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CARLO ALFREDO PIATTI: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO DEL VIOLONCHELO. (II) 12 CAPRICHOS PARA VIOLONCHELO.

FRANCISCO HERRADOR PINO1

INTRODUCCIÓN Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en Carlo Alfredo Piatti uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los 12 Caprichos para violonchelo del citado violonchelista italiano. Estos merecen una profundización intrínseca a modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.

BIOGRAFÍA

CARLO ALFREDO PIATTI

Carlo Alfredo Piatti (Borgo Canale, cerca de Bérgamo, 8 de enero de 1822 — Mozzo, Bérgamo, 18 de julio de 1901) fue un violonchelista y compositor italiano.

1 Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de

Música “Manuel Castillo” de Sevilla

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Alfredo Piatti hizo su debut a los 15 años de edad, y empezó sus viajes por Europa a los 16. A pesar de que su talento era indudable, pues sus presentaciones en las ciudades europeas más importantes fueron muy exitosas, Piatti nunca se caracterizó por reunir grandes públicos. Como producto de esto, se vio forzado a vender su primer violonchelo cuando cayó enfermo durante uno de sus primeros viajes por Europa. Cuando se enteró de la grave situación del joven, Franz Liszt lo invitó a aparecer como artista invitado en uno de sus recitales; maravillado por sus capacidades, y viendo lo que éste podía hacer usando un instrumento prestado, Liszt decidió regalarle un hermoso instrumento nuevo. Piatti se convirtió entonces en uno de los más conocidos músicos de su época; tan popular por sus hermosas composiciones, como por la impresionante forma en que las interpretaba. En 1844 se presentó ante el público londinense en un concierto filarmónico.

Piatti tocaba un Stradivarius que actualmente es llamado igual que él, Piatti, y cuyo dueño actual (2007) es el chelista mexicano Carlos Prieto.

PRIMEROS AÑOS

Cuando tenía 5 años de edad, Piatti tuvo la oportunidad de elegir entre las profesiones de violonchelista y zapatero. Tras elegir la primera, Piatti fue enviado a donde su tío-abuelo Zanetti, un reconocido violonchelista, para recibir adiestramiento en el instrumento. Luego de dos años de práctica, durante los cuales el pequeño aprendiz demostró sus habilidades con el violonchelo, Zanetti consideró que su pequeño discípulo tenía ya suficiente experiencia, y consiguió un permiso para que éste tocara en un concierto de la orquesta en la que él, Zanetti, trabajaba. La única ganancia que Carlo consiguió tras el enorme esfuerzo que realizó para el acto fueron 10 francos que el empresario encargado del concierto le regaló, la mitad de los cuales terminaron a manos de su tío.

Antes del inicio de la siguiente temporada, Zanetti falleció, y su joven sobrino fue elegido como su sucesor en la orquesta. Piatti permaneció allí hasta 1832 cuando, a la edad de 10 años, ingresó al Conservatorio de Milán, donde estudiaría hasta los 15 años y medio de edad. Luego de salir del conservatorio, realizó su debut público como solista, el 21 de septiembre de 1837, tocando un concierto que él mismo compuso, y recibiendo como premio el instrumento con el cuál tocó.

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Piatti regresó a Bérgamo. Allí, trabajó de nuevo en la orquesta; además, tocaba de noche en la ópera, y acompañaba a su padre a todas las villas cercanas, para presentarse en ellas. Después de un tiempo, empezó a realizar excursiones más grandes, dando conciertos en Turín y Viena, y en varios pueblos italianos además.

Estando en Pesth cayó enfermo, y no teniendo fondos de reserva, se vio obligado a vender su violonchelo para subsistir. Por suerte, un amigo suyo de Bérgamo se enteró de sus problemas, y viajó a ayudarlo a volver a su pueblo natal. El viaje de regresó requería una parada en Múnich, y allí Piatti conocería a Franz Liszt. Él le explicó su situación al pianista, y éste de inmediato lo invitó a tocar en un concierto que daría en esos días. A Piatti le fue prestado el instrumento de Herr. Menter, con el que tocó con gran éxito.

MÚSICO ASENTADO

Siguiendo el consejo de Liszt, Piatti viajó a París, a donde llegó en 1844. Utilizando un violonchelo prestado por un amigo suyo, se presentó en varias reuniones privadas. Ese mismo año, Piatti conoció a Habeneck, recibió como regalo un violonchelo Amati de Liszt, y compuso Chant Religieux y Sollnambula. Ese mismo año visitó Ems, Alemania, donde escribió Souvenir d'Ems, y posteriormente viajó a Inglaterra, donde se presentó en fiestas privadas y conciertos, y donde dejaría una gran admiración a todo aquel que lo oía tocar. Piatti permaneció en Londres seis semanas, y durante ese tiempo se presentó en ocho conciertos, dejando una imagen muy alta de sus habilidades.

Tras viajar por las provincias inglesas, por Escocia e Irlanda, Piatti regresó a Milán. A pesar de su enorme éxito en el país inglés, las ganancias económicas que el músico obtuvo fueron mínimas, y tuvo que recurrir a una de sus amistades inglesas para conseguir dinero para volver a su país natal.

Piatti posteriormente realizaría más viajes internacionales: en 1845, viajó a Rusia por primera vez. Como resultado de su viaje, compuso Mazurka Sentimentale y Fantaisie Russe; esta última fue oída por vez primera en público en 1860, en un concierto de la Unión Musical. En 1846, Piatti volvió a viajar a Inglaterra, recibiendo una gran cantidad de ofertas y contratos de presentaciones, mostrando su genial habilidad a todo aquel que lo oyera.

Piatti pasó los últimos meses de su vida en el hogar de su hija, acompañado de sus familiares más cercanos. Aunque su capacidad mental se mantuvo intacta en todo momento, a partir de 1900 la salud física de Piatti empezó a degradarse. Finalmente, la enfermedad del corazón que venía sufriendo causó su muerte justo antes de la medianoche del 18 de julio de 1901.

ESCUELA

Carlo Alfredo Piatti, en su actividad pedagógica dejó una huella difícil de olvidar en la historia del violonchelo. El siguiente árbol esquematiza su labor detallando los alumnos más importantes que estudiaron bajo su tutela.

Haussmann

Becker

Whitehouse

Stern

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OBRAS QUE COMPUSO

VIOLONCHELO SOLO

Capricho en un Tema De “Niobe” DI PACINI. Op.22

Doce Capricci Op.25

DOS VIOLONCHELOS

Elegy sobre la muerte de Anton Rubinstein

Serenata para dos Cellos y Orquesta

Serenata para dos Violonchelos y Piano

CUATRO VIOLONCHELOS

En Vacaciones

VIOLONCHELO Y PIANO

Air Baskyrs Op.8

Ave María, Serenata, am meer (Franz Schubert / Alfredo Piatti)

Canción de Primavera

Canzonetta

Danza Moresca

Elegy sobre la muerte de Cavour

Locura en aire de Geminiani

Súplica / Súplica puntas

Galliard

Introducción y Variaciones sobre un Tema de Donizetti Lucia di Lammermoor Op. 2

Introducción y Allegro de la Española

La Bergamasca Op. 14

La Góndola paseo y danza

Les novios Op. 7

Mazurka Sentimental Op. 6

Noche Op.20

Ossian's song, Balada

Passetemps Sentimental Op.4 (publicado en 1852)

Lluvia en abril

Serenade Italienne Op. 17

Sicilia. Op. 19

Recuerdo de la Sonnambula Op. 5

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Tarantella, Op. 23

Tema y Variaciones

La Carrera - La Raza

Una contribución importante suya fue la de rescatar y reeditar sonatas

italianas clásicas y barrocas del siglo XVIII, como las de Marcello, Valentini, Locatelli,

Boccherini y otros.

De todas las numerosas obras que escribió para violonchelo, han permanecido vigentes en el tiempo, los 12 Caprichos, compuestos en 1875 y dedicados a B. Cossmann.

12 CAPRICHOS PARA VIOLONCHELO SOLO

Del número siete al número doce.

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CAPRICHO Nº 7

En la tonalidad de Do Mayor, en compás de tres por cuatro, y con la indicación rítmica “Maestoso”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, Sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

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El ritmo, diverso en varias combinaciones, usa un patrón inicial que combina tresillos de semicorcheas junto con dos negras, corchea con puntillo y semicorchea en el bajo, para ir variando según el autor, aunque hay una evolución de la notación rítmica, que permite incluir figuraciones de menor duración, para luego regresar al registro de escritura inicial.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, habrá que tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo un uso muy repetitivo del patrón inicial, para incluir en éstas el golpe de arco “Bariolage”, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura y realización del golpe de arco, habrá que destacar la melodía del bajo.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones.

CAPRICHO Nº 8

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En la tonalidad de La menor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Moderato ma energico”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, > acentos, e incluso diversas indicaciones de interpretación en diversas cuerdas, uso de armónicos, trinos, “bariolages”, acordes de triada y octavas.

El ritmo, unido en varias combinaciones, nace desde un patrón inicial en acorde de tríada en corchea, semicorcheas, semicorcheas con trino y corchea en triada, para ir variando en adelante a semicorcheas, aunque hay una evolución y combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, sobre todo en el momento en el que el capricho desarrolla el “bariolage”, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone, haciendo un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, el autor hace uso en este estudio de la clave de Fa en cuarta línea y la de Sol en segunda línea variándolas en todo su contenido según la tesitura del capricho.

Los acordes de triada deberán estar bien afinados, por lo que la mano izquierda necesitará estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor está basado también en el estudio de las octavas; aunque también puede resultar variado el uso de intervalos, debemos hacer uso del desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y diversa en el uso de trinos, notas picadas, acordes de triada y cuatriada, acordes arpegiados y armonicos.

CAPRICHO Nº 9

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En la tonalidad de Re Mayor, en compás de doce por ocho, y con la indicación rítmica “Allegro (bene spiccato)”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), fp (forte-piano), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de tiempo, rall (ralentando el tiempo), affrettando sino al Fine (acelerando, agilizando y apresurando el tiempo hasta el final)

El ritmo, de combinación única, resulta de fácil lectura, usando un patrón inicial en tresillos de corcheas que abarca la totalidad del capricho, ya sean sueltas o ligadas aunque hay una combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado y se realice el “spiccatto”.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha, haciendo uso del “spiccatto” a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso de la doble cuerda, el uso de dobles cuerdas en terceras, quintas, sextas y séptimas, además del uso del pulgar; el autor hace uso en este estudio de diversas claves musicales, tales como la clave de Fa en cuarta línea y Sol en segunda línea, debido a la tesitura que se va desarrollando en todo su contenido.

CAPRICHO Nº 10

10

En la tonalidad de Si menor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro deciso”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), fp ( forte-piano)cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, Sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, de combinación única, resulta de fácil lectura, usando un patrón inicial en grupos de semicorcheas que intercalan las dos primeras ligadas y las dos segundas “picadas-ligadas”, esta fórmula abarca la totalidad del capricho.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo un uso muy repetitivo del patrón inicial, junto con arpegios, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas.

Antes del final nos encontramos con una nueva indicación de tiempo “Adagio a piaccere” para finalizar de nuevo en el tiempo inicial.

CAPRICHO Nº 11

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En la tonalidad de Sol Mayor, en compás de compasillo, y con diversas indicaciones rítmicas “Adagio” y “Allegro”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, Sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, de combinación única, resulta de fácil lectura en el primer periodo del “adagio”, usando un patrón inicial en grupos de blancas en acordes arpegiados, para continuar en el “allegro”, con un segundo patrón de corcheas ligadas que intercalan en la voz superior nuevas corcheas en doble cuerda, usando el intervalo de tercera, junto con la nota pedal correspondiente, esta fórmula abarca la totalidad del capricho, hasta regresar al “adagio” inicial en blancas

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón con el uso de los intervalos en terceras, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas.

Antes del final nos encontramos con una nueva indicación de tiempo “Adagio” para finalizar de nuevo en el tiempo inicial.

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CAPRICHO Nº 12

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En la tonalidad de mi menor, en compás binario de subdivisión ternaria, seis por ocho, con la indicación rítmica “Allegretto Capriccioso”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, Sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo.

El ritmo, de combinación única, en apariencia de fácil lectura, resulta del uso de un patrón inicial en acorde inicial de corchea seguido de cuatro semicorcheas y tres corcheas más, todas ellas picadas y ligadas en “Staccatto”, para continuar en el transcurso del capricho, con un segundo patrón de dos semicorcheas ligadas arco abajo y cuatro ligadas picadas en “staccato” en arco arriba, esta fórmula abarca la segunda parte del capricho, hasta regresar al patrón inicial. La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón con el uso de los intervalos correspondientes, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar y el uso de los diferentes armónicos, ya sean naturales o artificiales. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas.

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CONCLUSION Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, Carlo Alfredo Piatti, establece a través de estos caprichos, una metodología de referencia, compleja, de dificultad técnica, aunque eficaz, para el obligado conocimiento y desarrollo técnico de este tipo de instrumentos de cuerda-arco.

BIBLIOGRAFÍA Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”, Barcelona: Ed. Labor. Malusi, L. (1973).” Il violoncello”. Padova: Ed. G. Zanibon. Piatti, Carlo Alfredo (1875): “12 Capricci per Violoncello Solo. Op.25”. Milán: Ed. Ricordi, ER [2865] Piatti, Carlo Alfredo (1875): “Dodici Capricci Op.25 for cello solo”. Viena: Ed. Urtex edition, HN [746]

Páginas Web http://www.alfredopiatti.com/

Autor del Texto: FRANCISCO HERRADOR