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Caminos MorenosLos negros en la música colonial americana

Capilla de Indias (Chile)Tiziana Palmiero

E l p r o g r a m a

1 Chacona 4:57

Juan de Arañes, Segundo Libro de Tonos (1624)

2 Congo 3:11

Códice Martínez Compañón 1782-1785

3 Morenada 3:48

Danza tradicional andina. Melodías recopiladas en el área andina de Chile, Perú y Bolivia.

4 Las Heladas 4:09

Cachimbo, Danza tradicional, región de Tarapacá, Chile

5 Cumbees 3:58

Santiago de Murcia (Códice Saldívar IV, 1732)

6 Los Negritos 5:51

Canto de adoración con zapateo, tradicional, región de Tarapacá, Chile

7 Tantarantan 3:51

Gaspar Fernández 1566-1629

8 Zarambeque y Cañaveral 4:41 Santiago de Murcia (Códice Saldívar IV, 1732) y Canto y danza de trabajo, región de Coquimbo, Chile

9 El baile del Negro 2:18

Baile ceremonial a San Pedro, San Pedro de Atacama, Chile

10 Oxum Ojomairo y Oro Mima O 3:23

Cantos de Orixá, Salvador de Bahía, Brasil

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11 Você se esquiva de min 2:49

Modihna, anónimo Brasil siglo XVIII

12 Landum 3:01

Danza, anónimo Brasil siglo XVIII

13 Homens errados e loucos 2:53

Modihna, anónimo Brasil

14 Cachimbo de Pica 2:26

Danza tradicional, región de Tarapacá, Chile

15 Saya y Frasiquilla de Busanga 4:54

Danza tradicional de Yungas, Bolivia y Villancico anónimo Archivo de Moxos, Bolivia

16 Jarabe 3:54

Danza, anónimo siglo XIX, México

17 Eso rigo e Repente 3:04

Gaspar Fernández

18 El Negro 2:26

Villancico, anónimo Archivo de Moxos, Bolivia

19 Tumbe * 2:23

Toque de Carnaval, Arica, Chile

* Informantes: Azeneth Baez asociación Lumbanga de Arica. Toques: Asociación Oro Negro y Tumba Carnaval de Arica.

20 Vendimia y Juguete a cuatro 5:07 Canto de trabajo, región de Tarapacá, Chile y Villancico de Juan García de Zéspedes, 1650.

> duración : 73:04

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Capilla de Indias Daniela Bustamante SopranoPaola Lanfranco SopranoEster Olivares MezzoMauricio González TenorClaudio Zamorano TenorRubén Olivares Barítono

Heike Catalán ViolínCarolyn Escobar Flauta Franco Bonino Flauta

Cristian Madrid Viola da GambaRaúl Jonquera GuitarraVerónica Salvatierra Clavecín y ÓrganoTiziana Palmiero Arpa

Cristian Sandoval Mandolina y percusionesFranco Daponte Mandolina y percusionesJosé Rojas Percusiones

Dirección general y musical: Tiziana PalmieroApoyo a la dirección: Claudio Zamorano Ediciones: Guillermo Marchant; Piotr Nawrot; Edilson de Lima; Franco Daponte; José Rojas.Orquestación: Tiziana Palmiero y Franco Daponte.Investigación musicológica: Tiziana Palmiero y Franco DaponteAportes etnomusicológicos: Franco Daponte y José RojasCoreografías: Claudia Múnzenmayer; Franco Daponte

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Caminos Morenos Los negros en la música colonial americana

Un poco de historia

La multiculturalidad de América se hace evidente desde los primeros años de conquista, pues los señores del Reino de Castilla vinieron a América con sefardíes, andaluces y gitanos conversos, muchos de los cuales pasaron a integrar las clases populares de América conviviendo con indios y negros. No obstante los esfuerzos por mantener separadas las castas de españoles, indios y negros, por medio de la creación de naciones de españoles y de indios –los negros son supuestamente esclavos- y a través de innumerables prohibiciones emitidas durante toda la colonia, una gran cantidad de la población americana logra salir del aislamiento y va a formar parte del grupo, muchas veces marginal, de los mestizos. Estos hechos generarán una constante tensión, en el seno del poder colonial, entre la necesidad de ejercer un total control sobre la población, expresada en el afán de conservar “puras” las castas “naturales” –españoles, indios, negros– y una realidad de inevitable “contaminación” racial y cultural. En el caso de los negros, el mestizaje fue muchas veces promovido por los mismos hacendados españoles que, como la ley decía que hijo de madre esclava es esclavo, fomentaron los matrimonios entre las esclavas y los indios o mestizos para obtener una mayor cantidad de manos de obra a menor costo. Por esa razón en los antiguos archivos americanos figuran una gran cantidad de zambos y mulatos esclavos. Con el pasar del tiempo los descendientes afroamericanos que lograron su libertad iban a formar parte de los anillos periféricos de las nuevas ciudades, mezclándose así con los indios “forasteros” y españoles pobres. Hacia finales de la colonia varios morenos “blanqueados” lograron un lugar respetable en sociedad, asomándose en los salones burgueses de las nuevas repúblicas.

De esta manera el aporte de la cultura musical africana se hace presente en la sociabilidad colonial a distintos niveles y con variados matices.

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Los villancicos catedraliciosEn los Grandes centros urbanos virreinales, especialmente en las Catedrales, se reconocía a los negros durante navidad y epifanía. Los Maestros de Capilla componían villancicos de negros también llamados negrillas o guineos, cuya interpretación a cargo de las capillas musicales, que en su mayoría no estaban integradas por negros, estaba basada en la caricaturización del negro propia del teatro español del siglo de oro como el de Lope de Rueda, Lope de Vega y Quevedo, donde la principal característica era el hablar un español contaminado con fonemas africanos. Se trata casi siempre de composiciones polifónicas, a capella o con acompañamiento de instrumentos en su mayor {ia, violines y continuo, la estructura consta de un estribillos y varias coplas, cuyos textos se refieren al nacimiento del Niño Dios y a la participación de los negros en los pesebres. La principal característica musical de estos Villancicos radica en la rítmica sesquiáltera, si bien es cierto que esta proporción musical no es exclusivamente africana, sino que pertenece a la mayoría de los países del mediterráneo, desde mediados del siglo XVI y siglo XVII los maestros de capilla diferenciaban los villancicos de negros con esta rítmica. Tantarantan; Frasiquilla de Busanga; Eso rigo e Repente; El Negro; Juguete a cuatro son solamente algunos de los tantos Villancicos de negros creados por los compositores iberoamericanos.

La imitación caricaturesca de los negros traspasó los límites catedralicios urbanos y se insertó rápidamente en las festividades religiosas de los pueblos periféricos en los ritos marianos y festividades Patronales, donde los negros eran representados, en su mayoría por blancos, en autos sacramentales y cofradías religiosas, “enmascaradas”, de negros zapateadores.

Las cofradías y sus músicasEs sabido que la evangelización de América constituyó la principal herramienta de concertación, homogenización y control social de toda la población americana; uno de los elementos más poderosos de esta evangelización fue seguramente la música. Los negros no escaparon a ello y desde muy temprano en la colonia, tuvieron asignado un espacio religioso entre el Adviento y la Virgen de la Candelaria, donde podían dar muestra de su fe cristina e identificarse con personajes divinos como los reyes de oriente que vinieron a adorar al niño Dios, especialmente con “San Baltasar” que desde esa misma época comienza a ser pintado de negro. Todas las festividades religiosas como: adviento, navidad, epifanía y la candelaria, están teñidas con aportes y características afroamericanas.

Los negros tuvieron acceso a la conformación y participación de cofradías religiosas, que fueron fomentadas por la corona e iglesia española, tomando a ejemplo las cofradías de “morenos” que

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existían en Sevilla desde el siglo XIV. Las cofradías de “morenos” en América se remontan entonces a la primera colonización, una de las primeras apariciones documentadas corresponde a una procesión celebrada en la ciudad de Potosí en el año 1555. En los poblados más alejados del virreinato estas cofradías eras mestizas (indios, negros y españoles comunes) y los negros tenían asignada parte de la adoración. Los cofrades tenían por costumbre salir entre navidad y epifanía a cantar a los pesebres de los pueblos a cambio del “Aguinaldo”, que consistía fundamentalmente en alimentos que los dueños de los pesebres obsequiaban a cambio de las adoraciones. Muchos de estos cantos aún se conservan en la tradición oral de Sudamérica. El canto “los negros” también llamados Los negritos es un claro ejemplo de pervivencia de las cofradías de negros destinadas a la adoración al niño Dios en la región de Tarapacá. Esta melodía pertenece a un ciclo de cantos que se encuentran con muy pocas variaciones en casi todo el territorio Tarapaqueño. Las cofradías de negros están documentadas en Tarapacá, dese el año 1630, hoy en día se perpetua la usanza de “cantarle al niño”, durante la llamada “Pascua de Negros”, o sea el seis de enero.

Otro tipo de procesiones de negros son presentadas en el ciclo de Carnaval y algunas otras festividades religiosas, y se caracterizan por representar una alegoría del negro. Es interesante la descripción que hiciera Arzans en su real Historia de la Villa de Potosí de las Mascaradas de 1716, donde hizo su aparición una tropa de “etíopes“, acompañando a su rey. Hacia 1790 se tienen registros de danzas de “morenadas” en varias provincias del alto Perú, estas bailaban al son de la matraca, instrumento cuyo sonido simboliza las cadenas de los esclavos.

Pintura rupestre en los andes del alto Perú fechada a siglo XVII y comienzos del XVIII en la que aparece probablemente una Morenada.

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Hoy en día La morenada, interpretada por banda de bronces que en el siglo XX vinieron a reemplazar violines y mandolinas, es una de las más populares en las festividades andinas: Carnavales y fiestas religiosas.

El Baile del negro de San Pedro de Atacama, es también un ejemplo de cómo poblaciones mestizas representan la estampa del negro por medio de gestos; máscaras y zapateos al son de la guitarra.

No obstante la intensa evangelización de los negros, varios grupos de ellos continuaron, hasta el día de hoy a practicar en secreto sus rituales religiosos. En estos la música juega un papel primordial, que permite al hombre comunicarse con la divinidad. En países como Brasil, Cuba, Haití, entre otros, el culto a las divinidades africanas toma diferentes nombres, como por ejemplo Candomblé, Santería etc. La cultura Yoruba, Guinea, nombra a sus deidades Orixas. Los cantos Oxum Ojomairo y Oro mima o son cantos de alabanza del Candomblé afrobahiano y están dedicados a Oxum, quien es la Orixa de la sensualidad femenina, del oro, y la coquetería, y habita las aguas dulces. Los cantos son acompañados por el toque Ijexa en los tambores Atabaques (Rum, Rum-pi y Le) además de la campana Agogo.

Las Tonadas y Danzas popularesEn documentos de mediados del siglo XVI figuran muchos negros libres y esclavos con algunos privilegios, por lo que sus aportes culturales a la construcción de la identidad musical americana se hace presente desde muy temprano en la colonia, especialmente en las Tonadas y Danzas que se ejecutaban en los espacios populares de las ciudades donde la mayoría de mulatos y negros libres se mezclaban y convivían con indios “forasteros” y españoles pobres. Un ejemplo de ello es el “Baile de la Chacona”; “Mulata chacona” la llama Quevedo en la genealogía de los bailes, “De las indias a Sevilla” la declara Lope de Vega en la comedia el Amante Agradecido. La Chacona de Arañés, cuyo texto satírico de Miguel de Cervantes alude a las costumbres picarescas de las clases populares, es un símbolo del mestizaje colonial afro-iberoamericano y sus vicios, así como lo veía la sociedad española de la época. Como la Chacona nacieron muchos otros bailes: Zarambeques, Canarios, Cumbees, Tumbes, y Fandangos, entre otros, los que son llevados a los espacios populares españoles, aprendidos y refinados por los maestros de danza de las cortes, para luego, desde la segunda mitad del siglo XVIII, ser llevados al escenario para animar las primeras zarzuelas y tonadillas escénicas de los teatros madrileños. Estas compañías teatrales nuevamente las traen a

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América donde las clases populares las retoman y reproducen dando lugar al surgimiento de nuevas danzas mestizas. Estas nuevas danzas fueron llamadas “sones de la tierra” y “danzas de tierra” como por ejemplo la Zamacueca, madre de todas las danzas nacionales del cono sur, cuyo nombre original era Samba cuque -que en Bantú significa danza o saludo bailado a percusiones. A finales de la colonia, el Obispo Martínez Compañón recopiló en la zona de Trujillo, Perú, una Tonada que llamó el Congo y que podría ser uno de los pocos ejemplos conocidos de un baile o canción popular de la época, el ritmo y el texto de esta Tonada hacen alusión al mundo afroamericano.

La Cumba o Cumbé designaba a una danza muy popular de los esclavos guineos entre los siglos XVII y XVIII, su nombre significa fiesta o jolgorio y de ésta se derivan muchos géneros populares y tradicionales actuales como Cumba, Rumba, Cumbia, etc. El Cumbees es una versión para salón o sarao y adaptada para guitarra por Santiago de Murcia en 1732. Los afro lusitanos vibraron seguramente con el Lundum, danza bailada por los esclavos Luanda de Angola desde mediados del siglo XVIII, esta danza fue muy cuestionada por la aristocracia brasileña por considerar “lujurioso” su exagerado movimiento de caderas. Esto no impide encontrar, a finales de la colonia, versiones más recatadas para salterio, teclado, o violín. Existieron también los así llamados “Lundum canción”, se trataba de Tonadas, cuyas melodías se caracterizan por el uso del ritmo sincopado y por un acompañamiento ostinato en cuartinas. Con el tiempo este género fue adoptado por la aristocracia brasileña con el nombre de Modihna, se convirtió en una Tonada, e incorporó en el acompañamiento elementos de otras danzas cuales las Habaneras, Polkas y otras. Otra interesante danza mestiza es el Jarabe, cuyo nombre proviene del Xarab sabrosa bebida andaluza que se popularizó en la España de los siglos XVI y XVII y que designaba no sólo a ésta sino a cualquier manifestación sabrosa como por ejemplo una danza. En este sentido la palabra hispana Jarabe designa a una “danza festiva”, al igual que su homólogo guineo, Cumbé. Existen muchas versiones de Jarabe a lo largo del territorio mexicano que se han modificado a través de los siglos para lograr características propias y dar origen de esta manera a una gran gama de bailes regionales. Capilla de Indias presenta un Jarabe primero en versión para teclado, de la partitura original de comienzo del siglo XIX, seguido por una adaptación instrumental que recuerda su origen popular. El instrumento principal de este género, es el arpa y varios tipos de guitarra, aunque hay versiones campesinas que se interpretan con violín y tambora.

Zamaueca, 1846

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Entre las danzas de tradición oral presentadas en este CD, se encuentra el Tumbé también llamado Tumba Carnaval. Se trata de un Toque y danza reinterpretado por las comunidades afrodescencientes de Arica (Chile) en agrupaciones tales como Oro Negro, Lumbanga y Tumba

Carnaval, es practicado principalmente como comparsa carnavalera, siendo el Carnaval: “Con la Fuerza del Sol” realizado cada Febrero en Arica el más destacado de estas instancias.

El Cachimbo es una danza mestiza de origen andaluz y negro que desde mediados del siglo XVIII se desarrolló en la zona de Tarapacá, hoy en día norte de Chile. A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se asienta en los salones Tarapaqueños con el nombre de “Baile tierra”, pues era un baile que los acomodados que lo practicaban definían “al uso de esta tierra”, para diferenciarlo de otras danzas que eran de origen europea. En las fiestas populares, en parabienes y plazas, esta danza tomó el nombre de Cachimbo en alusión a los esclavos “Cassimbos” del sur de Angola que poblaron esta zona y lo bailaron primeramente en estos espacios populares.

Mauricio Rugendas 1836

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Durante la Colonia los instrumentos que acompañaron la danza fueron violines y todo tipo de cuerdas pulsadas, en especial la guitarra y la bandola (antecesora de la mandolina y bandurria). Durante la República, siglo XIX, con la proliferación de las bandas militares de negros, llamadas también “de cachimbos”, el Cachimbo comienza a ejecutarse con este tipo de bandas.Durante el siglo XX el Baile y tierra, o Cachimbo de salón, decae junto al espacio que lo sostenía “el salón”, pero se sigue bailando en parabienes y otros espacios populares al son de la banda de bronces.El Cachimbo de Pica es una versión para mandolina y arpa al estilo del salón mientras que Las Heladas es un popular Cachimbo de la región también conocido como Baile y tierra de las heladas.

Los Cantos de trabajo

Una de las huellas musicales más significativas de la presencia de los esclavos negros en América son seguramente los cantos de trabajo que con el paso del tiempo se convirtieron en géneros musicales. Una de las características de estos cantos es la acentuación muy marcada por medio de palmas y percusiones.Otra característica es el uso de onomatopeyas, palabras sin sentido o frases que se repiten obstinada y rítmicamente utilizando melodías de danzas festivas populares. Anda la jaya já, es una antigua melodía que cantaban los esclavos en la faena de vendimias que se realizaron desde el siglo XVII hasta el año de 1935, en los Oasis de Pica y Matilla en la región de Tarapacá Chile. Parte del canto posee un marcado ritmo de danza africana que podemos encontrar en varios géneros musicales desde la América colonial como la “Guaracha” del Juguete a cuatro de García Zéspedes, hasta géneros folclóricos vigentes como el malambo o el festejo en el Perú.

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El Cañaveral es una antigua danza popular iberoamericana que presenta muchas variantes regionales. Por las características del texto y del estribillo, la versión de este CD corresponde probablemente a un antiguo canto de trabajo que se bailaba siguiendo el ritmo armónico de alguna danza popular de la época y que fue recopilada en la localidad de la Cuca en la región del Choapa por Osvaldo Jaque. Por sus características rítmicas y armónicas hemos asociado esta danza al Zarambeque en la versión de Santiago de Murcia de 1732.

Tiziana Palmiero y Franco Daponte

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Capilla de Indias Capilla de Indias nace el año 2001 por la colaboración de dos musicólogos; Tiziana Palmiero, directora del conjunto y Guillermo Marchant (1950-2009) musicólogo histórico. El conjunto se dedica al rescate y difusión del repertorio del “Barroco Americano”: Las obras del Archivo de la Catedral de Santiago de Chile; de las Misiones de Chiquitos y Moxos en Bolivia; las recopilaciones del Obispo Martínez de Compañón en Perú; el repertorio de las Misiones del Paraguay, la más antiguas de la zona; el Chilidugún una colección de cantos en mapudungún de las misiones de Chiloé. Actualmente el conjunto está trabajando en la reconstrucción musical del Chile del siglo XVIII, así como en la presencia de los “negros” en la música colonial americana y en un corpus de danzas hispanoamericanas que circularon durante todo el período colonial. El conjunto, formado por cantantes e instrumentistas, cuenta con la asesoría del etnomusicólogo Franco Daponte.

En el año 2002 Capilla de Indias fue invitado a participar, primer conjunto chileno, al Festival de música barroca latinoamericana “Mois National du Barroque Musical Latino Américain” en Francia, entre octubre y noviembre, donde realizó varios conciertos en diferentes ciudades como Dijon, Valance, Saints y Metz, entre otras. También en el año 2002, el conjunto ganó un proyecto FONDART Nacional para la grabación de un CD titulado “El homenaje de los indios Canichanas & Moxos a la reina María Luisa de Borbón”, que se realizó exitosamente dentro de la gira en Francia, con el sello discográfico francés K617.

Este CD se presentó en Chile en un concierto dado por el conjunto, en el salón principal del Museo Colonial de la Iglesia de San Francisco, en marzo de este año, organizado por la Embajada de Francia y por la Corporación Cultural Las Condes.

Además Capilla de Indias se ha presentado en diversas salas de Chile, como el Monte Carmelo, la Iglesia de los Jesuitas de Calera de Tango, la Iglesia de los Ángeles Custodios, la Corporación Cultural las Condes en Santiago, el Museo de San Francisco y la Universidad de los Andes. En la Quinta región se ha presentado en el Teatro Municipal de Viña del Mar, en el salón del Palacio Rioja, en el Club de Viña, en la Corporación Cultural de Reñaca, en el Congreso y en diversas Iglesias de Valparaíso y Viña del Mar.

En Septiembre del 2003 realizó una serie de conciertos en la región de Magallanes, Punta Arenas y Puerto natales. También este mismo año ganó un segundo Proyecto Fondart Nacional para realizar dos giras en la Cuarta y Primera región del país actuando en la Universidad de La Serena, en Pisco Elqui, Paihuano en el Teatro Municipal de Iquique y en las Iglesias Coloniales de los Oasis de Pica y Matilla.

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En Mayo de 2004, Capilla de Indias, con el auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores, fue invitado a participar del V Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” en Bolivia, donde realizó una serie de conciertos en Santa Cruz y en las Misiones de San Miguel y Concepción, algunas de sus interpretaciones han sido elegidas para ser incluida en un CD de dicho Festival.

En Mayo 2005, Capilla de Indias participó en el XIII Festival de Música Barroca de Sarrebourg con seis conciertos y en esta ocasión grabó un segundo disco CD, “Codex Martínez de Compañón, con el sello discográfico K617, el lanzamiento se efectuó el 28 de octubre de 2005. Capilla de Indias ha sido incluido en los Carnavales Culturales de Valparaíso 2005.

En abril 2007, Capilla de Indias ha participado del Festival “Osterfestival” en Austria; en julio del mismo año se presentó en Francia en el XX Festival Internacional de Sarrebourg, con seis actuaciones entre las cuales el Códex Martínez de Compañón, el concierto “Los Vestigios de un Sueño” y el espectáculo “Llanto y lágrimas del pasado” junto a la compañía de baile francesa “Le Carriole, bajo la regíe de Juán Giuliano. Este mismo espectáculo ha sido presentado en Santiago en el mes de octubre, en el marco de la semana francesa 2007.

Entre agosto y septiembre 2007, Capilla de Indias realizó una serie de talleres sobre la interpretación de la música barroca en general y americana en especial, con la participación de profesores invitados de Francia e Italia. La actividad, que involucró a más de 50 jóvenes de la V región y contó con los aportes de: Fondo de la Música 2007 y Le Couvent, Francia, entre otros, culminó con dos conciertos realizados en la Parroquia de Viña y en la Iglesia patrimonial de San Francisco en Valparaíso.

En abril de 2010, Capilla de Indias presenta el programa “Entorno a la Catedral” dedicado al Archivo de la Catedral de Santiago, al Festival de Chiquitos Bolivia y en la Semana Cultural de Calera de Tango. En Mayo 2010 el conjunto actuó para el día del Patrimonio en las Iglesias de Pica y Matilla, región de Tarapacá, con un programa titulado “Sus voces no son tan puras como las nuestras”, programa dedicado al aporte indígenas a la música colonial americana.

Tiziana Palmiero Estudia arpa y composición al Conservatorio “Luigi Cherubini”, Florencia, Italia y canto con el Prof. James Griffett “Pro Cantione Antiqua” Londres Inglaterra.En 1996 obtiene el Magíster en Artes mención en Musicología, en la “Facultad de Artes” de la

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Universidad de Chile. Es doctoranda en “Estudios Latinoamericanos” en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile.Desde 1986 desarrolla una actividad como intérprete de música docta y tradicional. Ha realizado conciertos en Chile, Italia, Francia, Bolivia, Austria y Alemania. Ganadora de tres proyectos Fondart nacionales para realizar fonogramas de arpa tradicional, barroca y contemporánea.Fundadora y directora del conjunto de trayectoria internacional “Capilla de Indias”, conjunto que se dedica al rescate y difusión de la música colonial y con el cual ha realizado varias giras nacionales e internacionales, ha grabado tres discos con el sello discográfico francés K617.Como docente e investigadora ha realizado su actividad en el programa de Magíster en Musicología y en el Magíster en Composición de la Universidad de Chile. Como docente en la Universidad Católica de Valparaíso ha realizado clases de canto y de historia de la música. Sus trabajos han sido presentados en diferentes Congresos internacionales de musicología, semiótica y antropología, en Chile, Italia, Argentina y Venezuela. Ha publicado en diferentes revistas de Chile, España e Italia. Trabajó por seis años en el Área de Educación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Es fundadora y fue por dos años la Presidenta de la Sociedad Chilena de Musicología.

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Chemins Mulâtres Les noirs dans la musique baroque d’Amérique latine

Un peu d’histoire

La diversité culturelle de l’Amérique fut très tôt une réalité puisque dés les premières années de la conquète, les conquistadors y vinrent avec des séfardites, des andalous et des gitans convertis qui furent nombreux à se mélanger très tôt aux couches les plus populaires autochtones. Malgré les efforts pour maintenir séparées les castes d’espagnols, d’indiens et de noirs au moyen de la création de nations d’espagnols et d’indiens (les noirs étant réduits à l’état d’esclaves) et en dépit des innombrables interdictions répétées pendant toute la durée de la colonisation, la majeure partie de la population américaine appartint ainsi au groupe social des mestizos (métissés), souvent très marginalisé.Ce phénomène n’alla pas sans entraîner de constantes tensions entre les pouvoirs coloniaux soucieux d’exercer un contrôle absolu sur la séparation voulue entre les castes “naturelles” (espagnole, indigène et noire) afin d’en préserver la pureté, et la réalité d’une inévitable “contamination” raciale et culturelle.Dans le cas des noirs, le métissage fut d’ailleurs souvent promu par les propriétaires espagnols, utilisant la loi stipulant qu’un fils de mère esclave était lui même esclave. Le but recherché était évidemment de susciter les mariages entre esclaves, indiens ou métis, afin d’en obtenir ainsi une plus grande quantité de main d’œuvre au coût le plus bas.C’est pour cette raison que les plus anciennes archives américaines mentionnent une grande quantité de zambos (terme qui désignait les métis de noirs et d’amérindiens dans toute l’Amérique hispanophone) ainsi que d’esclaves mulâtres. Le temps passant, les descendants afro-américains qui accédèrent à la liberté n’en allèrent pas moins rejoindre les couches sociales les plus humbles des nouvelles cités, s’y mélangeant ainsi avec les Indiens et les espagnols les plus démunis. À la fin de la période coloniale cependant, plusieurs mulâtres “blanchis” trouvèrent une place respectable dans les sociétés bourgeoises des

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nouvelles républiques; ce qui explique que les apports de la culture africaine furent présents à plusieurs niveaux de la société américaine et avec des nuances variées.

Les Confréries

Il est patent que la musique constitua un moteur essentiel de l’évangélisation de l’Amérique dont elle constitua un inégalable instrument à la fois de concertation, d’homogénéisation et de contrôle social. Les noirs n’y échappèrent pas et très tôt, ils se virent assigné un espace religieux entre la fête de la Nativité et celle de la virgen de Candelaria (la Vierge de la Chandeleur) que l’on célébrait généralement le 2 février. Et il leur était alors possible de s’identifier à des personnages tel les Rois Mages qui vinrent adorer l’Enfant Jesús; plus particulièrement à Baltazar que les statues de l’époque représentent peint en noir. Ainsi, des fêtes religieuses aussi importantes que l’Avent, Noël, l’Épiphanie et la Chandeleur étaient très largement marquées par les apports et les influences afro-américaines.Les noirs obtinrent l’accès à des confréries religieuses suscitées par la Couronne espagnole et l’église, prenant exemple sur les confréries mulâtres qui existaient à Séville depuis le XIVème siècle. Dans les zones les plus éloignées des vice – royaumes, ces confréries étaient fortement métissées entre indiens, nègres et espagnols et les africains se voyaient assigner le rôle liturgique de l’adoration. Les membres de ces confréries avaient pour coutume de sortir dans les rues entre Noël et Épiphanie et de chanter devant les crêches en échange de l’alguinado ; don que leur consentaient les propriétaires de ces crêches – étables et qui consistait généralement en produits d’alimentation. Nombreux sont les chants appartenant à cette tradition qui se conservent encore dans les traditions orales de l’Amérique du Sud.

Les villancicos des cathédrales

Dans les grands centres urbains et plus spécialement dans leurs cathédrales, les noirs jouaient également un rôle important entre Noël et Épiphanie. Les maîtres de chapelle composaient alors à leur intention des “villancicos de negros” aussi appelés negrillas ou guineos dont l’interprétation était assurée par les chapelles musicales (auxquelles les noirs avaient peu accès) et était basée sur la caricature du nègre telle que le théâtre espagnol du Siècle d’Or l’exprime avec Lope de Rueda, Lope de Vega ou encore Quevedo; la principale caractéristique de ces œuvres étant d’utiliser un espagnol truffé de phonèmes africains (ou réputés tels). Une telle imitation caricaturale dépassa très vite les enceintes des cathédrales pour s’insérer dans les festivités religieuses locales et autres fètes patronales où les rôles des noirs étaient tenus majoritairement par des blancs, lors d’autosacramentales et de défilés de noirs danseurs.

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Les danses populaires

Nombreux sont les documents qui, dés la moitié du XVIème siècle, représentent des noirs libres ou esclaves bénéficiant de certains privilèges et dont les apports culturels à l’édification de l’identité musicale américaine furent très tôt significatifs; spécialement dans le domaine des danses qui se pratiquaient dans les espaces publics des villes où une majorité de mulâtres et de noirs se mêlait aux Indiens et aux espagnols les plus pauvres. On en veut pour exemple la Mulata chacona dite “danse de la chaconne”, ainsi que la désigne Quevedo dans sa généalogie des danses de son ouvrage “De las indias a Sevilla”, alors que Lope de Vega la mentionne dans la comédie “El amante agradecido”. Mais de même que la chaconne, de nombreuses figures de danse naquirent alors : Zarambeques, zapateos, Cumbes, Tumbes et Fandangos se multiplièrent, souvent repris et “raffinés” par les maîtres de danse de la Cour d’Espagne qui, au siècle suivant, les “transcriraient” pour les intégrer dans les premières zarzuelas et tonadillas scéniques des théâtres madrilènes. Par le jeu des voyages des compagnies d’artistes, on verra alors ces danses revenir sur leur lieu de naissance pour y être récupérées sous leurs nouvelles formes par les classes les plus populaires, donnant lieu à l’apparition d’autres danses encore que l’on appela alors “Danzas de tierra”. Naquit ainsi la zamacueca, mère de toutes les danses nationales du Cône Sud (et dont le nom original est Samba cuque ce qui, en bantou, signifie « danse ou salut dansé avec percussions) ; le Cachimbo (nom allusif aux noirs originaires de la région de Cacimbo, en Angola) et les lundu (en provenance de la région de Luanda, également en Angola).

En conclusion, il faut se rappeler que les « chants de travail » destinés à adoucir les rigueurs du fouet et de l’épuisement sont ceux qui, en Amérique, conservent les caractéristiques les plus « africanisées » pour être l’œuvre des seuls noirs et c’est avec eux que l’on rencontre les rythmes les plus significatifs apportés par les esclaves.

Quant aux caractéristiques de la musique afro-américaine, on peut en dire brièvement que, malgré le recours au chant responsorial, il ne s’agit aucunement de formes musicales qui se seraient développées en Afrique. Dans l’Amérique coloniale, la caractéristique la plus appuyée permettant d’identifier la musique afro-américaine reste l’accentuation rythmique ou double accentuation en 3/4 et 6/8 réalisée indistinctement par les différents instruments intervenant dans la composition donnée.

Tiziana Palmiero y Franco DaponteTraduction : Joachim Escobar Márquez