camastra - el valentón de espátula y gregüescos (pp. 209-244)

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Caterina CamastraUniversidad de Turín

Oficio de la pica y ejercicio picarescoNunca la violencia ni la solemnidad de los tiempos han desterrado la risa, y a nadie perdona la risa, menos aún a los más violentos o solemnes. No hay gravedad, gloria o terror que puedan salvarse de cargar con la sombra de su propia parodia, que en cualquier momento puede cobrar burlona vida. Usando y creando saberes a través de siglos de prácticas y tradiciones, la literatura cómica —culta, popular, o cualquiera de sus grados intermedios— nos habla de lo que en cierto imaginario social mueve a risa y, al mismo tiempo, duele.

En los siglos xvi y xvii, España y los territorios de su imperio rebosa-ban de hombres en armas: soldados de todo rango, en diferentes lances de fortuna, profesionistas de la violencia que se desempeñaban desde la supuesta honra del ejército hasta la negra honrilla de la picaresca. La literatura se ha encargado de ofrecernos una galería de retratos paródicos de estos personajes, retratos que suelen ensañarse justamente con su ostentación de fuerza y valentía.

Un soneto burlesco atribuido a Cervantes,1 con el título de “A un va-lentón metido a pordiosero”, retrata a uno de estos picarescos militares:

1 Por Juan Carlos Peinado, en su edición de las Obras completas del autor. Véase también el artículo de J. Ignacio Díez Fernández.

El valentón de espátula y gregüescos, o la risa en tiempos del bigote

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Un valentón de espátula2 y gregüesco,3que a la muerte mil vidas sacrifica,cansado del oficio de la pica,mas no del ejercicio picaresco,retorciendo el mostacho soldadesco, por ver que ya su bolsa le repica,a un corrillo llegó de gente ricay, en el nombre de Dios, pidió refresco:4

—Den voacedes, por Dios, a mi pobreza — les dice. —Donde no, por ocho santosque haré lo que hacer suelo sin tardanza.Mas uno que a sacar la espada empieza,—¿Con quién habla —le dijo— el tiracantos?5 Si limosna no alcanza,¿qué es lo que suele hacer en tal querella?Respondió el bravonel:6 —¡Irme sin ella! (Cervantes 1417)

El bigote soldadesco, ridículo de tan cuidado, es recurrente en esta clase de personajes: “Los mostachos bien cuidados y atusados eran ín-dice de valentón” (Hernández Alonso y Sanz Alonso 88). “Algunos fan-farrones también engoman los mostachos para que vayan tiesos con las puntas a las orejas” (Cov., s.v. goma). En el Estebanillo González aparece “un valiente, cuyos mostachos unas veces le servían de daga de ganchos y otras de puntales de los ojos, y siempre de esponjas de vino” (Carreira y Cid 1: 46-47). Quevedo en El Buscón retrata a un matón “con unos bi-gotes de guardamano” (78). En todos estos casos, la exageración —que es un implícito juicio de valor, un ejercicio de sátira— hace la caricatura.

La manera de mendigar de este bravonel corresponde a la que Mateo Alemán describe en las burlescas Ordenanzas mendicativas: “Las naciones todas tienen su método de pedir [...]; los castellanos con fieros, haciéndose malquistos, respondones y malsufridos” (1: 379). Estas ideas perduran

2 “Una espada oxidada, de ganchos o vuelta esperpento —una ‘espátula’” (López Redondo, s/p).

3 “Pantalones anchos a la moda ‘viril’ de aquellos tiempos” (López Redondo, s/p).4 Por lo visto, se trataba de una práctica común: “Llegábase en las plazas a los corros de

los ciudadanos más conocidos, y pedíales limosna” (Aut., s.v. corro). 5 “Echacantos. El sugeto despreciable, sin juicio y disparatado” (Aut.). La forma

tiracantos es recogida por el diccionario de la Real Academia hasta 1925.6 “Bravonel. Trahe esta voz Covarrubias en la palabra bravo, y dice que es lo mismo

que rufián, o fanfarrón” (Aut.).


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todavía a finales del xix, en la obra del gobernador de Córdoba Julián Zugasti: “Los españoles [piden] con bravatas y bruscos modales, cuando van desarmados, mas si llevan armas las exhiben con aire siniestro, si bien entonces piden con gran cortesía y dulzura en las palabras” (125). Una representación que, como veremos en breve, encaja en la galería de ideas e imágenes de los españoles que circulaban en el imaginario euro-peo renacentista.

El soldado del soneto de Cervantes está sin guerra, desempleado, o bien “cansado del oficio de la pica”, y por consiguiente recurre al “ejercicio picaresco” en alguna de sus variantes, sea ésta la mendicidad, el hurto o la explotación de mujeres. El trasfondo histórico y social se deja entrever. Los reinos ibéricos emplearon un gran número de tropas mercenarias duran-te siglos, desde el larguísimo proceso de reconquista de Al-Ándalus, hasta las campañas de expansión territorial intensivas de los Habsburgo en los siglos xvi y xvii, y las guerras de los Borbones en el xviii. Entre una campa-ña y otra, o si de plano se cansaban del oficio de la pica, los soldados tenían que buscar salidas laborales alternativas. López Redondo habla de “aque-llos soldados (o pícaros) regresados de la guerra [...] que no tenían otro beneficio que el de buscar la vida con malas artes y oficios” (s/p). Oliveira Martins reflexiona, sacando de paso a colación varios rasgos sobresalientes de la apariencia del personaje que nos interesa:

¿Qué ha de hacer el mercenario traído y llevado en guerras europeas y ultra-marinas, derrengado por las campañas, endurecido por los saqueos y matan-zas, inquieto ya para siempre por su vida tumultuosa? Alistarse como rufián en la guardia de un hidalgo e instalarse como parásito en el prostíbulo de una me-retriz. Con el bigote encerado, ladeado el chapó de anchas alas, con el corpiño de cuero, la media de color, el lazo de cintas en la rodilla y la tizona al cinto, todos dicen: “Somos hidalgos como el rey (...) dineros menos” (apud Ortiz, 115).

Se trata del “tipo del soldado que abrumó la vida de Europa”, como dice José Ortega y Gasset (200), quien añade: “Dondequiera que iban llevaban la desolación. Lo mismo daba que fuese tierra enemiga o amiga. [...] Todos esos desmanes pertenecían a la figura social del soldado, iban anejos a su oficio y eran congruentes con lo que de él se pedía” (206). Al-gunos de estos hombres dejaron documentos hoy valiosos para entender su mundo y, sobre todo, su imaginario: escribieron sus autobiografías. Uno de ellos fue Alonso Enríquez de Guzmán, un sevillano que vivió entre 1499 y 1549, autor de un manuscrito autobiográfico, Libro de la


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vida y costumbres, conservado en la Biblioteca Nazionale de Nápoles.7 Alonso se declara —“col solito vanto spagnolo”, acota Croce (244)— hijo de un conde, pariente cercano nada menos que del rey de Portugal, caído sin embargo en la pobreza.8 Tenía un as en la manga, no obstante: un nom-bramiento de capitán. Según él mismo nos cuenta, así llegó a Nápoles:

Yo llegué desnudo de ropa y de dinero, y vestido con presunçión, porque ya estava conocido de muchos que allí eran venidos de dicho exérçito. Y demás de conocer mi naturaleza, conocían haber sido capitán, que es una cosa muy onrrada en Ytalia, y los que lo an sido, siempre les tira la nombradía y respeto (Enríquez de Guzmán, 12).

Con todo desparpajo Alonso Enríquez declara su extrema pobreza y su inquebrantable presunción. Acto seguido, este caballero del milagro pro-tagoniza una burlesca escenita de taberna, en la que trata de darse a la fuga abandonando un juego de naipes: “Y estando yo jugando al triunfo, en-traron con boz de ser preso. E yo creýlo, porque de vista no los conosçía, e quíseme echar por una ventana abaxo, creyendo que era por haber sydo rufián” (12-13). La anécdota tiene final feliz, pues se trata de la burla de unos nobles parientes suyos que vienen a ofrecerle posada y agasajos.

Don Alonso no tiene empacho en hablar de su cobarde intención de huir, ni de sus pasadas andanzas de rufián. Percibimos por su tono que se trataba de algo bastante normal en el historial de un capitán español de la época: el estilo de Alonso Enríquez es bastante más realista y desen-fadado que, por ejemplo, la mitomanía grandiosa que caracterizará, unas décadas más tarde, las memorias de Diego Duque de Estrada.9 Es inte-resante notar que esas mismas autobiografías de soldados contribuyen a la generación de un discurso que, en gran parte, es literario, correspon-diente a un imaginario acerca de los españoles que no sólo se genera en Italia (o en Francia), sino en la propia literatura de España. Una de las obras más rica en ejemplos de este tipo es el Guzmán de Alfarache: “Eres español y por nuestra soberbia siendo malquistos, en toda parte somos

7 Dos copias del manuscrito, fechadas también en el siglo xvi, se resguardan en la Biblioteca Nacional de España. No he podido consultar ninguna de ellas.

8 Hayward Keniston, en su minucioso trabajo de reconstrucción histórica de la vida de Alonso Enríquez de Guzmán, confirma sus pretensiones de nobleza. “Hay que recordar que los hijos naturales de padres hidalgos conservaban su hidalguía y por eso no se sentían con estigma alguno por falta de legitimidad” (vii).

9 Editadas, junto con las de Alonso de Contreras, Miguel de Castro y otros, por José María de Cossío (1956).


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aborrecidos” (Alemán, 1: 388).10 El protagonista, al decidir hacerse pasar por don Juan de Guzmán, nos comenta acerca de ese don tan grato al es-pañol ventoso:11 “Que los dones que ya ruedan por Italia, todo son infamia y desvergüenza: que no hay hijo [de] remendón español que no le traiga” (2: 230). Pietro Aretino dice, sin referencia directa a los españoles, aun-que aludiendo claramente a ellos: “O Iddio, oggidì ognuno si chiama ‘il capitano’, e mi par che fino ai mulattieri salgano al capitaniato” (280).12 Herrero García recoge dos ocurrencias, respectivamente en Luján de Saavedra y Gracián, en un italiano macarrónico mezclado de español, del que debe haber sido un dicho popular de la época, que se pregun-ta socarronamente quiénes sean, entre tanto hidalgo de pura cepa, los pastores de ovejas en España: “Se tutti siste cavalieri, chi guarda la pécora?”, “¿Signori, en España quién guarda la pécora?” (88). El autor cita también una observación de Ordóñez de Ceballos donde se nota una análoga actitud de los españoles en América: “Los españoles, en las Indias, no aran ni cavan, como en España; antes tienen por presunción no servir en las Indias, donde se tratan como caballeros o hidalgos, y apenas se hallará un lacayo ni paje español” (90).

El mestizo fanfarrónEl valentón español encuentra nuevas facetas y matices en el imaginario de las colonias. En América, se perfila casi inmediatamente un personaje cuya idiosincrasia es racial y social: el bravucón mestizo. El primero del que tenemos noticia aparece en el “Romance del mestizo”, incluido en el Cartapacio de diferentes versos a diversos asuntos, de Mateo Rosas de Oquendo. Margarita Peña señala que “el cartapacio fue integrándose en el lapso que va de 1598 a 1612” (51), y define a Oquendo —en parte autor, en parte compilador del Cartapacio— como “poeta pícaro en-cabalgado entre dos mundos” (72).13 Rosas de Oquendo era español,

10 Para una recopilación más extensa de ejemplos literarios alrededor de esta idea, véase Herrero García (33-36). Para una discusión relacionada con la propaganda en la época y la creación de opinión pública, véase también la tesis de José María Perceval, en especial el cap. 9.

11 Cesare Caporali, poeta italiano del xvi, se mofa del título de don, “sì grato allo spagnuol ventoso” (apud Croce, 197).

12 “Por Dios, hoy en día cualquiera se llama capitán, y me parece que hasta los arrieros llegan a ser capitanes”.

13 La autora dedica mucha atención al caso en su libro Literatura entre dos mundos, en los capítulos: “El Escarramán: una jácara de Quevedo en un manuscrito americano”, “Mateo Rosas de Oquendo: poeta y pícaro encabalgado entre dos mundos”, “Lima y México en


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viajero en los virreinatos de Perú y Nueva España en la época en que compiló su cuaderno de versos.

En el “Romance del mestizo”, aunque el personaje funda su legiti-mación y orgullo en una genealogía de arquetipos peninsulares —el hidalgo, el conquistador—, termina retando a los propios españoles. He ahí, en los entresijos de un romance burlesco, la paradoja trágica de una identidad nacida, como muchas veces se ha dicho, de una violación:

¡Ay, señora Juana!Busarsé14 perdone,y escuche las quexasde un mestiso pobre;que, aunque rremendado,soi hidalgo y nobley mis padres, hixosde conquistadores.Y si es menester,por Dios, que me enoxeporque me conoscanesos españoles,y en mi palotilla,15 a la media noche,con mi media luna16 les dé cuatro golpes.(Rosas de Oquendo: fol. 199r)17

Sigue el monólogo en el mismo tono. El mestizo protagonista, como sus contemporáneos jacareros de España, no teme a los representantes

la poesía de Mateo Rosas de Oquendo” y “El Cartapacio poético: una muestra de poesía satírica colonial”. Al parecer, no existe una edición completa del Cartapacio. Merecen señalarse las ediciones parciales y los estudios de Antonio Paz y Melía (1906, 1907), Alfonso Reyes (1964) y Pedro Lasarte (1990).

14 Usarcé, ‘vuestra merced’. 15 No he podio ubicar significado alguno para palotilla. Posiblemente tenga algo que

ver con pelotear ‘reñir’, o con pelotilla como ‘disciplina’ y ‘borrachera’: “Darse con la pelotilla. Phrase que además del sentido recto de abrirse la llaga los disciplinantes con ella: en estilo festivo vale beber vino en abundancia y con freqüencia” (Aut.).

16 “Media luna. Qualquiera cosa formada en figura de la luna corniculata” (Aut.). En este caso, obviamente, es un arma.

17 Una trascripción del romance se encuentra en Reyes (46-47). Otra trascripción —parcial— puede consultarse en Méndez Plancarte (117-118); el editor observa en el romance “la bravucona valentía” y “la presunción de apostura” correspondientes al “tipo de ‘valentón’”, así como “el recargo de aztequismos” (120).


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de la autoridad; tampoco a los animales fieros, en un alarde de valentía que pasa del ambiente urbano al rural. Por supuesto, ni armas ni mu-niciones pueden espantarlo. Finalmente, su hiperbólica jactancia de co-merse a sus enemigos asume un tinte peculiar mexicano, cuyo aderezo es una salsa de origen náhuatl:

No temo alguasilesni a sus porquerones,que, por Dios del sielo,que los mate a coses;que estoi hecho [a] andarpor aquestos montes,capando los toros18

como unos leones.No temo arcabusesni a sus perdigones,que, por mi contento,los como en chismole.19

(fols. 199r-199v)

El centro de atención se enfoca de nuevo en la señora Juana del pri-mer verso, objeto, evidentemente, de las atenciones amorosas del prota-gonista Juan de Diego. Cómo puede despreciarlo, se pregunta él, siendo un mestizo tan coronado de virtudes —las conocidas virtudes de los guapos, de la valentía pseudoheroica a la galanura, pasando por la condi-ción de gentilhombre (pobre, pero gentil en fin), sin olvidar el indefecti-ble bigote bien atusado—:

¡Ai, Juanica mía,carita de flores,cómo no te muerespor este coyote!20

Si mi nombre olbidasy no le conoses,

18 Méndez Plancarte sugiere que “quizá deba leerse: ‘capeando toros’” (120).19 Evidentemente una variante de chilmole. Cuenta Bernal Díaz del Castillo cómo los

aztecas sacrificaban a los soldados españoles presos: “Sus barbas las guardaban para hacer fiestas con ellas cuando hacían borracheras, y se comían las carnes con chilmole” (353).

20 Según la pintura de castas que floreció en la Nueva España en el siglo xviii, coyote era el hijo de mestizo e india. Sin embargo, cabe mencionar que el uso de las denominaciones de las castas no era en realidad tan estricto, así que coyote pudo haber tenido el significado más general de “hijo de padres de diferentes razas.”


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yo soi Juan de Diego,aqueel xentilonbre,aqueel balentón,aqueel Rrodamonte,aqueel carilindodel rrizo vigote.(fol. 199v)

La referencia al famoso caballero moro Rodomonte, personaje pri-mero de Matteo Boiardo (L’Orlando innamorato, 1486) y Ludovico Ariosto (L’Orlando furioso, 1532), forma parte de una larga serie de apariciones intertextuales de éste entre la literatura y el teatro, que le han vuelto pro-verbial y cómico.21 El término rodomontada fue de circulación corriente en el español literario de la época: en el Estebanillo, por ejemplo, se en-cuentra la expresión “echar rodomontadas” (Carreira y Cid 2: 245) —justo como las que está echando Juan de Diego—.

Las jactancias que siguen parecen responder más bien a una inten-ción del autor de crear un ambiente mexicano acumulando palabras nahuas. El resultado es un poco forzado, aunque no exento de cierta gracia. El personaje se perfila como un pícaro, ya que nunca desaprovecha una ocasión para comer y de eso se ufana:

El que en la lagunano dexa xolote,22

rrana, ni jui[l]23

que no se lo come;el que en el tiangües24

con dose chilchotes25

y dies aguacatescome sien camotes.(fol. 199v)

21 Sobre el tema de los caballeros arrogantes y “soberbiosos”, véase el artículo de Winston A. Reynolds (1979). Para un seguimiento sintético y eficaz de las tempranas apariciones del personaje, véase Alejandro Cioranescu (1954).

22 Por ajolote.23 “Juil. (Del azteca xovili. Pescadito muy común, de los lagos del interior” (Mej.).24 Por tianguis.25 “Chilchote. (Del azteca chilchotl) Chile verde, picante, que se usa para preparar

el chilchomole” (Mej.).


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El cómico desenlace, cantado por otra voz, termina de esclarecer que no se trata de un guapo en serio. El reto guerrero se queda en vanagloria, al más puro estilo valentón:

Aquesto cantabaJuan de Diego el noble,haziendo un zigarro:chupolo y durmiose.(fol. 199v)

Pocas décadas después de Oquendo, Sor Juana incorpora un perso-naje mestizo “con voces arrogantes” en una de sus jácaras, en los villan-cicos a San Pedro Apóstol (57). “La jácara del mestizo cuenta la vida de San Pedro Apóstol como quien narra los hechos de un valiente de barrio”, observa Flores (21). “Los mestizos y mulatos que aparecen en los vi-llancicos de Sor Juana son personajes pintorescos y más bien cómicos”, afirma Octavio Paz (54). El villancico, pues, “adapta motivos y formas convencionales” (Flores 21), pero también deja entrever el trasfondo social que dialoga con los tipos literarios. Reflexiona Paz: “El mestizo era, literalmente, un hombre sin oficio ni beneficio. Verdadero paria, su des-tino eran las profesiones dudosas: de la mendicidad al bandidaje, del vagabundeo a la soldadesca” (53-54).

En el repertorio paremiológico mexicano se encuentra una expre-sión jactanciosa que se apoya en una metáfora entre musical y militar:

A mí no me toquen diana, que soy tambor mayor. Expresión versifi-cada de fanfarronería que se usa entre la gente de pelo en pecho, como ba-ladronada, dando a entender que no lo espanta nadie ni teme a nadie, por tanto; o que es más hombre que ninguno (Mej., s.v. diana). El personaje del soldado fanfarrón, llegado del teatro plautino a adap-

tarse a los tiempos modernos, no fue sólo literario, sino que funcionó de molde descriptivo en otras instancias del imaginario social; además, se mantuvo vigente durante siglos, hasta después de la desaparición del imperio. La siguiente anécdota procede de una denuncia ante el Santo Oficio interpuesta en 1816 por el sacristán de la parroquia de santa Ca-talina, en la ciudad de México:

Con motivo de hallarme (hace un mes, poco más o menos) parado en la puer-ta del quadrante de la citada mi parroquia, se presentó en el medio de la calle un hombre —que, según tengo informe, es soldado de artilleria— a el qual


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vi, después de haver ya recibido una fuerte coz de una mula de un carbone-ro, quien se hallava empeñado en matar la mula de dicho infeliz yndio. Y, ha-viéndome compadecido de el daño que le resultaba con la falta de su animal, le insinué a el soldado dexase su empresa y se fuera. A cuya insinuación, me respondió a gritos que balía mas un soldado que todo el poder de Dios; que el soldado no le temía ni a Dios; que la patada que él havía recivido mexor huviera estado en mi corona, y que balía mas un soldado con espada en mano que veinte sacerdotes con la hostia en las manos. Cuyas palabras me estreme-cieron, y orrorizaron a todas les gentes que esto escucharon (agn, Inquisición, caja 194, exp. 59, fol. 1r).

La escena es tan cómica como trágica. O, más bien, una convivencia callejera marcada por códigos violentos y abusivos toma de pronto, en el relato, visos bufos de entremés, con patadas de mula y baladronadas, sin que desaparezca lo doloroso del asunto —el “ynfeliz indio” a punto de perder todo su patrimonio, amén del sangriento escándalo que significaba matar una mula a sablazos a media calle—. Finalmente, el caso no procede porque no se identifica al soldado (ni se gasta mucho esfuerzo en intentar-lo: la Inquisición ya estaba a punto de desaparecer, además de que nunca había intervenido por menudencias como ésa). La anotación del Santo Oficio a la denuncia refleja la reputación general del gremio: “Por lo co-mún, la conducta de los soldados es bien mala: no se les oye otra cosa que blasfemias hereticales, palabras bien deshonestas. Acciones las más torpes y escandalo[sas] se les ven, se advierte en ellos poca o ninguna religión. En una palabra, en ellos se advierte mucho livertinaje” (fol. 23r).

Un apóstol de armas tomarLa imaginería soldadesca llega hasta el santoral: muy militar, por ejem-plo, luce el belicoso apóstol Santiago. Louis Cardaillac, en su conferencia “La otra cara de Santiago en México”,26 destacó una de sus iconografías fundamentales: Santiago caballero, el hijo del trueno.27 De caballero a guapo, el paso es corto. Antes que nada, guapo en serio, héroe guerrero con las características resumidas por Céline Gilard: una “figura hercúlea, hazañosa y casi invencible” (312), que se vale de “la forma particular de la ironía triunfante de los guapos” (315, cursivas de la autora), es decir, “su capacidad de ridiculizar a un enemigo de menor valía” (319). El des-linde aquí parece plantearse tajante: los guapos en serio son enemigos

26 Seminario del proyecto “Literaturas y culturas populares de la Nueva España”, iifl-unam, 20 marzo 2006.

27 Véase Araceli Campos Moreno (2006).


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declarados de los rufianes de burla, o de los soldados fanfarrones. Y sin embargo, esa ironía triunfante es capaz de escénicas marometas y puede volverse sobre sí misma. Es el caso de dos impresos anónimos, fechados respectivamente en 1858 y 1859: Milagrosa aparición del apóstol Santiago. Primera Parte, y Su regreso al cielo y diálogo con San Pedro. Segunda parte.28 Se trata de una obra satírica en la que el apóstol Santiago se une, a través de la ironía, a la causa del anticlericalismo liberal. Se trata también de literatura de cordel, heredera de los pliegos españoles estudiados por Julio Caro Baroja y que se prohibieron porque en ellos “lo divino anda-ba envuelto en conceptos ridículos o poco adecuados” (181). También es heredera de la tradición de coplas populares como las de El catiteo, un son que fue cantado por más de un siglo en la Nueva España, del que se conservan variantes de 1694, 1735 y 1816. Los registros están en expe-dientes de la Inquisición, por razones obvias. Demasiado humanos en sus coplas aparecen los santos: “¡Por vida del otro Dios / que en el cielo no hay gobierno!” (Baudot y Méndez 101).

En la Primera parte, el santo, quien de paso ha cambiado la espada por el mexicano machete, es invocado por un cura ante un público de beatas:

Glorioso apóstol Santiago,fuerte espada celestial,intrépido general,de la España protector,

tú que, en tu blanco caballo,con el machete en la mano,en pro del bando cristianohas peleado con ardor,

[...]tronchando a diestro y siniestrolas cabezas a docenas,cual si fueran berenjenas,sin poderte resistir.

Y sin embargo, se resiste. El apóstol se niega a servir la causa del con-servadurismo clerical, en favor de un renovado cristianismo social. An-tes del panfleto liberal y patriótico (“así al pueblo mexicano / infeliz lo han engañado”), el santo recurre a la autoironía:

28 Los dos textos me fueron amablemente proporcionados por el profesor Louis Cardaillac, que los encontró en la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco.


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¡De cuántas buenas noticiasatrasado me encontraba!Por vida mía que ignorabaa lo que he ascendido yo.

¡A general! ¡Y valiente!¿Padrecito, estáis borracho?¿Quién me honró de un tal despacho,si no he sido ni tambor?

¡Con una lanza en la manoy montado en Rocinante!¡Me hacéis caballero andante!No merezco tal honor.

Pues por más que sobre el tiempoen que yo viví discurro,no recuerdo ni aun en burrohaber montado jamás. El discurso tremendista de los romances de guapos aparece en las

palabras del cura, con la comparación hiperbólica entre cabezas y be-renjenas. La hipérbole termina siendo ridícula y el inconfundible tono jácaro-germanesco se inclina decididamente hacia su aspecto de teatra-lidad burlesca.29 El santo trata al cura de “padrecito”, a la mexicana, y le pregunta si está borracho, con la irreverente familiaridad de un cliente de cantinas con otro.

La Segunda parte acentúa los rasgos de teatralidad de la primera: como las jácaras entremesadas de sor Juana, es un diálogo marcado a dos voces. Santiago regresa al cielo y se pone a platicar con San Pedro. Vuelve el discurso del panfleto liberal, que aboga por el regreso al cristianismo solidario en contra de la corrupción de un clero enriquecido, enmarcado, otra vez, por el tono jácaro. San Pedro es, familiarmente, Perucho, y Santia-go, Santiaguillo. El ambiente sugerido por las marcas de lenguaje, más que la puerta del cielo, parece una combinación entre cuartel y cantina:

San Pedro¡Caramba! ¡Qué prisa trae!¿Quién llama con tanto garbo?

29 “Para acentuar los efectos ridiculizadores, el procedimiento más habitual es la comparación hiperbólica”, nota Sala Valldaura, quien también subraya que dicho procedimiento es el “soporte de tipos como el fanfarrón” (247).


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SantiagoAbra el calvo a su excelencia...Soy el general Santiago.

San Pedro¡Hum! ¡Militar! ¿De dónde viene?

SantiagoDe México.

San Pedro¡Tanto peor!Adentro... y más comedidosea otra vez el soldadón.

SantiagoBuena noche, valedor...

San Pedro ¡Hum! ¡Valedor! ¡Mas qué, esto!¿Tú, Santiago? ¡Ah, bribonazo!Me has engañado, por cierto.

Santiago¡Engañarte! No hay tal cosa:hablas con un generalque, cuando empuña el machete,hace la tierra temblar...

San Pedro¡Voto al diablo! Su excelenciaperdone, que yo pensaraque en su vida había esgrimidootra arma que la atarralla...

Este ambiente entre cuartelario y cantinesco funciona también como un escenario mis en abîme, ya que los personajes no se toman realmente en serio a sí mismos. Santiago acaba por desmentir su supuesta condición de “matón de fama” y casi jinete del Apocalipsis, mientras Pedro bromeando le pide su protección en caso de otro “pronunciamiento en el cielo” análo-go a cuando la caída de Lucifer:

SantiagoEso mismo creía yo,


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pero en México he encontradoque he sido un matón de fama:da miedo verme a caballo... San Pedro¡Bravo! ¡Bravo, Santiaguillo!Espero que en algún tiempome defiendas, si sucedepor acá un pronunciamiento.

Santiago¡Pronunciamiento en el cielo!

San PedroCuando una vez sucedió...

SantiagoTienes razón, ya recuerdo...Cuenta con mi protección.

San Pedro Gracias, mi jefe. Sentaos,fumaremos un cigarro,y del país de Moctezumahablaremos entretanto.

Estos santos tienen vicios humanos, el tabaco (como el mestizo de Oquendo) y el alcohol, al que se refieren con un mexicanismo norteño... aunque no lo desprecian por importado:

San Pedro¿Dime, Santiago, no traespor casualidad un pisto?30

SantiagoDe un champaña nada menos,del uso de un santo obispo...

San PedroPues ¡a la salud, bebamos!

Ese país celeste resulta terrenal y costumbrista, con sus cigarros, sus botellas y sus amenazas de pronunciamientos. Es un paraíso muy pare-

30 “Pisto. En algunas partes del interior, trago de licor” (Mej.).


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cido al que Guillermo Prieto, otro liberal decimonónico, pinta en el ro-mance 16 de septiembre en el cielo:

Señor, es porque celebrami patria su alumbramientode independencia sublime,y de libertad del pueblo.—Pues les sobra la justicia,dijo entusiasta San Pedro.San Miguel se mordió el labio,San Fernando torció el gesto,frunció San Roque las cejas,que es muy servil palaciego.Pero toda la chinaca31

de santos de medio pelo,mandó destapar botellasy se abandonó al contento.(156)

Los santos guapos, pese a su condición divina, están muy arraigados en lo humano. De ahí que su paraíso fácilmente pueda volverse escena-rio para representar la política nacional.

El charro de levitaEl Santiago mexicano lleva su machete: en general, la pistola o la daga siempre al cinto, exhibida, es típica de los personajes guapescos. El más mexicano de todos los guapos, el charro, también lleva en su atuendo una pistola que recuerda su origen militar, hoy convertida en símbolo hono-rífico: “Los charros son considerados como la tercera fuerza de reserva para el Ejército Nacional, lo cual revela otra función cuyos resabios que-dan en la pistola que forma parte de su traje charro, aunque, significativa-mente, se lleve descargada” (Palomar Verea 13).

El traje del charro mexicano, recargado de adornos hasta rayar en la chabacanería, resulta primordial en la definición del personaje. Alfonso Morales Carrillo insiste acerca de su importancia:

Súbditos de su propio ropaje, aquellos altivos maniquíes no eran los verdaderos autores de las presunciones que ponderaban a los charros como apasiona-

31 “Chinaca. (Del mexicano xinaca, ‘desnudo’.) Familiar. Gente desharrapada. Dióse este nombre por desprecio a las guerrillas liberales o gavillas de gente de toda broza, no uniformada” (Mej.).


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dos en el amor y bravos en la guerra. Al traje, máscara de cuerpo entero que se adueñaba de la voz para hacerla altisonante, le debían su condición de centine-las de la patria y guardianes del folclor (73).

Ya entrado el siglo xx, el charro termina siendo sobre todo un perso-naje espectacular, escénico. Su traje se confunde con el del mariachi, el músico mexicano igualmente estereotípico. El charro frecuentó el teatro y, como hace notar Tania Carreño King, ahí fue adquiriendo un marca-do lado burlesco:

La imagen del charro macho, enamorado, fanfarrón, cantor, jugador y dichara-chero, comenzó a ser la preferida en el teatro de revista [...] El teatro de revis-ta, frívolo y político, fue un importante instrumento de afirmación costumbrista durante las primeras tres décadas del siglo xx, y fueron varios los artistas de re-nombre que lucieron los atuendos de charros (55).

Aún más que en el teatro, la figura del charro se gestó en el cine a par-tir de 1920, con especial auge “entre las décadas de 1930 y 1950, época de nacionalismo exacerbado” (Palomar Verea, 20). Le dieron cuerpo ac-tores como Raúl de Anda, el Indio Fernández, Pedro Infante, Pedro Ar-mendáriz y Jorge Negrete, a quien Carreño King define como “el proto-tipo del charro: valiente, macho, dicharachero, nacionalista y, sobre todo ahora, cantador” (61), y también, con toda guapeza, “capaz de jugarse la vida por ‘quítame allá esas pajas’” (Doñán 67). El charro, además, puede ser, como todo guapo, valiente o valentón. El juego de las contradiccio-nes, el gusto por las paradojas y los contrastes, habla de la pertenencia de la figura a una larga tradición: “lo charro”, reflexiona el mismo autor, es un “recurso del barroco popular” (79). El cine de charros incluye persona-jes abiertamente burlescos en parodias intencionales, como la deliciosa Soy charro de levita (fig. 1).

El protagonista, interpretado por el celebérrimo cómico Tin Tan, es, significativamente, un actor de teatro de carpa que llega de la ciu-dad de México a trabajar en el pueblo del tirano cacique don Agripino, quien ejerce su poder ayudado por una hueste de charros pistoleros. Tin Tan, muy a su pesar, se ve involucrado en una cuestión de honor que lo obliga a oponerse al hacendado y a su temido mayordomo, co-nocido como el Sotol.

Gracias a una serie de circunstancias fortuitas y malentendidos, el protagonista gana fama de valiente y, para no perderla frente a su dama, llega hasta desafiar, cara a cara, al mayordomo, tan cerca cuanto lo per-


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miten las alas de los sombreros (fig. 2), para después dispararle... con una pistola de agua, y salir corriendo (fig. 3).

Fig. 1

El desafío de Tin Tan hacia el Sotol asume también la forma de la guapeza poética. El farandulero usa su mejor arma, la lengua, para atacar al enemigo a golpe de versos cantados. Las coplas de la canción que interpreta retoman muchos de los tópicos, motivos y recursos de la tradición de la guapeza burlesca literaria. Vale la pena reportarla en-teramente:

Soy del pueblo de Toniladonde siempre brilla el sol,no tengo miedo al tequila,mucho menos al Sotol.

Fig. 3Fig. 2


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Si he de jugarme el pellejoy me sale un valentón,lo miro como al conejochiquitito y orejón.

Hay muchos seres humanos,según mis ideas me indican,como los chiles poblanos:grandotes, pero no pican.

Hay veces que el chico ganay otras que el grande pierde,y, como dice el refrán,perro que ladra no muerde.

Cuando alguno yo divisopresumiendo de matón,yo sé que es como el carrizoque le falta corazón.

Traen cuchillo entre los dientes,queriéndose hacer temer,presumen de muy valientesy les pega su mujer.

Ahora mismo se lo digo,al terminar mis canciones:soy amigo del amigoy azote de los gritones.

La canción empieza por una declaración de origen que ya es todo un desafío,32 e incluye fórmulas clásicas de la valentónica (no tener miedo, jugarse el pellejo). El ataque al enemigo se despliega en una serie de re-cursos de ingenio verbal. Primero, es enredado en un juego de palabras alrededor de su apodo. Acto seguido, se le descalifica. Las siguientes dos estrofas son una elaboración sobre el tópico del hombre que “aunque pe-queño de cuerpo / es de grande coraçón”, como el rufián Perotudo en el primero de los romances que abre la famosa colección de Juan Hidalgo (4), y como los “chapos” del narcocorrido;33 Tin Tan echa mano de un símil

32 “En ciertos ambientes no podía decir yo soy de tal barrio o de tal pueblo, porque eso era poner a los otros en inferioridad, era desafiar a los otros” (Borges, 38).

33 “No soy grande de tamaño,/ pero ya dice el refrán:/ ‘No hay chapo que no sea bravo’./ Si lo quieren comprobar,/ ahí traigo un cuerno de chivo/ con ansias de disparar”.


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hortofrutícola (muy mexicano, al igual que las formas adjetivales “chiquiti-to” y “grandote”) y un refrán. Luego, el enemigo es nuevamente atacado con un símil extraído del mundo natural, esta vez de la flora salvaje. Finalmente, se le acusa de ser más débil que una mujer (máximo insulto), y la canción remata en un alarde formulista, variante del “soy amigo de los hombres / y azote de los malcriados” en “El valiente de San Juan del Río” (cfm, 3-6674).

Bufones de la mesnie HellequinEn Soy charro de levita, el personaje de Tin Tan se enlaza también a una secular tradición de bufones carnavalescos que se burlan, más o menos veladamente, de la violencia autoritaria y armada. Algunas manifestacio-nes folclóricas, que se remontan como mínimo a la Edad Media, presentan la teatralización de actitudes bélicas, o en todo caso agresivas, reducidas a inocuos aspavientos. Los participantes al desfile llevaban armas, aunque eran más bien inofensivas o, en todo caso, paródicas: ramas, haces de leña, bastones, lanzas o picas con la punta de madera —ridículas como la es-pátula del valentón cervantino, o la pistola de agua de Tin Tan—. Con esas armas amenazan burlescamente a la concurrencia. En dos coplas tradicionales hispánicas, respectivamente española y argentina, aparece el tópico de las armas de madera, y de faramalla:

En esta calle hay un guapoque presume de valiente,con un cuchillo de cañaanda asustando a la gente.(apud Piñero, 129)

En esta calle a lo largojuran que me han de matarcon un cuchillo de palo…¡quién sabe si cortará!(apud Piñero, 130)

“Il Carnevale costituisce una declinazione iperbolica di tutte le va-rianti segniche atte a esibire in spettacolo tanto scombinato quanto fra-goroso l’immagine di un mondo compiutamente ‘alla rovescia’”, reflexio-na Tessari (2005, 115-116).34 El guapo en burla, subvertidor del código

(Los Tucanes de Tijuana. “Pellizcando al animal”. Clave nueva. Denver: Alacrán, 1995.)34 “El Carnaval constituye una declinación hiperbólica de todas las variantes sígnicas

aptas para exhibir, en un espectáculo caótico y estruendoso, la imagen de un mundo


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caballeresco del honor, encaja perfectamente en el mundo carnavales-co; o, más bien, del mundo carnavalesco extrae algunos de sus rasgos y actitudes esenciales. Este mismo mundo, sigue reflexionando el autor, tiene como pivotes “le tipologie comiche divenute presenze irrinuncia-bili e convenzionali” (119-120);35 tales tipologías cómicas funcionan como estructuras de larga duración, dirían los historiadores, o como arquetipos, dirían los estudiosos del imaginario. Entre los tipos me-dievales recurrentes encontramos precisamente “il Narren-fool, il Sel-vaggio coureur che percuote gli astanti ‘a colpi di frasche o di fascine’” (120).36 El personaje burlesco se tiñe aquí de un trasfondo inquietante, “salvaje”, siniestro: demoniaco.

La naturaleza demoniaca de esta clase de personaje se trasluce más claramente en las figuras de la mesnie Hellequin, la mesnada de Arlequín. Este Arlequín, ancestro medieval del criado gracioso que encontrará la fama en el siglo xvi gracias a la commedia dell’arte,37 es el “condottiero dei ‘ribaldi’ che si apprestano a compiere le grottesche e conturbanti ‘azio-ni di disturbo’” (Tessari 2005, 121). La naturaleza de estos malandrines carnavalescos, capitaneados por el antiguo Arlequín, es de lo más sinies-tro: se trata de un ejército de revenants, ‘aparecidos’.38 Se presenta una ana-logía evidente entre la cohorte de Arlequín y los ejércitos terrenales: la palabra “mesnada” pertenece al contexto militar.

Ortega y Gasset habla del aspecto esperpéntico y por ende ridícu-lo que podían llegar a tener los veteranos de las mil y una guerras que asolaban Europa: “figuras estrambóticas”, “cubiertos de andrajos donde resaltaba imprevistamente alguna prenda de antiguo esplendor”. Y aña-de: “Ahí están, como documento, los dibujos de Callot” (207). El autor alude aquí a la célebre serie de grabados Balli di Sfessania, de Jacques Callot

cabalmente al revés”.35 “Las tipologías cómicas vueltas presencias irrenunciables y convencionales”.36 “El Narren-fool, el salvaje coureur que azota a los espectadores a golpes de ramas o haces”.37 Tradición teatral italiana de gran éxito entre el xvi y el primer cuarto del xviii en

Europa. En escueto resumen, se basaba en el uso de las máscaras, el teatro físico y visual, la danza, y la improvisación apoyada en repertorios de scenari (esquemas de comedias) y generici (repertorios de parlamentos y gags para los personajes). La referencia fundamental sobre el tema, por sintética y profunda a la vez, es sin duda el libro de Roberto Tessari (1981).

38 Este aspecto de Arlequín quedará latente debajo del gracioso que se hará célebre: Maria Grazia Profeti nota cómo en un entremés español del siglo xvii todavía “Arlequín muestra su cara barbuda e infernal [...]: lo cómico presenta su doble cara escondida y demoníaca” (50). Sobre la relación entre Hellequin y Arlequín, y para un seguimiento de toda la trayectoria de Arlequín, véase también Fausto Nicolini (1993).


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(ca. 1592-1635), un artista francés que residió en Florencia entre 1615 y 1617. Callot se inspiró en los desfiles carnavalescos que animaban, entre muchas otras manifestaciones, la vida cultural de la Florencia de los Me-dici. Hay que tomar con un poco de cuidado, quizás, el valor documen-tal que Ortega y Gasset atribuye a los grabados de Callot con respecto a la apariencia de los soldados de ventura desvalidos. Sin embargo, es plausible que algún elemento del atuendo de aquellos aparezca en las imágenes, aunque sea a través del doble filtro de la representación, la ac-tuación primero y el retrato después: Callot no retrata a los soldados, sino a los histriones que los representan (fig. 7).

Los grabados de Callot ofrecen una imagen muy interesante de es-tos personajes entre teatrales y carnavalescos (nótense, por ejemplo, los detalles fálicos y posturas obscenas recurrentes). Los capitanes Esganga-rato y Cocodrillo lucen exiguos harapos con los indefectibles detalles que remiten al atuendo militar —capa, plumas, tahalí—. No cuesta mucho trabajo imaginarse a estas figuras, con sus rostros cubiertos por másca-ras deformes, tomar parte en una procesión de aparecidos en calidad de miembros de la demoniaca mesnie Hellequin, sobre todo a los últimos, con su casi desnudez y ajuareados con las que parecen pulseras y tobi-lleras de cascabeles, adornos característicos de los protagonistas de las medievales fêtes des foux, las ‘fiestas de los locos’.

La serie de grabados cobró gran fama y circuló ampliamente por Italia y Europa, siendo varias veces reproducida y copiada en el transcurso de los siglos xvii y xviii. Es muy interesante la relación de los grabados de los Balli

Fig. 7 (Greco, 115)


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di Sfessania con Nápoles, otra colonia del imperio español en esas épocas. Aunque fueron el fruto de una estancia del artista en Florencia, muestran muchos elementos napolitanos, lo que atestigua la vitalidad, popularidad y difusión de la cultura partenopea fuera de los confines del reino de Ná-poles. El nombre mismo Sfessania seguramente tiene que ver con el napo-litano sfessà, ‘apalear, poner en mal estado’; además, el verbo sfessarsi, ‘reñir, pelear’ sigue vigente hasta la fecha en el italiano hablado del sur, en aquellos territorios que conformaron el reino de Nápoles y de las Dos Sicilias. Los Balli di Sfessania serían, pues, los bailes de la pelea, pertenecientes a la familia de las tradicionales danzas armadas —como las muchas variantes de la danza de moros y cristianos o los bailes de matachines—.

Una superposición de rasgos, una identificación icónica y discursiva se fue gestando entre la figura del matachín (o del danzante armado en gene-ral) y la del soldado fanfarrón, en su encarnación teatral de capitano spag-nuolo. Para finales del siglo xviii, tal identificación parece ya consolidada. Toschi, relatando las impresiones del abad francés Gaudin al asistir a un es-pectáculo de “danza moresca” en Vescovatu (Córcega) en 1787, dice que

Tutti i guerrieri erano armati di due spade corte e piatte: l’azione comprendeva dodici combattimenti, nei quali il cozzo delle spade rispondeva sempre a un ritmo musicale. Tra le figure si era inserita anche la ‘spagnoletta’, che conosciamo come danza a sé, e che aggiungeva al tic-tac delle spade un ritmo cadenzato dei piedi, dando allo spettacolo una nota di armonia e di eleganza. Il buon abate francese non ci riferisce nemmeno una parola del testo dialogato, ma ci dice che gl’interlocutori erano tutti dei veri matamoros e anzi trova da criticare lo stile altosonante con cui si esprimevano (495).39

La descripción recuerda un espectáculo de títeres, pupi sicilianos, con ritmo marcado por el choque de las espadas y la cadencia de los pies. Por otra parte, Matamoros fue uno de los nombres más frecuentes del capi-tano spagnuolo; más aún, hasta la fecha es nombre común que designa al “que se jacta de valiente” (drae).40 Si el buen abad Gaudin tomaba presta-

39 “Todos los guerreros estaban armados de dos espadas cortas y planas; la acción incluía doce batallas, en las que el chocar de las espadas obedecía siempre a un ritmo musical. Entre las figuras se encontraba la spagnoletta, que conocemos como danza a parte, y que añadía al toc-toc de las espadas un ritmo cadencioso de los pies, dando al espectáculo un matiz de armonía y elegancia. El buen abad francés no reporta ni una palabra del texto dialogado, sin embargo, nos dice que los interlocutores eran todos unos verdaderos matamoros, y critica además su estilo de expresión altisonante”.

40 En francés también encontramos el sustantivo matamore, merced al éxito de la Comédie Italienne en la corte parisina en el xvii y xviii.


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da una categoría de los escenarios teatrales para describir los protagonis-tas de una danza armada folclórica, también se daba la situación inversa: el nombre de un personaje folclórico podía usarse en las tablas. En el sainete El maestro de la tuna, de González del Castillo, por ejemplo, co-menta la petimetra doña Pascuala acerca de don Juanito, gentilhombre que gusta de vestir de majo: “Que si el señor no viniera / de matachín, lo miraran / con respeto” (373-374). Este ejemplo nos transporta a finales del siglo xviii, cuando la palabra matachín ya tenía profundamente com-penetrada sus dos caras, de bufón y de pendenciero, para resultar en un valentón ridículo, un guapo de burla. El estrafalario, fanfarrón y patético capitano spagnuolo retorciéndose el bigote, vestido de golpe y rumbo, con su capa de bandera en la durlindana de faramalla —nótese el detalle de la telaraña colgando (fig. 8)— fue una de las figuras cómicas más exito-sas y taquilleras de las comedias italianas.

Fig. 8 (Sand, 174)


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Un capitán de la ManchaEl capitano spagnuolo es el enésimo personaje que conjuga, sin rechinido alguno, el oficio de la pica con el ejercicio picaresco. Su lenguaje es el español macarrónico típico de los fanfarrones ibéricos retratados en la comedia italiana. A un lado de las obras más conocidas, de los autores más acreditados, proliferaron un sinfín de ediciones de comedias, en pliegos y libros, durante los siglos xvi y xvii en Italia: una abundante actividad editorial cuyo circuito de producción y consumo se alimen-taba en el mundo cortesano, a través de las academias literarias aristo-cráticas como la de los Intronati de Siena. Muchas de estas obras, cuyo valor estético y dramatúrgico es a menudo cuestionable, nunca fueron representadas. Los ejemplos mencionados proceden de las abundantes colecciones de la Biblioteca Nazionale de Florencia.

El capitán de Eustachia (1570), de Nicolò Guidani, se expresa en español macarrónico, con el contrapunto socarrón de su criado Capes-trino. América funciona aquí como referente fabuloso, perfecto para fan-farronear, a un lado de la más cercana Gascuña, patria de los enemigos tradicionales de España:

CapitanoEn las Indias nuevas, ¿quin espantó a quellas gentes? ¿Quién mattó tantos ani-males ponsonnosos, como desir lagartes, yuanas, beotes, chiurcas, tigres, leo-nes, salamanteguas, bivaros, y coorodillos. My accuerdo aun que yo no havea accavado quinse annos, quando m[e] allé a la guerra di Guascogna. En una iornata que se yso, amatté mós de quincientos guascones.

CapestrinoChe animali sono questi fiasconi? (fol. 12v).

Capestrino utiliza, como Giacomino y Cappio, el juego lingüístico basado en la cercanía fonética, e insiste en la idea de que el capitán mata fiasconi, ‘garrafones’, más que enemigos; es decir, es un borracho, “che havea digerido il vino prima che si svegliasse” (12v).41 Ya en ausencia de su pa-trón, Capestrino explica:

Brava egli poi, taglia, squarta, uccide, rovina, e par che voglia far cadere il cielo. Egli ha nome di capitano non già c’habbia mai havuta compagnia, né squadra di soldati, percioché non sa, credo, ancora che cosa sia la guerra. Ma tal nome si prese in tempo di carnevale, che non so che compagnia di

41 “Que había digerido el vino antes de despertar”.


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mascherati si fece, della quale egli ne fu il capo, piu per ispasso che per altro (18r).42

El parlamento de Capestrino es una variación sobre el tema de las palabras del plautino Palestrión, cuya huella es muy frecuente en estas comedias. El parásito del miles gloriosus se multiplica en una serie de criados oportunistas que sirven de contrapunto irónico a sus patrones, mientras que la genuina lealtad es menos frecuente. En este caso, Ca-pestrino saca a relucir los aspectos carnavalescos del personaje de este capitán: aparte de su afición a emborracharse, se habría ganado su título por capitanear… la mesnie Hellequin, es decir, una compañía de máscaras en un desfile, que no de soldados en una guerra.

La dialéctica entre el capitán y su criado a veces se articula como una parodia de la relación entre el caballero y el gracioso que le sirve, según los cánones más convencionales de la comedia. En otras ocasiones ostentan una relación que recuerda la entrañable amistad entre don Quijote y San-cho Panza. Los innumerables capitanes de la comedia erudita fueron una de las principales fuentes de inspiración para los de la commedia dell’arte. Entre las recopilaciones de materiales textuales que las compañías de im-provvisa usaban como soporte y repertorio de sus puestas en escena, una de las más importantes es Selva overo Zibaldone di concetti comici (1734), recopilada por el padre Placido Adriani.43 No faltan los capitanes entre los personajes que pueblan la Selva. L’innamorata scaltra, por ejemplo, incluye el siguiente diálogo entre el capitán Filiberto y Pulcinella, quien esta vez actúa en el papel de criado adulador y socarrón al estilo plautino:

[Capitano]Io sempre so’ stato lo terrore, lo tremoliccio, lo spaviento, lo serra serra delli Tur-che, pocca n’aggio accise chiù io, che no’ so’ arene a mmaro, frunne alli chiuppe d’Averza e pulece allo spetale. Ora siente ssò stratiaggemma meletare che io feci sotto Borgrado, siente chesta e po’ muore de subbeto.

ServoVoi, voi alcerto averete fatte cose grandissime.

42 “Bravea él luego, corta, descuartiza, mata, arrasa, y parece que quiere tumbar el cielo. Lleva nombre de capitán no porque alguna vez haya tenido compañía, ni escuadrón de soldado, por lo que no sabe, creo yo, qué es la guerra; sino que ese nombre lo adoptó en tiempos de carnaval, que no sé qué compañía de enmascarados se hizo, de la cual él fue el jefe, más de broma que otra cosa”.

43 Selva, del padre Adriani, se conserva en la Biblioteca Comunale de Perugia y ha sido parcialmente editada por Suzanne Thérault.


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CapitanoArcigrannisseme, e che io non songo commo a cierte che se mellantano: io le cose mie le conto co’ meserea, vascio vascio. Ora sacce che mente steva pe’ cenneralissemo sotto Bergrado, essennose fatta conzurta tra de nuie, chi deceva nà cosa e chi n’auta, nzomma lo neozeo pegliava de granceto. Io me susette, e li dissi: “Segnure meie, Bergrado craie mattino ve lo dongo bello e preso”; mute de chille, che non sapeano lo balore de ’sto vuraccio, se facettero ’na risata sardoneca. Ora io chiammaie sette aute cennerale, e li decetti come voleva fa’ fa’ ’na palla de fierro scafutata la dinto, e mettermece io lloco chiuso, e mmiero quanno se faceua vuroco mettessero chella palla dinto la carcassa delle bombe, e po’ ce dascero fuoco adderezzannola dinto la cettade, che io po’ averia apierto lo sportiello e me ne saria sciuto fora e, avecennannome vier-zo la porta, averia de notte accisa la guardea, e averria apierta la porta. [...] E, dato de mano allo portenaro, lo sbellanzaie pe’ l’aiero, che stette sette ghiurne a cadere; e, avennole prima levate le chiave, aprette e, fatto zinno alli compagne, tutte trasettero, e accossì io pigliai Bergrado co’ ’na palluccia (Thérault 240).44

El capitán Filiberto, como varios otros, disfruta grandemente del ejer-cicio de la narración, más que de la guerra; su criado se vuelve público necesario para que su afición cobre sentido. En su propio relato, Filiberto se asciende a sí mismo desde capitán hasta el rango máximo de gene-ralísimo. Su desvarío cobra cierto trasfondo mitológico. En este caso, el capitán se vuelve un disparatado Ulises al imaginarse en el interior de una bala, como los helenos en el caballo de Troya. En el caso de este tipo

44 “Capitán: Yo siempre he sido el terror, la tembladera, el espanto, el pánico de los Turcos, porque más he matado yo de cuanta arena hay en el mar, frondas en los álamos de Aversa y pulgas en el hospital. Ahora escucha esta estratagema militar que yo practiqué en el sitio de Belgrado, oye esto y muérete de la impresión.

Criado: Usted, usted ha hecho seguramente cosas grandísimas. Capitán: Archigrandísimas, y eso que yo no soy como algunos, que se vanaglorian,

yo mis cosas las cuento con mesura, bajito. Ahora bien, sábete que, mientras era generalísimo en el sitio de Belgrado, habiéndose consultado entre nosotros, quién decía una cosa, quién decía otra, quién otra más, entonces el negocio se estaba echando a perder. Yo me levanté y les dije: —Señores míos, mañana por la mañana les entrego Belgrado bien tomada—; muchos de ellos, que no conocían el valor de este brazo, soltaron una risa sardónica. Entonces llamé a otros siete generales y les dije cómo quería hacer una bala de fierro hueca y encerrarme dentro, y hacia el anochecer metieran aquella bala al mortero, y que le encendieran apuntando a la ciudad, que yo luego iba a abrir la portezuela y a salir y, acercándome a la puerta, mataría de noche al centinela y abriría la puerta. [...] Y agarrando al portero, lo lancé al aire, [tan alto] que se tardó siete días en caer, y, habiéndole previamente quitado las llaves, abrí; y, haciéndole un gesto a mis compañeros, todos entraron, y así yo tomé Belgrado con una bolita”. (He cotejado la transcripción de Thérault con el manuscrito original. Para la traducción del napolitano he consultado la versión francesa proporcionada por la editora, de quien a veces discrepo).


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de bravatas, el personaje nos deja dudando cuánto en él es vanagloria (y mala fe) y cuánto una forma de locura: el íncipit de la segunda réplica del parlamento, por ejemplo, se encuentra en la cuerda floja entre la es-quizofrenia y la ironía. Se trata de una locura emparentada con la de los matachines, pero también con la quijotesca, donde el criado desempeña el papel de un Sancho Panza a veces un tanto maligno, aunque siem-pre providencial: ¿quién más, entre sus compañeros de escenario, está dispuesto a oír los delirios de un personaje cuya desesperada necesidad de público deja vislumbrar un subtexto de entrañable pathos bajo la su-perficie ridícula, bajo la “‘vanteria’ iperbolica franante nell’inconsapevole autodenigrazione”? (Tessari 1981, 90). La Comedia soldadesca de Barto-lomé Torres Naharro (1517) ya había mostrado las dificultades y miserias que pasaban los tan odiados soldados; la comedia renacentista, de vez en cuando, también hace alguna concesión a las (sin)razones de los capita-nes soñadores, cuya locura se vuelve de repente más conmovedora de lo que pudiéramos imaginar.

Andrea Perrucci, siciliano, teatrero aficionado, publicó en 1699 en Nápoles el tratado Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso. Entre las características del personaje del capitán, Perrucci destaca el contraste entre sus ceremoniosas jactancias y la realidad. Vuelve el tó-pico de la locura: el capitán es definido como matto da catena, ‘loco de atar’. Nótese que el autor sostiene que se trata también de un tipo social, amén de teatral:

È questa una parte ampollosa di parole e di gesti, che si vanta di bellezza, di grazia e di ricchezza, quando per altro è un mostro di natura, un balordo, un codardo, un poveruomo e matto da catena che vuo vivere col credito d’esser tenuto quello che non è, de’ quali non pochi si ragirano per lo mondo. [...] Tutti li sudetti capitan bravi serviranno per parte di terzi o secondi innamorati, ma per lo più scherniti, delusi e dileggiati dalle donne, da’ servi e dalle fanti, poiché mostraranno bravure e saranno poltroni, ostentaranno liberalità e sono spilorci, vanteranno nobiltà e ricchezze essendo plebei, forfanti e poverissimi. Non essendovene invero pochi di costoro che si sostentano in vita a spese del-la semplicità di chi crede alle loro sbracciate e spaventacchi, e, quel ch’è peggio, vi son di quei che se ne vagliono per bravi, quando gli stimati leoni son più di loro conigli (apud Petraccone 131-135).45

45 “Es este un papel ampuloso en palabras y gestos, que se ufana de belleza, gracia y riqueza, cuando en realidad es un monstruo, un bueno para nada, un cobarde, un pobre hombre y loco de atar que quiere vivir con el crédito de ser considerado como lo que no es, de los muchos que andan por el mundo. [...] Todos los susodichos capitanes bravos se ocuparán en el papel de tercero y segundo enamorado, las más de las veces burlados y


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Le bravure del capitan Spavento, del célebre actor Francesco Andreini,46 libro publicado en 1606, es quizás el más famoso de los generici para la parte del capitán. El capitán Spavento, ‘espanto’, y su criado Trappola, ‘trampa’, protagonizan sesenta y cinco Ragionamenti en los cuales en-cuentran cabida tanto debates conceptistas como divagaciones estram-bóticas y fantasmagóricas, todo muy en el gusto barroco de la época. “Il servo realizza all’interno dei dialoghi una dimensione realistica che costituisce l’ideale ambito di risonanza della spropositata ‘bravura’ del capitano, e ne esalta, per contrasto, gli effetti di meraviglia” (Tessari 1980, 211).47 Trappola a menudo muestra preocupación ante los disparates de su señor, y trata de hacer que entre en razón:

Padrone, non fate questo verso cantando ed imitando la tromba per le contra-de, perché ognuno vi crederà pazzo, o spiritato; e se per mala sorte il trombetta s’incontrasse in Rinaldo paladino, e ch’egli riconoscesse il suo destrier Baiardo, a che sarebbe il meschino? Meglio sarà che egli pigli il vostro ronzino, ovvero il Bagalione, per meno scandalo e salvezza della vita sua (15).48

Otra vez nos encontramos con claras referencias a la quijotesca locu-ra del capitán.49 Bagalione viene siendo una versión italiana de Rocinan-te (mismo corcel en que se visualizaba montado el autoirónico apóstol Santiago del panfleto liberal mexicano). Trappola, por su parte, luce muy

decepcionados por las mujeres y la servidumbre, porque afectarán bravura y serán cobardes, ostentarán liberalidad y serán tacaños, blasonarán riquezas siendo plebeyos, malhechores y pobrísimos. Son en verdad muchos los que se buscan la vida a expensas de la simpleza de los que se creen sus bravatas y aspavientos, y, lo que es peor, hay quien los emplea como bravos, siendo los supuestos leones más gallinas que su señor”.

46 A título de curiosidad que de alguna manera viene a cuento, señalo que Andreini fue soldado antes que actor (D’Ancona apud Tessari 1987, 447).

47 “El criado crea al interior de los diálogos una dimensión realista que constituye la caja de resonancia ideal para la desmedida ‘bravura’ del capitán, y pone en relieve, por contraste, sus efectos de maravilla”.

48 “Señor, no haga este ruido cantando e imitando la trompeta por los caminos, porque todo el mundo creerá que usted está loco o poseído. Y si por mala suerte el trompeta se encontrara con Rolando paladín, y éste reconociera a su corcel Baiardo, ¿qué sería del desgraciado? Será mejor que él se quede con el rocín de usted, es decir el Bagalione, para menor escándalo y salvación de su vida”.

49 Para una discusión a profundidad de este tema en relación con el personaje de Andreini, véanse los trabajos de Tessari (1980, 205-223; 1987). Don Quijote, por otra parte, representaba una de las referencias que un actor del arte debía tener presentes a la hora de representar el papel de bravo ridículo, como anota Perrucci: “Ridicolo in altre azioni come Margite, che combatteva con l’ombra sua, i Psilli che pugnavano contro i venti e don Quixote con li molini a vento” (apud Tessari 1981, 149).


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sanchopancesco en su sincera preocupación por la seguridad de su pa-trón, al que trata de disuadir fingiendo secundarlo en sus fantasías caba-llerescas, su “sognata onnipotenza sognante” (Tessari 1987, xxxi).50

La relación satírica entre el tipo social del capitán español y su repre-sentación teatral llegó en ocasiones a ser un asunto delicado y peligroso. Entre sus instrucciones para la interpretación del papel del capitán, Pe-rrucci recomienda “decoro” en la representación, si se trata de un perso-naje español. A los elementos que conforman la idea de los españoles en el imaginario se añade la intolerancia a la irrisión, intolerancia que no desentona en un carácter ceremonioso y grave:

Quando [le parti di capitan bravi] si fanno in lingua napolitana non ci vuol altro che tramutar la frase da toscano o spagnuolo in napolitano; quando si fa in spagnuolo bisogna farlo con decoro, perchè questa nazione, per ogni verso gloriosa, non patisce esser derisa como lo soffron l’altre, facendosi deridere i napoletani per sciocchi e linguacciuti, i bolognesi per ciarloni, i veneziani per ridicoli, i francesi per ubriachi, i siciliani per garruli e contenziosi, senza alterar-si, anzi ne godono. Ma lo spagnuolo riderà nell’ascoltare le bravure, ma non vuol vedere nella parte, benchè finta, d’un soldato, codardie (apud Petraccone 131-132).51

La recomendación de Perrucci sorprende un poco, tratándose de un personaje que en esencia es una caricatura; por otra parte, la intención del autor era, con toda probabilidad, la de salvaguardar la integridad fí-sica de los actores, más allá de la calidad de la interpretación. Scafoglio y Lombardi Satriani mencionan unos casos en que la sátira de los espa-ñoles (quienes eran, no hay que olvidarlo, dominadores en gran parte de Italia) llegó a tener consecuencias serias para los actores, del encarce-lamiento a los azotes, hasta llegar al asesinato. Los autores subrayan la conexión entre el motivo literario y la realidad sociopolítica de la época, así como la función de Pucinella en cuanto enemigo del capitán español y catalizador de los sentimientos hostiles de la población. Peligrosas

50 “Soñada omnipotencia que sueña”.51 “Cuando [los papeles de capitanes bravos] se actúan en napolitano, no es menester

más que traducir la frase del toscano o español al napolitano; cuando se recita en español hay que hacerlo con decoro, porque esa nación, en todos los aspectos gloriosa, no soporta sufrir ridículo, como otras, ya que de los napolitanos se hacen burlas por tontos y habladores, de los boloñeses por dicharacheros, de los venecianos por ridículos, de los franceses por borrachos, de los sicilianos por alharaquientos y peleoneros, sin alterarse, antes gozándolo. El español se reirá oyendo las bravatas, sin embargo, no quiere oír en un soldado cobardías”.


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podían resultar las consecuencias tanto de la sátira ejercida desde un ta-blado teatral, como de la más callejera y carnavalesca:

Di Capitani, perlopiù spagnoli, il cui tratto costante è l’alterigia e la megalo-mania verbale, associata alla vigliaccheria che dimostrano alla prova dei fatti e alle manie di Don Giovanni perennemente frustrati, è pieno il teatro [...], e a Pulcinella è assegnato il compito di contrastarli in vario modo, facendosi cari-co dell’ostilità popolare per i prepotenti in generale e per i dominatori stranieri in particolare. E che non si trattasse, semplicisticamente, soltanto di un motivo letterario ereditato dal teatro antico, direttamente o attraverso la commedia ri-nascimentale, è dimostrato dal fatto che la conflittualità non infrequentemen-te dalla scena debordava nella vita, e alcuni Pulcinelli pagarono duramente il coraggio della loro sfida, come quel Bartolommeo Cavallucci bastonato a morte da ufficiali spagnoli all’uscita del teatro “per aver burlato alcun poco in commedia la Nazione spagnuola” [...]. Nel marzo 1670 risulta scarcerato “quel plebeo, che in abito di Pulcinella aveva rinfacciato al viceré, che non aveva fatto bene di mandare in Spagna le quattro statue del Molo”;52 nel febbraio del 1691 si ebbero altre carcerazioni: “un Pulcinella fu al Collaterale, e un altro fu man-dato a Baia53 per aver parlato al Viceré”. Analogamente a Roma “fu frustato per la città un ammascherato da Pulcinella” perché “esibiva, celiando, un salame”, e un altro ne fece bastonare l’ambasciatore di Spagna per avergli offerto con eccessiva ostinazione, a titolo di provocazione e dileggio carnevalesco, una grossa barbabietola (611-612, 623).54

52 Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles de 1666 a 1671, ordenó enviar a Madrid las cuatro estatuas que representaban los grandes ríos (Tigris, Éufrates, Ganges y Nilo), obra de Giovanni Merliani da Nola y sus alumnos, adornos de la fuente que otro virrey, Per Afán Enríquez de Ribera, había mandado construir cien años antes en la Piazza del Molo. La fuente cayó en desuso y hoy ya no existe.

53 El Consiglio Collaterale era el tribunal principal del reino de Nápoles; el castillo de Baia servía de cárcel.

54 “De capitanes, españoles los más, cuyo rasgo constante es la altanería y la megalomanía verbal, asociada a la cobardía que demuestran ante la prueba de los hechos y sus manías de Don Juan irremediablemente frustrado, está lleno el teatro [...], y a Pulcinella le toca la tarea de contrastarles de diferentes maneras, haciéndose vocero de la hostilidad popular hacia los prepotentes en general y los dominadores extranjeros en especial. Y que no se tratara simple y sencillamente de un motivo literario heredado del teatro antiguo, directamente o por intermediación de la comedia renacentista, queda demostrado por el hecho de que los conflictos a menudo trascendían el escenario y se volcaban a la vida cotidiana, y algunos Pulcinelli pagaron muy caro el valor de su desafío, como ese Bartolommeo Cavallucci apaleado a muerte por oficiales españoles a la salida del teatro ‘por burlarse bastante en la comedia de la nación española’ [...]. En marzo de 1670 resulta puesto en libertad ‘aquel plebeyo que disfrazado de Pulcinella le había reclamado al virrey que enviara a Francia las cuatro estatuas del Molo’; en febrero de 1691 se verificaron otras detenciones: ‘un Pulcinella cayó al Collaterale, y otro fue enviado a Baia por hablar con el virrey’. Análogamente en Roma ‘se azotó a un enmascarado de Pulcinella’ porque ‘exhibía,


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Los teatreros novohispanos también solían tener problemillas con las autoridades, aunque no he encontrado (por suerte) casos en que su sátira les haya acarreado una condena a muerte. Ya empezando el siglo xix, algunos se daban hasta el lujo de ponerse guapos ante el mismo Santo Oficio, como la bailarina Margarita Olivares en 1816, quien “fue reconvenida el año pasado por el señor corregidor en turno, don Diego Peredo, y no solo no se enmendó, sino que se portó con altanería” (agn, Inquisición, caja 194, sin exp., fol. 13r).

Posdata: guapos de larga duraciónEl éxito de la figura del valentón español en las colonias se debe en parte a que éstas eran perfectas para fanfarronear: en las Indias cualquier paje se hacía pasar por valiente, y en Italia cualquier pastor de ovejas por hidalgo —con la salvedad de que la fanfarronada fuera evidente y así objeto de burla—.

En el México del siglo xix, la figura literaria del valentón ridículo sigue en el teatro cómico, amén de aparecer como recurso retórico en panfletos satíricos como la mencionada Milagrosa aparición del apóstol Santiago. Su contraparte, el valiente en serio, mito fundacional de uno de los símbolos nacionales, encarna por ejemplo en el jefe de los Charros Contrabandistas de la Rama, Astucia, en la homónima novela de Luis G. Inclán. El charro, en el siglo xx, cargará, como todo héroe, con la sombra de su propia parodia, susceptible de ser ridiculizado por bufones como Tin Tan.

En Nápoles, otra (ex) orilla del imperio, en el xix fue cristalizando cabalmente la figura del guappo al actualizar el arquetipo del valiente (o valentón cobarde, envés paródico en constante acecho) en la con-sabida dialéctica histórica del imaginario con las circunstancias y el ambiente. Todo cambia para seguir siendo lo mismo, decía Tomasi de Lampedusa. El capitán español y sus soldados dejan de existir en el panorama social napolitano; sin embargo, el arquetipo encarna en otras figuras. En el ámbito popular, el microcosmo del barrio ve la emer-gencia del guappo, heredero de muchas actitudes de los capitanes de la comedia, que sigue jugando el papel de enemigo de Pulcinella en términos de la eterna puesta en escena del bufón popular que se ríe de los prepotentes:

bromeando, un chorizo’, y a otro lo mandó apalear el embajador de España por ofrecerle con excesiva insistencia, en calidad de provocación y burla carnavalesca, un gran betabel”.


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La coppia Matamoros / Pulcinella costituisce il modello fondante dell’eterno conflitto tra il Cetrulo e le figure storiche dei prepotenti boriosi e grotteschi, i capitani del Seicento e della dominazione spagnola, che si trasformano successi-vamente nei bravi e, infine, nei “guappi di cartone” del secolo xix (612).55

Me falta ya espacio para dedicar atención al guappo del xix, así que sólo destaco que una de sus derivaciones, en el siglo xx, ha sido la dolorosa profundidad psicológica de los protagonistas de obras teatrales como Guappo di cartone de Raffaele Viviani, o Il sindaco del rione Sanità de Eduardo De Filippo, donde el falso valiente se enfrenta a la conciencia de sí mismo, o el verdadero sucumbe ante la miseria moral de los tiempos. Desde antes había latido una humanidad dolida bajo el ridículo figurón de espátula y gregüescos: un soldado pobre andando caminos hostiles, un loco solitario consolado por la amistad de su criado, un mestizo que-jándose de su estigma y presumiendo fútil venganza en bufa serenata a su doña Juana. Luigi Pirandello le llamó humorismo a esa risa que se apaga en gesto compasivo, cuando se advierte “questo sentimento del contrario che nasce da una speciale attività della riflessione” (149): “Vor-remmo ridere, ma il riso non ci viene alla labbra schietto e facile; sentiamo che qualcosa ce lo turba e ce l’ostacola: è un senso di commiserazione, di pena e anche d’ammirazione” (150).56 Tragedia es también, por otra parte, la del bufón cuyo demoniaco poder no es suficiente para prote-gerlo y que paga con la cárcel o la muerte el atrevimiento de burlarse de los poderosos. En ambos casos, la risa se vuelve un asunto serio, que nos habla de los mitos, espejismos y dolores que informan todo imaginario social.

55 “La pareja Matamoros / Pulcinella constituye el modelo fundacional del eterno conflicto entre el Cetrulo y las figuras históricas de los prepotentes jactanciosos y grotescos, los capitanes del siglo xvii y la dominación española, que se convierten luego en los bravos y, finalmente, en los guapos de cartón del siglo xix”.

56 “Este sentimiento de lo contrario que nace de una especial actividad de la reflexión: Quisiéramos reírnos, sin embargo, la risa no brota a nuestros labios franca y fácil; sentimos que algo la trastorna y la impide: es un sentimiento de conmiseración, de pena e inclusive de admiración”.


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