko nije rađena po prirodi, i da nije moguće uraditi ništa bolje do slediti prirodu. Tako Karavađo neće učiniti ni jedan jedini potez četkom bez neposredne studije života koji oponaša.

Veliki renesansni majstori su u najvećem broju slučajeva, bez obzira na to kakav je bio konačni rezultat njihove slike, predlagali oponašanje prirode. Tako je npr. Leonardo hvalio Mazača zbog korišćenja prirode a ne modela, i nazivao je prirodu “učiteljicom svih umetnika”.

4

Mikelandjelo je pretpostavio kao cilj “umetničku imitaciju prirode”, međutim, očigledno je da je u njegovom slučaju akcenat stajao na ovom “umetničko”.

Marija Magdalena (1594-5)

Jedna je od najranijih i najznačajnijih religioznih kompozicija ovog autora, nastala verovatno pre njegovog poznanstva sa Del Monteom. Moguće je da je pokajnička Magdalena prvi sačuvani Karavađov pokušaj da naslika religioznu temu, ali je jednostavnost predstave – model koji sedi – zaista revolucionaran za to vreme. Karavađo, slikar žanr-predstava, je uz minimalne ikonografske intervencije preobrazio “beznačajnu” portretnu studiju u religioznu sliku. Belori piše da ovde Magdalena nije ništa drugo do rimska devojka koja čeka da joj se osuši kosa. Severnjačka predstava koja bi bila analogna ovoj prikazivala je Magdalenu kao predstavnicu jedne bogate kuće, koja je pred velikom dilemom. Međutim, ovde se na njenom licu oseća velika iscrpljenost koja ju je obuhvatila nakon trenutka preobraženja i pokajanja. Pokajanje je velika tema katoličke reformacije, a Marija Magdalena je ključna reprezentacija ove teme. ]ezare Baronius, jedan od najizrazitijih pisaca reformacije, umanjivao je grehe Marije Magdalene, pišući da je ona bila samo lakomislena, ali ne i “javna” žena, i to su izgleda jedini gresi koji se mogu pripisati Karavađovoj Magdaleni. Za razliku od njega, Ticijan je slikao Magdalenu kao nagu žensku osobu sa svim gresima koji joj se bazično pripisuju. Sakrament pokajanja je u ovom vremenu imao i političke konotacije – protestanti se pozivaju na ponovni povratak i pokajanje. Mnogo velikih otpadnika se zapravo pokajalo. Jedan od njih je i francuski kralj. Pokajanje je važan aspekt aktivne pobožnosti. Vernik ne bi trebalo samo da biva na obredima, već i da aktivno radi na svojoj etičkoj ravni. Kao velika tema u tadašnjoj teologiji, Pokajanje je bilo popularno i u pravoslavnoj i u katoličkoj crkvi. Katolička crkva je stalno pozivala na milosrdnost prema grešnicima i pokajnicima grehova. Iz ovoga je jasno koje je razmere i zadatke imala pred sobom predstava Magdalene.Iskidana niska sa biserima se na ovoj slici pojavljuje kao derivat mrtve prirode, a ovde se može čitati i kao alegorija Vanitas. U religioznom smislu merenje bisera je svojevrsna transpozicija merenja duša, i u tom smislu Karavađo je pionir te ideje, koja se relativno često pojavljuje u baroknom slikarstvu.Kasnije će Karavađo slikati još jednu Magdalenu, ovoga puta “preobraćenje Magdalene” (1598), gde će jukstaponirati dve sestre - Magdalenu i Martu.

Odmor na putu za Egipat (1594-5)

U pitanju je jedna od prvih Karavađovih religioznih kompozicija. Nastala je nešto pre no što je došao kod kardinala. Smatra se da je rađena za Monsinjor Petronea (?) koji je bio crkveno lice, i da je izvedena u periodu u kome Karavađo tek što je došao u Rim. Slika prikazuje jednostavan idilični momenat bez većeg teološkog zapleta. Prikazani su: pospana beba, smeštena u krilo svoje majke, desno je Josif, a u centru kompozicije polunagi anđeo (leđima okrenut prema posmatraču) koji na violini svira serenadu za Svetu porodicu. Marija je očigledno slikana po istom modelu kao i Magdalena, a sukobljavanje nabujale mladosti i poznih godina (Josif – anđeo) ovde se pojavljuje prvi put, mada će kasnije biti motiv nekoliko Karavađovih slika. Ova slika pokazuje izvesne veze sa manirističkom tradicijom, posebno kada je u pitanju prikaz anđela. Izvijena figura erotičnog i gracioznog tela gotovo da podseća, mada sasvim ublaženo, na manirističku figuru serpentinatu. Vidimo da njegov prekid sa manirističkom tradicijom nije bio tako iznenadan kako se isprva čini. Realistička obrada detalja (tekst, hrastovo lišće, konj) deo je znanja koje je Karavađo mogao da stekne u samoj Lombardiji. Realističnost je propagirana u brojnim traktatima po provincijama.

5

Ekstaza Sv. Franje (1595)

Slikana je baš za kardinala Del Montea, čije je crkveno ime bilo Franja. Po dimenzijama i stilu je slična slici “Koncert mladića” koja je takođe bila u njegovom vlasništvu. Prikazan je kolabirani sveti Franja koji leži na zemlji, a glavu mu drži anđeo koji jako podseća na Erosa sa “Koncerta” i koji je gotovo podjednako nag kao on. Oni očigledno vide božanski izvor svetlosti koji pada na svetog Franju i koji je upravo otisnuo stigmate na svetiteljevim rukama, nogama i grudima.Tradicionalna reprezentacija Stigmatizacije koja podrazumeva prikaz svetog Franje kako kleči na planini Alverna ovde je zamenjena ličnim odgovorom na mistični događaj, što će biti izuzetno cenjeno u kasnijim Karavađovim slikama. Ovakve slike ovaploćuju viziju kao događaj koji je nužno privatan i unutrašnji. To možda opravdava još jednu Karavađovu inovaciju, a to je prikaz svetitelja u nesvesnom stanju u toku komunikacije sa Bogom.Teološka pozadina ove teme se gotovo uvek previđa. Istorijski sveti Franja bio je veseo svetitelj, detinjaste naravi, koji je imao ljubavi za sve. Transformacija svetog Franje u mistika koji pati rezultat je postepene evolucije koja se uglavnom obavljala pod uticajem tvrdog španskog asketizma. Sa druge strane, dolazi do upliva spekulativnog nemačkog misticizma u franjevačku misao. Centralna ideja ovih mistika bilo je odbacivanje sveta i njegovih kreacija u korist direktnog ujedinjenja sa bogom koje bi se obavilo svođenjem života na apsolutnu internalizaciju. Oštrina koju vezujemo za strogog španskog mistika svetog Jovana od Krsta (1542-91) već je bila prisutna u ranofranjevačkoj misli. Ideja o “tamnoj noći duše” ili mističnoj smrti koju možda upravo reprezentuje Karavađova slika, pronađena je i u spisima oficijelnog biografa svetog Franje - svetog Bonaventure, ali i kod majstora Ekharta i brojnih drugih pisaca.

Mrtva priroda, Ambroziana (1598)

Ovu sliku je biblioteci Ambroziani poklonio milanski nadbiskup Frederiko Boromeo. U Rimu je Boromeo živeo blizu Del Montea i bio Đustinijanijev prijatelj. Unutar okolnosti vezanih za ovu sliku jako je bitno to da je jedan kardinal naručio nereligioznu sliku i da je bio njen vlasnik. Zapisi govore o tome da se on često divio ovoj slici. Želeo je da ima još jednu takvu, ali je nikada nije našao.Umetnici u Rimu u ovom periodu izuzetno rado stvaraju mrtve prirode, a slike kupuju izuzetno značajna religiozna lica. Često se prikazuje voće i to voće u tržnici, tj. prikazano kako stoji u raznim pregradama ili, pak, voće u košari ili korpici u kojoj su objedinjene razne vrste voća. Ovo poslednje je lično Karavađova invencija. Za popularizaciju žanr-slikarstva jezuiti su bili jako značajni. Oni su pisali o cveću koje je danju bujno, a noću sparušeno. Naravoučenije priče koja polarizuje duh i telo je isticanje duhovne prednosti nad čulnim životom i telesnim zadovoljstvima. Ovakva literatura je uticala na stvaranje mnogih mrtvih priroda. One su produkt želje da se običnim vernicima, na jednostavan i blizak način, objasne neke ozbiljne hrišćanske parabole.Panofski smatra da su mrtve prirode proistekle iz religioznih kompozicija i da je tokom XV i XVI veka došlo do postepenog osamostaljivanja ovih tema. Međutim, on isto tako smatra da su mrtve prirode i dalje, pogotovu u XVII veku, zadržale simboličku i metaforičku funkciju. U XVII veku to verovatno ima veze sa porastom razvoja empirijskih nauka – težnja da se prostor prikaže realno i tipično, pri čemu nikako ne bi trebalo izostaviti taj metaforički background. Mrtva priroda može imati čak i političke konotacije. Ona je uvek lakmus ekonomskog statusa određene zemlje. Tako je u holandskim mrtvim prirodama trpeza izuzetno bogata, dok je u španskim nešto oskudnija.O nameri ove slike se dugo raspravljalo i na kraju je izvučen zaključak da je u pitanju soproporte slika, tj. slika koja je trebalo da stoji iznad nadvratnika i koja je imala namenu da privuče pažnju slučajnih prolaznika. U tom smislu, kotarica je postavljena na ivicu stola: ovaj tromp l’oeil

6

poništava granicu između prostora slike i prostora posmatrača. Kada se govori o ovom aspektu iluzionizma, anegdota koju navodi Plinije stariji u svojoj “Historiae Naturalis” je nezaobilazna. On govori o slikaru Zeuksisu koji je tako realno naslikao grožđe da su ptice sletale na njega.Postavlja se pitanje da li je Karavađo radio i druge mrtve prirode. Belori se divio jednoj virtuozno izvedenoj vazi sa cvećem. U svakom slučaju, Karavađova revolucionarna rečenica koja je dubinski uticala na teoriju umetnosti, bez obzira na Karavađov otklon prema teoriji, bila je: “Ista veština je potrebna da bi se naslikala mrtva priroda kao i da bi se naslikala religiozna kompozicija”. Ova rečenica znači da tema postaje puki pretekst slikarskog prosedea.

* * *

Oko 1600. godine u Karavađovoj umetnosti dolazi do velike promene i ta promena se ne tiče samo njegovog napuštanja žanr-tematike i prelaska na religiozne slike, već je reč i o formalnoj promeni, o načinu slikanja.Belori i njegovi savremenici smatrali su slike koje nastaju u ovom periodu prostom, dokumentarnom ilustracijom religioznih događaja, smatrali su ih neliterarnim, nefilozofskim, posve daleko od onih koncepcija kojima nas je učila visoka renesansa. Zapravo je bio u pitanju jedan neposredni kontakt religije i posmatrača, jedna čulna, telesna komunikacija sa religijom, ali pritom, komunikacija koja je vrlo tajanstvena, misteriozna, koja je dobila svoje ozvaničenje kroz termin realistički misticizam. Nijedan od Karavađovih sledbenika nije uspeo to da ponovi. Pitanje je - šta je konkretno prouzrokovalo te promene? Nema nikakvih dokumenata o tome, a Fridlender smatra da je ovaj novi izraz u Karavađovom slikarstvu odraz njegovog prihvatanja nove rimske pobožnosti koja je vezana za dva reda: jezuite i oratorijance.Realisticki misticizam – osnovna karakteristika Karavađovog slikarstva – u vezi je sa Lojolinom knjigom Duhovne Vežbe. U pitanju je četvoronedeljni kurs koji vodi jedan vežbač. Hrišćanske tajne i misterije mogu se doživeti na jedan opipljiv, čulni način. U pitanju je stvar koja nije nova i koja je deo religiozne prakse još od trinaestog veka i franjevačkog misticizma. Kempisova knjiga Imitatio Christi – Hrist kao uzor pojedincu, a ne crkva. Lojoline vežbe karakteriše racionalno prihvatanje božanskih misterija – pisane su tako da se mogu razjasniti svakom pojedincu. Vežbač očima mašte može doživeti hrišćansku tajnu, npr. kada je u pitanju Hristovo rođenje – može zamišljati pećinu, koliko je mračna, tamna, gde je ko stajao ... on posebno akcentuje meditiranje scena stradanja... treba zamišljati svako mesto na putu stradanja, a pošto nismo bili u prilici da celivamo ta mesta u trenutku kada se stradanje dogodilo, onda ih treba celivati u kontemplaciji.U Karavađovim slikama je prisutna ta kontemplativna misterija. On je verovatno bio upoznat sa ovim vežbama iako nije radio za jezuite i Il Đezu, ali je zato radio za karmelićane, franjevce, dominikance. Tadašnji papa je bio blago antijezuitski nastrojen, ali su zato neki vrlo važni klerici bili naklonjeni ne samo Lojolinom učenju, već su neki od njih bili i praktikanti (npr. Karlo Boromejski – biskup Milana). Karavađo se verovatno upoznao sa praksom duhovnih vežbi preko oratorijanaca. Duhovni vođa oratorijanaca, Filipo Neri, rodom Firentinac, bio je upoznat sa franjevačkim misticizmom i Savonarolinim propovedima. Gajio je jednu mističnu predanost veri i zaziranje od hijerarhije u crkvi. Izuzetno je školovana osoba, školovao se u Sapijenci na tradicijama toskanskog i rimskog humanističkog iskustva. Društvo Oratorijanaca nije imalo sistem kao Lojola. Oni su se skupljali i propovedali, nisu zahtevali to posvećenje u sveštenstvo i većina njih su bili laici. Tu su se skupljali humanisti, istoričari, bogataši, siromasi, kompozitori (kao npr. Palestrina i Alinuće – pisao je madrigale i pohvalne pesme koje su pevali na skupovima Oratorija). Muzika je imala izuzetnu važnost na tim skupovima, a i pojam oratorijum proističe iz tog konteksta. Flipo Neri se nije borio protiv institucije crkve, ali je bežao od onoga što je predstavljalo otklon od ideje apostolske crkve. Imao je moćne zaštitnike pape, kardinale... Neke izuzetno uticajne osobe su bili oraorijanci (npr. ]ezare Baronijus /Anali / koji se i formirao u Oratoriju). Godine 1575. je od strane pape Grgura prihvaćen oratorijanski tipik – crkva Kjeza

7

Nuova. Neriju je nuđen kardinalski poziv, ali je on bežao od nominalizacije, i kada mu je bila dodeljena nova prostorija on je i dalje nosio svoju odeću iz vremena siromaštva.Jedan čovek poput Karavađa, nakon svog dolaska u Rim nije mogao da ne oseti i ne prihvati čoveka kakav je bio Neri. U tom trenutku on je bio star i sasušen čovek, ali je njegova dominacija i popularnost rasla bez obzira što očigledno na tome nije radio. Da li se kroz Karavađove slike može dokazati uticaj oratorijanaca – ostaje otvoreno pitanje. Zna se da je, u trenutku kada je Karavađo radio za porodicu Krešenci (crkva San Luiđi dei Franćezi), stariji član ove porodice bio blizak Nerijev prijatelj i da je bio sa njim u trenutku njegove smrti. Karavađo je, takođe, radio sliku »Polaganje u grob« za jednog, opet bliskog Nerijevog prijatelja. Karavađovo religiozno slikarstvo je prožela Nerijeva i oratorijanska briga i za bogate i za siromašne, ta nezainteresovanost za postojanje kulturnih slojeva. Neri je bio pozvan od Lojole da pristupi jezuitima, međutim, njemu nije odgovarala ta militantna i aristokratska nota Lojolinih jezuita. Neri je verovatno primenjivao duhovne vežbe u oratorijanskom redu, ali je to sve bilo manje organizovano i striktno.

FAMILIARITA, DOMESTIKECA – to su termini koji važe za Karavađove slike.VIATIKUM – praksa nošenja pričesti umirućima, i bogatima i siromašnima

Karavađo dolazi u Rim bez patrona, sam. U ovakvim okolnostima je morao da stekne oduševljenje čovekom kakav je bio Neri, kao i ostali naučnici i umetnici tog vremena.

SPERNER SE IPSUM – »Proveri samoga sebe« (reč je o doktrini koju je Neri preuzeo od svetog Bernara i koja se utkala u Karavađovo slikarstvo). Karavađovo slikarstvo je jedan nov, potpuno iskren i za to vreme revolucionaran umetnički izraz u Rimu.

TENEBROZO – pojam zatamnjenja na Karavađovim slikama.

Karavađovi biografi beleže trenutak kada on napušta vesele motive kojima je bio preokupiran. Belori piše kako je napuštanje slatkoće, koja postoji u njegovim ranijim slikama, posledica teškog života i nezgodnog karaktera. Policijski izveštaji beleže Karavađovu tuču u kafani, tuču oko žene i ubistvo čoveka u periodu njegovog najvećeg stvaralaštva. Bez obzira što je bio pokriven kada je u pitanju patronaža ili novac, Karavađo nije bio suštinski prihvaćen, pa se i ovo možda može uzeti kao aspekt njegove strukturalne veze sa Nerijem. Pored Karavađa, niko osim Rembranta nije mogao da ponovi taj istančani doživljaj religije. U poznim godinama Rembrant je bio pod uticajem menonita, koji su posedovali doktrinarne razlike u dogmi između reda katoličke crkve i reda kalvinističke crkve. Obe grupe propovedaju iskreni duh jevanđelja i sklanjaju se od strogih, hijeratskih i doktrinarnih redova dvaju crkava. Karavađo je stvarao oltarske slike, sakramente. Rembrantove slike su bile u potpunosti izraz njegovog ličnog religioznog iskustva, pošto u duhu poznatog kalvinističkog raspoloženja nisu imale obavezu da se prikažu vernicima. Oba autorska opusa prožeta su apostolskim duhom i pripadaju primarnom i neposrednom hrišćanstvu.Slikari Karavađisti nisu primili ništa od suštine ovog umetničkog opusa. Oni su samo ponavljali neke formalne elemente kao što je npr. odnos svetlo-tamno, tenebrozo, gestovi...

Karavađove slike za porodicu Matei

Porodica Matei predstavlja veoma važnog Karavađovog patrona. Godine 1601. Karavađo napušta kardinala del Montea i prelazi u kuću Matei. Ključna ličnost u ovoj porodici je kardinal Đirolamo Matei koji je bio opservant, franjevac (fratris minoris – prvi, najstariji red franjevaca). On nije samo posedovao slike, nije bio samo patron, već i duhovni tvorac, ideator slika, dakle na izvestan nacin je učestvovao u njihovom pravljenju. Druga dva člana Cirolato i ________ su se bavili ekonomijom, finansijskim transakcijama porodice koja je posedovala jedan deo Rima. Đirolamo

8

je bio prefekt Kongregacije Koncila – ustanova koja se najviše starala za sprovođenje odluka Tridentskog Koncila. Privatno je bio vrlo zatvoren i strog čovek, ali je po pitanju Karavađa bio vrlo tolerantan. Karavađo je, radeći u ovoj familiji, imao veliku slobodu i tada je slikao »Polaganje u grob« za oratorijance; tada je slikao za markiza Đustinijanija i poslednja dela u kapeli Kontareli i kapeli ]erazi – slike koje nastaju krajem XVI i pocetkom XVII veka i koje predstavljaju najsvečanije stvaralačko vreme za Karavađa.

Večera u Emausu (1600-1601)

Po Baljoneovom svedočenju slika je rađena za Kirijako Mateia, da bi kasnije pripala kardinalu Scipione Borgezeu. Apostoli prepričavaju čoveku šta se desilo sa Isusom, da bi isti čovek nakon toga blagosiljao hlebove i vino kao i na Tajnoj Večeri, što je ujedno bio i akt predstavljanja i prepoznavanja. Kotarica sa voćem je ovde, isto kao i u ranijim slikama, nagnuta na ivicu stola, što se može čitati kao tromp l'oeil ili retorički gest koji predstavlja opšte mesto u baroknom slikarstvu. Mrtva priroda kod Karavađa ima simboličku konotaciju. Ovde prisutno grozđe, hleb i živina imaju veze sa evharistijom. Pozadina je tamna, što je slučaj i sa mnogim drugim religioznim slikama. Belori i drugi kritičari umetnosti kritikovali su ovo rešenje i kao razlog navodili mogućnost da Karavađo nije znao da uradi perspektivu. To je, naravno, u modernoj istoriji umetnosti prevaziđeno činjenicom da ovakvo rešenje obezbeđuje umetniku okvir za isticanje misterioznog događaja. Novi način reprezentovanja prostora, međutim, nije samo vezan za pojam nove duhovnosti, već ima veze i sa naukom. Gestovi probijaju prednji plan slike, posmatrač nije više samo posmatrač, već učesnik. Barokna kultura se vraća antičkoj, za razliku od manirističke, neoplatonističke tradicije. Zajedno sa povratkom antici, u slikarstvo ulazi i antička retorika. Gest nije samo fizički akt, već nosilac i pojačivač određenog značenja.Tačno se znalo kojim se gestovima izražavaju određene propovedi. Večera u Emausu podrazumeva dvostruko hranjenje – hranom i duhovnom hranom, saznanjem. Na Tajnoj večeri kada Hrist lomi hleb on počinje da propoveda o svojoj objavi kroz druge delove Zaveta. Apostol Pavle piše kako su kroz evharistiju svi hrišćani ujedinjeni u jednu glavu Hrista. U »Poslanici Korinćanima« on piše kako je evharistija tajna zajedništva. Paradoksalno je da je u istoriji hrišćanske crkve ona predstavljala uzrok rascepa. Do trećeg veka je obred bio jedinstven u svim crkvama. Kasnije se u istočnoj crkvi zadržalo pričešće u oba vida, dok se u zapadnoj crkvi pričešćuje samo hlebom. Prva veća razlika odnosi se na pitanje konsekracije tj. trenutka u kome se događa ta čudna supstitucija hleba i vina u telo i krv. Katolička crkva smatra da je u pitanju trenutak kada se završavaju obredne molitve i kada sveštenik završi sa izgovaranjem dela iz Jevandjelja po Mateju: »Uzmite, jedite, to je telo moje. Uzmite, pijte, to je krv moja«. U pravoslavlju smatraju da je u pitanju mistični čin koji ne obavlja samo izgovaranje reči, već prisustvo svetog Duha. Sveštenik poziva svetog Duha koji nakon toga pretvara hleb i vino u telo i krv: »I učini ovaj hleb prečasnim telom sina tvoga i vino u prečasnu krv njegovu«. I pravoslavna i katolička crkva se slažu oko prihvatanja žrtvenog karaktera evharistije. Na Lateranskom Koncilu 1215. se, pored ostalog, raspravljalo i o transsupstancijaciji. Ustanovljeno je da se na liturgiji događa celokupno preobraženje hleba i vina u telo i krv, tj. da je transsupstancijacija realna. Dogma transsupstancijacije se branila i na Tridentskom koncilu. Luter je smatrao da je Hristova žrtva na krstu neponovljiva i da se ne može svakodnevno ponavljati tokom evharistije. On je kritikovao žrtveni karakter evharistije. Smatrao je da se ljudi tokom evharistije samo svesno sećaju Hristove žrtve i smrti. On je pojam trassupstancijacije zamenio pojmom konsupstancijacije, tj. smatrao je da forme hleba i vina, tj. tela i krvi, ostaju koegzistentne i da je pretvaranje samo simboličko. To je bio udarac u srce hrišćanstva, jer u takvoj koncepciji nije nužan ni sveštenik ni crkva kao zastupništvo koje je kadro da prizove realno Hristovo prisustvo.

9

Tema Večera u Emausu je bila naročito popularna u periodu nakon Tridentskog Koncila i smatrana je prefiguracijom evharistije.Smatra se da je Karavađo od svog kardinala za program ove slike dobio tačne odrednice šta treba da predstavi. Na ovoj slici Hrist poseduje isti gest koji ponavlja sveštenik na obredu. Time se potcrtava analogija stvarnog Hristovog prisustva. Učenici u Emausu shvataju da su u Hristovom prisustvu kao što bi to trebalo da shvate vernici na liturgiji. Ideja je angažovana i odnosi se na transsupstituciju i kanon mise. Cela kompozicija je uperena na Hrista i njegovo blagosiljanje hlebova. Karavađo je odgovarao na zahteve reformisanog katoličanstva – probuđenog i osnaženog katoličkog duha. Plebejska lica učesnika su verovatno odraz oratorijanskog uticaja. Samo je savršen slikar mogao da predstavi jednu tako složenu ideju na jedan tako jednostavan i svima razumljiv način.

Izdaja Hrista

Slika se nalazi u irskoj Nacionalnoj galeriji. Vekovima je pripisivana Karavađovim sledbenicima. Denis Mahon, jedan od najvećih istoricara umetnosti, je sigurnom atribucijom utvrdio da je u pitanju Karavađova slika. Kompozicija nije nova. Slikala se u Breši i na raznim drugim mestima. Vojnikov oklop i štit pripadaju lombardijskom kostimu i tradiciji, što pokazuje u kojoj meri lombardijsko iskustvo utiče na Karavađovu rimsku fazu. Ono što je novo je način prikazivanja, i to kada je u pitanju svođenje priče samo na glavne aktere i način osvetljavanja slike. Izvor svetlosti nije fenjer koji je ucrtan u sliku, već je svetlo misteriozno, i kod Karavađa uvek postoji ta intencija predstavljanja nadzemaljske svetlosti. Judinom poljupcu, poljupcu izdajnika, pristupljeno je kao u kasnijoj literaturi. Juda nije otelovljenje zla već odražava svu ambivalentnost izbora. On je nesrećnik i mučenik, dakle, svojevrsna žrtva. Moguće je da Juda nosi Karavađovo lice. Sliku je osmislio kardinal Matei i njegova ideja je bila da se kroz Hrista odraze tri osnovne franjevačke vrline:

abnegatio – suzdržanostobedientia – pokornostmartirium – mučenje

Svaki pojedinac treba da u sebi gradi sliku Hrista koji, u trenutku kada je izdat, sedi miran, skrštenih ruku. U katoličkoj retorici skrštene ruke su znak prepuštanja sudbini, one označavaju poniznost. Hristova smirenost je u suprotnosti sa drugim napregnutim licima. Lica gotovo svih učesnika opet su plebejska. Neki autori su smatrali da je ova vrsta predstavljanja prethodnica onoga što se danas smatra masovnom kulturom.

Neverovanje Tomino

Slika je rađena za Kirijaka Matei, a kasnije se našla u posedu markiza Đustinijanija. Kada je ustanovljena dogma supstancijalizacije ustanovljen je i praznik Korpus Kristi – poštovanje Hristovih rana, jedna od velikih tema franjevačke pobožnosti. Sveti Bernar je propovedao kako treba prodreti kroz tu ranu do samog srca Hristovog – saznati Hristova mučenja. Tema uokviruje problem neverovanja: »Blago onima koji ne videvši verovaše« – vera za koju nisu potrebni dokazi. Apostol Toma je prototip onoga koji je, uverivši se u dokaze, poverovao. Hibard postavlja paralele izmedju Tome i Karavađa, odnosno Karavađovog verovanja u konkretno i materijalno. Na ovoj slici nema dodataka i detalja kao što je npr. mrtva priroda na prethodnoj slici. U pitanju je jedna iskrena, nepatvorena pobožnost.

Kontareli Kapela

10

Karavađova prva javna narudžbina bile su dve slike za kapelu koja je pripadala naslednicima francuskog kardinala Mateje Kontarelija u crkvi San Luiđi dei Franćezi, francuskoj nacionalnoj crkvi u Rimu. On je bio izabran za kardinala 1583. godine, a umro je nepune dve godine kasnije. Ostavio je novac za fasadu, visoki oltar crkve i dekoraciju kapele koja je bila izgradjena 1565. Ugovor o dekoraciji je sa Kontarelijem potpisao Muciano iste godine, ali ovaj posao nikada nije završio (mada trenutna shema gotovo u potpunosti odgovara prvobitnoj zamisli koju je trebalo da izvede Muciano). Godine 1591. pozvan je d’Arpino da naslika ostale freske u kapeli, pošto je umesto oltarske slike postavljena skulptorska grupa koju je radio Žakob Kober. Grupa prikazuje svetog Mateju koji piše jevandjelje u prisustvu anđela.Godine 1599. Karavađo potpisuje ugovor u kome se obavezuje da će naslikati freske za bočne zidove kapele. Radove je verovatno završio do kraja godine; pretpostavlja se da su francuski sveštenici u crkvi San Luiđi zeleli da prikažu svoju crkvu u najboljem mogućem vidu tokom papinog jubileja 1600. godine, kada su se u Rimu očekivale bujice hodočasnika, uključujući i brojne Francuze. Baljone nas obaveštava da je Karavađo dobio porudžbinu preko Del Montea. Budući da je Del Monte bio jedan od pravnih izvršilaca na imanju Virđilio Krešencija i blizak prijatelj familije, verovatno je on bio taj koji je predložio Karavađa kao zamenu za ]ezarija, kome je ovaj posao bio prvobitno namenjen. Del Monte je bio blizak i sa Frančesko Kontarelijem, kardinalovim nećakom, a očigledno je bio i usko vezan sa crkvom San Luiđi, pošto je njegova sahrana ovde proslavljena sa velikom pompom.U vreme kada Karavađo dobija ovaj posao on je potpuno neiskusan po pitanju monumentalnog slikarstva. On nikada nije slikao tako veliku sliku, niti je imao iskustvo u slikanju kompozicije sa većim brojem učesnika. Moguće je da je putovao u Bolonju i Veneciju kako bi proučavao savremeno monumentalno slikarstvo. U svakom slučaju, kontinuitet sa prethodnim radovima je održan, pogotovu kada je u pitanju “Pozivanje Sv. Mateje” koje je po stilu jako blisko njegovim ranim religioznim slikama.Obe slike u Kontareli kapeli odlikuju se ekstremnom i neprirodnom upotrebom odnosa svetlo-tamno. Tamne deonice su toliko tamne da su gotovo crne, a forme dotaknute svetlošću su u snažnom, preteranom kontrastu u odnosu na tamne površine. Imajući u vidu da je čitava kapela relativno tamna i da je slika postavljena relativno visoko, može se govoriti o jednom novom »pogledu« koji probija ograničenja koja je postavila renesansna centralno-perspektivna slika. Slika je, dakle, i nova i dramatična. Karavađo je u svojim najranijim javnim radovima proizveo revoluciju kada je u pitanju religiozno slikarsvo.

Pozivanje svetog Mateje

Ova slika deluje kao vizualizacija jednog kratkog pasaža iz Jevandjelja po Mateju. »Isus je video čoveka koji se zvao Mateja kako sedi u kući i rekao mu: Prati me. I Mateja je ustao i krenuo za njim«. Značenje ovog čina je trenutno i bespogovorno prihvatanje Hristovog poziva kao akta vere. Mateja sa svojim drugarima poreznicima sedi za stolom. U senci sa desne strane, pod snopom svetlosti, pojavljuje se Hrist sa jednim od svojih učenika (verovatno Petrom) i pokazuje prstom na Mateju. Ovaj gest označava iskaz »Podji sa mnom«. Mateja pokazuje prstom prema sebi, što je gest adekvatan pitanju »Ko, ja?«, što se gotovo može pročitati na njegovim usnama. Dve figure u prvom planu (Petar i jedan od poreznika koji sedi za stolom) okrenute su leđima prema posmatraču. Ovakva kompozicija je dosta drugačija i kompleksnija u odnosu na narativnu shemu koju su praktikovali Karavađovi savremenici. Prema ugovoru je trebalo prikazati scenu u kojoj Hrist i njegovi učenici, hodajući ulicom, nailaze na kancelariju poreznika. Karavađova slika je gotovo reverzibilna. On se koristi svojim starim konceptom postavljanja figura oko stola u sličnoj koncepciji kao na slici »Igrači karata«, a dečak u drugom planu čije je lice osvetljeno snopom svetlosti je karakter koji nam je poznat sa slike

11

»Gatara«. Vidimo da je Karavađo bio slobodan da unosi citate iz svojih ranih radova. Momci koje je naslikao su tipični karakteri poznati iz knjiga Šekspira, Manconija ili Dikensa.Posto Karavađo sada slika cele figure, a ne polufigure, on koristi priliku da prikazivanjem položaja nogu istakne razliku između svetovnih i duhovnih karaktera. Tako su položaji Matejinih drugara živopisni, razigrani, donekle raskalašni, dok su položaji Hrista i njegovog pratioca smireni i staloženi. Isti kontrast on uspostavlja i kroz kostim. Sa jedne strane prikaz svetovnog čoveka kao modernog, lepo obučenog, a sa druge strane starinske toge kao znak svetosti.Gest koji Karavađo pripisuje Hristu poznat nam je sa Mikelanđelove najpoznatije slike sa Sikstinskog svoda - »Stvaranje Adama«. To je gotovo ogledalni refleks Mikelanđelovog inertnog Adama koji čeka da mu Bog udahne zivot. Hrist je »Novi Adam«. Dok je zbog Adamovog greha čitavo čovečanstvo otišlo u smrt, žrtva koju je podneo »Novi Adam« za njegovo spasenje dalo mu je novi život. Celu božansku misiju je predvodio »božanski prst« koji je ovde izjednačen sa Hristovim. Pomeranje Hrista u drugi plan kao i Mikelanđelovski citat, učinilo je sliku perverznom, budući da je inicijalni protagonista poluskriven u zapećku slike.Skupljači poreza su tokom renesanse mogli nagomilavati bogatstva jedino preko zelenašenja koje je bilo zabranjeno od strane crkve. Takvi ljudi su, prema hrišćanskoj doktrini, zaslepljeni novcem i samoobmanom. Na severu su zato poreznici ili zelenaši obično prikazani sa naočarima kao znakom svoje kratkovidosti. Karavađov Mateja čak ima jedan novčic zakačen za obod šešira. Na stolu vidimo konfuznu igru ruku i novca. Mateja jednom rukom drži novac, što indicira njegovu grešnost, dok desna indicira njegov momentalni odgovor na Hristovu naredbu.Umetnici iz Antverpena su voleli da prikažu Mateju među sitnim činovnicima i pozajmljivačima novca, kombinujući severnjačku temu zlatara ili zelenaša sa aspektima Bludnog Sina, drugog grešnika kome je bilo oprošteno kroz ljubav i veru. Tako slika Marinusa Rejmersvalea može čak biti interpretirana kao nagomilavanje papinih indulgencija koje omogućavaju zelenašu da nastavi ukoliko bi dao novac, direktno povezuje katoličku crkvu sa grehom. Mateja postaje potencijalni protestantski simbol – grešnik, čak bludnik koji se spasava kroz veru bez sakramenta crkve. Priča o Mateji je u komercijalnim centrima kao što je bio Antverpen uveravala trgovce i bankare u mogućnost njihovog spasenja.Karavađova slika nastaje u trenutku kada se u Rimu vodila žučna polemika oko teorije jezuite Luja de Molena. Problem je bio čovekova slobodna volja u ljudskom spasenju nasuprot avgustinijanskoj (i protestantskoj) predestinaciji. Sve na Karavađovoj slici »Pozivanje Sv. Mateje« kao da želi da podvuče bezuslovnu, logički nužnu, neoborivu, apodiktičku prirodu božanske milosti.

Mučeništvo svetog Mateje

Nalazi se na desnom zidu kapele i, budući da podseća na nešto tradicionalnije kompozicije, kao dokument je manje važna u karijeri Karavađa kao revolucionarnog slikara. Po Zlatnoj legendi, Mateja je propovedao i umro u Etiopiji. Nakon proterivanja dva maga sakupio je novac i čudom podigao crkvu za samo trideset dana. Njegovo mučeništvo je rezultat osujećenja kraljeve želje za devicom Efigenijom koja je, prema Zlatnoj legendi, bila »supruga večnog kralja«. U to vreme je u Rimu kult mučenika bio u centru pažnje, što pripada poglavlju katoličkog vezivanja za ranu crkvu u borbi protiv protestantske jeresi. Katolici su kolektirali vizije herojskih branitelja rane crkve, podsećajući hrišćane da je umiranje za veru takođe deo savremene realnosti. Jezuiti su sve češće u svojim crkvama forsirali slikanje scena mučeništva (starih i novih) koje su često bile scene neverovatne strave i nasilja.Ispitivanje slike X-zračenjem otkriva prvobitne konture figura i vidimo da su figure bile manje, a da se Karavađo tek kasnije odlučio za ovako monumentalnu predstavu. Egzekutor na Karavađovoj slici sličan je centralnoj figuri ratnika u Rafaelovoj »Bitki kod Ostije« rađenoj za

12

Stance. Rafaelove Stance su logična škola za umetnike koji su početnici u monumentalnom slikarstvu. Međutim, dramatika ove slike je posledica Karavađovog konsultovanja Ticijana i njegove slike »Smrt svetog Petra Mučenika« koja mu je verovatno bila poznata preko grafika.Ovaj put Karavađo ostavlja čist prostor u sredini kompozicije za akt mučeništva. Sveštenik je oboren na zemlju i, već ranjen, on čeka konačni ubod koji će mu zadati atletski građen egzekutor. Njegov položaj i ranjivost njegovog tela moguće je porediti sa nešto kasnije naslikanim delom »Preobraćenje svetog Pavla«. Posmatrači ovog čina su smešteni levo i desno u odnosu na centralni događaj, a njihovi živi gestovi su odraz reakcije na ovaj svirepi čin. Podignute ruke čoveka u pozadini sa leva su retorički gest iznenađenja i strave.Figure u donjoj zoni u uglovima slike, obučene su isto kao i egzekutor i u vrlo su neobičnim pozama. Sugerisano je da je Karavađo zamišljao svetog Mateju kako krštava svoje »egzekutore« u bazenu, koji je trebalo da bude neposredno ispod slike. Grupa posmatrača uključuje i bradatog, satirolikog vilenjaka koji nije niko drugi do sam Karavađo. Njegovo lice izgleda upravo onako kako ga je naslikao Otavio Leoni. O emocijama ovog svedočenja mučenistva jako je teško suditi. Da li je u pitanju ljutnja ili prestravljenost? U svakom slučaju ovde susrećemo začetak fatalističkog ili tragičnog samopredstavljanja koje je moguće izvesti iz poznijih Karavađovih radova. Njegova identifikacija sa nasilnim i zlim se povećavala tokom vremena.U anonimnoj gomili mladu osobu sa šeširom i perjanicom prepoznajemo kao mladića koji je »izbegao« iz »Igraca Karata« i »Pozivanja svetog Mateje«. Anđeo koji je ovde prikazan je takođe ostatak Del Monteovih zgodnih mladića, na primer sa slike »Sveti Franja«. Pošto Karavađov anđeo još nije naučio da leti, on se odmara na oblaku kako ne bi pao. Ovaj deo slike i dalje pripada Karavađu »realisti« koji kao da je izgovorio ono što će kasnije reći Kurbe: »Pokaži mi anđela i ja ću ga naslikati«.

Druga faza Karavađovog rada u Kontareli kapeli vezana je za izradu oltarske slike. Prvobitni oltar je podrazumevao mermernu grupu Sveti Mateja i anđeo, koja je bila naručena Koberu. Međutim, u konačnoj varijanti je u oltarski prostor bio postavljen samo sveti Mateja, dok je anđeo ostao nezavršen. U ugovoru koji je potpisan početkom 1602. opat Đakomo Krešenci (izvršilac testamenta), koji je zastupao Frančeska Kontarelija - patronovog nećaka, piše da je Karavađo trebalo da naslika oltarsku sliku koja bi zamenila mermernu skulpturu i predstavila Mateju kako piše svoje jevanđelje dok mu anđeo sa desne strane diktira.Slika je bila snažna i čudna. Stari Mateja, ćelave glave, sa podignutom obrvom i ukrštenim nogama, sedi na stolici i piše. Njegovu ruku vodi lascivni, elegantno izvijen anđeo koji pozira. Ovaj anđeo je sličan manirističkoj figura serpentinata i Karavađo ga je verovatno uklopio u sliku kako bi demonstrirao svoje kompetencije u starom načinu predstavljanja i upotpunio ih naturalističkim svecem, demonstrirajući znanja u novom načinu predstavljanja. Karavađov anđeo priziva Del Monteove ili ranije radove, a Hibard to smatra dokazom da su i raniji radovi produkt želje da se prikaže poetičnost i eteričnost.Prema staroj tradiciji Mateji diktira sam Bog. Kako je njegovo jevanđelje prvo pisano, i samim tim predstavljalo izvor za druga jevanđelja, ono je moralo biti inspirisano od strane Boga – tj. Anđela kao njegovog izaslanika. Ono takođe treba da bude pisano na hebrejskom, božanskom jeziku. Mateja je prikazan kako piše jevanđelje na hebrejskom. Karavađova slika odražava direktnu verbalnu inspiraciju koju je priželjkivala katolička crkva, Mateja piše upravo one reči koje je sveti Jeronim preveo sa grčkog.Karavađova kompozicija ima nekoliko prototipova. Ovo je bila omiljena tema u Lombardiji, a sveti Mateja je ponekad prikazivan kao vrlo rustični karakter. Ovo poslednje je verovatno uticalo na Karavađovu koncepciju. Sa druge strane, očigledni su rimski izvori, pre svega Rafael. Pozicija anđela i starijeg čoveka ukrštenih nogu podseća na Rafaelovu sliku “Jupiter i Kupidon”. Ukrštene noge su poza koja se tradicionalno vezuje za intelektualce, pa u renesansnim slikama često nalazimo svetog Jeronima u ovoj pozi.

13

Slika je bila instalirana u septembru 1602, da bi zatim bila odbijena od strane sveštenika crkve San Luiđi dei Franćezi. Očigledno je da oni nisu imali ideju kako će slika konačno izgledati sve dok nije bila instalirana u oltarski prostor. Još specifičnija je činjenica da je odbijena slika zapravo trebalo da stoji na mestu odbijene skulptorske grupe. Baljone, biograf rimskih umetnika, u “Životu Kobera” piše da su sveštenici čekali pedeset godina na statuu svetog Mateje, nadajući se da će ona konačno biti božanstvena i čudesna, a onda, uvidevši da je zapravo suva i dosadna, nisu je više želeli. Možda je pomalo čudno, ali je istinito da su sve Karavađove slike koje su bile odbijene bile plaćene od strane patrona, a odbijene od strane crkvenih zvaničnika. Belori beleži da je od strane crkve San Luiđi ipak postojala samo jedna porudžbina i samo jedna uplata novca. To nas navodi na dalje istraživanje i konačni zaključak da je Belorijeva trvrdnja istinita i da je drugu sliku zapravo platio Đustinijani. Dakle, prvi Sveti Mateja je bio odbijen, Đustinijani je platio drugu, a prvu zadržao za sebe. Druga slika Svetog Mateje, koja je verovatno završena do 1603, je više poštovala dekorum i bila manje eksperimentalna od prve. Verovatno je, što se tiče prve slike, smatrano ponižavajućim to što je božje nadahnuće ili pak pokušaj predstavljanja misli da je jevanđelje zapravo pisao sam Bog, prikazano tako što Matejinom rukom upravlja anđeo kao da je dete (ili, još gore, nepismeni seljak). Druga Karavađova slika prati staru formulu, po kojoj Mateja piše dok mu anđeo diktira. Ovo je prva Karavađova slika na kojoj je anđeo podignut u nebesku sferu i hladno odvojen od prostora smrtnika. Mateja sedi za stolom i okreće se prema anđelu sa izrazom lica punim iščekivanja. Ivica knjige je izbačena u prvi plan i premašuje ivicu stola – trompe l’oeil, kao kotarice na ranijim slikama. Inspekcija radova od strane crkve je u toku kontrareformacije predstavljala rutinu i odvijala se u dva navrata: prvo – projekat, drugo – završni radovi. Svaki ugovor je podrazumevao obavezan uvid u skicu projekta. Kontrola u toku izvođenja radova nije bila uobičajena i umetnici su gotovo uvek bili tajanstveni tokom perioda izvođenja radova. Kako su dekoracije za kapele skoro uvek naručivali individualni patroni, slike su se morale prilagoditi nekoj generalnoj ikonografskoj shemi, kao na primer u Il Đezu ili Kjeza Nuova: u drugim crkvama gotovo da nije bilo kontrole i prihod vlasnika kapele je verovatno bio dovoljan da zadovolji sveštenike. Čak su i jezuiti, čija su se interesovanja uglavnom kretala prema tematici slike, odbili oltarsku sliku Scipione Pulzonea u trenutku kada je bila završena i okačena u kapeli crkve Il Đezu. Pulzone je prikazao sedam arhanđela kao portrete živih ljudi i dao im imena, međutim, Tridentski koncil je ustanovio da su samo trojica od njih imala svoja imena i da anđeli i sveci ne mogu biti prikazivani kao portreti.

Kapela Čerazi

U trenutku kada Karavađo dobija ovu porudžbinu on je već slavan umetnik. Čak nas holandski kritičar Karel van Mander obaveštava o njegovoj slavi. On naglašava da je Karavađo uradio u Rimu izuzetne radove i da je već internacionalna figura. Karavađovi radovi su bili takođe poznati i širom Italije.Čerazi kapela je bila privatna kapela Monsinjor Tiberio Čerazija, koji je bio upravnik blagajne pape Klementa VIII. Kapela se nalazila u crkvi Santa Maria del Popolo. On je naručio Anibale Karačiju oltarsku sliku (Uspenje Bogorodice) i slike na lukovima kapela, a Karavađu je naručio slike na bočnim zidovima. Ugovor je potpisan u septembru 1600, a scene koje je Karavađo imao predstaviti bile su Preobraćenje svetog Pavla i Raspeće svetog Petra. Neposredno pred narudžbine koje su ova dva umetnika dobila za Čerazi kapelu Karavađo je upravo bio završio dekoraciju kapele Kontareli, a Karači svoje radove u galeriji Farneze. Onda je verovatno Čerazija neko posavetovao da bi idealna dekoracija njegove kapele podrazumevala kombinaciju ova dva talentovana slikara. To je, po svoj prilici, bio markiz Vinćenco Đustinijani. Radovi su verovatno bili završeni do maja 1601. Fridlender smatra da je Kapela Paolina kao uzor razlog izbora baš ove dve scene. Kao i u Paolini, scenu »Preobraćenje svetog Pavla« prati scena »Raspece svetog Petra«. Dva princes

14

apostolarum i priče iz njihovih života često su prikazane zajedno. Ono što je neobično je prikazivanje kombinacija scena koje pripadaju različitim ciklusima, jedna – hrišćanskoj karijeri apostola, druga – scenama mučeništva. Ekvivalent ovakvom prikazu svetog Pavla bila bi »Predaja ključeva«, koja je prvobitno i planirana kada je u pitanju Paolina. Vazari u Životima navodi da je ideja jukstaponiranja baš ove dve scene verovatno ideja Mikelanđela, ako ne i samog pape Pavla III. Ideja je simbol mistične smrti (zajedničkoj za obe predstave) koja vodi u večni život. Fridlender smatra da je Tiberio Čerazi, birajući teme za svoju Kapela del Asunta, izabrao baš ove scene uzimajući za uzor kapelu Pavla III. Međutim, on isto tako navodi da je Karavađovo »Preobraćenje« ukorenjeno u potpuno novom duhu koji je bio fundamentalno suprotan rigoroznoj apstrakciji Mikelanđelovih slika u Kapeli Paolini. Ono u koncentrisanoj formi reflektuje aspekte te nove pobožnosti. Nepripremljeni posmatrač možda na prvi pogled neće prepoznati šta slika reprezentuje.Obe slike koje je Karavađo radio za ovu kapelu podrazumevaju šokantno i neposredno sučeljavanje sa posmatračem. Veličina figura u odnosu prema celini je izuzetna bez obzira što se radi o slikama koje su upola manje od onih u Kontareli kapeli. Čerazi kapela je, međutim, veoma uska tako da je ovo sučeljavanje evidentno bez obzira što su slike postavljene na relativno veliku visinu, iznad glava posmatrača.

Preobraćenje svetog Pavla

Ova scena je u vizuelnim umetnostima vezana za pasaž iz Dela Apostolskih u kome sveti Pavle piše kako ga je na putu za Damask oborila na zemlju snažna svetlost i kako je čuo reči »Savle, Savle zašto me progoniš?«. »Reci mi, gospode, ko si ti?«, upitao je i, nakon što mu se Bog predstavio kao Isus Hrist iz Nazareta, pitao je šta može uraditi za njega. »Nastavi svoj put za Damask i tamo će ti biti rečeno«, odgovorio je Hrist i tako je progonitelj Savle postao apostol Pavle. On je oslepeo od siline svetlosti koja mu je oduzela fizički vid da bi ga prosvetlela iznutra, ali mu je nakon toga u Damasku i fizički vid bio povraćen. Karavađo je dosta pojednostavio kompoziciju i istovremeno pojasnio njeno značenje. Za razliku od rimske tradicije, broj figura je ovde sveden na minimum. Pavlova pratnja je svedena na jednog čoveka, nema personifikovanog božanstva, nema raskošnog pejzažnog okruženja. Njegova kompozicija je psihološka studija koja po svojoj modernosti nema paralele u onovremenom Rimu. Savle, jevrejski progonitelj hrišćana, sručio se pred našim očima i gotovo upao u prostor posmatrača. Trenutak prosvetljenja je bukvalno prenet – svetlost »svetlija od sunčeve« prodire kroz njegovo telo, dok su ruke širom otvorene i pozdravljaju božansku snagu koja ga je trenutno oslepela. Bespomoćnost pred božjom voljom izražena je kroz položaj njegovog tela. Pavle je osetljiv pred Bogom kao i sveti Franjo – ranjen je fizičkim slepilom koje simboliše njegovo ranije spiritualno slepilo. Karavađo je naslikao upravo ono o čemu nas tekst obaveštava: brilijantnu svetlost, ali ne i pojavnost. Njegova revolucionarnost je bazirana na povratku ortodoksiji, na nečemu što bi bilo blisko protestantskom povratku na Sveto Pismo. Ono što je Karavađo preuzeo iz slikarske tradicije, a što se ne pominje u Svetom Pismu, je konj. Konj je, bar kada je u pitanju renesansno slikarstvo, nezaobilazni činilac ikonografije Preobraćenja. Uspaničena životinja samo što nije zgazila na ranjivo telo svetog Pavla. Tu je i Pavlov sluga koji je osvetljen, ali ne i prosvetljen, i koji jedino reaguje na Pavlov iznenenadni pad. Na većini reprezentacija u Rimu Savle je prikazan u odeći rimskog vojnika, pošto je on, kako i sam piše, bio civis romanus. Svetlost, koja osvetljava Pavla na slici, u popodnevnim časovima se ujedinjuje sa realnom svetlošću sunca koja dopire kroz prozor transepta. Zli Savle koji je bio preobraćen božanskom svetlošću, postao je kasnije Pavle koji je definisao ljubav kao ključnu vrlinu, veću čak nego što su ljubav i nada (poslanica Korinćanima). Savle je, kao i Mateja, bio grešnik, a Hibard smatra da je

15

Karavađo i sam sebe smeštao među grešnike i bio uveren u to da je kod njega postojala potreba za verovanjem u božansku milost.

Raspeće svetog Petra

Za razliku od mirne i intimne kompozicije Preobraćenja, ova slika predstavlja snažnu fizičku akciju radnika koji se bore da podignu krst. Petar podiže glavu kako bi pogledao – ne prema nama kao na Mikelanđelovoj freski – već prema oltaru kapele u koji i upire prst kao jedinom putu spasenja običnih smrtnika. Mikelanđelova freska raskida sa tradicijom, prikazujući krst u trenutku dok se podiže i podvlačeći Petrovo stradanje na način koji je sam izabrao (sam bira krst okrenut naopako kako bi izrazio svoju nedostojnost pred Hristovim stradanjem). Kao i prethodna scena, i ova je koncentrisana na esencijalni događaj, na samo raspeće, ali uz čuveno Karavađovo potcrtavanje svetovnih i irelevantnih površinskih detalja. Za razliku od herojske, moćne skulptoralne slike Mikelanđela, Karavađovo Raspeće svetog Petra, pored insistiranja na fizičkoj grandioznosti i tradicionalno italijanskog fokusa, dato je u osnovi kao antiherojsko, pseudorealističko i redukcionističko rešenje, sa koncentracijom na okrutnost i svetovne detalje.Obe Karavađove slike poseduju snažne dijagonale, međutim, dok se u Preobraćenju pokret odvija ka posmatraču, u Raspeću je reč o pokretu koji je odvija ka dubini slike. Dijagonalna koncentracija oblika, snažni kontrasti svetlo-tamno i jaka skraćenja, čine da obe slike izgledaju izuzetno moćno. Slika Raspece svetog Petra bila je veoma popularna među savremenicima i uticala je na pojedine slikare mlađe generacije. Za razliku od nje, slika Preobracenje svetog Pavla je verovatno bila isuviše radikalna da bi pobrala dobre impresije. Zlonamerni posmatrač, a verovatno ih je bilo mnogo, mogao je govoriti o retkoj stražnjici konja, dominantnoj u prvom planu slike, ili, pak, o sličnosti predstave sa nekakvom nezgodom u kovačnici. Formalno gledano, moguće je da je tama koja se pojavljuje na Karavađovim slikama, njegovo insistiranje na scuro i odbacivanje chiaro, zapravo teorijski motivisano i da je to neka vrsta reakcije na manirizam i njegovu naklonost svetlim bojama. Nasuprot, Anibale Karači je konvergirao ka svetlijoj paleti i to je bio njegov način reagovanja na venecijansko slikarstvo, odnosno pokušaj da se što više odmakne od njega i približi Rafaelovoj jasnoći.

Pozni Rimski period

Avramova zrtva (januar 1604)

U pitanju je jedna od retkih Karavađovih slika koja je smeštena u spoljašnjem okruženju – pejzažu sa crkvom i zvonikom na brdu u pozadini. Ova Karavađova slika je opširnija i narativnija od većine slika koje su radili njegovi savremenici. Akcija se odvija u prvom planu u čuvenoj karavađovskoj »zamrznutoj« kompoziciji, ali su figure povezane daleko intimnije nego što je to slučaj u njegovim ranim radovima.To je sada slika jednog zrelog umetnika i ova zrelost se, između ostalog, ogleda u načinu na koji su figure povezane, i kada je u pitanju kompoziciono povezivanje i kada je u pitanju prenošenje narativa u piktoralno rešenje. Anđeo sa desne strane slike pojavljuje se na sličan način kao anđeo sa druge kompozicije Svetog Mateje, a Avram je očigledno rađen po istom modelu kao i Sveti Mateja. Avram je rađen u nesto mekšem, više venecijanskom maniru, kome se Karavađo okreće počev od pomenute druge slike Svetog Mateje. Ove dve slike su, takođe, bliske stilski i koloristički. Karavađu je verovatno bilo jednostavno naručeno da naslika ovu poznatu scenu koja pripada ciklusu Postanja, ali je njegova interpretacija podrazumevala dodatak izvesne okrutnosti koja nije nužno vezana za ovu scenu, ni interpretativno ni ikonografski. Međutim, njega je verovatno

16

fascinirala ideja odsecanja glave u predelu vrata. Siroti Isak na ovoj slici izgleda tek nešto više od žrtvene životinje, iako je njegova strava jasno vidljiva. Kao i na mnogim drugim Karavađovim slikama, glavni protagonista (u ovom slučaju Avram), upućuje na primer vere. Slika je bila rađena za monsinjora koji će uskoro postati kardinal, a zatim i papa (Urban VIII, 1623-44). Patronaža ovog člana porodice Barberini je bila manje institucionalna, a više personalna i estetička. Njegov papski pontifikat otvoriće novo umetničko razdoblje, unutar koga će tek biti moguće govoriti o pravom rimskom baroku koji je tipiziran umetnošću njegovog mladog protežea - Đanlorenco Berninija.

Neverni Toma (1602-3?)

Neverni Toma je jedna od najpoznatijih Karavađovih slika koje su rađene za privatna lica. Jednu kopiju je posedovao i sam Kardinal del Monte, a druga iz 1606. je bila u Đenovi. Ova Karavađova slika reprezentuje u malom zrelost njegovog rimskog stila u svoj svojoj fuziji klasičnog i antiklasičnog. Očigledno je da ovaj pomak ka rimskim uzorima, u varijanti koja opet ne odstupa od ličnog stila, pokazuje da je Karavađo sada umetnik koji je naučio i upotpunio lekciju na kojoj je u rimskoj sredini insistirao Anibale Karači. Elementi klasičnog u Karavađovoj poznoj rimskoj fazi se na ovoj slici ispoljavaju kroz uravnoteženu, proračunatu kompoziciju, čije težište predstavljaju četiri glave koje gotovo da uspostavljaju pravilnu geometrijsku shemu. Sa druge strane, reprezentacija rane i znatiželjno uvlačenje prsta apostola Tome šokantno je naturalističko.Apostol Toma je bio jevanđeoski primer nedostatka vere. Konkretni pasaž koji je ovde ilustrovan prate Hristove reči: »Zato što me vidite našli ste veru. Blago onima koji verovaše a ne videše«. Slika se može čitati i autobiografski, jer je Karavađo više nego bilo koji renesansni umetnik propovedao veru u ono što vidi. Sa druge strane, u opštem kontekstu njegovog slikarstva može se reći da Neverni Toma pripada seriji radova koji se bave problemom preobraćenja (metamorfoze).Apostol Toma rađen je po istom modelu kao Avram i sveti Mateja.

Polaganje u grob

Slikana je kao oltarska slika za jednu od kapela (druga kapela sa desne strane) crkve Santa Maria in Valičela, nove oratorijanske crkve (Kjeza Nouva). U pitanju je kapela Vitrići, a njen vlasnik je bio Pjetro Vitrići, blizak prijatelj nekadašnjeg pape Grgura XIII (1572-1585). Slika je, sudeći prema ugovoru, planirana krajem 1602 - početkom 1603, a izvedena 1604. Kjeza Nuova poseduje 12 oltara koji ilustruju misterije u kojima se pojavljuje Bogorodica, a sama kapela je bila posvećena Pijeti.Polaganje u grob je Karavađova najpromišljenija oltarska slika, komponovana prema dugačkoj dijagonali koja počinje širom raširenim rukama jedne od Marija, a završava se horizontalom Hristovog mrtvog tela. Istaknuti gestovi lica i tela korespondiraju sa tokom svetlosti koja dolazi iz visokog prozora sa desna, što je jedini izvor svetlosti u kapeli. Pokret koji proizvodi kompozicija poseduje kontinuirani pad prema Hristovom telu pripremljenim za polaganje u grob, a kako se slika tačno nalazi iznad naših glava mi kao da svedočimo o događaju iz samog groba, kao da zamišljamo da smo mi u njemu. Rubens, koji je video sliku tek nakon što je postavljena, razumeo ju je na ovaj način.Polaganje u grob je vizuelni kontrapunkt misi i i najbolje je razumljiva u kontekstu kapele. Sveštenik pred oltarom podiže novoposvećenu hostiju i to je akt koji savršeno jukstaponira hostiju sa Hristovim telom na slici... »Ovo je moje telo«. Posmatrač ili vernik primaju Hristovo telo u formi hostije. Ovakve slike su pre suštinske predstave Corpus Domini, nego ponovljene scene skidanja sa krsta ili polaganja u grob.

17

Način pada ruke mrtvog Hrista i Marijin gest rezignacije mogu se porediti sa Mikelanđelovom Pijetom, međutim, Karavađova okrutna realističnost ga uvek čini različitim u odnosu na Mikelanđelov idealizam i lirsku lepotu. Slika se, takođe, može porediti i sa istoimenom slikom Rafaela, međutim, opet dolazimo do zaključka koji govori o razlikama između naturalizma i idealizma. Rafael je pisao kako se on nikada nije oslanjao toliko na modele, koliko na sopstvenu imaginaciju. Karavađo je, naprotiv, stavljao akcenat na modela i to na izbor običnog čoveka za modela. Sa druge strane, Karavađovo uklapanje u rimski milje otkriva upotreba gestova koji imaju rimski pedigre -od rimskih sarkofaga, preko Đota, do Ticijana.Ova Karavađova slika je oduvek bila obožavana, verovatno zato što prilagođava naturalističke forme i tamni manir uravnoteženoj, ako ne i klasičnoj kompoziciji. Sa ovom slikom Karavađo se, više nego ikada, približio slikarskom mejnstrimu i čak se može reći da ovo rešenje donekle odražava pouke koje je rimskom umetničkom svetu dao Anibale Karači.

Madona sa brojanicom

Rađena je za crkvu u Modeni na nalog vojvode Čezare d' Este. To je jedina Karavađova slika koja se može smatrati standardnim baroknim oltarom. Flegmatična Madona, iako se radi o prikazi, sedi na tronu pred grupom poklonika. Prema tradiciji, ona predaje brojanice svetom Dominiku. Mali Hrist u njenim rukama izgleda kao da lebdi, jer njegova stopala ne počivaju, kako bi bilo uobičajeno za ovaj položaj, na Bogorodičinom krilu. U donjem delu slike je donator koji ukazuje na zaštitu svetog Dominika, skrivajući se pod njegovim plaštom, prizivajući staru sliku Madone Mizerakordije koja štiti čovečanstvo skrivajući ga pod svoj plašt. U gornjem delu je grandiozna draperija koja ima venecijansko poreklo i koja će se pojaviti na još nekim Karavađovim slikama.Slika je rađena u tonalnom maniru i zemljanim bojama.

Madona iz Loreta

Oltarska slika rađena za Kavaleti kapelu u crkvi San Agostino u Rimu oko 1604-5. godine. Moguće je da je ovu porudžbinu dobio zahvaljujući avgustinijanskom redu kome je crkva pripadala, a čije je upravno sedište bilo u Lombardiji iz koje dolazi i sam Karavađo. Kao što smo videli u njegovim dosadašnjim religioznim predstavama postoje elementi avgustinijanske misli. Ermete Kavaleti je umro u julu 1602. i ostavio je novac za dekoraciju kapele, izabravši baš predstavu Madone iz Loreta.U pitanju je jedna od Karavađovih najdirektnijih slika kada je u pitanju izazivanje emocija kod posmatrača. Kao i Polaganje u grob zasnovana je na prostornoj dijagonali, koja se u donjoj zoni završava prljavim nogama klečećeg hodočasnika koje se nalaze u zoni posmatračevog pogleda. Opet je reč o dosta tamnom arhitektonskom prostoru u koji Karavađo postavlja svoju sliku sa jakim kontrastima svetlo-tamno, tako da posmatrač koji ulazi u kapelu biva direktno i iznenadno sučeljen sa jako osvetljenim licima Bogorodice i deteta. Približavanje slici može pratiti uživljavanje u narativ hodočasnika koji se približavaju Madoni, tako da čitav aranžman deluje u pravcu uspostavljanja nove religiozne intimnosti. Hodočasnici, žena i muskarac, stari su i siromašni. Žena je dovoljno stara da svom saputniku može biti majka, što verovatno i jeste. Oni čedno kleče pred Bogorodicom nakon dugog hodočasničkog puta. Prema legendi, Madona odgovara na njihove molitve i čudesno se pojavljuje pred njihovim ocima držeći Hrista mladenca kako bi ih blagoslovila i privela spasenju. To je jos jedna Karavađova slika u kojoj je vera, praćena drugim dvema teološkim vrlinama – nadom i ljubavlju, postavljena u centar religioznog iskustva. Karavađo je pokazao čudo koje se događa jednostavnim, siromašnim ljudima koji pripadaju njemu savremenom iskustvu.

18

Reč je o hodočašću koje se završava u Loretu, gde je, prema legendi, premeštena Bogorodičina kuća iz Svete Zemlje. Hodočasnici su na ovom putu često dolazili na svoje odredište bosonogi, te prljava stopala siromašnih hodočasnika koje je prikazao Karavađo imaju i svoje objektivno ikonografsko objašnjenje, bez obzira što su uznemiravala klasiciste poput Belorija. Hibard njihove bose noge dovodi u vezu sa poniznošću (umilita) koja se lingvistički vezuje za humus – zemlju, tlo.Umetnik koji je očigledno najbolje razumeo ono što je Karavađo postigao u Čerazi i Kalvieti kapeli bio je Bernini. Bernini je preneo neposrednost Karavađovih slika u skulptorsko i ultimativno vizuelno i emocionalno iskustvo, koje je prezentovao kroz svoje dekoracije kapela. Međutim, on je ipak zamenio Karavađove svetovne ljude idealizovanim figurama u belom mermeru.U periodu posle 1600. možemo govoriti i o promenama koje se događaju u Karavađovom stilu. U početku (drugi Sveti Mateja i Avram) primećujemo mekše konture i boje koje se, idući prema Madoni sa brojanicom, razvijaju u pravcu nešto tamnijeg modusa. Kako je vreme prolazilo, Karavađo je bivao sve umereniji, a kako su mu kompozicije bile sve monumentalnije i monumentalnije, počeo je da pojednostavljuje detalje, za razliku od svojih ranih slika gde se svakom detalju obraćao sa podjednakom pažnjom. U trenutku kada slika Madonu iz Loreta okreće se jednom bržem načinu slikanja, a detalji su bojeni tako da postižu čisto optičku realnost. Spot kjaroskuro osvetljenje čini njegove pozne radove vrlo dramatičnim, ali figure i dalje deluju zamrznuto i skulptoralno.Lepa Madona je novina u Karavađovom repertoaru i pojavljuje se i na slici Madona i Sv.Ana, koja je rađena sa reminiscencijama na isti model kao i Madona iz Loreta, pa možda čak ovaj model provejava i kroz Madonu sa još kasnije slike Sedam dela milosrđa. Verovatno je rađena po ženi koja se zvala Lena (Magdalena), u koju je Karavađo bio zaljubljen. Ona se pominje u jednoj od kriminalnih prijava, podnetih protiv Karavađa, u kojoj piše da se u tuči na Pjaci Navona Karavađo borio za nju.

Sveti Jovan Krstitelj (1605)Sveti Jeronim u svojoj radnoj sobi (1605)

Sveti Jovan je prikazan kao mladić, ali to više nije bezbrižni i nestašni mladić sa ranijih Karavađovih slika, već mladi, zamišljeni pustinjak.Istim duhom je obojen i pristup svetom Jeronimu. Obe predstave su bliske idejama katoličke reforme. Karavađo je naslikao dva ili tri sveta Jeronima, a jedan od njih, sa prikazom cele figure, otkupio je Đustinijani. Ostareli intelektualac, ćelav i bradat, sedi za svojim grubim stolom. Knjige na stolu odnose se na njegov prevod hebrejske i grčke Biblije na latinski (tada jedina katolička Biblija). To nije slika odozgo inspirisanog jevanđeliste Mateje, već uporan rad hrišćanskog klasika koji je dao duhovna usmerenja ključna za srednjovekovnu monašku organizaciju na Zapadu. Jeronim je bio doktor u katoličkoj crkvi, čija je popularnost u kontrareformacijskoj Italiji rasla kao odgovor na protestantsko nepoštovanje. Protestanti nisu bili oduševljeni svetiteljima, a sveti Jeronim je bio posebno ismevan. Luter ga je zvao sodomistom i jeretikom. Za katolike je to bio Jeronim koji je govorio o svetom Petru kao prvom biskupu u Rimu, čiji je papa bio naslednik. Pošto je u tom smislu bio bitan za papstvo, tokom šesnaestovekove borbe sa protestantima objavljena su njegova tri različita Žitija. Sa druge strane, katolička naklonost prema ovom svetitelju leži i u činjenici da je on bio jedan od prvih velikih boraca protiv jeretika.Karavađova slika, međutim, ima još jedan dodatni aspekt, a to je memento mori koju uspostavlja mrtvačka lobanja postavljena na knjigu, na ivici stola, i Jeronimovo staro koščato lice.

Madona sa detetom i Sv.Anom

19

U pitanju je narudžbina koja je prvenstveno trebalo da bude narudžbina za Crkvu svetog Petra, tj. za oltar papske dvorane – palafranieri ; međutim, konačno se našla u Galeriji Borgeze, premostivši dva pontifikata Urbana VIII i prijateljskije nastrojenog Pavla V Borgeze.Isus i Marija stoje na zmiji koja simboliše prvobitni greh, čime se premošćuje parabola od Eve do Marije, od pada do spasenja. Ideja se izvodi iz koncepta bezgrešne Device koja je rodila Spasitelja, i vodi ka ideji Marije koja zrači odsutnošću svojih grehova, ka »Imakulati« koja je u to vreme postala crkvena dogma. Amblematska predstava tipična za kontrareformaciju, verovatno nije izabrana od strane samog umetnika, već mu je naložena sa visokih crkvenih instanci. Zmija, takođe, simboliše i jeres, pa se u ovom slucaju može dovesti u vezu sa savremenom jeresi. To što ova slika ipak nije držana u crkvi, verovatno je posledica ovakve ikonografske postavke. Kardinali su verovatno nalazili da je takva tematika i dalje vrlo kontraverzna, te da Marijino puno učešće u iskupljenju čovečanstva ne može biti proklamovano baš tako direktno u zvaničnoj instituciji kao što je glavna crkva katoličkog sveta. Drugi razlog je možda postavljanje akcenta na nagost, koja je vrlo prisutna kada je u pitanju poodrasli Hrist-mladenac.

Smrt Bogorodice ( tekst u časopisu Prelom* )

Napulj i Malta

U nedelju, 28. maja 1606, Karavađo se sa grupom svojih prijatelja (među kojima je bio i Onorio Longi) potukao zbog opklade na teniskoj utakmici. Karavađo je tada usmrtio svog oponenta Ranučo Tomazonija. I sam je bio teško ranjen u glavu. Krio se u Rimu do srede, a onda je pobegao. Više se nikada nije vratio u Rim. Neki od savremenika tvrde da se krio u kuci Đustijanija, koji je bio zaštitnik brojnih virtuoza. Međutim, budući da Đustinijani u to vreme nije bio u Rimu, Karavađo se verovatno nije krio u njegovoj kući, već u kući kardinala del Montea, ali mu je Đustinijani sigurno pomagao u skrivanju i kasnijem begu. Karavađovo uspešno bekstvo iz Rima je očigledno posledica činjenice da je imao moćne zaštitnike, među koje se ubraja i papska porodica, npr. kardinal Borgeze (za koga je radio Madonu dei Palafranieri).

Sveta Marija Magdalena u ekstazi

Originalna slika nije sačuvana, ali se o njoj može govoriti na osnovu signirane kopije napuljskog umetnika koji je bio Karavađov obožavatelj. Stav Marije Magdalene odražava neverovatno emocionalno uzbuđenje i moguće da izražava očaj koji je umetnik nosio sa sobom. Uprkos potencijalnoj seksualnosti poze, Magdalena se razlikuje od Karavađovih androginih dečaka, ali i od njegovih svetiteljki tipa »Lena«. Ona je potpuno aseksualna.Ovo je Karavađova prva i verovatno jedina predstava ekstaze (ako izuzmemo Svetog Franju), tako da su njena zabačena poza, izdužen vrat i otvorena usta verovatno uticali na Berninijeve »ekstaze« - Sveta Tereza i Blazena Lodovika.

Večera u Emausu (1606)

Kompoziciono podseća na prethodnu Karavađovu predstavu iste scene. Boje su jake i lokalne kao i na njenoj prethodnici. Ono što predstavlja ključnu razliku je gubitak senzacionalizma – Hrist izgleda kao Hrist, a centralna tema je evharistija kao i na ostalim klasičnim slikama ove vrste. U odnosu na prethodni period promenio se i tehnički aspekt slikanja. Karavađove pozne slike slikane su u tankom sloju, a potezi su širi i vidljiviji nego na ranijim slikama.

Sedam dela milosrđa (1606)

20

Napulj je, kao i čitava južna Italija, bio pod vlašću francusko-španskih vladara. Ova slika je Karavađu naručena za oltar crkve Pio Monte dela Madona di Mizerikordija, koja je sagrađena pri jednoj instituciji za milosrđe. Sama tema predstavlja parabolu koja se može lako povezati sa institucijama ove vrste. U pitanju je kompleksna alegorija koja je slikana prema jednom pasažu iz Mateje (25:35-36). Ovaj pasaž se egzegetski vezuje za Strašni Sud, a unutar opusa Karavađovog religioznog slikarstva pojava Dela, kao centralnog motiva i pouke, teološki je suprotna njegovim rimskim slikama, koje uglavnom počivaju na pojmu Vere.Slika je izuzetno velikih razmera, skoro četiri metra. Sastoji se od gomile, u donjem delu, čije su komplikovane relacije i radnje u vezi sa pomenutim pasažom iz Mateja, a u gornjem delu je Bogorodica sa Hristom i dva anđela čija krila poput propelera emituju snažnu centripetalnu energiju. Oni se spuštaju na gomilu, a gest ispružene ruke jednog od anđela kompoziciono cepa ovu grupu na dva dela. Prisutna su sva dela milosti, od gošćenja neznanca (koji je verovatno Hrist), preko hranjenja gladnog (ćerka doji svog izgladnelog oca), pojenja žednog ...Slika odražava Karavađovu neverovatnu sposobnost komponovanja, koja - iako trpi uticaj klasičnog, opstaje unikatna i individualna. Tome doprinosi i osobeno Karavađovsko smeštanje radnje u prednji plan. Kompozicija gornjeg dela slike - nebeska pojava, takođe je specifična i neviđena u istoriji slikarstva.

Raspeće svetog Andreje (1607)

Pripada Don Huan Alonsu, koji je između 1603. i 1610. vladao Napuljem. Dokumenti svedoče o tome da je bio jako ponosan na ovu sliku.Mučenje svetog Andreje se dogodilo u Grčkoj, a razlog mučenja je bilo preobraćenje prokonzulove žene. Svetitelju je dodeljeno raspeće na krstu, pri čemu nije trebalo da bude proboden ekserima, već vezan užadima kako bi duže patio. Žitije kaže da je za dva dana, koliko je ostao u životu, sve vreme propovedao, a gomila koja ga je slušala rapidno se povećavala. Pominje se i jedan čovek koji je pokušao da ga spase, ali je ostao trenutno paralizovan. To je bila posledica božanskog odgovora na Andrejine molitve da umre kao mučenik, i taj deo narativa je ono što prikazuje Karavađo. Spasilac je trenutno zamrznut u pokretu, a kao znak ove božanske intervencije pojavljuje se natprirodna svetlost. Oko krsta mučenika je gomila ljudi koja sluša propovedi, ali i sam naložnik mučenja, u donjem desnom uglu, koji gleda da li će se nekakvo čudo zaista dogoditi.

Bičevanje Hrista (1607)

Dramatična kompozicija Hrista vezanog za stub i dva egzekutora bočno, derivat je Sebastijano del Pjombove čuvene freske u Rimu koja je verovatno bila bazirana na Mikelanđelovim malim crtežima. Karavađo još jednom otkriva svoja interesovanja za Mikelanđela kao i nekoliko godina ranije. Njegov povratak onome što se zove visokorenesansna kompozicija postaje očigledan.

Sveti Jeronim

Kompozicija slike, uključujući svetog Jeronima u godinama, mrtvačku lobanju i trenutak prevođenja Biblije, vrlo je slična svojoj prethodnici. Razlika je u tome što ova slika, uzimajući u obzir socijalni diskurs, nije angažovana kao prethodna, već je više smirena i kontemplativna.

***

21

Karavađo je dosao na Maltu u junu 1606. Njegov motiv dolaska na ovo ostrvo bio je taj da postane član viteškog reda svetog Jovana, koji je bio jedini viteški red očuvan još od vremena Krstaškog rata.

Usekovanje glave svetog Jovana (1608)

Sliku je naručio red svetog Jovana za katedralnu crkvu koja je bila posvećena ovom svetitelju, a Belori navodi da je Karavađo radio sliku kao poklon u znak zahvalnosti za prijem među članove reda. Da li je to tačno ili ne, nije moguće pouzdano tvrditi, ali je ovo svakako bila najvažnija porudžbina koju je red mogao inicirati.Tema Usekovanje glave svetog Jovana bila je jako popularna u severnoj Italiji, iz koje je Karavađo došao, a predložak njegove predstave verovatno nije bila sama Biblija, već Zlatna legenda, koja je posedovala srednjovekovnu interpretaciju originalne teme.Glavna radnja se događa na dvorskom trgu. Akteri (Saloma; Starija žena; zatvorski čuvar; egzekutor) zauzimaju pozicije uobičajene za jednu klasičnu kompoziciju koja podrazumeva izvesnu dozu simetrije i statičnosti. Saloma drži poslužavnik na koji će glava biti spuštena, a zatvorski čuvar pokazuje prstom na isti. Sveti Jovan je oboren na zemlju i njegov položaj je upravan u odnosu na četiri vertikalne figure. Realističnost strave i nelagodnosti sugerisan je istom snagom kao i dodir rane na ranijoj slici Neverni Toma. Ono što čini originalno rešenje ove slike je gotovo ¾ praznog prostora nepopunjenog akterima. Hibard smatra da je ova kompozicija odraz izolacije i tragične sudbine umetnika. Takođe je zanimljiv detalj u pozadini događaja – dva zatvorenika koja posmatraju događaj kroz zatvorski prozor sa rešetkama. Ovaj detalj je moguće posmatrati i kao aspekt Karavađovog ranog naturalizma i posvećenosti detaljima koji nisu usko vezani za osnovni tok priče (a Rafael ?).Slika je signirana sa Fra Michel Angelo, što bi značilo da je Karavađo u to vreme već bio član viteškog reda svetog Jovana Krstitelja.

Sicilija. Napulj. Smrt

Belori, koji je posetio Maltu, izveštava da je Karavađo smešten u zatvor jer je napao jednog pripadnika reda koji je bio plemićkog porekla. Dodaje da je umetnik bio subjekt poniženja, straha i maltretiranja. Dokument od 6. oktobra 1608. saopštava da je Karavađo pobegao iz zatvora uz pomoć konopca. Moramo imati u vidu da mu je u tome verovatno pomogao neko ko je bio na vlasti, što je sigurno posledica njegove slave kao slikara.Nakon bekstva sa Malte, Karavađo odlazi u Sirakuzu.

Sahrana svete Lucije od Sirakuze (kraj 1608)

Slikana je kao oltarska slika franjevačke crkve Santa Lucija al Sepolkro, gde je i dalje postovan grob ove svetiteljke. Sveta Lucija je bila svetitelj-patron Sirakuze, ali njeno sahranjivanje do sada nije bilo predstavljano. U tom smislu, Karavađova slika odražava značenje samog mesta i smisao ove stare crkve.Slikom ponovo odjekuje snažna praznina. Grupa učesnika je skoncentrisana u donji deo slike, a iz gornje, nešto veće polovine, kroz tamu probija arhitektonski luk koji verovatno predstavlja ili veštački izgrađenu pećinu, ili zatvor, ili katakombu. Katakombe su jedna od važnih odlika Sirakuze i umetnik je verovatno posetio ove prostore koji su, između ostalog, bili i turistička mesta.Sveta Lucija je u centru predstave, i njen presečen vrat ponavlja u malom oblik arhitektonskog luka u gornjem delu slike. Jednostavnost i svedenost njene predstave umnogome podseća na Svetu Ceciliju Stefana Maderne koja je sigurno ostala u Karavađovom sećanju. U prvom planu su

22

snažna tela dva grobara koji kopaju zemlju i koji kompoziciono podsećaju na dve figure u prvom planu slike Usekovanje glave Jovana Krstitelja. Oko tela svetiteljke je gomila ljudi, što je stalni motiv poznih Karavađovih slika, a njihove stereotipne poze i gestovi evociraju retoriku rimskih slika. Kao i u Smrti Bogorodice, Karavađo pokazuje humane aspekte božanske drame. Takođe, ovde opet nema nebeskog događaja ni anđela koji, prema standarnim slikarskim predstavama, prate smrt svetitelja.Tonalitet se uglavnom kreće u rasponu od zlatne do tamno braon boje.

***

Nije utvrđeno zbog čega Karavađo napušta Sirakuzu i odlazi u Mesinu, ali je njegova nova selidba pouzdano datovana u zimu 1608-9.

Vaskrsenje Lazara (1609)

Sliku je naručio stanovnik Mesine - Đovani Batista de Lazari, za oltarsku sliku svoje grobne kapele. Tema Vaskrsenje Lazara standardno je vezana za ime patrona.Kao i većina slika iz ovog perioda, i ova je jako velikih razmera i jedan deo kompozicije je dominantna praznina iz koje izviruje diskretno arhitektonsko postrojenje. Nasuprot praznom prostoru, u donjem delu je opet standardna gomila ljudi koji reaguju na događaj pozama, pogledima i gestovima. Hrist koji ulazi s leva pokazuje prstom na Lazara, ponavljajući čuveni gest »poziva« sa slike Pozivanje Sv. Mateje. Neobična poza mrtvog Lazara evocira standard mrtvog Hrista iz scene Skidanje sa Krsta. Vaskrsenje Lazara je teološki shvaćeno kao čudo nad čudima, kao »proba« pred sopstveno vaskrsenje. Smisao ove scene je stoga interpretativni tok koji povezuje Stradanje i Vaskrsenje.Kolorit predstave je opet u osnovi zlatno-braon game, unutar koje se izdvaja tamno crvena Hristova odora. Kao i većina Karavađovih slika iz poznog perioda, i ova je izuzetno tamna i svetlost samo obavija tela figura. Ovde je taj kontrast pojačan i tela svetle kao da su premazana fosforom. Način slikanja je takođe brz, lazuran i širokopotezan.

Poklonjenje pastira (1609)

Slikana je za kapucinsku crkvu, a porudžbinu je verovatno platio Senat, posto je Mesina toliko bila odana Bogorodičinom kultu da je nosila epitet »Devičin grad«.U centru slike je nežna predstava Bogorodice sa malim Hristom, a njena zgrčena poza i bogobojažljiv izraz lica dovodi se u vezu sa epitetima poniznosti i skromnosti. Bez obzira što je površina slike dovoljno široka i što bi svi učesnici u njoj mogli naići na komotan prijem, Karavađo pravi gužvu na desnoj strani slike koju ispunjava grupa pastira sa Josifom. Ova isprepletenost figura nije samo formalna već i emocionalna, i karakteristična je za čitav Karavađov opus. Na ovoj slici nagomilanost je opravdana niskim stropom pećine iznad koje se diže tamna praznina. Cela slika, kao i poruka, deluje izuzetno jednostavno. Suzino, lokalni biograf, naziva ovo delo »jedinstvenom, virtuoznom slikom«.

Poklonjenje pastira, sa svetim Lavrentijem i svetim Franjom (1609)

Rađena je za Oratorijum svetog Lavrentija u Palermu. Izuzetno je velikih dimenzija i konvencionalnija je od svoje prethodnice.U donjem delu su Josif, Bogorodica sa malim Hristom, pastiri i svetitelji, a u gornjem je anđeo čija se mašinska dinamičnost može dovesti u vezu sa predstavom anđela iz Sedam dela milosrđa.

23

On u jednoj ruci nosi svitak sa natpisom GLORIA IN ECCLESIS DEO, a drugom pokazuje na nebo. To je još jedan od elemenata oficijelnosti predstave. Prilikom tumačenja treba imati u vidu činjenicu da je u Palermu španska kontrola bila jača nego u Mesini i da je životima i crkvom upravljala inkvizicija. U sliku je umetnut još jedan interpretativni narativ koji se tiče odnosa Hrista i Bogorodice. Njen pogled uprt u telo Mladenca pokazuje tugu i razumevanje tragične sudbine koja ga očekuje. Ovaj pijetistički karakter slike opet duguje jezuitskoj upravi.

***

Nakon ovoga Karavađo se ponovo vraća u Napulj. Njegov osećaj da je progonjen stalno se povećava i moguće je da postaje paranoidan. Međutim, Baljone nas izveštava da umetnika pronalazi jedan od njegovih neprijatelja i prebija ga tako silno da njegovo lice postaje gotovo neprepoznatljivo.Karavađo definitivno izvodi nekoliko radova u Napulju, ali su neki od njih izgubljeni i za njih se zna samo iz dokumenata.

Saloma prima glavu Jovana Krstitelja (1610 ?) . London

Egzekutor spušta glavu na poslužavnik, a Saloma okreće svoje lepo lice u stranu. Starica sa prethodnog Usekovanja pojavljuje se i na ovoj slici, noseći na licu sličan izraz žaljenja i stežući rukama sopstveni vrat.Slika je toliko brzo rađena da deluje gotovo nezavršeno. Draperije su prikazane gotovo shematski, a naneseni sloj je toliko tanak da na Salominom licu deluje poput šminke.

Mučeništvo svete Ursule (1610)

Narativ potiče iz Zlatne legende, i reč je o devici koja je odbila da se uda za kralja Huna, pa je postala njegova žrtva. Hunski kralj je odapeo strelu i pogodio je pravo u grlo. Ursulino devičanstvo na Karavađovoj slici simbolizuje gest pognute glave i ruke prekrštene na grudima. On prikazuje trenutak u kome kralj Huna odapinje strelu u devicu u prisustvu dva vojnika. Neizvesnost, koja prati trenutak pre nego što će radnja biti obavljena, prati Karavađa kao moćnog slikara dramatičnih situacija do samog kraja.Ferdinando Gonzaga od Mantove postaje kardinal 1607. i oko 1610. stiže u Rim prikupljajući glasove za oprost Karavađu i tražeći pomilovanje od pape Pavla V. Kako se situacija kretala u pozitivnom pravcu po Karavađa, on se uputio prema Rimu, tačnije prema Lombardiji, kako se ne bi pojavio u gradu pre no što mu oprost bude zvanično dat. Baljone nas obaveštava da je na tom putu bio zamenjen za nekog drugog, greškom uhapšen i držan u zatvoru dva dana. To ga je definitivno utuklo pa je na putu pao u krevet, razboleo se i umro. Baljone završava svoj pasus rečima »Bez intervencije Boga ili čoveka, umro je za nekoliko dana, mizerno kao što je i živeo«.

24