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Carmen Isabel Leal Soares o Discurso do Extracénico Quadros de Guerra em Eurípides Edições Colibri Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra Obra protegida por direitos de autor

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Page 1: Carmen Isabel Leal Soares · Colecção: ESTUDOS Livros Publicados: 1- SCHEIDL, Ludwig-A Viena de 1900: Schnitzler, Hotmannsthal, Musil, Kafka, Coimbra, 1985 (esgotado)

Carmen Isabel Leal Soares

o Discurso do Extracénico Quadros de Guerra em Eurípides

Edições Colibri •

Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Obra protegida por direitos de autor

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o DISCURSO DO EXTRACÉNICO

QUADROS DE GUERRA EM EURÍPIDES

Obra protegida por direitos de autor

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Colecção: ESTUDOS

Livros Publicados:

1- SCHEIDL, Ludwig-A Viena de 1900: Schnitzler, Hotmannsthal, Musil, Kafka, Coimbra, 1985 (esgotado).

2 - RIBEIRO, António Sousa et alii - A literatura, sujeito e a história. 5 estudos sobre literatura alemã contemporânea, Coimbra, 1996 (esgotado).

3 - BURKERT, Walter-Mito e mitologia, Coimbra, 1986 (esgotado).

4 - GUIMARÃES, Carlos e Ribeiro Fen-eira ­Filoctetes em Sófócles e em Heiner Miilter,

Coimbra, 1977 (esgotado).

5 - FERREIRA, José Ribeiro - Aspectos da del11ocraciagrega, Coimbra, 1988 (esgotado).

6- ROQUE, João LoUl-enço-A poplllaçüo da freguesia da Sé de Coimbra 1820-1849, Coimbra, 1988.

7 - FERREIRA, José Ribeiro - Da Atenas do séc. VII a. C. às Reformas de SóloH, Coimbra, 1988.

8 - SCHEIDL, Ludwig - A poesia política alemll no período da Revoluçüo de Março de / 848, Coimbra, 1989.

9- ANACLETO, Regina-O artista conim­bricense Miguel Costa (1859-19/4), Coimbra, 1989.

10 - CRAVIDÃO, Fernanda Delgado - Residência secundária e espaço mral. Duas aldeias na Serra da Lousã Casal Novo e Talasnal, Coim­bra, 1989.

11 - SOUSA, Maria Armanda Almeida e, VENTURA, Zélia de Sampaio - Damiüo Peres. Biobibliografia analítica (/889-/976), Coimbra, 1989.

12- JORDÃO, Francisco Vieira - Mística e Filosofia. O 1tinerário de Teresa de Ávila, Coimbra, 1990.

13 - FERREIRA, José Ribeiro - Participaçc70 e Poder na Democracia Grega, Coimbra, 1990.

14- SILVA, Maria de Fátima Sousa e OLIVEIRA, Francisco de - O Teat/'() de Aristófànes, Coimbra, 1991.

15 - CATROGA, Fernando - O Republicanismo em Portugal. Da Fonnaçüo ao 5 de Outubro de /9/ O, Coimbra, 1992.

16- TORGAL, Luís Reis et alii-Ideologia, Cultura e Mentalidade no Estado Novo -Ensaios sobre a Universidade de Coimbra, Coimbra, 1992.

17 - SEABRA, Jorge et alii - O CADC de Coimbra. A democracia cristã e os inícios do Estado Novo: /905-1934: uma abordagem a pw1ir dos Estudos Sociais, Coimbra, 1993.

18 - ANACLETO, Marta Teixeira - Aspectos da Recepçüo de 'Los siete libros de la Diana' em França, Coimbra, 1994.

19 - MARNOTO, Rita - A Arcadia de Sannaza/'() e o Bucolismo, Coimbra, 1995.

20 - PONTES, 1. M. da Cruz - O Pintor Antônio Cameiro no Património da Universidade de Coimbra, Coimbra, 1997.

21 - SANTOS, João Marinho dos - E~tildos

sobre os Descobrimentos e a Expansüo Portuguesa, Coimbra, 1998.

22- LEÃO, Delfim Fen-eira-As Ironias da Fol1Lma - Sátira e Moralidade no Satyricon de Petrôllio, Coimbra, 1998.

23 - SILVA, Maria de Fátima Sousa e (coord.)­RepresentaçiJes de Teatro Clássico no P0/11lgal Contemporâneo, Lisboa, 1998.

24 - MARQUES, Maria Alegria Femandes­Estudos sobre a Ordem de Cister em Portu­gal, Coimbra, 1998

25- SCHEIDL, Ludwig-Mitos e Figuras Clássicas riO Teatro Alemüo - do Século XVI/I à Actualidade, Lisboa, 1998.

26- BRANDÃO, José Luís Lopes-Da Quod Amem - Amor e Amargor na Poesia de Marcial, Lisboa, 1998.

27 - CARDOSO, João Nuno Paixão Corrêa -Sociolinguística Rural - A Freguesia de Almalaguês, Lisboa, 1998.

28 - SOARES, Carmen Isabel Leal - O DiscumJ do Extracénico - Quadros de Guerra em Eur&Jides, Lisboa, 1999.

29 - MONTEIRO, João Gouveia - Os Castelos Portugueses dos Finais da Indade Média -presença, pel.1il, conselvaçüo, vigilância e comando, Lisboa, 1999.

30 - SCHEIDL, Ludwig - Dez Anos Apôs a Queda do Muro: A Unificaçüo Alel1/ü no Contexto Europeu, Lisboa, 1999.

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Carmen Isabel Leal Soares

o DISCURSO DO EXTRACÉNICO

QUADROS DE GUERRA EM EURÍPIDES

Edições Colibri

* Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Obra protegida por direitos de autor

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Biblioteca Nacional- Catalogação na Publicação

Soares, Carmen Isabel Leal, 1970-

o discurso do extracénico: quadros de guerra em Eurípides. - (Estudos da Faculdade de Letras da Uni­versidade de Coimbra; 28) ISBN 972-772-085-4

CDU 821.14'02 Eurípedes.09(042.3)

Título: O Discurso do Extracénico Quadros de Guerra em Eurípides

Autor: Carmen Isabel Leal Soares

Editor: Fernando Mão de Ferro

Capa: Ricardo Moita

Depósito legal n.o 138877/99

Tiragem: 1000 exemplares

Edições Colibri, Lisboa, Setembro de 1999

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ÍNDICE

NOTA PRÉVIA.. .......... ......... ..... ...... ... ....... .... ..... ........................... ........ . 7

OBSERVAÇÕES PRELIMINARES .. .. .. .. ...... .. ........ .. .... ............ ...... .... 11

INTRODUÇÃO ..... .... ......... ....... ............ .. .... ..... ....... .............. ... .. .. ...... ..... 13

Poética da tragédia grega: didacticismo e hedonismo.. .. ............ . 13

Tragédia grega: narrativa em fOlma dramática .. ........................ .. 19

A descrição: algumas considerações .......... .... .............. .. .. .. .. .. ...... 21

A descrição de um exército.. .......... .......... .......... .. .......... .... ........... 23

I - A MULHER E O FASCÍNIO DO ESPECTÁCULO BÉLICO 27

A sedução e o temor inspirados por um exército em marcha

(Fenícias 88-201) .. .... ........................................ .. ............ .... .. .. . 29

• Aproveitamento trágico da teichoskopia homérica ...... .. .. 30

• Fenícias 88-201............ .... .............. .. .......................... .. ....... 34

O ócio dos guerreiros (lfigénia em Áulide, 171-230) .................. 46

II - OBSERVAÇÃO DO EXÉRCITO PELA COMUNIDADE

GUERREIRA. ... .. ... .. .. ........ ... ......... .... .. ... .... ... ........ .......... ........... .. 55

A - Acampamento e preparativos para o combate............... 55

• Heraclidas 389-409 .. .. .............. .. ...... .. .... .. .. ........ .. . 56

• Heraclidas 667-79 .... .. .. ...... .. ...................... .... ...... . 61

B - O choque de falanges no relato dos mensageiros .... .... .. 63

Estatuto diegético e discursivo da figura

do Mensageiro ....... ... .... ......... ....... ......... ..... ..... ..... ........ ... 63

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A fala do Mensageiro ..... .. .... ........ ...... ........ ...... .. .... .. .... ... 65

Heraclidas 799-866 .. .. .. .. ............ ..... .... .. .. .. .. ............... ..... 69

Suplicantes 650-730 .. .. .. .................................................. 76

Ataque dos Sete contra Tebas (Fenícias 1090-1199) ... 83

Duelo fratricida e batalha final (Fenícias 1217-63

e 1356-1479) ...................................... .. .......... .......... .... .... 97

Preparativos para o duelo (1217-63) ................... 98

Duelo (1356-1424) .... .. .. ...................................... 103

Morte dos irmãos e suicídio de Jocasta

(1427-59)...... ................ ............ .... .. .. ...... .... .. ....... 107

Confronto dos exércitos (1460-79) .................... . 109

III - COMBATES IMPROVISADOS: ADES-CONSTRUÇÃO

DO MODELO ÉPICO ...... .. ........ .................................................. 113

Helena 1526-1618 .............. ............................ .. ...... .. .... ...... .. .. ....... 115

Orestes 1474-89 ...................... ........ ...................... .. ...... .. .. .......... ... 118

BIBLIOGRAFIA .......... .... ... . .... .... ........ ... .. ... .. ..... .. ........... ... ..... ... .. ...... ... . 121

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NOTA PRÉVIA

Remonta à licenciatura, mais exactamente às aulas sobre épica de Literatura Grega II, o gérmen ainda impreciso do meu entusiasmo pela descrição de um exército. Alheia aos comentários pouco elogiosos dos anciãos de Tróia, Helena aceita o convite de Príamo e, abeirando-se das muralhas da cidade, comenta a progressão do exército grego, nas figuras distintas dos seus chefes. O porte da controversa filha de Zeus, a riqueza pictórica e o potencial emotivo do quadro imprimiram na minha persona­lidade de ouvinte e espectadora, in mente, a marca do fascínio. O que me seduziu no artifício narrativo que é a teichoskopia foi a sua concepção e entendimento como jogo de cumplicidade entre o emissor e o receptor. Há uma personagem que com o olhar e o raciocínio filtra a paisagem humana que a circunda; há outra (que é também o próprio ouvinte extra­diegético) que lhe capta as observações e as aprecia.

Já no decurso do mestrado, a leitura completa das obras de Eurípides veio confirmar o meu entusiasmo. A cena de Antígona e do Pedagogo sobre as muralhas de Tebas deu o contributo definitivo para o desabro­char pleno deste projecto de investigação. A situação, reformando-se, era a mesma: uma voz feminina, uma planície rebrilhante de guen'eiros, um público. No teatro a teichoskopia atingia a sua plenitude. Ao mesmo tempo que se revelava pelos olhos de outrem, o extracénico facultava a pluralidade de vivências que, por condição, lhe é intrínseca. Então o âmbito de interesse alargou-se a todas as descrições do exército na obra euripidiana. Desde logo a importância do tema da guerra na produção do tragediógrafo pareceu-me sugestiva da oportunidade de um estudo con­junto das representações das massas guerreiras.

A descrição do exército sem dúvida que a tragédia já a conhecia antes de Eurípides, sobretudo através de Ésquilo, que a comédia aristofâ­nica imortalizou como o poeta do 'drama cheio de Ares' (As Rãs, 1021). Com a mestria de um artista pleno e a sensibilidade do homem que viveu o período conturbado da Guerra do Peloponeso, o dramaturgo procura oferecer ao público uma visão globalizante da presença e actuação de um exército.

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Não sendo, no entanto, um dos principais motivos da produção euri­pidiana, a frequência com que o poeta reCOlTe a quadros do exército e a importância que esse corpo de homens armados adquire no seio da histó­ria conferem-lhe um realce efectivo. Assim, de entre seis das peças que do tragediógrafo até nós chegaram (Hemclidas, Suplicantes, Helena, Fenícias, Orestes, (figénia em Áulide) são onze os passos em que o des­creve.

Não é intuito do presente trabalho retomar questões de táctica mili­tar, já abordadas por estudiosos para o efeito sobejamente credenciados . Pretendemos sim fazer um estudo literário que permita avaliar em que medida o poeta mantém e varia a apresentação discursiva desses quadros.

o estudo que agora se apresenta corresponde, com alguns ajustes , à minha tese de mestrado, "A descrição do exército em Eurípides (proces­sos discursivos)", apresentada à Faculdade de Letras em 1996. Preten­dendo colocá-lo ao dispor de um público interessado, mas eventualmente desconhecedor do texto grego, abundante nessa versão académica, apro­veitei a oportunidade de publicar na Colecção Estudos desta Faculdade para fazer uma revisão, que passou sobretudo pela substituição dos passos originais por traduções I .

o presente opúsculo não teria, porém, sido possível sem o prestável contributo de todos quantos me dispensaram o seu saber, atenção ou sim­ples palavra amiga.

À Senhora Prof. Doutora Maria Helena da Rocha Pereira quero agradecer não só as orientações e preciosos conselhos prestados - sem os quais muitas das dificuldades teriam permanecido -, mas ainda a gentile­za do empréstimo de diversos títulos bibliográficos, indisponíveis ou ine­xistentes nos fundos consultados.

À Senhora Prof. Doutora Maria de Fátima Silva, que encorajou deci­sivamente algumas hesitações, o meu sincero agradecimento.

Ao Senhor Prof. Doutor José Ribeiro FelTeira aqui fica a minha gra­tidão pela presteza com que pôs ao meu dispor alguns livros, sem esque­cer o ânimo dos seus incentivos.

Uma palavra também para os amigos que prontamente recolheram no estrangeiro alguma bibliografia essencial. Aos professores e funcioná-

I Destinados a leitores mais especializados são os artigos que temos vindo a publicar desde 1996 na revista Humanitas , também eles correspondentes a fascículos da tese de mestrado.

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rias do Instituto de Estudos Clássicos, pelo estimulante ambiente de tra­balho e simpatia pessoais, fico também muito reconhecida.

Finalmente não poderia encerrar estas palavras de abertura sem tes­temunhar o meu afecto por quem mais partilhou das alegrias e desalentos desta investigação, o meu marido e os meus filhos.

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Ou seja, quando não alterna a instância de enunciação, alterna o pormenor que desperta a atenção da personagem enunciadora.

Temendo pela segurança da cidade, que vê ameaçada por um con­tingente tão poderoso, o coração da jovem oprime-se. A angústia, que a invocação a uma divindade apotropaica, Hécate, adianta (109-10), é de seguida materializada em palavras - Por ventura estão as portas cerra­das e as trancas de bronze fixas à muralha de pedra, obra do trabalho de Anfíon? (114-6) A tintura dominante do quadro continua ainda a ser a brônzea. Tranquilizada pelas palavras do seu interlocutor (Fica tranquila. Por dentro a cidade está em segurança 117), a princesa adquire a predis­posição necessária para passar uma revista orientada aos baluartes das hostes inimigas. À semelhança do que sucedera no caso do exército no seu conjunto, ao deter-se em figuras individuais, o olhar da princesa con­tinua a ser estimulado por impressões cromáticas. Destaca-se o penacho branco de um elmo e o refulgir de um escudo todo em bronze, sustentado em tomo do braço do guelreiro (121 sq.). Refira-se que, mais do que uma função decorativa, o penacho serve como inspirador de med027 . A emer­gência do brilho enfatiza-a o poeta pelo emprego do hápax do adjectivo ÀEuKoÀócras-, que significa 'de penacho branco' (119), e uma vez mais pela presença do bronze. A dualidade do brilho reflecte-se pela fusão na mesma figura do branco luminoso e da tonalidade acobreada. A forma sucinta com que o Pedagogo o identifica - um chefe, 122 - em muito pouco esclarece a curiosidade da jovem. Na verdade, esta, ao observar que ele era aquele que caminha à frente de um exército (120), já pudera adivinhar a sua função militar. Marcas de insatisfação ou até mesmo de impaciência perante a resposta evasiva do interlocutor sentimo-las na construção anafórica do pronome interrogativo (TLS-), visível no original, e na exortação, acompanhada do vocativo, da sua fala seguinte: Qual é a sua origem? Responde, ancião, como se chama ele (123 sq.). Respeitan­do a ordem das questões, o Pedagogo identifica primeiro a raça - este diz­-se que é Micénio de raça - e completa-a com a origem geográfica - Argos - daquele que denomina 'rei Hipomedonte' (125 sq.). O uso de um verbo de "opinião" na forma impessoal 'diz-se' veicula um conhecimento limitado por parte da instância enunciativa. O recurso ao registo modali­zante da enunciação está ao serviço de um princípio essencial na tragédia, a verosimilhança (Aristóteles, Poética 1454a 33-7). De facto o conheci­mento que o Pedagogo tem dos chefes argivos é necessariamente defec­tivo. O seu contacto com a hoste inimiga foi temporário e, tanto quanto afirma, estritamente formal. Limitou-se a ser o intermediário na proposta

27 Cf. H. van Wees, op. cit., 137.

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de tréguas (96-8)28. Bastante evidente no comentário de Antígona à figura de Hipomedonte é uma das características já atrás indicada como inova­ção euripidiana face à teichoskopia homérica. Consiste ela em extrair do aspecto físico da figura descrita conotações psicológicas. Da estatura desmesurada do chefe a donzela colhe uma impressão de altivez e terror: Ai, ai, como está confiante, como provoca pavor a sua visão, semelhante a um gigante nascido da terra, refulgente como as estrelas nas pinturas, em nada se aparenta com a raça dos efémeros (127-30). A comoção sen­tir-se-ia na sua voz, como sugere a dupla inteljeição e a construção anafó­rica do advérbio de comparação. A presença de adjectivos, típica do registo avaliativo, que pelo seu conteúdo de limitação cognitiva se apropria também ao registo modalizante, faz deste chefe um ser excluído da raça humana. A imagem continua a fascinar pelo brilho que emana, um brilho sobrenatural (porque de um gigante) e celeste. A opção pelo discurso de registo modalizante é uma opção inerente ao comentário. Este é sempre uma forma limitada e pessoal de construir a realidade29 .

As reflexões de Antígona são interrompidas pela introdução de um outro comandante, desta vez por iniciativa da voz masculina. As referên­cias geográficas fornecidas para mais fácil identificação da figura vêm engrossar os dados topográficos de um quadro precisado nas suas coor­denadas espaciais30. O elemento pertinente do retrato do guerreiro conti­nua a ser o seu armamento. Não se trata, contudo, de um pormenor da indumentária, como acontecera no caso anterior, mas da sua configuração geral: outro, outro é o aspecto das armas deste. Quem é ele? (132 sq.) . Os critérios de identificação residem, agora, na paternidade e uma vez mais no nome: É o filho de Eneu, Tideu, que no peito tem Ares etólio (133 sq.). Por meio da metáfora Ares etólio, que traduz 'o furor bélico dos Etólios', o Pedagogo informa da sua bravura guerreira. A impressão cro­mática que se projecta de Tideu não é definida na sua cor, mas merece referência por se contrapor aos dados pictóricos anteriores - como é diversa a cor das suas armas (138). O lugar de destaque que, pela aparência, esta figura ocupa no corpo armado descrito transparece no

28 Esta ideia é retomada nos vv. 141-4, quase unanimemente julgados espúrios (cf. D. J. Mastronarde, op. cit., 192-3).

29 "Na tragédia, referências feitas a algo apenas visto na arte pode significar implicita­mente a falta de uma experiência em primeira mão da personagem [que descreve] ou a monstruosidade ou estranheza do objecto referido" (D. 1. Mastronarde, 017. cit. , p. 187). Assim, Antígona compara Hipomedonte a um gigante figurado na pintura para realçar a singularidade do porte e o seu desconhecimento de tal figura no mundo real.

30 D. 1. Mastronarde, op. cit., 647-50, fornece um estudo pormenorizado da geografia de Tebas.

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adjectivo que, no mesmo verso, o define como meio-bárbaro. O grau de parentesco que o liga a Polinices, de quem Tideu é cunhado, é o único tipo de observação do foro pessoal pronunciado por Antígona. Quem, contudo, profere a última palavra a respeito deste chefe é o Pedagogo. Numa observação de carácter sentencioso, típica do registo abstracto, revela os atributos e funções militares dos Etólios: Todos os Etólios tra­zem escudo, filha, e são os mais hábeis atiradores de dardos (139 sq.).

Concentrando numa só intervenção as características até agora repartidas pelos dois interlocutores, Antígona indica a posição geográfica, as singularidades físicas e a função militar de um novo comandante (145--9). À imponência do vigor físico de Hipomedonte e furor bélico de Tideu acrescenta-se a beleza estatuária de um jovem, Partenopeu31• Pare­ce ser este o chefe que a donzela vê de mais peIto, pois claramente distingue as linhas de uma cabeleira encaracolada e o brilho terrífico do seu olhar. Características essas que lhe dão a aparência de um jovem. A adjectivação ('terrífico') e a modalização ('parecer') estão ao serviço de um discurso subjectivo de configuração avaliativa e modalizante. Pela primeira vez Antígona atreve-se a amaldiçoar um chefe inimigo, identifi­cado uma vez mais pelo nome e farru1ia (Esse é Partenopeu, filho de Atalanta, 150). Suplica a Áttemis a morte daquele que veio para destrui­ção da minha cidade (153) . A carga afectiva que transfere para a paisa­gem descrita torna-se mais flagrante pelo uso do registo pessoal, denun­ciado no possessivo 'minha'.

Como se tem procurado comprovar passo a passo, o diálogo está fOltemente marcado pela presença das instâncias enunciativas. O que não exclui, numa análise mais aprofundada, a legitimidade de estabelecer uma escala de subjectivismo diversa para cada uma das vozes. Na sua função de intérprete de um objecto conhecido diante de uma figura que carece desse saber, o Pedagogo pronuncia um discurso relativamente isento, descomprometido e por vezes imparcial. Se, enquanto cidadão tebano, é natural que ele partilhe do desejo de salvação da cidade, na qualidade de informador, porém, não deixa de reconhecer a justeza da ofensiva de Polinices e de temer igual opinião da palte dos deuses . Daí que, perante o desejo de Antígona de que Pattenopeu pereça às mãos de Áltemis (151 sq.), o ancião desabafe: Assim seja, donzela. Porém com justiça invadem a nossa terra; e eu receio que os deuses levem isso em conta (154 sq.). Ao invés, a posição de Antígona é, sem dúvida, bastante comprometida e por vezes apaixonada (como vimos para os casos de Polinices e Capa­neu).

31 A beleza de Partenopeu é um dado presente também nos vv. 1159-62 desta peça e em Suplicantes 889, 899 sq. e Ésquilo, Os Sete contra Tebas 532 sq.

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Da antevisão da dor da cidade para a consumação do dilaceramento familiar e pessoal a passada é curta. De imediato Antígona transfere os seus pensamentos e preocupações para a figura querida do irmão exilado. O amor e ternura fraternais brotam espontaneamente. Desde logo na perí­frase que o evoca sobressai essa relação umbilical: Onde está o que para mim nasceu de uma mãe única, fadado a muito padecer? (156 sq.) A emergência do ego, na fonna do pronome pessoal, caracteriza um dis­curso fortemente pessoalizado. Só em seguida pronuncia o nome próprio, para requestar o seu paradeiro na planície circundante (158). Um desejo demasiado intenso pode revelar-se contraproducente. Parece-nos, pois, que o excessivo, mas humanamente compreensível, empenhamento emo­cional da jovem constitui um impedimento psicológico para um seguro reconhecimento do irmão. Contudo, como se pode ver pela localização aproximada que dele dá o Pedagogo - Ele encontra-se junto do túmulo das sete filhas de Níobe, estacionado próximo de Adrasto (159 sq.) -mais do que condicionalismos da emoção, a imagem desfocada, o reflexo da sua forma, com a particularidade de uma nítida semelhança do peito, são os únicos elementos que a distância oferece ao olhar da jovem (161 sq.). Pela selecção vocabular, adverbial ('não claramente') e nominal ('os contornos da forma' e 'semelhante'), o registo modalizante deixa transpa­recer essa imprecisão - derivada do gosto do poeta pelo realismo no jogo de planos.

O poder dramático de Antígona vem-lhe do verbo. Ou está impos­sibilitada de agir ou, quando age, age em vã032 . O único meio que tem de se libertar dessas grilhetas é o do desejo, de uma vontade que não se silencia: Qual nuvens velozes como o vento, oxalá eu pudesse correr pelos céus para junto de meu irmão, o triste exilado, e, ao menos por breves instantes, lançar os meus braços em torno do tão amado colo (163-7). A imagem de nuvens velozes como o vento simboliza a urgência do reencontro. Pela sua rarefacção, ao mesmo tempo evoca um desejo inconsequente, ilusório. O toque físico, o estreitar dos braços no colo que­rido, ainda que breve, seria o suficiente para apaziguar a chama da sauda­de. O subjectivismo da protagonista fica linguisticamente versado na congregação de três tipos de registo: o pessoal, o figurado e o avaliativo . Todos eles estão, por sua vez, subordinados ao registo modalizante, que o optativo desiderativo grego, correspondente ao nosso conjuntivo imper­feito, comporta.

Porque o material se sobrepõe à emoção, a referência ao armamento

32 "Frequentemente [as personagens principais] agem em vão ... Antígona e Polinices só se reencontram no momento em que este mon'e" (D. 1. Mastronarde, ap. cit., 10).

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que Polinices enverga aparece a fechar o seu retrato. O quadro enriquece­-se com mais uma tonalidade, a do ouro, enfatizada pela comparação -Como se distingue com as suas armas de ouro, ancião, brilhando como os raios matutinos do sol (168 sq.). Note-se que o uso de metais preciosos na confecção das armas, mais do que uma realidade histórica, reflecte o gosto dos poetas por um "efeito decorativo"33. Procurando animar uma alma dilacerada pela saudade, o Pedàgogo dá esperanças da concretização desse reencontro (170 sq.).

Função de "intermezzo" emocional adquire o retrato sóbrio de Anfiarau, que assim surge a separar a imagem amada, Polinices, da amal­diçoada, Capaneu. O elemento emblemático do grupo pictórico do adivi­nho é o seu carro branco (172). Associada à figura de um ministro divino de conduta piedosa, a alvura do carro adquire um valor simbólico inegá­vel. Dos pescoços das vítimas propriciatórias jorra sobre a terra sedenta a cor rubra do sangue. Mancha que preanuncia uma dor maior, da farrúlia real, dos civis, dos guerreiros.

Figura central desta tela é ainda Capaneu. Nos antípodas do coração de Antígona, o insolente guerreiro merece-lhe os mais ferozes ataques -Onde está aquele que dirige terríveis ultrajes a esta cidade, Capaneu? (179 sq.) e acusa-o de possuir uma jactância soberba (184). Como fora próprio evocar para um modelo de sensatez e piedade divina - Anfiarau -a filha da luz, Selene (175 sq.), evocam-se agora as trevas, personificadas em Némesis, e a força destruidora dos trovões e raios de Zeus (182 sq.). O medo da sujeição à escravatura, presente no párodo esquiliano, sai aqui desenvolvido numa perspectiva pessoalizante. Da evocação da escrava­tura como destino comum a todas as mulheres tomadas pelos Argivos, Antígona passa à expressão do seu receio individual: É este que ameaça levar, pela força da sua lança, as cativas tebanas para Micenas < ... >34 e para a fonte de Lema, entregando-as à servidão das águas posidónias de Amimone35 . Nunca, nunca, essa servidão, ó soberana, de áurea cabelei­ra, rebento de Zeus, Ártemis, eu venha a sofrê-la (185-92) .

33 Cf. H. van Wees, op. cit., 134.

34 Lacuna no texto.

35 Amimone era a mais célebre fonte de Lema, cuja designação, segundo o mito, derivaria do nome de uma das 50 filhas de Dânao. Deixada a Lídia, Dânao instalou-se com as suas filhas em Argos. A região não tinha água, porque Poséidon, para se vingar do facto de ser Hera e não ele a divindade adorada, a privava desse bem. Enviada pelo pai em busca de água juntamente com as suas irmãs, Amimone, fatigada, acaba por se deixar adormecer no campo. Um sátira surpreende-a e tenta violentá-Ia. Quem salva a jovem é o próprio Poséidon, arremessando o tridente ao sátira. Ao cair por terra, o tridente atinge uma racha de onde jorra uma fonte. Essas águas, além da denominação de fonte de Amimone ou Tridente, podem também ser chamadas de águas de Poséidon ou posidónias.

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Vítima real dos flagelos da guelTa, Antígona não podia aliviar as cores intensas desse espectáculo. O brilho ofuscante do branco e do dou­rado, salpicado pela impertinência do rubro, fere e seduz um olhar de jovem, que é simultaneamente um olhar da experiência humana da dor36 .

A profusão pictórica do quadro confere à teichoskopia um tom sobretudo plástico e, simultaneamente, despe a imagem de aproximação do exército argivo da ideia de urgência do perigo. Não esqueçamos que o Pedagogo começara por tranquilizar a jovem quanto à segurança da cida­de (117), predispondo-a, desse modo, para uma apreciação exterior dos chefes inimigos. A comparação entre a perspectiva euripidiana e a dos Sete contra Tebas de Ésquilo - onde o coro percepciona os sinais acústi­cos do avanço dos sitiantes com nítido pavor e angústia - leva-nos a interpretar como propositada e voluntária a ausência do perigo do quadro do nosso dramaturgo.

o ócio dos guerreiros (Ifigénia em Áulide, 171-230)

Retida nas costas da Áulide, a expedição grega destinada a resgatar Helena vê ameaçado o seu desejo de acção e postas em risco as compen­sações materiais de um saque que as riquezas de Tróia deixavam antever promissor. Segundo interpretação do adivinho Calcas, os ventos neces­sários à navegação só voltariam a soprar, quando Ifigénia, a filha de Agamérnnon, o comandante do famoso exército aqueu (v. 332), fosse imolada à deusa Ártemis. Forçados a esperar pelas condições favoráveis à partida, os guerreiros entregam-se aos deleites do ócio, que a iminência dos trabalhos da guerra faz disfrutar com mais intensidade. É esse breve quadro de descontracção que os olhos das coreutas filtram com avidez.

A perspectiva temporal que elas assumem relativamente à história é retrospectiva; apresentam à imaginação do espectador uma cena situada no passado. O relato indeferido, próprio da "descrição ulterior", perde, certamente, em termos de tensão suscitada no público. Do nosso ponto de vista, esta carência é, contudo, minimizada por uma opção emocional­mente rica: a escolha de um coro feminino.

A descrição que as mulheres da Cálcide fazem do exército aqueu assume-se como um fragmento discursivo motivado. Assim como houve uma motivação para observar - a curiosidade feminina pelo que desco­nhece (190 sq.)37 - há também uma motivação dramática para o espectá-

36 Para uma interpretação de imagens de luz e visão, abundantes na teichoskopia, como símbolos de promessas de esperança e sucesso ou vitória para as personagens, leia-se A. 1. Podlecki, "Some themes in Euripides' Phoenissae", TAPhA 93 (1962) 357 sq.

37 A motivação para descrever comum à Antígona de Fenícias e ao coro da presente peça

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culo aludido pelas palavras. Quanto à estruturação do "mundo possível" desta história, a descrição do acampamento grego em Áulide constitui-se, sem dúvida, como elemento fundamental no delinear das suas coordena­das espácio-humanas. Toda a acção da peça se passa em Áulide e a pres­são da soldadesca ausente da cena condiciona os compottamentos de figuras tão importantes como Agamémnon (352 sqq., 514, 1012, 1259--70), Aquiles (814-8, 1348, 1352 sq.) e Ulisses (1364)38.

Da totalidade do canto de entrada do coro em cena, o chamado párodo, apenas os vv. 171-230 são a descrição de um exército. Ultrapassa o âmbito da nossa proposta o epodo final, correspondente a um catálogo do contingente náutico dos Argivos, motivo de nítida inspiração homérica. Impõe-se uma análise aos versos que formam a estrofe inicial, uma vez que servem para introduzir as coreutas, o exército e resumir o assunto do seu canto. Os sete versos de abertura da primeira estrofe do párodo fazem referência a espaços extracénicos: a costa arenosa da Áulide (164-65) e o local de origem das coreutas, a cidade marítima da Cálcide, berço da venerável Aretusa (168-70).

O desejo de perscrutar das coreutas tem dois alvos. Primeiro querem ver as tropas e depois a frota. Como já foi notado para a teichoskopia de Fenícias, o foco de observação começa por fixar-se em um grande plano - o exército aqueu e o seu acampamento - para posteriormente centrar o ângulo óptico em perspectivas parciais do colectivo ou figuras indivi­duais. Uma vez mais, Eurípides põe na boca de testemunhas o relato des­ses elementos da história. O carácter testemunhal da descrição é dado pelo uso de um discurso de primeira pessoa e sublinhado pela referência à situação oposta, conhecimento de uma realidade através de terceiros. Ou seja, ao mesmo tempo que descrevem aquilo que viram - a armada -, as mulheres da Cálcide mencionam sumariamente o que ouviram dizer da parte dos seus maridos - a razão da expedição argiva contra Tróia: res­gatar Helena, outrora oferecida por Afrodite a Páris (173-84).

Também no presente caso o tragediógrafo buscou para o seu quadro inspiração no modelo homérico de divertimento dos homens de armas.

continua a ser a curiosidade. Como observa H. van Looy, "nos seus dramas tardios, Eurípides mostrou uma predilecção bastante pronunciada por um coro composto de estrangeiras -estrangeiras em relação ao protagonista. É este o caso de Fenícias e também o de lfigénia em Áulide, onde as mulheres chegam da Cálcide e, como único motivo dessa vinda, indicam a curiosidade" ("II coro deli' lfigeneia iI! Aulide", Dioniso 55, 1984-85,250).

38 Ficam ainda disseminadas pela obra alusões a um condicionamento social dirigido a lfigénia e sua mãe, presenças femininas impróprias em um acampamento guerreiro e cujo contacto com os seus elementos pode ser alvo de repreensão (678, 753, 825 sq., 830,993,998-1001,1338-40,1357).

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Na verdade, o épico dedica aproximadamente dois terços de um canto aos jogos fúnebres em honra de Pátroclo (Ilíada 23). Estas provas desportivas estão inseridas num concurso; os seus participantes são instigados por um espírito competitivo, satisfeito na recepção dos prémios. Mas as activida­des a que se dedicam os chefes aqueus na lfigénia em Áulide estão isentas de tais princípios. Donde se conclui que não foi este o modelo directo de inspiração do nosso poeta. Contudo devem salvaguardar-se, desde já, alguns elementos de intertextualidade com este passo épico. A corrida de carros, a corrida a pé e o lançamento do disco são algumas das provas retomadas por Eurípides. Além de conjugar a corrida de carros com uma versão pruticular da corrida pedestre, a cena de disputa de velocidade entre Aquiles e os corcéis do auriga Eumelo é a que, pelo seu visível espí­rito competitivo, mais deve ao modelo épico dos festivais fúnebres .

É, então, em passos mais breves que Eurípides parece ter encontrado o seu principal paradigma. Do catálogo das naus do canto II da Ilíada , os guerreiros mirmidões são os únicos que, por determinação do seu coman­dante, se ausentam de combater os Troianos. Aquiles, o mais valoroso guerreiro dos Dânaos, permanece em repouso junto às recurvas naus (772). A mesma inactividade caracteriza os meios de guerra, os cavalos e os carros (775-77). Os seus homens ocupam o tempo disfmtando do lan­çamento do disco, do dardo e das flechas. Estas são práticas lúdicas em momento de guerra. Em Odisseia, 4. 624-29, temos, protagonizado peJos pretendentes de Penélope, um idêntico quadro de entretenimento, mas, contrariamente ao anterior, situado em tempo de paz. Também afastado das dores da guerra, mas não das da elTância, Ulisses assistira e partici­para em jogos na terra dos Feaces (Odisseia, 8. 100-194).

As actividades desportivas do lançamento do disco (comum aos três últimos passos épicos e ao da tragédia), dardo e flechas têm por objectivo o prazer dos seus praticantes. Assim o indica a selecção verbal dos Poe­mas Homéricos do gmpo semântico 'usufmir', TÉpTTúl (Ilíada 2. 774 e Odisseia 4.626 e 8.131) - bem como a do tragediógrafo, que, no entanto, apresenta variantes semânticas, derivadas de 'gozar, sentir prazer' , ~80I-laL, e 'alegrar-se', XaLpOl-laL (199 sq.). O prazer resultante do jogo dos dados ou do disco é formalmente enfatizado pelo poeta. No primeiro caso através da posição central e reversível do pruticípio presente em relação às duas figuras com que concorda - Protesilau e Palamedes: Pro­tesilau e Palamedes divertiam-se com as figuras complicadas dos dados (192-9). Da presença em uma só oração de um substantivo e de um verbo desse mesmo campo semântico advém idêntico efeito nos versos 199 sq.: [vi] Diomedes que se alegrava com os prazeres do lançamento do disco.

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