DURANTE EL SIGLO XIX:
TÉCNICA VOCAL E INTERPRETACIÓN
DE LA MÚSICA LÍRICA
MARÍA DEL CORAL MORALES VILLAR
Realizada bajo la dirección del Prof. Dr. EMILIO ROS-FÁBREGAS
VOLUMEN I: ESTUDIO
UNIVERSIDAD DE GRANADA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MÚSICA PROGRAMA DE DOCTORADO EN HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MÚSICA
GRANADA, 2008
Autor: María del Coral Morales Villar 
D.L.: GR. 2217-2008
 A Fran
 
 
 Estudiad, pues, vosotros que aspiráis a la noble carrera del canto,
aumentad el número de los dignos intérpretes del espectáculo lírico español;
 y considerad que si conseguís tener verdadero mérito,
el premio le alcanzaréis fácilmente;
 puesto que la afición se extiende en nuestra patria más y más de día en día.
Y vosotros, mis carísimos comprofesores,
que estáis dedicados a la enseñanza del canto,
ejerced vuestra profesión con inteligencia, celo y entusiasmo,
que si así lo hacéis no es difícil alcanzar grandes resultados,
en razón de que abundan más de lo que se cree las buenas voces y
 privilegiadas disposiciones en nuestra querida España.
 Antonio Cordero y Fernández, “El canto. Observaciones sobre su enseñanza”,
 
2.2. Publicaciones españolas recientes relacionadas con la historia del canto y su enseñanza .........................................................................14
3. Fuentes empleadas ..........................................................................................17 4. Plan de trabajo ...............................................................................................19
CAPÍTULO I. TÉCNICA VOCAL EN LA TRATADÍSTICA ESPAÑOLA ANTERIOR AL SIGLO XIX Y LAS ESCUELAS DE CANTO ITALIANA, FRANCESA Y ESPAÑOLA .........................................................23
1.  Referencias a la técnica vocal en algunos tratados musicales españoles  publicados hasta 1799 ....................................................................................25 1.1. Métodos españoles de canto llano que contienen indicaciones
sobre técnica vocal ...................................................................................25 1.2. Tratados españoles de música publicados entre 1482 y 1788
de Fray Juan Bermudo ......................................................................31  El melopeo y el maestro (1613) de Pietro Cerone ..................................31  El porqué de la música (1672) de Andrés Lorente .................................40  Fragmentos músicos (1683) y Escuela música (1723-1724)
de Pablo Nasarre ...............................................................................41  El cantor instruido (1754) de Manuel Cavaza .......................................49  Prontuario músico (1771) de Fernando Ferandiere:
 preceptos técnicos para el cantor ......................................................54  Dell’origine e delle regole della musica (1774) de Antonio Eximeno........57 Poema La música (1779) de Tomás Iriarte..............................................61
 Le rivoluzioni del teatro musicale italiano (1783 a 1788) de Esteban de Arteaga .....................................................................68
2.  La enseñanza del canto y las “escuelas” italiana, francesa y española ..........7 5   2.1. Evolución del concepto de maestro de canto ..........................................7 5   2.2. Sistemas de enseñanza del canto ............................................................80
2.3. Clasificación por categorías de las obras relacionadas con el canto y su enseñanza ........................................................................................83
2.4. Principales destinatarios de las publicaciones sobre el canto .................86
 
  2.5. La “Escuela de canto”. Origen y características de las escuelas italiana, francesa y española de canto .....................................................87 2.5.1. Escuela italiana de canto ..............................................................88 2.5.2. Escuela francesa de canto .............................................................92 2.5.3. Escuela española de canto ............................................................94
3. El declive de la tradición española de canto a finales del siglo XVIII ..........96 3.1. Colección de las mejores coplas (1799-1802) de “Don Preciso”:
defensa de la tradición vocal española ...................................................98   3.2. La “Escuela de cantar Tonadillas” fundada en 1790 por
Blas de Laserna (1751-1816) frente a la enseñanza italiana en las Academias privadas ........................................................................103
3.3. La implantación en España de la escuela italiana de canto: el caso Manuel García (1775-1832) .....................................................111  
Resumen ...........................................................................................................116
CAPÍTULO II. LOS TRATADOS DE CANTO DE MAESTROS ESPAÑOLES PUBLICADOS ENTRE 1799 Y 1830: APORTACIONES DE LOS PRINCIPALES PROFESORES DE CANTO ..................................................123
1. Miguel López Remacha (1772-1827) y el  Arte de cantar : el primer tratado español de canto lírico ......................................................................125 1.1. Semblanza biográfica ............................................................................125 1.2. Tratados de canto de Miguel López Remacha ......................................127
1.2.1. Arte de cantar (1799): El primer tratado español de canto lírico .....128 1.2.2. El tratado de López Remacha dedicado a José Bonaparte:
 Elementos teórico-prácticos para aprender a solfear  y cantar bien (1812) .....................................................................156  
1.2.3. Melopea de López Remacha (1815): El perfecto cantor ..............159 2. Mateo Antonio Pérez de Albéniz (1765-1831) y José Nonó (1776-1845) ...166
2.1. Mateo Antonio Pérez de Albéniz y la  Instrucción metódica, especulativa y práctica para enseñar a cantar (1802) ..........................167 
2.2. José Nonó y La Escuela completa de música (1814) .............................169 3. Manuel del Pópolo Vicente García (1775-1832) ..........................................173
3.1. Manuel García: el maestro heredero de la escuela italiana de canto .....173 3.2. Egercicios para la voz o sea Escuela de canto (ca. 1835):
la edición española de Exercises and Method for Singing (1824) .........178 3.3. Colección de los mejores ejercicios de Vocalización extractados
de las obras de Rossini y García (ca.1840) ...........................................195  4. José Melchor Gomis (1791-1836) ................................................................200
4.1. José Melchor Gomis: maestro de canto .................................................200 4.2. Méthode de solfège et de chant  (1826) de Gomis ..................................201
5. Mariano Rodríguez de Ledesma (1779-1847) ..............................................213 5.1. Rodríguez de Ledesma: cantante y maestro de canto ............................213 5.2. Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos de
vocalización (1828) de Rodríguez de Ledesma .....................................221   6. José Mª de Reart y de Copons (1786-1857): El Maestro de Maestros .............239  Resumen ...........................................................................................................245
 
  CAPÍTULO III. LOS TRATADOS DE CANTO PUBLICADOS EN ESPAÑA ENTRE
1830 Y 1905 VINCULADOS A LA ENSEÑANZA OFICIAL: PRINCIPALES MAESTROS .....................................................................................................253
1. El Conservatorio de Música de Madrid en el siglo XIX y la enseñanza del canto ......................................................................................256 1.1. Fundación del Conservatorio “María Cristina” (1830) y
normativa sobre la enseñanza del canto ................................................256 1.2. Los métodos de canto en el  Reglamento de 1831, en el Programa 
de 1871 y los utilizados por los profesores ...........................................266 1.3. Felipe Celli, Basilio Basili, Ángel Inzenga y Giorgio Ronconi ............272
1.3.1. Francesco Piermarini (finales s.XVIII-ca.1853): el primer director del Conservatorio de Madrid ..........................................272 1.3.1.1. El maestro de canto Francesco Piermarini .....................272 1.3.1.2. Cours de chant  (ca.1840-43) de Francesco Piermarini ...276
1.3.2. Felipe Celli, Basilio Basili, Ángel Inzenga y Giorgio Ronconi ..287 1.3.2.1. Felipe [Filippo] Celli (1782-1856) ..................................287 1.3.2.2. Basilio Basili (1803-1895) ..............................................288 1.3.2.3. Ángel [Angelo] Inzenga (fin. s.XVIII- d. 1860) .............290 1.3.2.4. Giorgio Ronconi (1810-1890): La Escuela de Canto
y Declamación de Isabel II en Granada e  Il Barítono  Moderno  ..........................................................................291
1.4. Los primeros maestros españoles de canto y los tratados vocales vinculados al Conservatorio de Madrid .................................................309 1.4.1. Marcelino Castilla (1771-?): Escuela teórico-práctica de
 solfeo y canto (1830) ..................................................................309   1.4.2. Baltasar Saldoni (1807-1889) como maestro y tratadista
de canto ........................................................................................327 1.4.2.1. Veinte y cuatro solfeos para contralto y bajo (1837) .....329 1.4.2.2. Nuevo método de solfeo y canto  para todas las voces (1839) .....334
1.4.3. Hilarión Eslava (1807-1878): aspectos vocales en su  Método completo de solfeo (1845) y en la prensa .....................................344  
1.4.4. Francisco Frontera de Valldemosa (1807-1891): el maestro de canto de Isabel II .....................................................................358
1.4.5. Julián Romea (1813-1868): Manual de declamación (1859) .......364 1.4.6. José Aranguren (1821-1903): Prontuario del cantante
e instrumentista (1860).................................................................368 1.4.7. Mariano Martín (¿-1890): Programa para la enseñanza
del canto (1860)............................................................................380 1.4.8. Juan Jiménez (s. XIX):  Breve tratado de mímica aplicada
 
 viii
  1.4.11. José Inzenga (1828-1891): maestro de canto y defensor de la
creación zarzuelística ..................................................................423 1.4.11.1. Primer y segundo Álbum de canto (1855 y 1860)........424 1.4.11.2. Algunos apuntes sobre el arte de acompañar
al piano (1870) ............................................................425 1.4.11.3. Escuela de canto (1894) ...............................................429
1.4.12. El Marqués de Alta-Villa (1845-1909): el maestro impulsor de la escuela de canto francesa ..................................................434 1.4.12.1. El Método completo de canto (1905) .........................440 1.4.12.2. Referencias del Marqués de Alta-Villa a la enseñanza
del canto en la prensa especializada y en otros escritos ...............................................................460
1.4.13. Otros maestros y maestras de canto, declamación lírica y solfeo aplicado al canto del Conservatorio de Madrid: Encarnación Lama, Amalia Anglés, Amalia Ramírez, Lázaro Mª Puig, Miguel Galiana, Tirso de Obregón, Baldomero Escobar, José Mirall, José Carrión, Carolina Casanova, Adela Cristóbal, Antonio Moragas, Juan Gil, Juan Pablo Hijosa y Laura Romea .............................464
1.5. Los métodos extranjeros de canto vinculados al Conservatorio de Madrid: la influencia de la escuela italiana ...........................................481 1.5.1. Métodos extranjeros de canto adoptados como textos oficiales
en el Conservatorio de Madrid ....................................................482 1.5.1.1  Manuel Patricio García (1805-1906): École de García:
Traité complet de l’art du chant  en deux parties (París, 1847), “el tratado de tratados de canto” y su influencia en España .......................................................483
1.5.1.2. Los métodos de canto de Bordogni, Bordese, Bona, Duprez y Lablache .........................................................490
1.5.2. Métodos extranjeros de canto empleados en el Conservatorio aunque no adoptados como textos oficiales ................................... 494
2. El canto en el Conservatorio del Liceo de Barcelona durante el siglo XIX ...... 497 2.1. La fundación del Liceo Filarmónico-Dramático de Barcelona (1837)
y el protagonismo del canto ...................................................................497 2.2. Juan Barrau y Esplugas (1820-?):  Método de canto para voz de
 soprano (ca. 1862-64) ................................................................................ 501 2.3. Mariano Obiols (1809-1888): Solfeos en cuatro libros (ca. 1878) ........504 2.4. José Rodoreda (1851-1922): Escuela de canto moderno (ca. 1899) ......... 506 2.5. Otros maestros y maestras de canto del Conservatorio del Liceo en el
siglo XIX: Joseph Arteaga, Joan Cuyás y Artés, Gonzalo Tintorer, Joaquín Vidal, Giovanna Bardelli y Cecilio Sanmartí ...........................508
2.6. Traducciones de tratados extranjeros de canto vinculadas al Conservatorio del Liceo de Barcelona: Fisiología del canto (1845) de Stephen de la Madelaine .....................................................................514
Resumen .........................................................................................................527
CAPÍTULO IV. LOS TRATADOS DE CANTO PUBLICADOS EN ESPAÑA ENTRE 1830 Y 1905 VINCULADOS A LA ENSEÑANZA PRIVADA: PRINCIPALES MAESTROS ..........................................................................537
1. Manuel Camps y Castellví (1772-1842) .......................................................539 1.1. Semblanza biográfica ............................................................................539 1.2. Escuela elemental del noble arte de la música y canto (1834)
de Manuel Camps: el primer tratado de canto lírico publicado en Barcelona ..........................................................................................540
2. Antonio Mercé (ca. 1810-1876): “Vocalizaciones y canto” en  Método completo de solfeo (ca. 1850) de Fétis, Gomis y Garaudé ............................545  
3. José Valero (¿-1868): escritos sobre el canto en la prensa (1844) y en Nuevo método completo de solfeo (1857) ................................................552   3.1. “Sobre el canto” de José Valero: cuatro artículos publicados en
 El Fénix (1844) ......................................................................................552 3.2. Nociones sobre técnica vocal en  Nuevo método completo
5.1. Juan de Castro: un tratadista polifacético ..............................................564 5.2. Nuevo método de canto teórico-práctico (1856) de Juan de Castro:
la llegada a España del uso de la respiración diafragmática en el canto...... 565 5.3. Higiene del cantante (1856): Traducción al castellano comentada de
 Hygiène du chanteur  (1846) del doctor francés Louis-Auguste Segond  por Juan de Castro .................................................................................592
6. Antonio Cordero y Fernández (1823-1882): un maestro de canto para la historia ......................................................................................................607 6.1. Escuela completa de canto en todos sus géneros (1858) de
Antonio Cordero ....................................................................................611 6.2. Tratado abreviado o Método elemental de canto (1872) de
Antonio Cordero ....................................................................................668 6.3. Escritos sobre el canto de Antonio Cordero en
Antonio Cordero y Juan Jiménez ...........................................................697 7. Matías Aliaga (s. XIX): Resumen musical  en diez lecciones  para poder
cantar  (1860) y Observaciones sobre el origen, naturaleza y progresos de la música (1852) ............................................................................................ 705
8. El Método de canto de la Unión Artístico-Musical (ca. 1860-70): ¿Una versión española de  L’Art du chant  (1845) de Duprez? ......................707
9. Benito Andreu (1803-1881): Método seguro para aprender bien la música  y el canto (1870) ..........................................................................................723
10. El maestro Emilio Yela de la Torre (s. XIX) ..............................................725 10.1. Fundación de la Academia Teórico-Práctica de Canto y
Perfeccionamiento de la Voz ................................................................727 10.2. La voz (ca. 1872) de Yela de la Torre...................................................730
 
las voces (ca. 1893) ............................................................................752 12. Matilde Esteban y Vicente (1841-?): Nociones elementales de la teoría del
canto (1892), el primer tratado español de canto escrito por una mujer y creación de la Academia de Música ...........................................................754
13. Ramón Torras (¿-1906): fundamentos de la “escuela española de canto” ......763 13.1. Método de canto (1894) de Ramón Torras ........................................764 13.2. Compendio y Prontuario de la gramática española de canto (1898)
de Ramón Torras ...............................................................................780 13.3. Escuela española de canto (1905) de Ramón Torras: la segunda
edición corregida y ampliada de  Método de canto (1894) ................783 14. Francisco Turell (s. XIX): Método de canto teórico y práctico (1899) ......794 15. R. García (s. XIX): Cuatro palabras sobre el método de canto
(ms. finales s. XIX) .....................................................................................802 16. A. Andrade (s. XIX): Método de canto (finales s. XIX) .............................807 17. Ernesto Villar Miralles (1849-1916):  Nociones generales de música
 y canto (1900)..............................................................................................814 18. Métodos extranjeros de canto traducidos al castellano y publicados
en España en la segunda mitad del siglo XIX. Los tratados de Concone, Panofka, Lamperti, Donzelli, Colla, Giraldoni y Pellegrini .......822
19. Escritos en la prensa española del siglo XIX sobre el canto y su enseñanza ...............................................................................................829
20.  Noticias sobre tratados españoles de canto del siglo XIX inéditos ............831 Resumen ...........................................................................................................836
CONCLUSIONES ........................................................................................................849 BIBLIOGRAFÍA ..........................................................................................................863
APÉNDICE 1. Tabla cronológica de obras relacionadas con la enseñanza del canto en España publicadas entre 1799 y 1905 ..............................................................1
APÉNDICE 2. Fichas descriptivas de los tratados españoles de canto  publicados entre 1799 y 1905 ..............................................................................7
APÉNDICE 3. Otros maestros de canto relevantes que ejercieron su actividad en España durante el siglo XIX ...............................................................................79
APÉNDICE 4. Discípulos más destacados de los principales maestros de canto del siglo XIX: su formación musical, características vocales y obras de repertorio ...... 89
APÉNDICE 5. Glosario de términos relacionados con el canto y empleados en el siglo XIX en España ........................................................................................ 165
APÉNDICE 6. Repertorio recomendado en los tratados españoles de canto  publicados entre 1799 y 1905 .................................................................................. 261
APÉNDICE 7. Apéndice documental ..........................................................................269
LISTA DE TABLAS
Tabla I.1. Métodos de canto llano y tratados españoles de música escritos entre los siglos XV y XVIII que contienen observaciones sobre técnica vocal ............24
Tabla I.2. Roel del Río, Institucion Harmonica (1748) Consejos para la articulación correcta de las vocales ...........................................27
Tabla I.3. Cerone, El melopeo y maestro (1613) Clasificación de las voces “según los antiguos” ...................................................37
Tabla I.4. Cerone, El melopeo y maestro (1613) Clasificación de las voces “según los modernos” ................................................38
Tabla I.5. Nasarre, Escuela música (1723-24) Tipos vocales y características sonoras ................................................................43
Tabla I.6. Arteaga, Le rivoluzioni, Libro II (1785), Cuándo, dónde y porqué se debe adornar o no una frase musical ........................72
Tabla I.7. Tratados españoles escritos entre los siglos XV y XVIII que contienen observaciones sobre técnica vocal ......................................................................117
Tabla I.7. Características técnicas de las escuelas italiana, francesa y española de canto ...............................................................................................................120
Tabla II.1. Lista de tratados de canto de autores españoles (1799-1830) .....................123 Tabla II.2. López Remacha, Elementos teórico-prácticos (1812):
 Nueve “Advertencias” o recomendaciones a los cantantes ................................158 Tabla II.3. Clasificación de las voces según José Nonó,
 Escuela completa de música (1814), ..................................................................173 Tabla II.4. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):
nuestro país o en el extranjero (1799-1830) y otras obras relacionadas con la enseñanza del canto ........................................................................................245
Tabla II.6. Aspectos sobre técnica vocal en  Arte de cantar (1799) y Melopea (1815) de López Remacha, Egercicios para la voz o sea Escuela de canto (ca.1830) de Manuel García y Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos de vocalización (1828) de Rodríguez de Ledesma ................................................248
Tabla III.1. Tratados de interés para el canto escritos por maestros del Conservatorio de Madrid publicados entre 1830 y 1900 ....................................254
Tabla III.2. Métodos de canto citados como textos oficiales del Conservatorio en las Instrucciones de 1861 y en el Programa de 1871.....................................268
Tabla III.3. Maestros de canto, declamación lírica y solfeo aplicado al canto del Conservatorio de Madrid nombrados entre 1830 y 1899, así como Profesores Honorarios relacionados con el canto .................................................................270
Tabla III.4. Alumnos de Francesco Piermarini .............................................................286 Tabla III.5. Alumnos de Francisco Baltasar Saldoni ....................................................343 Tabla III.6. Alumnos de Francisco Frontera de Valldemosa ........................................364 Tabla III.7. Aspectos que se deben tratar durante los seis años de estudio del canto
según el Programa (1860) establecido por Mariano Martín ...............................383 Tabla III.8. Partes en que se divide el “arte de la mímica aplicada al canto”
según Juan Jiménez .............................................................................................394 Tabla III.9. Ejecución de los ejercicios de El arte del canto (1886)
 
 Método completo de canto (1905) .......................................................................447 Tabla III.12. Índice de contenidos de  École de García:
Traité complet de l’art du chant en deux parties (1847) de Manuel García .......486 Tabla III.13. Descripción y observaciones sobre École de García (1847) de
Manuel García realizadas por Antonio Cordero, La España artística  (1858) ...488 Tabla III.14. Descripción de los métodos extranjeros de canto adoptados como textos
oficiales en el Conservatorio de Madrid ..............................................................491 Tabla III.15. Descripción de los métodos extranjeros de canto empleados en España
no adoptados como textos oficiales en el Conservatorio de Madrid ...................495 Tabla III.16. Tratados de canto publicados en España (1830-1905) vinculados a la
enseñanza oficial, obras didácticas y artículos sobre el canto publicados en la prensa española especializada ..........................................................................527
Tabla III.17. Aspectos sobre técnica vocal en  Escuela teórico-práctica de solfeo  y canto (1830) de Marcelino Castilla, Nuevo método de solfeo y canto   para todas las voces (ca. 1839) de Baltasar Saldoni, Escuela práctica
 para la emisión de la voz (ca. 1885) de Justo Blasco y  Método completo de canto (1905) del Marqués de Alta-Villa  ...........................................................531
Tabla IV.1. Tratados publicados en España (1830-1905) vinculados a la enseñanza  privada del canto ..................................................................................................538
Tabla IV.2. Mercé, Método completo de solfeo (ca.1850): Forma correcta de articular las vocales en el canto .............................................549
Tabla IV.3. Castro, Nuevo método de canto (1856): Normas para adornar una melodía adoptadas por los cantantes del siglo XIX ......................................586
Tabla IV.4. Castro en Nuevo método de canto (1856): Relación de piezas operísticas recomendadas para el estudio de la pronunciación ...........................591
Tabla IV.5. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Dieciocho cualidades que debe tener el maestro de canto “perfecto” ....................................................615
Tabla IV.6. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Dos métodos  para corregir vicios en la emisión de la voz según el tipo de alumnado ............617
Tabla IV.7. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Defectos naturales de emisión de la voz ............................................................618
Tabla IV.8. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Defectos de emisión de la voz adquiridos .........................................................619
Tabla IV.9. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Tipos vocales: sus características sonoras y extensión ......................................626
Tabla IV.10. Cordero, Escuela completa de canto: Nueve grados de agilidad ............636 Tabla IV.11. Cordero, Escuela completa de canto (1858):
Tipo de Portamento y su ejecución ....................................................................638 Tabla IV.12. Cordero, Escuela completa de canto (1858)
Cuatro formas de filar los sonidos ......................................................................640 Tabla IV.13. Cordero, Escuela completa de canto (1858):
Cómo deben emitir las vocales las voces masculinas .........................................644
 
Cuatro aspectos fundamentales en la interpretación lírica .................................649 Tabla IV.17. Cordero, Escuela completa de canto (1858):
Diecinueve aspectos sobre posición corporal e interpretación lírica en escena ....659 Tabla IV.18. Cuadro comparativo: Organización de Escuela Completa
de canto (1858) y Tratado abreviado (1872) de Antonio Cordero ....................670 Tabla IV.19. Cuadro comparativo: tipos vocales en  Escuela Completa
de Canto (1858) y Tratado abreviado (1872) de Antonio Cordero ...................672 Tabla IV.20. Cordero, Tratado abreviado (1872):
“Cuadro de la extensión de las voces, en general, después de educarlas” ..........673 Tabla IV.21. Cordero, Tratado abreviado de canto (1872):
Cuatro pasos que el cantante debe seguir para lograr el “apoyo de la voz” .......678 Tabla IV.22. Cordero, Tratado abreviado de canto (1872):
Doce requisitos que deben reunir las notas filadas .............................................681 Tabla IV.23. Cordero, Tratado abreviado de canto (1872):
Ocho normas para ejecutar un trino correctamente ............................................681 Tabla IV.24. Cordero, Tratado abreviado (1872):
Ejemplos de recitados de óperas para los distintos tipos vocales .......................683 Tabla IV.25. Cordero, Tratado abreviado (1872): Ejemplos de frases
de óperas para los tipos vocales según los distintos géneros ..............................685 Tabla IV.26. Cordero, “El canto. Observaciones sobre su enseñanza”
( La España artística, 1858), pp.140 y 148: reseñas sobre los métodos de canto de García, Duprez, Lablache y de la Madelaine .................................................694
Tabla IV.27. Gaceta Musical de Madrid  (1866), pp.: nueve condiciones  para acceder como alumno de la Escuela Lírico-Dramática ..............................699
Tabla IV.28. Estudio comparativo de los contenidos generales de  L’Art du chant   de Duprez (1845) y del Método de canto de la Unión Artístico-Musical  (1860-70) ....................................................................710
Tabla IV.29. L’Art du chant  (1845) de Duprez y el Método de canto de la Unión  Artístico-Musical  (1860-70): Tipos vocales, extensión y registros de la voz .......713
Tabla IV.30. Duprez, L’Art du chant (1845): contenido de la tercera parte ................722 Tabla IV.31. Honorarios de las clases de canto de la Academia de
Yela de la Torre ..................................................................................................729 Tabla IV.32. Yela de la Torre, La voz (ca.1872): características sonoras de los
registros de la voz ...............................................................................................736 Tabla IV.33. Tesitura y características vocales de las diferentes voces .......................738 Tabla IV.34. Torras, Método de canto (1894): cualidades sonoras de las vocales ......770 Tabla IV.35. Torras, Método de canto (1894): defectos de emisión
de la voz cantada .................................................................................................771 Tabla IV.36. Tabla comparativa de los contenidos de los tratados de Ramón Torras
vocales prácticos .................................................................................................792 Tabla IV.38. Andrade, Método de canto (s. XIX): cuatro series de ejercicios .............814 Tabla IV.39. Villar Miralles, Nociones generales de música y canto (1900):
tipos vocales: características y extensión de las voces .......................................816
 
Tabla IV.40. Villar Miralles, Nociones generales de música y canto (1900): características y modo de emisión de las vocales .............................................821
Tabla IV.41. Descripción de siete tratados extranjeros de canto traducidos al español y publicados en España (1859-1884) .................................................824
Tabla IV.42. Cinco artículos relacionados con la enseñanza del canto  publicados en la prensa española (1843-1879) .................................................830
Tabla IV.43. Tratados de canto publicados en España (1830-1905) vinculados a la enseñanza privada y artículos sobre el canto publicados en la prensa española especializada .......................................................................836
Tabla IV.44. Aspectos sobre técnica vocal en  Escuela elemental (1834) de Manuel Camps, Nuevo método de canto (1856) de Juan de Castro,
 Escuela completa de canto (1858) de Antonio Cordero, La voz (1872) de Emilio Yela y Escuela española de canto (1905) de Ramón Torras ................841
Tabla 1. Seis tratados españoles vinculados con la enseñanza privada del canto de especial relevancia para la historia de la lírica ..................................................856
Tabla 2. Contenidos de un “ideal” de tratado español de canto del siglo XIX .............859
LISTA DE FIGURAS
Figura I.3. Portada de Prontuario músico (1771) de Fernando Ferandiere ....................54 Figura I 4. Iriarte, La música (1779): Grabado ..............................................................62 Figura I.5. Torras, Escuela española de canto (1905),
Ilustración de la emisión del sonido según la escuela italiana ...............................90 Figura I.6. Torras, Escuela española de canto (1905),
Ilustración de la emisión del sonido según la escuela francesa ..............................93 Figura I.7. Torras, Escuela española de canto (1905),
Ilustración de la emisión del sonido según la escuela española ..............................96 Figura II.1. Portada de Arte de cantar  (1799) de Miguel López Remacha ..................128 Figura II.2. Portada de Solfèges d’Italie (ca. 1778) ......................................................132 Figura II.3. Solfeggi (ca. 1778) de Leonardo Leo ........................................................134 Figura II.4. López Remacha, Arte de cantar  (1799), lámina 1ª: Gorgeo ascendente ....... 143 Figura II.5. López Remacha, Arte de cantar  (1799), lámina 1ª: Gorgeo descendente ...... 143  Figura II.6. López Remacha, Arte de cantar  (1799), lámina 1ª: Gorgeos “al ayre” .........144 Figura II.7. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Melodía propuesta
 para ornamentar .................................................................................................145 Figura II.8. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Melodía ornamentada I ... 146  Figura II.9. López Remacha, Arte de cantar  (1799), lámina 2ª: Melodía ornamentada II ..146 Figura II.10. López Remacha, Arte de cantar  (1799), lámina 2ª: Melodía original
de difícil ejecución, en este caso por las tesitura....................................................... 146 Figura II.11. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Suplemento o
 
  xv
Figura II.13. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Sustitución del trino  por un motivo melódico ligado ................................................................................. 147
Figura II.14. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Canto a contratiempo o “intercadencia del canto” ....................................................................................... 148
Figura II.15. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Ejemplo de  pronunciación correcta .............................................................................................. 153
Figura II.16. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Error en la colocación del texto ..................................................................................................................... 153
Figura II.17. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Corrección que debe hacer el cantante ........................................................................................................ 153
Figura II.18. Portada de Melopea (1815) de Miguel López Remacha .........................161 Figura II.19. Retrato de Doña Manuela Téllez y Girón, duquesa de Abrantes,
Goya, 1816 .........................................................................................................162 Figura II.20. Portada de Instrucción metódica (1802) de Mateo Antonio Pérez
(ca. 1835) y de Egercicios para la voz o sea Escuela de canto (ca.1830) de Manuel [del Pópolo Vicente] García .............................................................179  
Figura II.23. Cadenza sobre una nota de Manuel García en Gilbert Duprez,  L’arte del canto (1846) .......................................................................................187
Figura II.24. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejemplos de posibles ornamentaciones partiendo de una melodía sencilla .......187
Figura II.25. Manuel García, Egercicios para la voz (ca.1830): Tema y 16 variaciones ........................................................................................188
Figura II.26. Ortiz, Tratado de Glosas (1553): dos formas básicas de glosar .............188 Figura II.27. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejemplos de cadenze finales ....189 Figura II.28. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejemplos de cadenze finales
con trino ..............................................................................................................189 Figura II.29. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Aplicación incorrecta de
la letra a la melodía (Ejemplo 1) y aplicación correcta (Ejemplo 2) ..................191 Figura II.30. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejercicios sobre la correcta
Aplicación de la palabra italiana “barbaro” en diversas cadenze finales ...........192 Figura II.31. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejercicio de saltos
ascendentes de octava .........................................................................................193 Figura II.32. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejercicio de saltos
de Gioacchino Rossini ........................................................................................196 Figura II.37. Portada de Colección de los mejores ejercicios de vocalización (ca.1840)
de Rossini y García .............................................................................................198   Figura II.38. Colección de los mejores ejercicios de vocalización (ca.1840), Libro 1º:
Ejercicio de Gioacchino Rossini ........................................................................198 Figura II.39. Colección de los mejores ejercicios de vocalización (ca.1840), Libro 1º:
Ejercicio de Manuel García ................................................................................198
Figura II.40. Portada de Méthode de solfège et de chant  (edición de 1845) de Joseph Gomis .................................................................................................202
Figura II.41. Gomis, Méthode de solfège et de chant (ed.1845): ligaduras ....................... 208 Figura II.42. Gomis, Méthode de solfège et de chant (ed.1845): apoyaturas ..................... 209 Figura II.43. Gomis, Méthode de solfège et de chant (ed.1845): portamento de la voz .... 209 Figura II.44. Gomis, Méthode de solfège et de chant  (ed.1845), lección 45 ...................... 210 Figura II.45. Portada de Colección de cuarenta ejercicios (ca. 1828)
de Rodríguez de Ledesma ..................................................................................221 Figura II.46. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):
Tipos vocales y extensión ..................................................................................225 Figura II.47. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):
Ejercicios de portamento ascendente y descendente en intervalos de terceras a diferentes alturas ..............................................................................................229
Figura II.52. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828): Ejemplo de notas staccatas en tesitura aguda ....................................................230
Figura II.53. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828): cómo realizar la unión de los registros de pecho y cabeza .................................231
Figura II.54. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828): Ejercicio para la realización de agilidades .........................................................235
Figura II.55. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828): Ejercicios de agilidades, indicando con una O los puntos de apoyo ..................235
Figura II.56. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828): Ejemplo de apoyatura (primera y penúltima nota) .............................................236
Figura III.1. Portada de Cours de chant  (ca. 1843) de Francesco Piermarini ..............277 Figura III.2. Piermarini, Cours de chant  (ca.1843), “Idées générales sur le chant” .....279 Figura III.3. Piermarini, Cours de chant (ca.1843), ejercicio nº 60 .............................284 Figura III.4. Portada de 6 grandes vocalises pour voix de soprano (s. XIX) de
Francesco Piermarini .............................................................................................285 Figura III.5. Retrato de Giorgio Ronconi (ca. 1830) ....................................................291 Figura III.6. Portada de los Estatutos de la Escuela de Canto y Declamación
de Isabel Segunda (1862) fundada por Giorgio Ronconi en Granada ...................295 Figura III.7. Portada de los estatutos de la “Sociedad Unida a la Escuela de Canto y
Declamación de Isabel II” (1862) creada por Ronconi para apoyar económicamente su Escuela ..................................................................................299
Figura III.8. Recibo de cuota de un socio perteneciente a la Sociedad Unida a la Escuela de Canto y Declamación de Isabel II (1862) y entrada cortada a una de las funciones de la Escuela ..........................................................................................300
 
  xvii
Figura III.10. Portada de Il Barítono Moderno (ca. 1845) de Giorgio Ronconi ..........306 Figura III.11. Portada de Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830)
de Marcelino Castilla .............................................................................................311 Figura III.12. Segunda portada insertada entre el prólogo y la primera sección
Ilustración de la messa di voce  ..............................................................................321 Figura III.15. Castilla, Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830):
Ejercicio para el trino ............................................................................................326 Figura III.19. Portada de Veinte y cuatro solfeos para contralto y bajo (1837)
Fragmento del solfeo nº 1 .....................................................................................333 Figura III.21. Portada de Nuevo método de solfeo y canto para todas las voces 
(ca. 1839) de Baltasar Saldoni ............................................................................ 334 Figura III.22. Saldoni, Nuevo método de solfeo y canto (ca.1839):
4 ejercicios de vocalización .................................................................................339 Figura III.23. Saldoni, Nuevo método de solfeo y canto (ca.1839):
de José Aranguren ...............................................................................................369 Figura III.28. Aranguren, Prontuario (1860): Vocalización 5ª de
la cavatina de Il Pirata de Bellini ........................................................................376 Figura III.32. Aranguren, Prontuario (1860): Fragmento de una vocalización
Fragmento de un vocalización de Cordero .............................................................378 Figura III.35. Aranguren, Prontuario (1860): Respiración en los filados.
Fragmento de un vocalización de Cordero .............................................................378
 
Figura III.38. Portada de Programa para la enseñanza del canto (1860)  de Mariano Martín ................................................................................................381
Figura III.39. Portada de Breve tratado del arte mímica aplicada al canto (1862) de Juan Jiménez ....................................................................................................391  
Figura III.40. Portada de Escuela práctica para la emisión de la voz (ca, 1885) de Justo Blasco y Compans ..................................................................................400
Figura III.41. Blasco, Escuela práctica, 1ª Serie, Ejercicio nº1: Ejercicio con las cinco vocales para trabajar el apoyo de la voz ..........................407
Figura III.42. Blasco, Escuela práctica, 2ª Serie, Ejercicios nos1-3: Ejercicios para unir los registros de medio pecho y cabeza .................................407
Figura III.43. Blasco, Escuela práctica, 2ª Serie, Ejercicios nº 21: Ejercicios de tresillos para unir los registros de medio pecho y cabeza ...............407
Figura III.44. Blasco, Escuela práctica para la emisión de la voz, 2ª Serie, Ejercicios nº 59: Trino de Semitono .....................................................................408
Figura III.45. Blasco, Escuela práctica para la emisión de la voz, 2ª Serie, Ejercicios nº 60: Trino de Tono ............................................................................408
Figura III.46. La Ilustración Española y Americana (1894): Grabado del maestro Justo Blasco junto a sus alumnas Miralles y Gardeta y sus alumnos Calvo y Arroyo ................................................................................409
Figura III.47. Portada de El arte del canto (1886) de Benigno Llaneza ......................413 Figura III.48. Llaneza, El  arte del canto (1886):
Clasificación y extensión de las voces y sus registros ..........................................419 Figura III.49. Llaneza, El  arte del canto (1886):
Emisión de los sonidos en cada uno de los registros ...........................................420 Figura III.50. Llaneza, El  arte del canto (1886): Fragmento del
 primer “Ejercicio diario para facilitar el desarrollo de la voz” ...........................420 Figura III.51. Llaneza, El  arte del canto (1886): Ejercicio para
 practicar el trino ...................................................................................................421 Figura III.52. Llaneza, El  arte del canto (1886): Ejercicio para
Variaciones para la cavatina de soprano “Regnava nel silenzio” de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti .................................................430
Figura III.58. Escuela de canto (1894) de José Inzenga: Variaciones para la cavatina de tiple “Alto aquí los caballeros” de El Estreno de una artista de Joaquín Gaztambide ..........................................431
Figura III.59. Portada de Chansons Espagnoles (Melodías Españolas)  Chantées par M.P le Marquis D’Alta-Villa (ca. 1880) .........................................436
 
Figura III.60. Portada del Método completo de canto (1905)  del Marqués de Alta-Villa ...................................................................................440
Figura III.61. Alta-Villa, Método completo de canto (1905): Explicación gráfica según Charles Gounod sobre la idoneidad de trabajar el registro central de una voz ............................................................446
Figura III.62. Alta-Villa, Método completo de canto (1905): Extensión de las voces de tenor de fuerza y primer tenor ...................................448
Figura III.63. Alta-Villa, Método completo de canto (1905): Extensión de la voz de barítono alto ....................................................................449
Figura III.64. Alta-Villa, Método completo de canto (1905): Dos posibilidades de extensión vocal en la voz de bajo profundo ......................449
Figura III.65. Alta-Villa, Método completo de canto (1905). Ejercicios: Primer sistema del ejercicio para el “apoyo de la voz” y corregir el trémolo .....452
Figura III.66. Alta-Villa, Método completo de canto (1905): Ejercicio de escalas con notas picadas ................................................................453
Figura III.67. Alta-Villa, Método completo de canto (1905): Ejemplo de notas filadas ......................................................................................454
Figura III.68. Alta-Villa, Método completo de canto (1905): Ejemplo de Escala ...............................................................................................455
Figura III.69. Alta-Villa, Método completo de canto, Ejercicios: Fragmento del Ejercicio nº 11: Agilidad .............................................................459
Figura III.70. Retrato de Amalia Ramírez (Biblioteca Nacional) ................................468 Figura III.71. Retrato de Lázaro Mª Puig (Biblioteca Nacional) ..................................469 Figura III.72. Retrato de Tirso de Obregón (Biblioteca Nacional) ..............................473 Figura III.73. Anuncio de métodos de canto en la Gaceta Musical  
de Madrid (1855) .................................................................................................482 Figura III.74. Portada de École de García: Traité complet de l’art du chant  
 Dodici solfeggi per soprano (ca.1850) de Guercia y  Metodo di Metodi di canto (ca.1870) de Fétis .....................................................................................494
Figura III.76. Portada de Método de canto para la voz de soprano (ca.1862) de Juan Barrau ......................................................................................................502
Figura III.77. Barrau, Método de canto (ca.1862): Primer ejercicio de diapasón ........503 Figura III.78. Portada de Solfeos en cuatro libros (ca.1878) de Mariano Obiols ........505 Figura III.79. Obiols, Solfeos en cuatro libros (ca.1878), 1er  Libro: 1er Solfeo ...........506 Figura III.80. Portada de Escuela de canto moderno (ca.1899) de José Rodoreda ......507 Figura III.81. Portada de Fisiología del canto (1845), traducción de
 Physiologie du chant  (1840) de Stephen de la Madelaine ...................................514 Figura IV.1. Portada de Escuela elemental del noble arte de la música y
canto (1834) de Manuel Camps y Castelví ..........................................................541 Figura IV.2. Portada de Método completo de solfeo (ca. 1850) de Fétis, Garaudé,
Gomis, “Reformado y Aumentado” por Antonio Mercé .......................................546 Figura IV.3. Mercé, Método completo de solfeo (ca.1850):
Primera parte de la 1ª vocalización que finaliza con una cadenza ........................549 Figura IV.4. Portada de Nuevo método completo de solfeo (1857)
de José Valero y Antonio Romero .........................................................................560
 
Figura IV.6. Castro, Nuevo método de canto (1856): Litografía del retrato de Juan de Castro ................................................................570
Figura IV.7. Castro, Nuevo método de canto (1856): cuadro sinóptico de la extensión de las voces y clasificación de sus registros ................................573
Figura IV.8. Castro, Nuevo método de canto: Serie de sonidos para empezar a trabajar las distintas voces ................................574
Figura IV.9. Castro, Nuevo método de canto (1856): Lámina de Figuras anatómicas ............................................................................576
Figura IV.10. Castro, Nuevo método de canto (1856): Ejercicio apara atacar los sonidos con precisión y a plena voz ...........................580
Figura IV.11. Castro, Nuevo método de canto (1856): Ejercicios de agilidad .............581 Figura IV.12. Castro, Nuevo método de canto (1856):
Forma de ejecución de los ejercicios de notas ligadas de dos en dos ..................581 Figura IV.13. Castro, Nuevo método de canto (1856):
Forma de ejecución del Portamento o arrastre de voz ........................................582 Figura IV.14. Castro, Nuevo método de canto (1856):
Ejemplo de dónde respirar en relación con el fraseo ...........................................582 Figura IV.15. Castro, Nuevo método de canto (1856):
Ejemplo de ejecución del trino según el sistema antiguo ....................................584 Figura IV.16. Castro, Nuevo método de canto (1856):
Ejemplo de conclusión del trino con un adorno de una o más notas ...................585 Figura IV.17. Castro, Nuevo método de canto (1856):
Ejemplo de Trino precedido por un mordente de tres notas y finalizado con un mordente de tres notas o con un  grupetto ..............................585
Figura IV.18. Castro, Nuevo método de canto (1856): Ejemplo de trino intercalado en una sucesión de notas ascendentes y descendentes .....................585
Figura IV.19. Castro, Nuevo método de canto (1856): Ejemplo de ejercicio preparatorio de pronunciación ..........................................588
Figura IV.20. Castro, Nuevo método de canto (1856): Ejemplo de cómo se debe cantar el comienzo del recitativo “È sgombro il loco” de la ópera  Anna Bolena de Donizetti ...............................589
Figura IV.21. Portada de Higiene del cantante (1856) de Louis-Auguste Segond, traducida al español por Juan de Castro .....................593
Figura IV.22. Segond, Higiene del cantante (1856): Tabla de la extensión general de las voces ........................................................599
Figura IV.23. Litografía con el retrato de Antonio Cordero ........................................607 Figura IV.24. Portada de Escuela completa de canto (1858) de Antonio Cordero ......611 Figura IV.25. Cordero, Escuela completa de canto (1858):
Ejercicios para trabajar el control respiratorio ..................................................630 Figura IV.26. Cordero, Escuela completa de canto (1858):
Ejemplo de respiraciones medias o de un cuarto ...............................................632 Figura IV.27. Cordero, Escuela completa de canto (1858):
Ejercicios para la unión de los registros de la voz .............................................634 Figura IV.28. Cordero, Escuela completa de canto (1858):
 
Figura IV.29. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Frases en “letra española, italiana y latina” .......................................................645
Figura IV.30. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Fragmento “Divoriam in cor lo sdegno” (bajo) de Norma de Bellini ...............646
Figura IV.31. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Fragmento “Palpito a quell'aspetto!” (bajo) de  Mosè in Egitto de Rossini .......646
Figura IV.32. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Fragmentos “Corre a valle” (tenor) de I Puritani de Bellini y “En soledad y luto”, canción de Eslava .............................................................647
Figura IV.33. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Fragmento “Di verra si che desto ei rieda” (soprano) de  Norma de Bellini ......648
Figura IV.34. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Fragmento de pieza religiosa en italiano y español ...........................................650
Figura IV.35. Portada de Tratado abreviado o  Método elemental de canto (1872) de Antonio Cordero ....................................668
Figura IV.36. Cordero, Tratado abreviado (1872): Ejercicios de articulación ............679 Figura IV.37. Cordero, Tratado abreviado (1872):
Ejercicio para practicar la rapidez de la pronunciación .....................................680 Figura IV.38. Portadas de Observaciones sobre el origen (1852) y
 Resumen musical en diez lecciones de Matías Aliaga .......................................705 Figura IV.39. Portada de Método de canto compuesto y adoptado
 por la Unión Artístico-Musical  (ca.1860-70) ....................................................708 Figura IV.40. Método de canto de la Unión Artístico-Musical (1860-70):
Cinco ejemplos de ejecución del portamento ....................................................718 Figura IV.41. Método de canto de la Unión Artístico-Musical (1860-70):
Forma de ejecución del trino de cadencia y del trino breve ..............................720 Figura IV.42. Método de canto de la Unión Artístico-Musical  (1860-70):
Fragmento del aría “Non so dir se pena sia” de Hilarión Eslava ......................721 Figura IV.43. Portada de Método seguro para aprender bien la música
 y el canto (1870) de Benito Andreu ...................................................................724 Figura IV.44. Método seguro para aprender bien la música y el canto:
Diapasón general de las voces, y relación de las llaves .....................................725 Figura IV.45. La Propaganda Musical , I/5 (15 de marzo de 1872):
Anuncio de la Academia Teórico-Práctica dirigida por Emilio Yela ................728 Figura IV.46. Portada de La voz (ca.1872) de Emilio Yela de Torre ...........................730 Figura IV.47. Portada de Preceptos para el estudio del canto (1885)
de Taboada y Mantilla .......................................................................................747 Figura IV.48. Taboada y Mantilla, Preceptos para el estudio del canto (1885):
Extensión de los registros en las voces de tiple, contralto y tenor ....................749 Figura IV.49. Taboada y Mantilla, Preceptos para el estudio del canto (1885):
Ejercicio para portar la voz con sílabas .............................................................751 Figura IV.50. Portada de 12 frases melódicas (ca.1893) de Taboada y Mantilla .........752 Figura IV.51. Taboada y Mantilla, 12 frases melódicas (ca.1893):
Ejercicio nº 12 “de agilidad brillante” ...............................................................753 Figura IV.52. Anuncio de clases de solfeo, piano y canto en
la Academia de Música de Matilde Esteban .....................................................755 Figura IV.53. Portada de Nociones elementales de la teoría del canto (1892)
de Matilde Esteban y Vicente ............................................................................756
 
 xxii
Figura IV.54. Carta de Matilde Esteban a Francisco Barbieri (1892) que acompañaba al ejemplar de  Nociones elementales de la teoría del canto .........757
Figura IV.55. Portada de Método de canto (1894) de Ramón Torras ..........................764 Figura IV.56. Torras, Método de canto (1894): Proyección de las vocales .................769 Figura IV.57. Torras, Torras, Método de canto (1894):
Formación y proyección del sonido ..................................................................772 Figura IV.58. Torras, Método de canto (1894):
Representación gráfica de voces agudas y graves .............................................776 Figura IV.60. Portada de Compendio y Prontuario de la gramática española
de canto (1898) de Ramón Torras .....................................................................781 Figura IV.61. Portada de Escuela española de canto (1905) de Ramón Torras .........783 Figura IV.62. Torras, Escuela española de canto (1905):
Teorías de la fonación laríngea ..........................................................................788 Figura IV.63. La Música Ilustrada (1899): Anuncio de clases de canto
(fin. siglo XIX) de R. García .............................................................................803 Figura IV.69. Portada de Método de canto (fin. siglo XIX) de A. Andrade ................807 Figura IV.70. Andrade, Método de canto, “Del arte del canto”:
“manera de abrir la boca” ..................................................................................813 Figura IV.71. Portada de Nociones generales de música y canto (1900)
  xxiii
AGRADECIMIENTOS
Deseo comenzar dando las gracias al Dr. Emilio Ros-Fábregas, Director de esta
Tesis Doctoral, por la ilusión con la que acogió el proyecto, por su dedicación
incondicional, por ser una constante y esencial guía durante estos años, por ofrecerme
sus conocimientos e inestimables consejos y, en fin, por esa palabra siempre amable que
me ha animado en la investigación.
Agradezco a la Dra. María Gembero Ustárroz, y al Grupo de Investigación
“Mecenazgo Musical en Andalucía y su proyección en América” (HUM-579) de la
Universidad de Granada al que pertenezco, la confianza depositada en mi labor
investigadora, y a mis compañeros del Departamento de Didáctica de la Expresión
Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Jaén donde imparto clase —en
especial a su Directora Mª Luisa Zagalaz— por su interés y apoyo.
Quiero expresar mi agradecimiento al Director de la Biblioteca del Real
Conservatorio Superior de Madrid, José Carlos Gosálvez Lara, que me orientó desde el
 principio en la búsqueda de tratados españoles de canto del siglo XIX, así como a la
Archivera Elena Magallanes; a ambos les agradezco su amabilidad y las facilidades
 prestadas. Mª Luz González Peña del Archivo de la Sociedad General de Autores y
Editores de España me ayudó en la localización de uno de los tratados que he estudiado.
Agradezco también los consejos y colaboración que me han prestado Reynaldo
Fernández Manzano (Director del Centro de Documentación Musical de Andalucía en
Granada), Leandro Herránz (Gerente de dicho Centro) y todo su personal. Quiero
dedicar también un recuerdo agradecido a Esteban Valdivieso (†), anterior Director del
Centro de Documentación.
El profesor Domenico Carboni, Director de la Biblioteca Musicale Governativa
del Conservatorio "Santa Cecilia" de Roma, durante mi estancia de investigación
 predoctoral en esa ciudad, puso amablemente a mi disposición un extenso fondo de
tratados italianos de canto del siglo XIX. He de agradecer al profesor Pedro Oltra,
Director Artístico de la Sección de Música del Instituto Cervantes en Roma y Nápoles,
su amabilidad e interés en mi estudio. El musicólogo Marco Beghelli, de la Universidad
de Bolonia, me permitió generosamente consultar su Tesis Doctoral aún inédita sobre
tratados de canto italianos.
 xxiv
Muchas otras personas me han ayudado a que esta investigación deje de ser un
 proyecto para convertirse hoy en una realidad; deseo mencionar particularmente al
 personal de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona), Biblioteca del Liceo (Barcelona),
Biblioteca del Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba,
Biblioteca de Andalucía (Granada), Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Granada, Biblioteca de la Academia de las Bellas Artes de la Virgen de
las Angustias (Granada), Biblioteca Nacional de Madrid, Biblioteca y Archivo del
Palacio Real (Madrid), Biblioteca de la Academia de las Bellas Artes de San Fernando
(Madrid), Archivo Sonoro de Radio Nacional de España (Madrid), Biblioteca Musical
Conde Duque (Madrid), Biblioteca Pública de Menorca, Archivo Eresbil (Rentería),
Biblioteca de Valencia, Bibliothèque Nationale de France (Paris), British Library
(Londres) y Biblioteca Nacional de México.
Mi gratitud también para la investigadora Belén Vargas que me facilitó datos
 procedentes de prensa musical; el otorrino y tenor Pablo Ruiz Vozmediano y el
logopeda y barítono Francisco Comino, que resolvieron mis dudas sobre fisiología de la
voz. A los musicólogos y amigos Mercedes García, Gonzalo Roldán, Mercedes Castillo
y Pablo García (por su inestimable ayuda en las traducciones de textos en francés); y a
Victoria Quirosa, por su amistad incondicional.
Especial agradecimiento debo a mi maestro de canto Carlos Hacar Montero, por
sus enseñanzas, consejos y, sobre todo, por su amistad; y a mis alumnos de canto, de los
que tanto he aprendido para esta Tesis.
Por último, deseo expresar mi más profundo agradecimiento a mi familia: a mis
queridos padres Miguel y Coral, por sus ánimos constantes y por enseñarme tantas
cosas en mi vida; a mis tíos y a mis tías Josefina, Paquita, Margarita y Escolástica; a mi
hermana Pura y a Jesús, por acompañarme en los momentos importantes y a mi sobrino
 
1. Objetivos
Esta Tesis Doctoral presenta por primera vez un estudio detallado de cuarenta y
tres tratados de canto de autores españoles y diez traducciones al castellano de tratados
extranjeros que aparecieron entre 1799 y 1905. La enseñanza del canto en España durante
el siglo XIX se tuvo que adaptar a los cambios que sufrió el repertorio vocal en castellano,
que evolucionó hacia una progresiva italianización. El creciente interés por mejorar y
sistematizar la enseñanza del canto favoreció la publicación en España de numerosos
tratados y métodos vocales escritos en su mayoría por maestros españoles, pero
claramente influenciados por la escuela italiana y, en casos puntuales, por la francesa.
Con el estudio de estos textos pedagógicos, y de artículos que sobre este tema se
 publicaron en la prensa de la época, me propongo conocer: 1) cómo se enseñaba a cantar
en España en dicho período; 2) cuál era la técnica vocal e interpretativa que empleaban
los cantantes españoles líricos de esa época tras la recepción de la escuela italiana; 3)
cuáles eran las obras musicales recomendadas para la enseñanza; 4) cómo evolucionó la
forma de cantar el repertorio lírico de ópera y zarzuela en España durante este período; y
5) quiénes fueron los principales maestros y sus aportaciones más importantes.
La mayoría de los cantantes españoles que desarrollaron su carrera artística
durante el siglo XIX asumieron como propia la técnica italiana “que se impuso al
mundo filarmónico al calor irresistible del genio rossiniano”.1 El entusiasmo en Madrid
 por la ópera italiana y por todo lo que con ella se relacionaba originó, en la primera
mitad de dicho siglo, el llamado “furor filarmónico” al que se refirió de forma satírica
el dramaturgo Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873).2 Esta pasión por el canto “a
la italiana” alcanzó cotas insospechadas, tal y como relató Antonio Peña y Goñi:
 
 2
Los españoles siempre tuvimos una marcada debilidad por los cantantes italianos, y más de una vez, lo mismo a fines del pasado siglo, como en la época célebre que dio margen al furor filarmónico madrileño, por los años de 1826 y 1827, se ha manifestado en la villa y corte de todas las Españas de una manera elocuente, el entusiasmo llevado hasta la insensatez, el culto idólatra de que eran objeto las Sala, Dalmani-Naldi, Fabbrica y Tosi; los Pasini, Maggiorotti y Montrésor, cuyas toilettes  y peinados se copiaban, cuyos menús de comida y almuerzo se buscaban con inquisitorial anhelo, y cuyas miradas, gestos, usos y costumbres daban pretexto a gigantescos trabajos de asimilación.3 
Como consecuencia de la enorme demanda de ópera y zarzuela por parte de la
sociedad española se creó en 1830 el Conservatorio de Madrid, impulsado por la reina
María Cristina, cuarta esposa de Fernando VII, de origen italiano y gran amante del
canto. Se trataba del primer centro de estas características que se establecía en nuestro
 país y su dirección, dada la ascendencia de la reina, se encomendó al cantante italiano
Francesco Piermarini. Con el tiempo, serían maestros españoles los que tomarían las
riendas de la enseñanza oficial del canto, aunque la técnica que se impartiría sería en
esencia la italiana.
2.  Estado de la cuestión
La evolución de la enseñanza vocal y la tratadística sobre el canto lírico durante
el siglo XIX han sido y son parcelas poco estudiadas por la musicología española. Sin
embargo, la literatura internacional es abundante, en especial en lo que se refiere a la
 práctica histórica, de la que se ha ocupado sobre todo la musicología anglosajona y
especialmente la estadounidense. Por eso, he estructurado este apartado sobre el estado
de la cuestión en dos bloques: 1) publicaciones internacionales sobre la historia y
enseñanza del canto en el siglo XIX; y 2) publicaciones españolas sobre esos mismos
temas.
 
  3
2.1. Publicaciones internacionales relacionadas con la historia del canto y su enseñanza
Dentro de este apartado podemos distinguir publicaciones sobre cinco temas
relacionados con el canto lírico: 1) interpretación histórica o “performance practice”; 2)
terminología y conceptos sobre voz; 3) historia del canto lírico; 4) historia de la
enseñanza del canto; y 5) tratadística del canto.
1) Interpretación histórica o “performance practice”
La expresión “interpretación histórica” (“performance practice”, en inglés, y
“Aufführungspraxis”, en alemán) define un amplio campo de investigación musicológica
que ayuda al intérprete a ejecutar una obra musical con conocimiento de causa de la
 práctica interpretativa del pasado. El estudio de cómo se interpretaba la música en otras
épocas empezó a realizarse de una forma sistemática a partir de las primeras décadas del
siglo XX y se ha desarrollado enormemente en la actualidad. 4 La controversia sobre la
“autenticidad” en la correcta ejecución de la música antigua ha abierto las puertas a un
debate sobre muchos aspectos importantes de la interpretación musical. 5  Los
4  Arnold Dolmetsch (1858-1940) fue pionero en investigar la interpretación de la música antigua al construir instrumentos antiguos y aprender a tocarlos leyendo tratados de música de los siglos XVII y XVIII; construyó su primer laúd en 1893, su primer clavicordio en 1894, su primer clavicémbalo en 1895-96 y la primera flauta de pico barroca en 1905. Tanto él como su esposa e hijos dieron conciertos de música antigua por Europa y Estados Unidos. Su libro The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries Revealed by Contemporary Evidence (Londres, 1915; nueva ed. con introd. de R. Alec Harman, Seattle y Londres, 1969), junto con los de Robert Haas, Aufführungspraxis der Musik   (Wildpark-Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931; reimpr., 1949), vol. 8 de la colección Handbuch der. Musikwissenschaft, 13 vols., ed. Ernst Bücken (New York: Musurgia, 1949) y Arnold Schering, Aufführungspraxis alter Musik  (Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1983; 2ª ed. ampliada y corregida de la publicada en Leipzig, 1931), fueron las obras que establecieron las premisas con las que todavía los musicólogos y músicos de hoy en día abordan muchos aspectos de la música antigua. La obra clásica que presentó de una forma clara, precisa y provocativa los problemas con los que se encuentra el intérprete a la hora de abordar la música antigua fue The Interpretation of Music (Londres: Hutchinson´s University Library, 1955) de Thurston Dart. Como musicólogo y clavicembalista Dart compaginó de una forma ejemplar su interés teórico y práctico por la música antigua. A través de sus enseñanzas en las universidades de Cambridge y Londres ejerció una poderosa influencia en toda una generación de musicólogos anglosajones y estadounidenses.
 
 4
musicólogos-intérpretes parecen estar de acuerdo en abandonar la panacea de la
“autenticidad”, procurando presentar el repertorio del pasado en interpretaciones
“informadas históricamente” (“historically informed”).6 
El interés de la musicología internacional por los aspectos históricos que inciden en
la interpretación de la música vocal ha ido en aumento en los últimos años; buena prueba de
ello son las numerosas publicaciones sobre el tema, así como grabaciones de música vocal
antigua que responden a criterios de interpretación histórica avalados por prestigiosos
musicólogos. La mayoría de las publicaciones sobre interpretación musical histórica
 profundizan en un período estilístico concreto, aunque también encontramos obras de
referencia que tratan el tema desde la Edad Media hasta la actualidad. 7 Cabe destacar
 Readings in the History in Performance (1982) de Carol MacClintock, que contiene una
selección de textos de los principales tratadistas y músicos de la Edad Media,
Renacimiento, Barroco, siglo XVIII y siglo XIX relacionados con la interpretación
musical.8  También son básicos los dos volúmenes  Performance Practice  (1989),
 Nigel Rogers, “Intitled remarks”, 524-25. El problema ha seguido acaparando la atención de musicólogos e intérpretes, como demuestran los estudios de Raymond Leppard, Authenticity in music (Portland, OR: Amadeus Press, 1988), Nicholas Kenyon, ed.,  Authenticity and Early Music: A Symposium  (Oxford: Oxford University Press, 1988), Frederick Neumann, “The rise of the early music movement” y “Some controversial aspects of the authenticity school,” en  New Essays on Performance Practice. Studies in music, No. 108 (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1989), 3-31, Peter Le Huray, Authenticity in  performance: eighteenth-century case studies  (Cambridge y New York: Cambridge University Press, 1990) y Richard Taruskin, Text and act: essays on music and performance  (New York: Oxford University Press, 1995). Actualmente existe un cierto consenso respecto a lo poco afortunado del término “autenticidad” en este contexto. La pregunta de Taruskin “Do we really want to talk about 'authenticity' any more?” [¿De verdad queremos seguir hablando de ‘autenticidad’”?] al principio de su artículo “The  pastness of the present and the presence of the past”, Authenticity in Early Music, ed. N. Kenyon, pp. 137-207, es suficientemente elocuente.
6 La expresión “informada históricamente” indica la necesidad que tiene el intérprete de estar informado de los aspectos que desde el punto de vista histórico afectan a la interpretación del repertorio escogido.
7 En las últimas décadas, han proliferado mucho las publicaciones anglosajonas sobre “Performance Practice”;  por orden cronológico destacan las siguientes: Timothy J. McGee, Medieval and Renaissance Music. A  Performer’s Guide (Toronto: University of Toronto Press, 1988); Frederick Neumann, Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenteh centuries (New York: Schirmer Books, 1993); Jeffrey Kite-Powell (ed.), A  Performer's Guide to Renaissance Music (Bloomington: Indiana University Press, 1994); Stewart Carter (ed.),   A Performer's Guide to Baroque Music  (New York: Schirmer Books, 1997); Ross W. Duffin (ed.),  A  Performer's Guide to Medieval Music (Bloomington: Indiana University Press, 2000); Anthony Burton (ed.), A  Performer’s Guide to Music of the Baroque  Period   ( Performers Guide)  (London: Associated Board of the Royal School of Music, 2002) y A Performer’s Guide to Music of the Classical   Period  ( Performers Guide)  (London: Associated Board of the Royal School of Music, 2002); Heinrich Schenker  , The Art of Performance  (Oxford: University Press, 2002); y John Potter (ed.), The Cambridge Companion to Singing , ed. (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), entre otras que citaré más adelante.
 
  5
editados por Howard Mayer Brown y Stanley Sadie.9 Ciñéndome al siglo XIX, período
sobre el que se desarrolla mi investigación, una obra importante es la de Clive Brown,
Classical & Romantic Performing Practice 1750-1900 (1999), en la que de forma
detallada se tratan aspectos vocales como la acentuación, articulación, fraseo, fermata y
recitativo, entre otros.10 Otra publicación sobre la interpretación musical en el siglo XIX
es A performer’s Guide to Music of the Romantic Period  ( Performers Guide) (2002), en
la que se incluye un interesante capítulo sobre interpretación de la música vocal titulado
“singing” escrito por David Mason.11  Una obra muy interesante y útil para los
intérpretes es  Performance Practice (2005) de Roland Jackson, estructurada como un
diccionario con entradas sobre los principales compositores, cantantes e instrumentistas,
géneros y evolución de los términos musicales técnicos a lo largo de los distintos
 períodos estilísticos.12 Recientemente se ha publicado Singing in Style (20