CARL CZERNYGEORGES ONSLOW

PIANO TRIOS

GÖBEL TRIO BERLIN

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Carl Czerny (1791-1857) und George(s) Onslow(1784-1853) – zwei unbekannte Komponisten: Czerny,weil – gemessen am Gesamtwerk – nur ein geringerTeil seines Schaffens „überlebt“ hat; Onslow, weil dieNachwelt ihn sehr bald vergaß und weil das mit gro-ßer Beharrlichkeit, jedoch nur geringer Sachkenntnisimmer wieder vorgetragene Urteil, seine Musik hättekeine „Kraft und Originalität“, sie würde „mehr Manierals Styl“ besitzen, von Generation zu Generation wei-tergereicht wurde.Offenbar ist es außerordentlich schwer, Vorurteile die-ser Art abzubauen und Meinungen wie die folgendenaus dem Riemann-Musik-Lexikon vom Jahre 1900 aufden Prüfstand zu stellen: „Eine dauerhafte Bedeutung“,so kann man es im Artikel über Carl Czerny lesen,hätten „nur seine Klavier-Etüdenwerke“ gewonnen.Überhaupt, überwiegend habe Czerny „instruktiveWerke geschrieben.“ Und über George(s) OnslowsSchaffen: Zwar würden ihn „ernsthafte Musikfreunde… hie und da“ durchaus noch spielen, doch eigentlich„ist das alles (heute) schon beinahe tote Musik.“Das eine stimmt genauso wenig wie das andere. DennCzerny – das ist keineswegs nur die in ihrem Wertnicht hoch genug einzuschätzende Schule der Ge-läufigkeit oder die ebenso bedeutende Kunst der Fin-gerfertigkeit, die beide für Generationen von Klavier-schülerinnen und -schülern leider zum Synonym fürqualvolle Unterrichtsstunden wurden. Sondern CarlCzerny, das bedeutet auch ein enorm umfangreichesŒuvre – über 1.000 Opuszahlen! – , darunter unge-fähr 100 hochinteressante, teilweise nur als Manu-skript überlieferte Kammermusikwerke.

Und Onslow? Sein kompositorisches Schaffen, ins-besondere die Kammermusik, ist erst in den letztenJahren wiederentdeckt worden. Dabei hat sich ge-zeigt, dass die „Manier“ keineswegs über den „Styl“triumphiert und dass in den Werken sehr wohl „Kraft

und Originalität“ vorhanden sind. Doch die Rezep-tionsgeschichte geht mitunter eben ihre eigenen Wege– und das durchaus schon zu Lebzeiten der Kompo-nisten. Franz Liszt, der wohl berühmteste Czerny-Schüler, dachte in einem Brief vom 30.4.1837 anGeorge Sand über die „künstlerische Kapazität desmusikalischen Publikums“ nach:

Aber gerade das, der rauschende Beifall, hat michauf das traurigste überzeugt, daß er viel mehr demunerklärlichen Zufall der Mode, dem Respekt voreinem großen Namen und einer gewissen tatkräfti-gen Ausführung galt, als dem echten Gefühl fürWahrheit und Schönheit […] Noch als Kind, belu-stigte ich mich oft mit mutwilligen Schülerstreichen,und mein Publikum verfehlte nie, in die Falle zu ge-hen. Ich spielte zum Beispiel ein und dasselbe Stückbald als Komposition Beethovens, bald als dieCzernys, bald als meine eigene. An dem Tage, anwelchem ich sie als mein eigenes Werk vorführte,erntete ich den aufmunterndsten Beifall: das sei garnicht übel für mein Alter! sagte man; an dem Tage,an welchem ich sie unter Czernys Namen spielte,hörte man mir kaum zu; spielte ich sie aber unterBeethovens Autorität, so wußte ich mir endlich dieBravos der ganzen Versammlung zu sichern.

Schon damals stand offenbar die Autorität des be-rühmten Klavierpädagogen Czerny der Anerkennungdes Komponisten Czerny im Wege. Der in MozartsTodesjahr 1791 in Wien Geborene war bereits mitzehn Jahren als Klavier spielendes „Wunderkind“ indas öffentliche Bewusstsein getreten. Immer wiederwird seine Fähigkeit hervorgehoben, die schwerstenWerke mühelos auswendig spielen zu können. Be-reits mit fünfzehn Jahren war Czerny ein gesuchterKlavierlehrer. Als Kompositionsschüler Beethovens(von 1800 bis 1803) und mit diesem bis zu dessenTod freundschaftlich verbunden, setzte er sich – auch

als Kommentator und Bearbeiter – unermüdlich fürBeethovens Werke ein. Beethoven wiederum ermun-terte Czerny in seinem kompositorischen Schaffen.Auch der Czerny-Schüler Liszt hat seinen Lehrer alsKomponisten außerordentlich geschätzt, sah aller-dings in dessen unglaublicher Produktivität eine Ge-fahr für die künstlerische Substanz:

Schade nur, dass er sich durch eine übermässigeProductivität hat schwächen müssen und nicht aufdem Wege seiner ersten Sonate [op.6 (!) As-Dur]und einiger anderer Werke dieser Periode, welcheich als bedeutsame, der edelsten Richtung ange-hörige und schön geformte Compositionen hoch-schätze, weiter fortgeschritten ist. Leider warenaber damals die Wiener gesellschaftlichen und ver-legerischen Einflüsse schädlicher Art, und Czernybesass nicht die nothwendige Dosis von Schroff-heit, um sich ihnen zu entziehen und sein besse-res Ich zu wahren.

Ungeachtet zahlreicher Gelegenheitswerke und Be-arbeitungen, die zum Teil auf verlegerisches Verlan-gen entstanden sind und dem damaligen Zeitge-schmack entsprachen, hat Czerny u.a. Kammermusik-werke mit einer individuellen, sehr aparten Klang-sprache geschrieben. Das Klaviertrio a-moll op.289entstand Anfang der 1830er Jahre. Sowohl die Viersät-zigkeit als auch die Dimension, der sinfonische Zu-schnitt und die ausladende Architektur verweisen aufdas Vorbild Beethoven, z.B. auf dessen drei Klavier-trios op.1. Wie bei diesen besteht zwischen den dreiStimmen von Czernys op.289 absolute Gleichberech-tigung, ist die Emanzipation der einstigen „Begleiter“Violine und Violoncello endgültig vollzogen. So nutztz.B. Czerny im ersten Satz das Violoncello-Idiom, umein charakteristisches Motiv zu entwickeln, überant-wortet er der Violine dramaturgisch bedeutsame Pas-sagen. Grundsätzlich sind alle drei Stimmen an der

Exposition und Durchführung des thematischen Ma-terials beteiligt, doch an einigen Stellen dominiert dervirtuose Klavierpart mit perlenden Läufen, mit einerglänzenden „Applikatur“. Auch in den Bauprinzipienfolgt Czerny dem Beethovenschen Vorbild: Im Er-öffnungssatz werden zwei kontrastierende Themendeutlich miteinander verarbeitet, indem einzelne Mo-tive herausgelöst und entweder in neuen Kombina-tionen oder auch verselbständigt erscheinen. Dannfolgt das eigentlich sonst an ädritter Stelle stehendeScherzo, jener nachrevolutionäre Stellvertreter deshöfischen Menuetts, das seine Position mit dem sanfteingedunkelten Adagio getauscht hat. Den Kehrausbildet im Wiener Volksliedton das sehr virtuose undäußerst brillante Rondo.

Auch George(s) Onslow, der im französischen Cler-mond-Ferrand geborene Sohn einer adligen Franzö-sin und eines ebenfalls adligen Engländers, begannseine Karriere als Pianist. Ausgebildet in London u.a.bei Johann Ladislaus Dussek und Johann BaptisteCramer, wandte er sich nach seiner Rückkehr in dieAuvergne dem Violoncello zu, um beim Streichquar-tettspiel mitwirken zu können. 1806 veröffentlichteOnslow sein op.1, drei Streichquintette. Die Resonanzwar überaus positiv. Das ermutigte den jungen Ton-setzer, sich ernsthaft dem Kompositionsstudium zuwidmen. Er ging nach Paris und nahm bei dem re-nommierten Antonín Reicha, dem Gründer des dorti-gen Konservatoriums Unterricht. Fortan widmete ersich vor allem der Komposition, schrieb drei Opern,vier Sinfonien und zahlreiche kammermusikalischeWerke, u.a. 36 Streichquartette, ebenso viele Streich-quintette und zehn Klaviertrios.Onslows Instrumentalmusik bescheinigte kein Gerin-gerer als Robert Schumann, dass er damit die „glän-zendste Stufe“ der Konzertmusik erreicht hätte. Die-se Meinung muss auch die Londoner Philharmonic

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Carl Czerny (1791-1857) und George(s) Onslow(1784-1853) – zwei unbekannte Komponisten: Czerny,weil – gemessen am Gesamtwerk – nur ein geringerTeil seines Schaffens „überlebt“ hat; Onslow, weil dieNachwelt ihn sehr bald vergaß und weil das mit gro-ßer Beharrlichkeit, jedoch nur geringer Sachkenntnisimmer wieder vorgetragene Urteil, seine Musik hättekeine „Kraft und Originalität“, sie würde „mehr Manierals Styl“ besitzen, von Generation zu Generation wei-tergereicht wurde.Offenbar ist es außerordentlich schwer, Vorurteile die-ser Art abzubauen und Meinungen wie die folgendenaus dem Riemann-Musik-Lexikon vom Jahre 1900 aufden Prüfstand zu stellen: „Eine dauerhafte Bedeutung“,so kann man es im Artikel über Carl Czerny lesen,hätten „nur seine Klavier-Etüdenwerke“ gewonnen.Überhaupt, überwiegend habe Czerny „instruktiveWerke geschrieben.“ Und über George(s) OnslowsSchaffen: Zwar würden ihn „ernsthafte Musikfreunde… hie und da“ durchaus noch spielen, doch eigentlich„ist das alles (heute) schon beinahe tote Musik.“Das eine stimmt genauso wenig wie das andere. DennCzerny – das ist keineswegs nur die in ihrem Wertnicht hoch genug einzuschätzende Schule der Ge-läufigkeit oder die ebenso bedeutende Kunst der Fin-gerfertigkeit, die beide für Generationen von Klavier-schülerinnen und -schülern leider zum Synonym fürqualvolle Unterrichtsstunden wurden. Sondern CarlCzerny, das bedeutet auch ein enorm umfangreichesŒuvre – über 1.000 Opuszahlen! – , darunter unge-fähr 100 hochinteressante, teilweise nur als Manu-skript überlieferte Kammermusikwerke.

Und Onslow? Sein kompositorisches Schaffen, ins-besondere die Kammermusik, ist erst in den letztenJahren wiederentdeckt worden. Dabei hat sich ge-zeigt, dass die „Manier“ keineswegs über den „Styl“triumphiert und dass in den Werken sehr wohl „Kraft

und Originalität“ vorhanden sind. Doch die Rezep-tionsgeschichte geht mitunter eben ihre eigenen Wege– und das durchaus schon zu Lebzeiten der Kompo-nisten. Franz Liszt, der wohl berühmteste Czerny-Schüler, dachte in einem Brief vom 30.4.1837 anGeorge Sand über die „künstlerische Kapazität desmusikalischen Publikums“ nach:

Aber gerade das, der rauschende Beifall, hat michauf das traurigste überzeugt, daß er viel mehr demunerklärlichen Zufall der Mode, dem Respekt voreinem großen Namen und einer gewissen tatkräfti-gen Ausführung galt, als dem echten Gefühl fürWahrheit und Schönheit […] Noch als Kind, belu-stigte ich mich oft mit mutwilligen Schülerstreichen,und mein Publikum verfehlte nie, in die Falle zu ge-hen. Ich spielte zum Beispiel ein und dasselbe Stückbald als Komposition Beethovens, bald als dieCzernys, bald als meine eigene. An dem Tage, anwelchem ich sie als mein eigenes Werk vorführte,erntete ich den aufmunterndsten Beifall: das sei garnicht übel für mein Alter! sagte man; an dem Tage,an welchem ich sie unter Czernys Namen spielte,hörte man mir kaum zu; spielte ich sie aber unterBeethovens Autorität, so wußte ich mir endlich dieBravos der ganzen Versammlung zu sichern.

Schon damals stand offenbar die Autorität des be-rühmten Klavierpädagogen Czerny der Anerkennungdes Komponisten Czerny im Wege. Der in MozartsTodesjahr 1791 in Wien Geborene war bereits mitzehn Jahren als Klavier spielendes „Wunderkind“ indas öffentliche Bewusstsein getreten. Immer wiederwird seine Fähigkeit hervorgehoben, die schwerstenWerke mühelos auswendig spielen zu können. Be-reits mit fünfzehn Jahren war Czerny ein gesuchterKlavierlehrer. Als Kompositionsschüler Beethovens(von 1800 bis 1803) und mit diesem bis zu dessenTod freundschaftlich verbunden, setzte er sich – auch

als Kommentator und Bearbeiter – unermüdlich fürBeethovens Werke ein. Beethoven wiederum ermun-terte Czerny in seinem kompositorischen Schaffen.Auch der Czerny-Schüler Liszt hat seinen Lehrer alsKomponisten außerordentlich geschätzt, sah aller-dings in dessen unglaublicher Produktivität eine Ge-fahr für die künstlerische Substanz:

Schade nur, dass er sich durch eine übermässigeProductivität hat schwächen müssen und nicht aufdem Wege seiner ersten Sonate [op.6 (!) As-Dur]und einiger anderer Werke dieser Periode, welcheich als bedeutsame, der edelsten Richtung ange-hörige und schön geformte Compositionen hoch-schätze, weiter fortgeschritten ist. Leider warenaber damals die Wiener gesellschaftlichen und ver-legerischen Einflüsse schädlicher Art, und Czernybesass nicht die nothwendige Dosis von Schroff-heit, um sich ihnen zu entziehen und sein besse-res Ich zu wahren.

Ungeachtet zahlreicher Gelegenheitswerke und Be-arbeitungen, die zum Teil auf verlegerisches Verlan-gen entstanden sind und dem damaligen Zeitge-schmack entsprachen, hat Czerny u.a. Kammermusik-werke mit einer individuellen, sehr aparten Klang-sprache geschrieben. Das Klaviertrio a-moll op.289entstand Anfang der 1830er Jahre. Sowohl die Viersät-zigkeit als auch die Dimension, der sinfonische Zu-schnitt und die ausladende Architektur verweisen aufdas Vorbild Beethoven, z.B. auf dessen drei Klavier-trios op.1. Wie bei diesen besteht zwischen den dreiStimmen von Czernys op.289 absolute Gleichberech-tigung, ist die Emanzipation der einstigen „Begleiter“Violine und Violoncello endgültig vollzogen. So nutztz.B. Czerny im ersten Satz das Violoncello-Idiom, umein charakteristisches Motiv zu entwickeln, überant-wortet er der Violine dramaturgisch bedeutsame Pas-sagen. Grundsätzlich sind alle drei Stimmen an der

Exposition und Durchführung des thematischen Ma-terials beteiligt, doch an einigen Stellen dominiert dervirtuose Klavierpart mit perlenden Läufen, mit einerglänzenden „Applikatur“. Auch in den Bauprinzipienfolgt Czerny dem Beethovenschen Vorbild: Im Er-öffnungssatz werden zwei kontrastierende Themendeutlich miteinander verarbeitet, indem einzelne Mo-tive herausgelöst und entweder in neuen Kombina-tionen oder auch verselbständigt erscheinen. Dannfolgt das eigentlich sonst an ädritter Stelle stehendeScherzo, jener nachrevolutionäre Stellvertreter deshöfischen Menuetts, das seine Position mit dem sanfteingedunkelten Adagio getauscht hat. Den Kehrausbildet im Wiener Volksliedton das sehr virtuose undäußerst brillante Rondo.

Auch George(s) Onslow, der im französischen Cler-mond-Ferrand geborene Sohn einer adligen Franzö-sin und eines ebenfalls adligen Engländers, begannseine Karriere als Pianist. Ausgebildet in London u.a.bei Johann Ladislaus Dussek und Johann BaptisteCramer, wandte er sich nach seiner Rückkehr in dieAuvergne dem Violoncello zu, um beim Streichquar-tettspiel mitwirken zu können. 1806 veröffentlichteOnslow sein op.1, drei Streichquintette. Die Resonanzwar überaus positiv. Das ermutigte den jungen Ton-setzer, sich ernsthaft dem Kompositionsstudium zuwidmen. Er ging nach Paris und nahm bei dem re-nommierten Antonín Reicha, dem Gründer des dorti-gen Konservatoriums Unterricht. Fortan widmete ersich vor allem der Komposition, schrieb drei Opern,vier Sinfonien und zahlreiche kammermusikalischeWerke, u.a. 36 Streichquartette, ebenso viele Streich-quintette und zehn Klaviertrios.Onslows Instrumentalmusik bescheinigte kein Gerin-gerer als Robert Schumann, dass er damit die „glän-zendste Stufe“ der Konzertmusik erreicht hätte. Die-se Meinung muss auch die Londoner Philharmonic

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Society geteilt haben, sonst hätte sie Onslow wohlkaum 1832 zusammen mit Felix Mendelssohn Bar-tholdy, Giacomo Meyerbeer und Daniel FrançoisAuber zum Ehrenmitglied gewählt, wäre er gewissnicht 1842 als Nachfolger von Luigi Cherubini Mit-glied an der französischen Academie des Beaux Artsgeworden. Das Klaviertrio c-moll op.26 mit seinemkonzertanten, sehr virtuosen Gestus ist ganz auf die

gehobene Kultur der damaligen Pariser Salons zu-geschnitten. Mit seiner Viersätzigkeit, der Dramatur-gie der einzelnen Sätze sowohl wie der gesamtenKomposition, dem Verhältnis der drei Stimmen zuein-ander sowie in der Formung des motivischen Materi-als steht das Trio solide in der Tradition der WienerKlassik – und ergänzt sie mit einem eigenen, indivi-duellen Beitrag. Ingeborg Allihn

Das GÖBEL-TRIO BERLIN bestand von 1972 bis2002 aus Hans Maile (Violine), René Forest (Violon-cello) und Horst Göbel (Klavier). Selten gespielteWerke waren Bestandteil wichtiger Konzer te:E.W.Korngold, Louis Ferdinand, Prinz von Preußen,Boris Blacher u.v.a.Nach vier USA-Tourneen seit 1979 unternahm dasGöbel-Trio 1990 und 1992 Tourneen im Fernen Osten:Japan mit Konzerten in Osaka und Tokio; und – imAuftrag des Auswärtigen Amtes im Rahmen des Kul-turabkommens – China mit Konzerten in Peking,Nanking und Shanghai. Programmatischer Schwer-punkt waren hier die Klaviertrios von Robert Schu-mann, die sämtlich zuvor auf CD veröffentlicht wur-den. Zu weiteren CD-Produktionen gehören auch dieTrios von Josef Rheinberger, Louis Ferdinand, MaxBruch und Charles-Marie Widor, die Kammermusikvon Hermann Goetz, „Modern Piano Trios“ (Blacher,Kagel, Erbse), Martinus Tripelkonzerte.

Hans Maile, Violine, kam bereits in jungen Jahrenals Schüler zu Tibor Varga, dessen Assistent er nachseinem Studienabschluss an der Detmolder Hoch-schule für Musik wurde. 1968 ging er als erster Kon-zertmeister zum Radio-Symphonie-Orchester Berlin,wo er bis 2004 – neben seiner Dozentur an der Berli-ner Musikhochschule – in gleicher Position tätig war.

René Forest, Violoncello, studierte an den Konser-vatorien von Rennes und Paris, später war er auchSchüler von André Navarra. Seine erste Stelle alsSolocellist trat er bei den Orchestern in Zagreb undBelgrad an und unterrichtete gleichzeitig an den dor-tigen Akademien. 1961 ging Forest als Solocellist nachStockholm (RSO unter Sergiu Celibidache), um dannab 1967 die gleiche Position im RSO Berlin für fastdreißig Jahre einzunehmen.

Horst Göbel, Klavier († 2002) studierte an der Mu-sikhochschule seiner Heimatstadt bei Hans-ErichRiebensahm. 25 Jahre Pianist des Berliner Philhar-monischen Orchesters, war er mehrfach deren Solistwie auch der anderer bedeutender Orchester. VonHerbert von Karajan erhielt er 1973 den Auftrag, ander Orchester-Akademie des BPhO das Fach Kam-mermusik einzurichten. 1991 war Göbel in JapanGastprofessor für Klavier und Kammermusik an derMusikhochschule in Osaka. Er machte zahllose Auf-nahmen für alle deutschen Sender, den ORF, für Ra-dio France, RAI, SRG, Radio Hilversum und Stock-holm, die BBC, NHK Tokyo u.a. In seinen vielen CD-Einspielungen war Göbel auch als Herausgeber ei-gener Editionen vertreten (u.a. Louis Ferdinand, Jo-sef Rheinberger, „Musik zwischen den Kriegen“) undab 1989 als CD-Produzent aktiv.

Carl Czerny (1791-1857) and George(s) Onslow(1784-1853) – two unknown composers: Czerny, be-cause only a small portion of his total output has „sur-vived“; Onslow, because posterity very soon forgothim and because the idea that his music had no„strength or individuality“ and possessed „more man-ner than style“ was handed down from generation togeneration – a judgement supported by an abundanceof tenacity and a minimum of enlightenment.Obviously it is extraordinarily difficult to break downprejudices of this kind or to challenge opinions likethe following one from the Riemann Musik-Lexikon of1900: “Only his collections of piano exercises”, we readin the article on Carl Czerny, have been of “any last-ing significance”. And anyway, Czerny mainly “wroteinstructive works”. And concerning George Onslow’swork, Riemann concedes that “serious music-lovers... here and there” certainly do still play it, but in pointof fact “that is all practically dead music (now).”

The assessments of both composers are inadequate,since the name Czerny by no means refers only tothe inestimably valuable School of Velocity and theequally important Art of Finger Dexterity. They haveboth unfortunately become synonymous with the tor-ture of piano lessons for generations of piano pupils.Yet the name Carl Czerny also covers an enormouslyprolific œuvre (over a thousand opus numbers!), in-cluding a hundred or so extremely interesting cham-ber works, some of them still only in manuscript.

And what about Onslow? Only in recent years hashis œuvre – the chamber music in particular – beenrediscovered. This proves that “manner” has not tri-umphed over “style” at all and that works possessing“strength and individuality” are indeed there for thehearing. Yet the way music is received at any point inhistory – even whilst composers are still alive – is

sometimes inexplicable. Franz Liszt, probably the mostfamous of Czerny’s pupils, pondered over the “artisticawareness of concert audiences” in a letter dated April30, 1837 to George Sand and went on:

But precisely this, the intoxicating applause itself,is the most depressing evidence that it derives froman inexplicable whim of fashion and respect for afamous name, from a response to a certain per-forming vitality rather than from any genuine senseof truth and beauty. [...] While still a child, I oftenamused myself with wanton schoolboy pranks, andmy audiences never failed to fall for them. I would,for example, play one and the same piece, now asa Beethoven composition, now as one of Czerny’s,now as my own. On the days I presented the musicas my own work, I won the most encouraging ap-plause and heard that it had not been at all bad,considering my age. On the days I played it underCzerny’s name, they paid me hardly any attention.But when I imbued it with the authority ofBeethoven, I was sure to get bravos from the en-tire assembly.

Obviously, the authority of Czerny the famous pianoteacher even then stood in the way of recognition forCzerny the composer. Born in Vienna in 1791, theyear Mozart died, he had already entered into publicawareness as a piano-playing “wunderkind” at the ageof ten. Numerous references emphasize the facilitywith which he could play the most difficult works byheart. At the age of only fifteen Czerny was already amuch sought-after piano teacher. A composition pu-pil of Beethoven’s (from 1800 to 1803) and on friendlyterms with him for the rest of the composer’s life, heindefatigably championed his teacher’s works – evenannotating and arranging them. Beethoven for his partencouraged Czerny in his compositional work. Liszt,one of Czerny’s pupils, likewise greatly admired his

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Society geteilt haben, sonst hätte sie Onslow wohlkaum 1832 zusammen mit Felix Mendelssohn Bar-tholdy, Giacomo Meyerbeer und Daniel FrançoisAuber zum Ehrenmitglied gewählt, wäre er gewissnicht 1842 als Nachfolger von Luigi Cherubini Mit-glied an der französischen Academie des Beaux Artsgeworden. Das Klaviertrio c-moll op.26 mit seinemkonzertanten, sehr virtuosen Gestus ist ganz auf die

gehobene Kultur der damaligen Pariser Salons zu-geschnitten. Mit seiner Viersätzigkeit, der Dramatur-gie der einzelnen Sätze sowohl wie der gesamtenKomposition, dem Verhältnis der drei Stimmen zuein-ander sowie in der Formung des motivischen Materi-als steht das Trio solide in der Tradition der WienerKlassik – und ergänzt sie mit einem eigenen, indivi-duellen Beitrag. Ingeborg Allihn

Das GÖBEL-TRIO BERLIN bestand von 1972 bis2002 aus Hans Maile (Violine), René Forest (Violon-cello) und Horst Göbel (Klavier). Selten gespielteWerke waren Bestandteil wichtiger Konzer te:E.W.Korngold, Louis Ferdinand, Prinz von Preußen,Boris Blacher u.v.a.Nach vier USA-Tourneen seit 1979 unternahm dasGöbel-Trio 1990 und 1992 Tourneen im Fernen Osten:Japan mit Konzerten in Osaka und Tokio; und – imAuftrag des Auswärtigen Amtes im Rahmen des Kul-turabkommens – China mit Konzerten in Peking,Nanking und Shanghai. Programmatischer Schwer-punkt waren hier die Klaviertrios von Robert Schu-mann, die sämtlich zuvor auf CD veröffentlicht wur-den. Zu weiteren CD-Produktionen gehören auch dieTrios von Josef Rheinberger, Louis Ferdinand, MaxBruch und Charles-Marie Widor, die Kammermusikvon Hermann Goetz, „Modern Piano Trios“ (Blacher,Kagel, Erbse), Martinus Tripelkonzerte.

Hans Maile, Violine, kam bereits in jungen Jahrenals Schüler zu Tibor Varga, dessen Assistent er nachseinem Studienabschluss an der Detmolder Hoch-schule für Musik wurde. 1968 ging er als erster Kon-zertmeister zum Radio-Symphonie-Orchester Berlin,wo er bis 2004 – neben seiner Dozentur an der Berli-ner Musikhochschule – in gleicher Position tätig war.

René Forest, Violoncello, studierte an den Konser-vatorien von Rennes und Paris, später war er auchSchüler von André Navarra. Seine erste Stelle alsSolocellist trat er bei den Orchestern in Zagreb undBelgrad an und unterrichtete gleichzeitig an den dor-tigen Akademien. 1961 ging Forest als Solocellist nachStockholm (RSO unter Sergiu Celibidache), um dannab 1967 die gleiche Position im RSO Berlin für fastdreißig Jahre einzunehmen.

Horst Göbel, Klavier († 2002) studierte an der Mu-sikhochschule seiner Heimatstadt bei Hans-ErichRiebensahm. 25 Jahre Pianist des Berliner Philhar-monischen Orchesters, war er mehrfach deren Solistwie auch der anderer bedeutender Orchester. VonHerbert von Karajan erhielt er 1973 den Auftrag, ander Orchester-Akademie des BPhO das Fach Kam-mermusik einzurichten. 1991 war Göbel in JapanGastprofessor für Klavier und Kammermusik an derMusikhochschule in Osaka. Er machte zahllose Auf-nahmen für alle deutschen Sender, den ORF, für Ra-dio France, RAI, SRG, Radio Hilversum und Stock-holm, die BBC, NHK Tokyo u.a. In seinen vielen CD-Einspielungen war Göbel auch als Herausgeber ei-gener Editionen vertreten (u.a. Louis Ferdinand, Jo-sef Rheinberger, „Musik zwischen den Kriegen“) undab 1989 als CD-Produzent aktiv.

Carl Czerny (1791-1857) and George(s) Onslow(1784-1853) – two unknown composers: Czerny, be-cause only a small portion of his total output has „sur-vived“; Onslow, because posterity very soon forgothim and because the idea that his music had no„strength or individuality“ and possessed „more man-ner than style“ was handed down from generation togeneration – a judgement supported by an abundanceof tenacity and a minimum of enlightenment.Obviously it is extraordinarily difficult to break downprejudices of this kind or to challenge opinions likethe following one from the Riemann Musik-Lexikon of1900: “Only his collections of piano exercises”, we readin the article on Carl Czerny, have been of “any last-ing significance”. And anyway, Czerny mainly “wroteinstructive works”. And concerning George Onslow’swork, Riemann concedes that “serious music-lovers... here and there” certainly do still play it, but in pointof fact “that is all practically dead music (now).”

The assessments of both composers are inadequate,since the name Czerny by no means refers only tothe inestimably valuable School of Velocity and theequally important Art of Finger Dexterity. They haveboth unfortunately become synonymous with the tor-ture of piano lessons for generations of piano pupils.Yet the name Carl Czerny also covers an enormouslyprolific œuvre (over a thousand opus numbers!), in-cluding a hundred or so extremely interesting cham-ber works, some of them still only in manuscript.

And what about Onslow? Only in recent years hashis œuvre – the chamber music in particular – beenrediscovered. This proves that “manner” has not tri-umphed over “style” at all and that works possessing“strength and individuality” are indeed there for thehearing. Yet the way music is received at any point inhistory – even whilst composers are still alive – is

sometimes inexplicable. Franz Liszt, probably the mostfamous of Czerny’s pupils, pondered over the “artisticawareness of concert audiences” in a letter dated April30, 1837 to George Sand and went on:

But precisely this, the intoxicating applause itself,is the most depressing evidence that it derives froman inexplicable whim of fashion and respect for afamous name, from a response to a certain per-forming vitality rather than from any genuine senseof truth and beauty. [...] While still a child, I oftenamused myself with wanton schoolboy pranks, andmy audiences never failed to fall for them. I would,for example, play one and the same piece, now asa Beethoven composition, now as one of Czerny’s,now as my own. On the days I presented the musicas my own work, I won the most encouraging ap-plause and heard that it had not been at all bad,considering my age. On the days I played it underCzerny’s name, they paid me hardly any attention.But when I imbued it with the authority ofBeethoven, I was sure to get bravos from the en-tire assembly.

Obviously, the authority of Czerny the famous pianoteacher even then stood in the way of recognition forCzerny the composer. Born in Vienna in 1791, theyear Mozart died, he had already entered into publicawareness as a piano-playing “wunderkind” at the ageof ten. Numerous references emphasize the facilitywith which he could play the most difficult works byheart. At the age of only fifteen Czerny was already amuch sought-after piano teacher. A composition pu-pil of Beethoven’s (from 1800 to 1803) and on friendlyterms with him for the rest of the composer’s life, heindefatigably championed his teacher’s works – evenannotating and arranging them. Beethoven for his partencouraged Czerny in his compositional work. Liszt,one of Czerny’s pupils, likewise greatly admired his

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teacher as a composer, but saw in his incredible pro-ductivity the danger of dissipating his artistic powers.

A pity he had to weaken himself through immoder-ate productivity, instead of developing the promiseheld by his first sonata [op. 6 (!) in A flat major] andsome other works of that period, which I hold to besignificant and beautifully formed compositions ofthe most noble kind. Unfortunately however, Vien-nese society and the publishing houses were not agood influence on Czerny at that time, and he didnot possess the necessary brusqueness to keephis distance and preserve his better self.

Disregarding numerous occasional pieces and ar-rangements, some of which were written at the re-quest of the publishers to suit the prevailing fashion,Czerny’s œuvre includes chamber works written inan individual and very striking tonal language. ThePiano Trio in A minor op. 289 was written at the be-ginning of the eighteen-thirties. Its four-movementform, dimensions, symphonic character and sweep-ing architecture all manifest Beethoven’s influence (cfhis Three Piano Trios op. 1). In Czerny’s op. 289, as incomparable Beethoven works, all three instrumentalparts enjoy absolute equality, the process of emanci-pating the once merely “accompanying” violin andcello being complete. In the first movement, for ex-ample, Czerny uses the cello idiom in order to de-velop a characteristic motif and assigns the violindramaturgically significant passages. All three partsare fundamentally involved in the exposition and de-velopment of the thematic material, yet in some placesthe virtuoso piano part does dominate with sparklingruns and brilliant fingering. In its structural principlestoo, the Czerny work remains faithful to the Beethovenmodel. In the opening movement two themes areclearly contrasted with one another, their individualmotifs isolated and then either appearing in new com-

binations or becoming independent. The ensuingmovement is the scherzo – the postrevolutionary re-placement for the courtly minuet – which is normallyin third place and has here changed places with thesoftly darkened Adagio. The finale, a very virtuosicand extremely brilliant rondo, is in Viennese folk style.

Born of aristocratic parents (father English, motherFrench) in Clermond-Ferrand in France, GeorgeOnslow (christened Georges) began his career as apianist. Having trained in London with JohannLadislaus (Jan Ladislav) Dussek and Johann BaptisteCramer and others, upon his return to the Auvergnehe took up the cello so as to be able to play in a stringquartet. In 1806 Onslow published three string quin-tets, his op. 1. The response to these works was ex-tremely positive. Thus encouraged, the young com-poser now devoted himself to the serious study ofcomposition. He went to Paris and took lessons withthe renowned Antonin Reicha, the founder of theConservatoire. Henceforth he concentrated most ofhis energies on composing and wrote three operas,four symphonies and numerous chamber musicworks, including thirty-six string quartets, an equalnumber of string quintets and ten piano trios.

No less a figure than Robert Schumann declared thatOnslow’s instrumental music had reached the “mostbrilliant height” of concert music. This opinion seemsto have been shared by the London PhilharmonicSociety, otherwise they would not have selectedOnslow together with Felix Mendelssohn Bartholdy,Giacomo Meyerbeer and Daniel François Auber tobecome honorary members in 1832; nor would hehave succeeded Luigi Cherubini as a member of theFrench Académie des Beaux Arts in 1842. The Pi-ano Trio in C minor op. 26, with its concertante andvery virtuosic conception, was tailored to blend per-fectly with the sophisticated Parisian salon culture of

the time. The four-movement scheme, the dramaticconception of the individual movements and of theentire composition, the way the three parts relate toeach other and the manner in which the motivic ma-

From 1972 to 2002 the members of the GÖBEL TRIOBERLIN have been Hans Maile (violin), René Forest(violoncello), and Horst Göbel (piano). Seldom heardworks have been played by the Trio in major concerts:E.W. Korngold; Louis Ferdinand, Prince of Prussia;Boris Blacher; Dag Wiren and others. Following fourconcert tours of the USA since 1979, the Göbel TrioBerlin toured the Far East in 1990 and 1992, and –sponsored by the German State Department and asa part of the cultural exchange program – China withperformances in Peking, Nanking and Shanghai. CDproductions include the trios by Rheinberger, LouisFerdinand, Schumann, Bruch, Widor and others.

Hans Maile studied with Tibor Varga while still a youthand served as his assistant after completing his stud-ies at the Detmold Academy of Music. Maile has heldthe position of First Concertmaster of the Berlin Ra-dio Symphony Orchestra from 1968 to 2004 and alsoteaches at the Berlin Academy of Music.

René Forest studied at the Rennes and Paris con-servatories and then with André Navarra. After hisstudies Forest assumed his first position as a Solo

terial is shaped all place this trio firmly in the traditionof Viennese Classicism – and enrich it with a uniquework.

Ingeborg Allihn

Cellist with the Belgrade and Zagreb orchestras whilealso teaching at the music academies in both cities.He became the Solo Cellist in Stockholm (RSO /Sergiu Celibidache) in 1961 and has held the sameposition with the Berlin Radio Symphony Orchestrasince 1967 for almost thirty years.

Horst Göbel († 2002) studied at the Berlin Academyof Music with Hans-Erich Riebensahm. He has ap-peared with the foremost orchestras (e.g. with theBerlin Philharmonic, whose pianist he has been for25 years). Herbert von Karajan engaged him to takeover the Chamber Music Section at the OrchestraAcademy of the Berlin Philharmonic Orchestra. Hehas made innumerable recordings for all Germanbroadcasting stations, for ORF (Austrian Radio), Ra-dio France, RAI, SRG, Radio Hilversum and RadioStockholm, the BBC, NHK Tokyo, etc. In his many CDrecordings Göbel also represented himself as editorof his own editions – e.g. Louis Ferdinand, JosefRheinberger, “Musik zwischen den Kriegen“ (musicbetween the wars) – and has been active as a CDproducer from 1989.

Recording: 5/1997, Traumton-Studio BerlinProducer: Horst GöbelBalance Engineer: Christoph Claßen / Liu Xiao MingDigital Editing / Mastering: Liu Xiao MingEditor: Joahichim BerenboldTranslations: Janet & Michael BerridgeCover Picture: K.F. Schinkel: Der Morgen, 1813 - Berlin, Nationalgalerie 1998 © 2008 MusiContact GmbH, Heidelberg, GermanyManufacturing: Sonopress, Gütersloh - Made in Germany

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teacher as a composer, but saw in his incredible pro-ductivity the danger of dissipating his artistic powers.

A pity he had to weaken himself through immoder-ate productivity, instead of developing the promiseheld by his first sonata [op. 6 (!) in A flat major] andsome other works of that period, which I hold to besignificant and beautifully formed compositions ofthe most noble kind. Unfortunately however, Vien-nese society and the publishing houses were not agood influence on Czerny at that time, and he didnot possess the necessary brusqueness to keephis distance and preserve his better self.

Disregarding numerous occasional pieces and ar-rangements, some of which were written at the re-quest of the publishers to suit the prevailing fashion,Czerny’s œuvre includes chamber works written inan individual and very striking tonal language. ThePiano Trio in A minor op. 289 was written at the be-ginning of the eighteen-thirties. Its four-movementform, dimensions, symphonic character and sweep-ing architecture all manifest Beethoven’s influence (cfhis Three Piano Trios op. 1). In Czerny’s op. 289, as incomparable Beethoven works, all three instrumentalparts enjoy absolute equality, the process of emanci-pating the once merely “accompanying” violin andcello being complete. In the first movement, for ex-ample, Czerny uses the cello idiom in order to de-velop a characteristic motif and assigns the violindramaturgically significant passages. All three partsare fundamentally involved in the exposition and de-velopment of the thematic material, yet in some placesthe virtuoso piano part does dominate with sparklingruns and brilliant fingering. In its structural principlestoo, the Czerny work remains faithful to the Beethovenmodel. In the opening movement two themes areclearly contrasted with one another, their individualmotifs isolated and then either appearing in new com-

binations or becoming independent. The ensuingmovement is the scherzo – the postrevolutionary re-placement for the courtly minuet – which is normallyin third place and has here changed places with thesoftly darkened Adagio. The finale, a very virtuosicand extremely brilliant rondo, is in Viennese folk style.

Born of aristocratic parents (father English, motherFrench) in Clermond-Ferrand in France, GeorgeOnslow (christened Georges) began his career as apianist. Having trained in London with JohannLadislaus (Jan Ladislav) Dussek and Johann BaptisteCramer and others, upon his return to the Auvergnehe took up the cello so as to be able to play in a stringquartet. In 1806 Onslow published three string quin-tets, his op. 1. The response to these works was ex-tremely positive. Thus encouraged, the young com-poser now devoted himself to the serious study ofcomposition. He went to Paris and took lessons withthe renowned Antonin Reicha, the founder of theConservatoire. Henceforth he concentrated most ofhis energies on composing and wrote three operas,four symphonies and numerous chamber musicworks, including thirty-six string quartets, an equalnumber of string quintets and ten piano trios.

No less a figure than Robert Schumann declared thatOnslow’s instrumental music had reached the “mostbrilliant height” of concert music. This opinion seemsto have been shared by the London PhilharmonicSociety, otherwise they would not have selectedOnslow together with Felix Mendelssohn Bartholdy,Giacomo Meyerbeer and Daniel François Auber tobecome honorary members in 1832; nor would hehave succeeded Luigi Cherubini as a member of theFrench Académie des Beaux Arts in 1842. The Pi-ano Trio in C minor op. 26, with its concertante andvery virtuosic conception, was tailored to blend per-fectly with the sophisticated Parisian salon culture of

the time. The four-movement scheme, the dramaticconception of the individual movements and of theentire composition, the way the three parts relate toeach other and the manner in which the motivic ma-

From 1972 to 2002 the members of the GÖBEL TRIOBERLIN have been Hans Maile (violin), René Forest(violoncello), and Horst Göbel (piano). Seldom heardworks have been played by the Trio in major concerts:E.W. Korngold; Louis Ferdinand, Prince of Prussia;Boris Blacher; Dag Wiren and others. Following fourconcert tours of the USA since 1979, the Göbel TrioBerlin toured the Far East in 1990 and 1992, and –sponsored by the German State Department and asa part of the cultural exchange program – China withperformances in Peking, Nanking and Shanghai. CDproductions include the trios by Rheinberger, LouisFerdinand, Schumann, Bruch, Widor and others.

Hans Maile studied with Tibor Varga while still a youthand served as his assistant after completing his stud-ies at the Detmold Academy of Music. Maile has heldthe position of First Concertmaster of the Berlin Ra-dio Symphony Orchestra from 1968 to 2004 and alsoteaches at the Berlin Academy of Music.

René Forest studied at the Rennes and Paris con-servatories and then with André Navarra. After hisstudies Forest assumed his first position as a Solo

terial is shaped all place this trio firmly in the traditionof Viennese Classicism – and enrich it with a uniquework.

Ingeborg Allihn

Cellist with the Belgrade and Zagreb orchestras whilealso teaching at the music academies in both cities.He became the Solo Cellist in Stockholm (RSO /Sergiu Celibidache) in 1961 and has held the sameposition with the Berlin Radio Symphony Orchestrasince 1967 for almost thirty years.

Horst Göbel († 2002) studied at the Berlin Academyof Music with Hans-Erich Riebensahm. He has ap-peared with the foremost orchestras (e.g. with theBerlin Philharmonic, whose pianist he has been for25 years). Herbert von Karajan engaged him to takeover the Chamber Music Section at the OrchestraAcademy of the Berlin Philharmonic Orchestra. Hehas made innumerable recordings for all Germanbroadcasting stations, for ORF (Austrian Radio), Ra-dio France, RAI, SRG, Radio Hilversum and RadioStockholm, the BBC, NHK Tokyo, etc. In his many CDrecordings Göbel also represented himself as editorof his own editions – e.g. Louis Ferdinand, JosefRheinberger, “Musik zwischen den Kriegen“ (musicbetween the wars) – and has been active as a CDproducer from 1989.

Recording: 5/1997, Traumton-Studio BerlinProducer: Horst GöbelBalance Engineer: Christoph Claßen / Liu Xiao MingDigital Editing / Mastering: Liu Xiao MingEditor: Joahichim BerenboldTranslations: Janet & Michael BerridgeCover Picture: K.F. Schinkel: Der Morgen, 1813 - Berlin, Nationalgalerie 1998 © 2008 MusiContact GmbH, Heidelberg, GermanyManufacturing: Sonopress, Gütersloh - Made in Germany

CHRISTOPHORUS – ein Label der MusiContact GmbH, Heuauerweg 21, 69124 Heidelbergwww.christophorus-records.de

Total Time 59:131998 © 2008

CHE 0136-2CARL CZERNY · GEORGES ONSLOWPIANO TRIOS

Göbel-Trio BerlinHans Maile, Violine / violin · René Forest, VioloncelloHorst Göbel, Klavier / piano

CARL CZERNY (1791-1857)

Klaviertrio Nr. 4 a-moll op. 289

[ 1 ] Allegro con brio.........................................................................................................................................11:15[ 2 ] Scherzo: Presto............................................................................................................................................. 4:22[ 3 ] Adagio............................................................................................................................................................. 5:39[ 4 ] Rondo: Allegro capriccioso e vivace.............................................................................................. 8:00

GEORGES ONSLOW (1784-1853)

Klaviertrio c-moll op. 26

[ 5 ] Allegro espressivo.................................................................................................................................... 10:00[ 6 ] Adagio............................................................................................................................................................. 6:46[ 7 ] Minuetto: Presto........................................................................................................................................... 5:28[ 8 ] Finale: Allegro agitato.............................................................................................................................. 7:43