capano damian transferencias-final

Universidad de Navarra. Escuela de Arquitectura Master en Diseño Arquitectónico. Transferencias. Walter Benjamin y la imagen dialéctica. Profesor: Juan Miguel Hernández León.

Ensayo: Abarcar de Siza al Pompidou *

Interpretación benjaminiana sobre dos dialécticas arquitectónicas.

Alumno: Damián Capano. 03-‐2012

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Interpretación benjaminiana sobre dos dialécticas arquitectónicas. Alumno: Damián Capano.

* “Abarcar de Breton a Le Corbusier, eso supondría tensar como un arco el espíritu de la Francia de hoy, desde donde el conocimiento alcanzaría al instante en mitad del corazón.” [N 1a, 5].

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN _________________________________ ATLAS MEMOCINE 1 _____________________________ DEL TERRITORIO Y SU MIRADA LEJANA ____________ DEL CONCEPTO DE ARTE Y SU NARRATIVA _________ TECTÓNICA Y GRAMÁTICA ________________________ ALEGORÍA ______________________________________ ATLAS MEMOCINE 2 ______________________________

BIBLIOGRAFÍA ___________________________________

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------------------------------------------------------- INTRODUCCIÓN Comunmente, los arquitectos solemos analizar una obra de arquitectura, desarrollando un acercamiento desde lo general a lo particular. Establecemos confrontaciones con otras obras, que llevan casi acuñadas sus conclusiones. El recurso de establecer un discurso a partir de una clasificación histórica, o peor aún, tipológica, acota a nuestras reflexiones sobre un suelo convenidamente seguro. Estaremos realizando todo tipo de maniobras sobre puntos fijos, que nunca nos atreveríamos a mover. Incluso nunca percibiríamos esa posibilidad, ante la cercanía del siguiente. Tal manera de aproximación, es la que Walter Benjamin supo cuestionar, proponiendo el principio de montaje, para la comprensión de los acontecimientos, en el apartado N (Teoría del conocimiento, Teoría del progreso) de sus anotaciones para el libro de Los Pasajes. Montaje o confrontación, a partir de la recolección de pequeños fragmentos a los que denomina “desechos de la historia”1, buscando como lo hace el “trapero” para formar una constelación móvil de conceptos, en donde sus relaciones, son las que permitirán sentar sentido a las cosas, en este caso, la arquitectura. Esto es, para Benjamin, la disposición de las velas, que hace el dialéctico2. El presente trabajo se dispone a confrontar dos obras de arquitectura, a saberse, el Museo Ibere Camargo (Porto Alegre) de Álvaro Siza y el Centro Nacional de Arte Georges Pompidou (Paris) de Renzo Piano y Richard Rogers. Ambos edificios se relacionan superficialmente por su finalidad, la de proteger y ordenar colecciones a través de una narrativa que es percibida en el acto de la visita al mismo. Con una mirada “a contrepelo” de ambos edificios, como bien se refiere Benjamin al rastrillaje profundo de las cosas, cuestionando las mismas bases del objeto, se intentará hacer saltar esa borra3 del pensamiento de sus autores, que ha quedado oculta y susceptible de nuevas interpretaciones, para construir un nuevo cuerpo conceptual. Se trata de un

1 “Levantar grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, de perfil neto y cortante. Descubrir en el análisis del pequeño momento singular, el cristal del acontecer total.” Benjamin. W. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso. Apartado [N 2, 6] 2 “… captar en las velas el viento de la historia universal. Para él, pensar es colocar las velas. Cómo se disponen es importante. Las palabras son sus velas. Lo que hace de ellas concepto, es el modo en que se disponen. Ibis. [N 9, 6] 3 La lectura de la borra del café es una tradición de medio oriente a través de la cual se puede interpretar el presente el futuro y el pasado. Se debe beber el mismo saboreando sin apuro, concentrado en sus pensamiento y cuando se tome todo el liquido se da vuelta hacia afuera y se deja apoyado sobre el plato esperando que la borra vaya cayendo y se forman las figuras que luego se van a interpretar.





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intento por superar la percepción distraída4, que aprecia lo apreciable, pero no densifica ni reelabora la realidad. Producto de ésta percepción distraída, podría ser relacionar ambos museos, sólo por la expresión de sus flujos en el exterior. Se plantea el abordaje del tema a través de la puesta en relación de ambas obras, haciéndolas saltar del continuo del curso de la crítica arquitectónica, arrancándolas violentamente de su contexto, y pivotando sobre los “umbrales” donde el pensamiento se confronta con la disciplina5. ----------------------------------------------- ATLAS MEMOCINE 1 6

“Ser dialéctico significa captar en las velas el viento de la historia. Las velas son los conceptos. Pero no basta con poseer velas. El arte de saber colocarlas es lo decisivo.7” El concepto enunciado por Walter Benjamin, nos lleva a precisar el cuadro anterior, como primer intento de plasmar en pizarra, el abanico de temas, muchos de ellos conceptos benjaminianos, que despliegan ambas obras. Se asemeja al comienzo efectivo de una investigación policial. Siguiendo el

4 “La arquitectura fue siempre prototipo de una obra de arte cuya recepción se da distraídamente, y además por el colectivo… Los edificios se perciben de doble manera, por el uso y por la percepción .O también, mejor dicho: táctil y ópticamente.” Benjamin W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. I Edicion. Discursos Interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1989. 5 “Al pensar pertenece tanto el movimiento como la detención de los pensamientos. Allí donde el pensar, en una constelación saturada de tensiones, llega a detenerse, aparece la imagen dialéctica. Es la censura en el movimiento del pensar…Por consiguiente el objeto mismo de la exposición materialista es la imagen dialéctica. Es idéntico al objeto histórico, justifica que se le haga saltar del continuo del curso de la historia. Benjamin. W. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso. Apartado [N 10a, 3]. 6 Sistema de trabajo, en base a paneles que relacionaban imágenes icónicas, por pathos formel. Fue inventado por Aby Warburg, historiador del arte, célebre por sus estudios acerca de la supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano. 7 Benjamin W Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso. Apartado [N 9, 8]





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método propuesto por Aby Warburg 8, ésta pizarra se intentará acomodar acorde al desarrollo del trabajo, para densificar el concepto, gráficamente. ---------------------- DEL TERRITORIO Y SU MIRADA LEJANA La aparición de un edificio en el territorio, supone dos tipos de relaciones, la manera en que se presenta al entorno, y la forma que se percibe éste último desde el interior. Con respecto a la primera, ambos edificios marcan una presencia sobre el territorio y su contexto inmediato, evitando la mímesis. Sin embargo, entablan dialécticas disímiles ante un sistema espacial urbano denso, y otro de borde con mayor contenido natural.

El museo de Porto Alegre, se implanta en el extremo norte de la ciudad, sobre el Río Guaíba, entre una carretera costera y un desnivel de 30 metros, sobre un solar estrecho donde funcionó una cantera. Lejos de producirse una figuración consciente en las formas respecto a los rasgos del paisaje, el proyecto va tomando datos de la topografía transformada por la minería, el asoleamiento, y las direcciones de aproximación. No hay aquí ningún atajo o momento épico de inspiración artística, éste proceso supone un trabajo de dibujo exhaustivo del sitio, en donde la mano de Siza se ha cargado de tensiones entre la tierra y el agua, la carretera, la estrechez del solar y la proximidad del barranco. Como resultado, el proyecto reacciona plásticamente con sus fachadas, a dos situaciones muy distintas. Sobre la carretera, se disponen los volúmenes longitudinalmente, introduciéndose la concavidad y convexidad en su fachada, en complicidad con las curvas de la costa, el trazado de la carretera, y su orientación oeste, que recibe el sol de la tarde, con su pátina anaranjada. La

8 Atlas Memocine. Sistema de trabajo, en base a paneles que relacionaban imágenes icónicas, por pathos formel. Fue inventado por Aby Warburg, historiador del arte, célebre por sus estudios acerca de la supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano.





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sombra cambiante de los brazos sobre el muro curvo, introduce el tiempo en la fachada. Sobre el lado posterior, los volúmenes se recortan espejando el perfil rocoso del barranco. Así, el museo Camargo., se presenta a la ciudad, como un objeto compacto, vibrante y misterioso. Asumiendo su posición de referencia urbana, que confronta su blanca artificialidad, con el paisaje natural, encastrándose en un hueco topográfico, sublimemente pequeño ante la inmensidad de la costa gaucha y la carretera.

El Centro Cultural Pompidou , en cambio, se inserta en un hueco del tejido denso de París, correspondiente a la ciudad histórica del Plan Haussman, con grandes incisiones. Ante la necesidad de contener además de un museo, un centro de investigación musical y una biblioteca de escala nacional, el edificio se compacta, mediante el apilamiento, sobre la mitad del lote, dejando liberado un plano vacío similar al de su pisada, que equilibra la intervención. La confrontación que aquí se produce tiene que ver con un objeto reciente que pretende modificar al contexto, rebalzando de su solar, y sobrepasado la línea del perfil parisino. No solo se establece como referencia urbana, sino que asume el encantamiento de la metrópolis contemporánea, al desplegar con irreverencia, el espectáculo de su estructura y su funcionamiento, sobre la ciudad histórica en donde las fachadas precisamente lo esconden bajo el aplicado estilístico. Se trata de una fuerte expresión de la novedad, sobre un entorno histórico. Dialéctica evidenciada además, con la escala de las texturas, entre los titánicos elementos constructivos del Pompidou., respecto de los telones residenciales sobre los que se presenta éste ruidoso actor.. Todo se encuentra al servicio de una estrategia de shock, característica del montaje contemporáneo. El espectáculo de su fachada-pantalla sobre los espectadores en la plaza, donde el contenido del edificio no solo se transparenta,





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incluso puede ser reproducido sobre la misma y alcanzar a más receptores distraídos. “Bienvenidos al Circo” 9.

Montaje sobre fachada de concurso.

Ambos edificios, se confrontan con su entorno, en donde la naturaleza o el tejido histórico, no han sido vencidos, sino que regresan como fuerza amiga, al paisaje transformado del siglo XX10. Sin embargo, mientras el Museo Camargo adopta una condición objetual hermética, y confronta con el paisaje aprovechándose de él, contradiciéndolo como en una escena de Magritte. El paisaje como receptor, deviene en coprotagonista. Por el contrario el Pompidou lo hace intempestivamente, para cambiar radicalmente al entorno, desbordando de su solar, y abriendo con su plaza, un nuevo poro de vibrante contenido. Es la ciudad la que se altera, y el Pompidou como salón de la misma, transformando un drama en una suerte. En cuanto al trabajo sobre la mirada lejana al territorio, los dos ejemplos se colocan en posiciones antagónicas. El Museo Camargo es casi completamente sólido e introspectivo, no presenta más que pequeñas aberturas, exquisitamente colocadas sobre el muro curvo y los brazos exteriores, que capturan en un marco de cuadro, un fragmento estático de paisaje. Ésto supone un recurso neo-barroco, en cuanto al artificio de controlar la mirada, es decir, sobre cómo mirar y hacia dónde o cómo provocar encuadres. No se trata de la ventana corrida de Le Corbusier, con su

9 Frase de Renzo Piano en uno de sus documentales. (Visitas de obra. Video. Dir. Marc Petitjean. Arquia). Ante la posibilidad de equivocarse, Renzo Piano admite que prefiere hacerlo por el lado de la abundancia y la generosidad. 10 “El paisaje transformado del siglo XIX se puede ver hasta hoy en dia, al menos en sus huellas…”.Benjamin, W. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso. Apartado [N 12a, 2]





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dinámica horizontal, sino de pequeñas capturas de polaroid, reveladas sobre 4 puntos específicos del paisaje. De acuerdo a su relato en una entrevista. Siza padeció la antesala de la tuberculosis. Debido a que todavía no había antibióticos y la única posibilidad de recuperación era el reposo absoluto, pasó su recuperación en un precioso paisaje de pueblo agrícola. Pero, a pesar de eso, tras 15 días de reposo ya no soportaba verlo. Por eso, años después, evitó la tentación de crear un gran paño vidriado con una gran vista y prefirió orientar las aberturas de una forma intencionada. “Los clientes protestan. Frente a un gran paisaje creen que hay que hacer un gran mirador. Y yo les contesto que no, porque cansa. El paisaje no debe ser una imposición permanente, debe ser una elección.” En el caso del Pompidou, tal protesta de los clientes no existe, ya que la transparencia inunda de paisaje los momentos de circulación y ascensión vertical. Ahora bien, debido a que las exposiciones son generalmente cerradas e iluminadas artificialmente, la percepción de salir a los tubos , es de sobreexposición, donde el paisaje y la luz natural, nos velan la mirada durante unos instantes. Visualmente, no existe contención alguna del espectador, ya que lo han sacado completamente fuera del marco del edificio, ni recorte intencionado a través de la abertura. Contrariamente al caso de Siza, el único recurso aplicado sobre el ejercicio del mirador, es la movilidad, en tanto que lentamente vamos superando la altura edilicia que contiene la plaza, para recuperar la visión horizontal por sobre las cubiertas, y descubrir las variaciones del horizonte parisino. ---------------- DEL CONCEPTO DE ARTE Y SU NARRATIVA Todo lo que entendemos por museo, actúa como el contenedor y escenario de la narrativa contada a través de los objetos contenidos, su actor principal, de gran importancia para el ser humano, por guardar su memoria. Es un espacio creado en función de una necesidad social, que surge como respuesta a este fenómeno. “En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha.11” Afirma Benjamin en referencia al relato tradicional. El mismo enfoque hacia la concepción arquitectónica, sugiere que cualquier exposición implica un concepto sobre la obra de arte y su relato. En lo que respecta al fenómeno de aura, Benjamin encuentra un origen: “La aparición irrepetible de una lejanía, por más cercana que ésta pueda hallarse, es lo que establece una

11 Benjamin W, El narrador (1936) Traducción de Roberto Blatt. Editorial Taurus, Madrid 1991-





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relación aureática con el receptor12”. Dicha relación referida al objeto artístico radica en su originalidad, como es el caso del contenido del museo Camargo. Para Siza , es la concepción tradicional del arte, basada en la contemplación de la obra “sola“, en tanto único foco de atención. Para lo cual recurre a la abstracción espacial, mediante la desaparición de cualquier elemento tecnológico que distraiga o compita con la obra . Asumiendo la premisa de que el nuevo museo y las obras de Ibere Camargo que alberga, no pertenecen a contextos idénticos, busca, a través de la forma abstracta, recibir a este contenido. Una envolvente monocromática, plásticamente manipulada, donde los únicos elementos de ecualización en la búsqueda de un valor total de ambiente, serán la iluminación y el piso. Se trata de un espacio estático, en cuanto a su carácter abstracto, que admite al visitante en tanto que la subjetivación la pone uno. Podemos observar que toda la estética del espacio, carente de gestos cromáticos, crea un fuerte contraste entre museo y sujeto, permitiéndonos fácilmente recortar la figura del visitante de los planos blancos, delante de los cuales se percibe su lento desplazamiento. Dicho reconocimiento del sujeto, a través de las múltiples visuales transversales e incluso diagonales entre los entrepisos y las rampas, ponen de manifiesto la individualidad del visitante, que se mide con las siluetas de las obras expuestas, como la otra presencia fundamental en éste juego de tensiones.

En el caso del Pompidou, su concepción como proyecto, coincide temporalmente con los momentos que el pensamiento benjaminiano, se encuentra en eclosión. Según afirma Benjamin en base a los fenómenos sociales y estéticos imperantes, la aparición del valor de exposición, como parámetro en el arte contemporáneo, se basa en la

12 Benjamin W La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. I Edicion. Cap 4. Discursos Interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1989.





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posibilidad de su reproducción técnica que aumenta las posibilidades de exhibición. Surge como nueva forma artística de la nueva técnica, sacrificando su aura propia13. Para Piano & Rogers, el arte pasa a ser entendido entonces como mercancía, que va a ser adoptado por las masas. La analogía a los “grandes almacenes”, hace de la arquitectura, también un acontecimiento de masas. Da cuenta del nuevo concepto de exhibición, donde el contenedor compartimentado, como si fuera una góndola, es neutro y comprendido en base a otras lógicas que las de su contenido. Éste último puede ser prácticamente cualquiera, según su propuesta, o incluso intercambiable. Una clara cosmovisión marxista, que pone al arte dentro de las lógicas mercantiles, y asume la cualidad de sus rápidos cambios.

Basándonos en las apreciaciones de Benjamin, vemos que, si surgen entonces nuevas formas para nuevos contenidos14, podríamos inferir en que contenidos cambiantes suponen la aparición de formas con tal cualidad. Observamos en este caso, que toda la estética del espacio, se configura a partir de cierta dinámica del cambio y el carácter efímero de las instancias. Dicho sea de paso, que su estructura hace eco del mecanismo, en donde ciertos retazos giran sobre otros, pero se configuran en un sutil equilibrio de conjunto. La expresión del movimiento, en las canalizaciones descubiertas, ya sea en fachada como en interiores, refieren a la dinámica de los fluidos. Lo más interesante es que las mismas secciones de tubo redondo son adoptadas para las circulaciones de visitantes, en este caso bajo la etérea materialidad del cristal. Más evidente es el caso de sus escaleras mecánicas, que no se incorporan como un mero requerimiento circulatorio, sino que se transforman en auténticos fragmentos de edificio, de movilidad cíclica y continua. Porciones del piso que cambian la posición del visitante. Ya no es el sujeto quien decide trasladarse, sino el propio edificio quien digita los

13 Ibis. 14 Benjamin , W .Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso. Apartado [N 10, 1]





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desplazamientos. Es por eso que el Pompidou, transforma al visitante en una pieza más del mecanismo, y su movilidad en maza, constituye uno de los aspectos fundamentales en la percepción general del espacio. Un concepto de entorno cambiante, por la propia interacción de las masas, en donde cada síntesis, cada percepción, está originando otra en los demás. Queda puesta de manifiesto la idea de progreso dialéctico de Benjamín, en que las imágenes pasadas son puestas en movimiento, y cuya vitalidad o potencial radica en los movimientos aún no resueltos15. Afortunadamente ahora intuímos el concepto expositivo que prima en cada caso, pero fundamentar dos posiciones opuestas, requiere un análisis específico del recorrido arquitectónico.

Esquema de Despliegue Espacial.

En el Museo Camargo, el sistema de salas en “L” que se apilan, se articula mediante un vacío con el muro alabeado, al cual se adhieren longitudinalmente rampas interiores abiertas, que recorren medio nivel, desde sus extremos se empotran, rampas exteriores cerradas, que recorre el otro medio nivel. La experiencia del recorrido, se basa en las transferencias desde un sistema espacial a otro, centrípetas respecto a un vacío interior que recorre todos los niveles. El muro alabeado se comporta como un verdadero diafragma espacial. Introduce a una compleja dialéctica de cavidades interiores, en la cual, la contracción del vacío interior, da origen a uno exterior, alrededor del cual se articula el resto de las rampas. En tanto su dilatación relaciona en una misma cavidad, el espacio contenido por la “L”, fijándose a ambos extremos de la misma. Un verdadero montaje de espacios, se logra a través de un

15 Ibid. [N 3, 1]





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inteligente sistema de cavidades y pasarelas interconectadas. Como producto de éstas operaciones bajo el concepto de paseo y la correspondencia de sus partes, Siza logra que el visitante sea fácilmente guiado (sin el soporte de la señalética). Se encuentra constantemente explorando visuales transversales y diagonales, donde el edificio “se mira a si mismo en su interior” a través del atrio y hacia su propia fachada exterior a través de los brazos, alternando con pequeñas postales del paisaje lejano. Existe aquí una reflexión sobre el ejercicio del mirador, como se accede al lugar desde donde se mira y las intuiciones que van apareciendo en el camino provocando un descubrimiento intencionado y no literal. La dialéctica que se establece entre los distintos sistemas formales que se encuentran articulados al abrir el edificio, demuestra la operatoria proyectual del montaje, en este caso a partir de fragmentos espaciales diversos, con lógicas propias. Siza ha demostrado una vez más trabajar como un “cutter espacial” y su edificio reacciona al paseo como un continuo de pasarelas y cavidades. Respecto al Pompidou, cabe destacar primeramente aquella búsqueda radical de flexibilidad, diafanidad y transparencia, como conceptos esenciales en la organización de espacios y su cerramiento. Con el objeto de liberar los entrepisos de todo elemento circulatorio, se sedimentan los flujos e instalaciones sobre hacia sus fachadas, canalizados por tubos. Éste principio plantea una secuencia espacial de recorrido, que alterna dos situaciones diversas: las escaleras y galerías de tubos transparentes, con las salas compartimentadas según el tipo de muestra. El relato ascendente se introduce con un hall en doble altura, prolongación del plano inclinado de la plaza. Allí se puede comprender en una sola escena la oferta de accesos a los distintos servicios. Claro está que el más importante y concurrido es el recorrido a través de la colección. La visita se desarrolla en secuencias de ascenso paisajístico antes descripto, y otras de recorridos horizontales sobre cada entrepiso, para rematar con otro momento singular. Un paseo por la terraza, bajo la contención espacial de la estructura metálica, que se prolonga dos alturas más, ahora despojado del cierre impermeable del cristal, captando la visión panorámica y el viento parisino Mientras el museo Camargo equilibra su hermeticidad exterior, mediante una riqueza espacial de cavidades internas fijas, dentro de la cual se admite al visitante a recorrerla, el Pompidou programa mecánicamente su recorrido en un sistema espacial binario de ceros (tubos) y unos (salas).

Álvaro Siza. “Cutter espacial”.





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arquitecto, sobre cada fragmento espacial. Queda clara la fantasmagoría del movimiento moderno en Brasil ( …abarcar de Oscar Niemayer a Lina Bo Bardi17 ), en el carácter expresivo al exterior de las circulaciones, bajo la tectónica brutal y torpe fisonomía del hormigón. Nada más lejos de la levedad y precisión con que se cuelgan las escaleras del Pompidou. Del espacio Guggenheim, de Frank Lloyd Wright, podemos decir que sólo el observador distraído podría relacionarlo directamente al Museo Camargo. En el museo de Wright, las rampas poseen la profundidad necesaria para contener a las obras, mientras que en nuestro ejemplo, se encuentran aplicadas al muro, lo cual les confiere una expresión y vivencia completamente distintas por sobre la semejanza superficial comúnmente citada. Si revisamos como el trapero en los “desechos de la historia”, encontramos en la Villa La Roche, de Le Corbusier, la imagen dialéctica, que vuelve presente el problema de encuentro entre un sistema curvo de rampa aplicada al muro, con uno ortogonal de entrepiso. Por último, sobre el problema de articulación formal que representa la subdivisión de los entrepisos en “L”, podemos captar la gestualidad de un espacio cortado por planos neoplasticistas, al hacer coincidir los planos divisorios de las salas, con los parapetos de los entrepisos. Continuando las líneas de los parapetos unos metros dentro de las salas luego de interceptarse en el ángulo recto de la “L”, Siza pone de manifiesto la tensión entre los planos, y en su dialéctica neoplasticista, resuelve con éxito uno de los mayores problemas geométricos de la arquitectura. A saberse, la esquina cóncava.

Montaje Theo Van Doesburg.

Montaje SESC Pompéia (Lina Bo Bardi)

Montaje Villa La Roche (Le Corbusier)

17 Lina Bo Bardi. Arquitecta italiana , cuyo ejercicio en Brasil, la erigió como uno de los exponentes del movimiento moderno de ese país. Vease el edificio S.E.S.C. Pompeia, en Sao Paulo.





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La propiedad de la materia con la que trabaja, es la clave para entender de dónde procede gran parte de su dialéctica constructiva. La plasticidad del hormigón, síntesis material exterior, así como del emplacado interior, es la que le confiere un tratamiento formativo similar al de una escultura, en este caso hueca o habitable. Dicho proceso, permite que los banales asuntos constructivos, susceptibles de evidenciar la falta de precisión técnica, queden presos en el espesor de las envolventes. Como bien se refiere Benjamin a la apariencia de la escultura, ésta da la impresión de no poder ser reproducida y deber ser eterna, lo que le confiere valor de culto.18 Continuidad del material se traduce en continuidad de superficie, y da lugar a la existencia de ésta compleja vasija que lo contiene todo bajo una misma consistencia. Opuestamente, en el caso de Piano & Rogers, el método surge a partir de un elemento gestual y estructural en sección, que se repetirá cada “x” distancia. La potencia expresiva en las vinculaciones de dichos elementos, es lo que le confiere a la obra la tectónica de una máquina ensamblada, demostrando un vez más el trabajo del “cutter constructivo”. El resultado es un organismo mecánico, cuya apariencia conlleva la noción de mejorabilidad y un alto valor de reproductibilidad, atribuida por Benjamin a las nuevas manifestaciones estéticas como la fotografía. La cita de Sigfried Giedion, maravillado por las nuevas construcciones en hierro, como la Torre Eiffel o los brazos de acero de un Pont Transbordeur19, es usada por Benjamin para referirse al método del montaje. “Levantar grandes construcciones con elementos constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante.” Si utilizamos ésta cita en el sentido literal, podemos inferir en que la dimensión creativa del montaje, se da a través del método de realización basado en el ensamblaje. Pero debemos introducir inmediatamente, la comparación con el uso que hace de la técnica, Mies Van Der Rohe, Arne Jacobsen o Glenn Murcutt por dar más de un ejemplo, quienes a la manera del “trapero“ benjaminiano recolectan del alfabeto estandarizado de la producción siderúrgica, para soldarlos conformando nuevas piezas. Perfiles en I, H y L, pequeños elementos cuya forma responde a un concepto abstracto de solicitaciones estructurales y economía de sección, donde los parámetros que influyen en la forma, no dependen del diseño.

Tabla de Perfiles en Acero.

Escultura de Marcel Duchamp.

18 Benjamin W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. I Edición. Cap 8. Discursos Interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1989. 19 Sigfried Giedion. La aruitectura en Francia. Leipzig- Berlin. P.7





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Tal aproximación a la técnica, se contrapone a Piano & Rogers, quienes diseñan ellos mismos la pieza, adoptada para una solución particular, que luego va a ser reproducida industrialmente. En el Pompidou, podemos observar la ménsula Gerberette, solución constructiva particular de esta obra, basada en un concepto estructural del ingeniero Gerber, que permite transformar un sistema hiperestático en isostático a través de la incorporación de un mecanismo articulado. Más aún se evidencia el diseño particular del elemento, en el carácter de un edificio cultural para el uso de la gente, cuya percepción táctil y aproximación, supone que todas las secciones sean redondas, no admitiéndose el perfil neto y cortante, utilizado para las infraestructuras. Éste gesto de amabilidad, elegancia, y demás valoraciones morales, supone un intento sutil de humanización en una megaestructura. Dialéctica que establecen los “traperos” como Mies, mediante el concepto artístico del ´objeto encontrado´ (Ver Fig.), tomado de la industria y montado para ser transformado en otra cosa. Dialéctica que establecen los artesanos como Piano & Rogers, mediante el modelado de una pieza, cuyas medidas y formas introducirá a la industria, para su repetición. Aquí saltan a la luz las claves para comprender las diferencias entre el Low-Tech y High-Tech, del cual el Pompidou es considerado uno de los primeros ejemplos emblemáticos. Éste gran reloj, debe su existencia a la figura Retórica en un artesano de escala industrial y su contradicción mediante la cual, se condiciona a la técnica, para una solución individual. Tanto Siza como Piano & Rogers, trabajan con los mismos problemas de la tectónica, mezclando argumentos históricos y personales, solo que Siza los esconde sirviéndose de la capacidad formal que le confiere la plasticidad de su materia, mientras que Piano & Rogers los desnudan, sirviéndose de la precisión que le confiere el método de realización de sus elementos.

Renzo Piano. “Cutter” Constructivo.

Ménsula Gerberette durante su fabricación.





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---------------------------------------------------------------- ALEGORÍA El museo Ibere Camargo adopta una imagen austera, compacta y ciega, bajo la superficie homogénea del hormigón blanco. Bajo ésta serenidad aparente, Siza coloca un misterio. No parece que el material haya entrado en una forma, sino que las formas han hecho un intento por salir del material, tensándolo, hinchándolo, trayendo consigo memorias arcaicas de criaturas mitológicas. Formas alegóricas que, des-figuran partes de organismos vivos, como las patas de una araña; o los brazos de ciertas criaturas prehistóricas como el calamar gigante, presente en el mito del Kraken.

Sin embargo, más interesante que intentar verbalizar arcaísmos prehistóricos, resulta identificar el gestual de cierre, que presentan éstas poderosas extremidades. No son los “brazos abiertos, que invitan a entrar”. Se encuentran en una postura de protección, protección celosa e inquietante sobre una especie de vientre curvo que contiene las colecciones, los “tesoros” del edificio. De ésta manera Siza logra acercar los viejos mundos simbólicos de la mitología, sin llegar a develarlos, reforzando idea de hermeticidad y ambigüedad, en una utopía confusa, pero indudablemente regresiva. Refiriendo a los sueños arcaicos, de los cuales Benjamin llama a despertar, el movimiento moderno, no los ha abandonado, sino que los devuelve como ruina, transformados en otra cosa. Su potencia y valentía radican en haber abandonado la mímesis sobre la naturaleza o la propia historia, intelectualizando aquellas imágenes arcaicas y devolviéndolas en expresionismo o abstracción. “La forma arcaica de la prehistoria, que se invoca en cada época –y precisamente hoy de nuevo la invoca Jung-, es





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civilizador, histórico, en tanto se va cargando con parte de la memoria de nuestro tiempo. En favor del pensamiento benjaminiano, Piano & Rogers plantean una utopía de progreso en base al movimiento de las imágenes, en tanto adoptan para el edificio, una apariencia tecnológica y cambiante. Sin embargo, nos encontramos a más de setenta años de la desaparición de Benjamin, quien no proponía ningún modelo mesiánico o síntesis positivista, tan solo alertar sobre la ensoñación de nuestro tiempo en la mercancía, los fetichismos, etc. Cabe preguntarnos si para la ensoñación producida por el siglo XX respecto a la idea de despertar de Proust24, el Pompidou no representa una de sus más exquisitas píldoras relajantes. Y encontrándonos todavía en el umbral del nuevo milenio, ¿Cabe la necesidad de una nueva síntesis, de una nueva dialéctica en la cual interpretar éstos fragmentos oníricos del pasado siglo? ---------------------------------------------- ATLAS MEMOCINE 2 25 Aquella constelación de conceptos referentes a las dos obras analizadas, se ha ido moviendo, dejando ver la idea de progreso Benjaminiano en toda la concepción del Pompidou, al tiempo que establece una clara distancia, con la propuesta del portugués. El discurso de Siza, desarrolla dos valores en completa dialéctica, el misterio y el anacronismo, donde el espacio estático se tensa como un arco al cargarse con la potencia del pasado arcaico. Por el contrario, Piano & Rogers desarrollan su dialéctica en torno a la ambigüedad, que surge cuando la transparencia y la diafanidad26 del espacio, se confrontan con lo cambiante y efímero del contenido. Aquel umbral en donde el pensamiento se confronta con la disciplina, parece ser pisado de manera diametralmente opuesta por los autores, quienes no sólo están utilizando palabras distintas, sino que dicen cosas completamente opuestas. La confrontación entre las dos dialécticas, resulta fácilmente explicable en base al concepto de clarificación, empleado en la elaboración del vino, sobre el cual pivota ésta comparación. El proceso de clarificación, es el último filtrado al que se

24 Benjamin W. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso. Apartado [N 3a,3]. 25 Sistema de trabajo, en base a paneles que relacionaban imágenes icónicas, por pathos formel. Fue inventado por Aby Warburg, historiador del arte, célebre por sus estudios acerca de la supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano. 26 Diafanidad: Propiedad de un cuerpo de dejar pasar la luz en su totalidad / Limpieza, Claridad.





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BIBLIOGRAFÍA - Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso. Apartados [N 1a, 7], [N 2, 6], [N 3, 1], [N 3a,3], [N 9, 6], [N 9, 8], [N 10, 1], [N 10a, 3], [N 11, 1], [N 12a, 2]. - Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. I Edicion. Cap 4, 8, 16 .Discursos Interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1989. - Benjamin, Walter, El narrador (1936) Traducción de Roberto Blatt. Editorial Taurus, Madrid 1991. - Benjamin, Walter. El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea. En Imaginación y sociedad. Iluminaciones 1. Madrid: Taurus, 1980. P.58. - Sigfried Giedion. La aruitectura en Francia. Leipzig- Berlin. P.7.

ILUSTRACIONES Capano, Damián.

Con excepción de: - Pag. 6. René Magritte: La condición humana,1935, Ginebra. - Pag. 15. Croquis de Álvaro Siza y Renzo Piano. - Pag. 17. Antoine de Saint-Exupéry. El Principito. Le Petit Prince .1943, Nueva York.

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