casa da música potiguar - repositorio.ufrn.br
TRANSCRIPT
Casa da Música
Potiguar
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE TECNOLOGIA
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO
NOÊMIA FERNANDES DE OLIVEIRA
CASA DA MÚSICA POTIGUAR: UMA EXPERIÊNCIA SONORA E CULTURAL NO
CENTRO HISTÓRICO DE NATAL/ RN.
NATAL, RN
2018
NOÊMIA FERNANDES DE OLIVEIRA
CASA DA MÚSICA POTIGUAR: UMA EXPERIÊNCIA SONORA E CULTURAL NO
CENTRO HISTÓRICO DE NATAL/ RN.
Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, para a obtenção do grau de arquiteta e urbanista.
Orientadora:
Profª. Dra. Bianca Carla Dantas de Araújo
NATAL, RN
2018
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial Prof. Dr. Marcelo Bezerra de Melo Tinôco - DARQ - CT
Oliveira, Noêmia Fernandes de.
Casa da música potiguar: uma experiência sonora e cultural no
centro histórico de Natal/RN / Noêmia Fernandes de Oliveira. - Natal, 2018.
82f.: il.
Monografia (Graduação) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Tecnologia. Departamento de Arquitetura e
Urbanismo.
Orientadora: Bianca Carla Dantas de Araújo.
1. Acústica arquitetônica - Monografia. 2. DeafSpace -
Monografia. 3. Experiência sonora - Monografia. 4. Museus -
Monografia. 5. Música - Monografia. I. Araújo, Bianca Carla Dantas de. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III.
Título.
RN/UF/BSE15 CDU 725.81
NOÊMIA FERNANDES DE OLIVEIRA
CASA DA MÚSICA POTIGUAR: UMA EXPERIÊNCIA SONORA E CULTURAL NO
CENTRO HISTÓRICO DE NATAL/ RN.
Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, para a obtenção do grau de arquiteta e urbanista.
Orientadora:
Profª. Dra. Bianca Carla Dantas de Araújo
Aprovação em 04 de dezembro de 2018.
BANCA EXAMINADORA
Bianca Carla Dantas de Araújo
Professora orientadora – UFRN
Solange Virgínia G. Goulart
Professora – UFRN
Leonardo Jorge B. de F. Cunha
Arquiteto convidado
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente à toda a minha família, em especial aos meus pais por
todo apoio e por sempre estarem dispostos a se sacrificar por mim e me ajudar em
absolutamente tudo o que precisei até hoje. Aos meus avós queridos, que não estão
mais aqui, mas que torceram e torcem por mim de onde estiverem. Pelo orgulho que
tiveram quando passei no vestibular, sei que estariam orgulhosos também agora.
Aos meus colegas de curso, com quem compartilhei os momentos de diversão
e de desespero antes das entregas de projeto. Especialmente à Joyce (por estar
sempre junto e ter aquela conexão de pensamento que impressiona), Jainara (por me
salvar sempre, até quando eu não peço), Anne (por resolver todos os problemas e
sempre encontrar a solução), Camila (por ser inspiração de dedicação e
comprometimento) e Natália (por calcular transmitância térmica em caixa de pizza
comigo e compartilhar a maior aventura da minha vida). Que bom poder compartilhar
esse momento com vocês, assim como todos os outros já compartilhados. Esse
trabalho não teria existido sem vocês, digo isso com segurança.
Às pessoas que conheci e amei (e amo) durante o intercambio. À Na, por tudo
que a gente viveu juntas do primeiro ao último dia, desde as malas extraviadas na
chegada até o último gelato na porta da Marcarella. À Mali, por me ensinar tanta coisa
que nunca pensei aprender, inclusive a marcar o côncavo. À Lucas, por ser meu
companheiro de garfo e poesia. Tiago, por cozinhar os melhores pratos com
ingredientes selecionados para gente sair do macarrão com molho pronto. À Isabela
(e sua mãe, pelos biscoitos) por nos ajudar a sobreviver na faculdade e me ensinar as
melhores dancinhas. À Gabi, pelas histórias malucas, e Victor, pelas conversas sobre
assuntos que eu ainda não entendi. Vocês foram minha casa, além de estarem
sempre dentro dela.
À minha amiga Andrine, que torce por mim e me escuta reclamar desde quando
nos preparávamos para o vestibular. Toda essa história começou de fato com você e
eu conversando numa escada sobre o futuro. Você me inspira.
A todos os professores do curso, em especial à minha orientadora Bianca, por
comprar o meu trabalho e enriquecê-lo a cada semana. Toda quarta eu chegava na
sua sala escondendo a vontade de chorar de desespero e saia disfarçando o sorriso
de felicidade.
À cada um que me ajudou neste trabalho. À Adriel Kelvin, que me familiarizou
um pouco com a tradução de música para surdos, queria poder ter conversado ainda
mais, e a todos os profissionais da Audium, especialmente Débora, Danilo e Neto, que
compartilharam comigo um pouco do conhecimento que possuem.
A todos que torceram para que tudo desse certo, o meu muito obrigada!
RESUMO
A música, como arte de grande importância na história da humanidade, possibilita a
expressão de sentimentos e o compartilhamento de vivências, sendo considerada
uma arte essencial para o desenvolvimento do indivíduo e seu sentimento de
pertencimento à determinada cultura. O presente Trabalho Final de Graduação tem
por objetivo desenvolver a proposta de um anteprojeto de um museu da música para
a cidade de Natal - RN, utilizando elementos espaciais, tecnológicos e naturais para
promover experiências sonoras, com a preocupação de incluir o surdo e suas
possibilidades de percepção do som de modos alternativos. Para a realização deste
trabalho, foram feitas pesquisas teóricas acerca da arquitetura de museus, acústica e
inclusão musical de pessoas surdas, realizando ainda estudos de referência diretos
em museus que utilizam tecnologias sonoras, estudo indireto relacionado à
metodologia DeafSpace para a criação de uma arquitetura adaptada às necessidades
dos surdos, conversa com profissionais das áreas de acústica de museus e tradução
de música para libras. Foram considerados ainda, aspectos relativos à inserção de
um equipamento cultural deste tipo no centro histórico de Natal, afetando e sendo
afetado pelo seu entorno, tanto em relação às decisões projetuais quanto ao impacto
que pode ser causado pela adição do mesmo na região. Para chegar à proposta final,
foram trabalhados aspectos de conforto térmico e acústico, valorização do potencial
paisagístico, diálogo com o entorno histórico, integração com o espaço urbano e
possibilidades de experiências sonoras. O resultado é a Casa da Música Potiguar, um
equipamento inserido no centro histórico da cidade que busca valorizar a produção
musical local, colaborando para fortalecer o vínculo e o reconhecimento da população
com este traço cultural e permitindo o acesso ao mesmo por todos.
Palavras-chave: Acústica arquitetônica; DeafSpace; Experiência Sonora; Museus;
Música.
ABSTRACT
Music, as art of great importance in the history of humanity, enables the
expression of feelings and the sharing of experiences, being considered an essential
art for the development of the individual and his feeling of belonging to a given culture.
The aim of this study is to develop a proposal of a project of a music museum for the
city of Natal - RN, using spatial, technological and natural elements to promote sound
experiences, with the concern of including the deaf and its possibilities of sound
perception in alternative modes. For the accomplishment of this work, theoretical
research was done on the architecture of museums, acoustics and musical inclusion
of deaf people, besides conducting direct reference studies in museums that use sound
technologies, an indirect study related to the DeafSpace methodology for the creation
of an adapted architecture the needs of the deaf, talks with professionals in the areas
of museum acoustics and translation of music into sign language. It was also
considered aspects related to the insertion of a cultural equipment of this type in the
historical center of Natal, affecting and being affected by its surroundings, both in
relation to the design decisions and the impact that can be caused by its addition in
the region. In order to arrive at the final proposal, aspects of thermal and acoustic
comfort, appreciation of landscape potential, dialogue with the historical environment,
integration with the urban space and possibilities of sound experiences were worked
out. The result is the Potiguar House of Music, an equipment inserted in the historic
center of the city that seeks to enhance local musical production, collaborating to
strengthen the bond and recognition of the population with this cultural trait and
allowing access to it by all.
Keywords: Architectural acoustics; DeafSpace; Sound Experience; Museums; Music.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Museu de Arte Moderna de São Paulo. ..................................................... 20
Figura 2: Museu de Arte Moderna e Arquitetura de Estocolmo. ................................ 21
Figura 3: Museu Brasileiro da Escultura. ................................................................... 21
Figura 4: Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles. ....................................... 22
Figura 5: Fundação Serralves. .................................................................................. 22
Figura 6: Fondation Cartier........................................................................................ 23
Figura 7: Planta baixa térreo da Casa do Carnaval ................................................... 29
Figura 8: Planta baixa primeiro pavimento da Casa do Carnaval. ............................. 30
Figura 9: Planta baixa terraço da Casa do Carnaval. ................................................ 30
Figura 10: Planta baixa subsolo da Casa do Carnaval. ............................................. 31
Figura 11: Foyer com pé direito duplo. ...................................................................... 32
Figura 12: Segunda sala de exposições da Casa do Carnaval. ................................ 33
Figura 13: Gradil com elementos pendentes na Casa do Carnaval. ......................... 34
Figura 14: Terraço Casa do Carnaval. ...................................................................... 34
Figura 15: Registro fotográfico da planta baixa exposta na Casa do Rio Vermelho .. 35
Figura 16: Cortina acústica, caixa de som e monitor na Casa do Rio Vermelho. ...... 36
Figura 17: Totem com fones de ouvido em frente a tela expositiva. ......................... 37
Figura 18: Jardim com caixa de som abaixo do beiral. ............................................. 38
Figura 19: Espaço e proximidade aplicado à conversação em grupo. ...................... 39
Figura 20: Alcance sensorial visual. .......................................................................... 39
Figura 21: Alcance sensorial por vibrações. .............................................................. 40
Figura 22: Mobilidade e proximidade ........................................................................ 40
Figura 23: Luz e cor. ................................................................................................. 41
Figura 24: Localização do terreno. ............................................................................ 44
Figura 25: Fachada lateral do terreno vista da Tv. Pax em direção ao Rio Potengi. . 45
Figura 26: Travessa Pax com calçamento original ao lado do muro do Solar Bela
Vista. ......................................................................................................................... 45
Figura 27: Serviços de transporte público no entorno do terreno. ............................. 47
Figura 28: Dimensões do terreno escolhido. ............................................................. 48
Figura 29: Fachada do terreno visto da Av. Câmara Cascudo. ................................. 49
Figura 30: Inserção da Cidade de Natal na Zona Bioclimática 8. .............................. 49
Figura 31: Sobreposição da carta solar no terreno. .................................................. 50
Figura 32: Sombreamento provocado pelas palmeiras existentes dentro do terreno.
.................................................................................................................................. 51
Figura 33: Rosa dos ventos para Natal. .................................................................... 51
Figura 34: Quadro de prescrições urbanísticas para a ZEPH, subzona SZ-2. .......... 52
Figura 35: Indicações de recuos segundo a Zona. ................................................... 53
Figura 36: Representação do conceito Tríade. ......................................................... 56
Figura 37: Definição do partido. ................................................................................ 57
Figura 38: Diagrama de relações. ............................................................................. 58
Figura 39: Zoneamento do edifício. ........................................................................... 59
Figura 40: Estudo dos ângulos de visão da arquibancada ao terraço. ...................... 60
Figura 41: Vista do mirante para o Rio Potengi. ........................................................ 60
Figura 42: Evolução da forma, etapas 1, 2 e 3. ......................................................... 61
Figura 43: Evolução da forma, etapas 04, 05 e 06. ................................................... 62
Figura 44: Arquibancada com filetes de água. .......................................................... 63
Figura 45: Relação fachada proposta com fachada do Instituto Câmara Cascudo. .. 65
Figura 46: Pulseira transmite vibrações musicais com aplicativo Ludwig. ................ 66
Figura 47: Funcionamento de Caixa de Som do tipo Sound Shower. ....................... 67
Figura 48: Parque Sonoro. ........................................................................................ 69
Figura 49: Distância dos passeios definida de acordo com os parâmetros
antropométricos de Neufert (2013). ........................................................................... 70
Figura 50: Layout Sala de Reuniões. ........................................................................ 71
Figura 51: Características térmicas do tipo de envoltória escolhida. ......................... 74
Figura 52: Sombreamento da fachada sudoeste no inverno e no verão. .................. 74
Figura 53: Detalhe piso flutuante. .............................................................................. 75
Figura 54: Resultados de tempo de reverberação obtidos para a Sala de Exposições
Sonora. ...................................................................................................................... 76
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ................................................................................................ 14
2. UM MUSEU DA MÚSICA E SUAS EXPERIÊNCIAS ...................................... 18
2.1. O PROJETO DE UM MUSEU ......................................................................... 18
2.2. ACÚSTICA E SUA APLICAÇÃO EM UM MUSEU DA MÚSICA ...................... 24
2.3. O SURDO, A MÚSICA E O ESPAÇO ............................................................. 25
3. ESTUDOS DE REFERÊNCIA ......................................................................... 28
3.1. ESTUDOS DE REFERÊNCIA DIRETOS ........................................................ 28
3.1.1. Casa do Carnaval – Salvador/BA ................................................................. 28
3.1.2. Casa do Rio Vermelho - Salvador (BA) ........................................................ 35
3.2. ESTUDO DE REFERÊNCIA INDIRETO ......................................................... 38
3.2.1. Gallaudet University/ EUA ............................................................................ 38
4. DIRETRIZES E CONDICIONANTES PROJETUAIS ...................................... 42
4.1. DIRETRIZES PROJETUAIS ............................................................................ 42
4.2. PROGRAMA DE NECESSIDADES E PRÉ-DIMENSIONAMENTO ................ 43
4.3. O TERRENO E SEU ENTORNO ..................................................................... 44
4.4. CONDICIONANTES FÍSICAS ......................................................................... 47
4.5. CONDICIONANTES BIOCLIMÁTICAS ........................................................... 49
4.6. CONDICIONANTES LEGAIS .......................................................................... 52
5. PROPOSTA ARQUITETÔNICA ...................................................................... 56
5.1. CONCEITO E PARTIDO ARQUITETÔNICO................................................... 56
5.2. ESTUDOS PRELIMINARES............................................................................ 57
5.2.1. Zoneamento e Implantação .......................................................................... 58
5.2.2. Evolução da Forma ....................................................................................... 61
5.2.3. Detalhes ......................................................................................................... 62
5.3. MEMORIAL DESCRITIVO E JUSTIFICATIVO ................................................ 64
5.3.1. Inserção Urbanística ..................................................................................... 64
5.3.2. Soluções Funcionais e Estratégias Sonoras .............................................. 65
5.3.3. Estratégias de DeafSpace ............................................................................. 69
5.3.4. Estrutura e Envoltória ................................................................................... 71
5.3.5. Soluções Paisagísticas ................................................................................. 72
5.3.6. Acessibilidade ............................................................................................... 72
5.3.7. Conforto Térmico .......................................................................................... 73
5.3.8. Conforto Acústico ......................................................................................... 74
5.3.9. Instalações Prediais ...................................................................................... 76
5.3.10. Estacionamento.......................................................................................... 77
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 78
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 80
14
INTRODUÇÃO
A Constituição Brasileira, através do Plano Nacional de Cultura, garante a
defesa, valorização e difusão do patrimônio cultural do país e defende a necessidade
de democratização do acesso aos bens de cultura. Neste sentido, fazem parte do
patrimônio cultural os “bens de natureza material e imaterial [...] portadores de
referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da
sociedade brasileira” (BRASIL, 1988).
Dentre as diversas formas de difundir e valorizar a cultura, estão os museus.
Na cidade de Natal, dois dos mais frequentados atualmente são o Memorial Natal,
localizado no Parque da Cidade Dom Nivaldo Monte, que conta a história da capital
potiguar, e o Museu de Cultura Popular Djalma Maranhão, localizado na Praça
Augusto Severo, que possui acervo de mais de 2.000 peças e é voltado para a cultura
do povo nordestino. Outros também muito conhecidos são o Museu de Arte Sacra,
Museu do Brinquedo, Museu Câmara Cascudo, a Pinacoteca Potiguar e o Museu de
Minérios.
Cada um destes espaços possui características próprias, mas, pesquisando
sobre os museus e espaços de exposição da cidade, é possível observar algumas
características gerais. Por exemplo, a concentração na região administrativa leste da
capital, onde estão o Museu Ferroviário, Museu de Artes Sacra, Museu da Imprensa,
Museu Café Filho, Instituto Câmara Cascudo e Museu de Cultura Popular. As regiões
oeste e norte são carentes deste tipo de equipamento. Outro ponto a se destacar é a
predominância de temáticas históricas em relação às manifestações artísticas.
Apesar de não possuir um museu dedicado especialmente à música, a cidade
de Natal, assim como o estado do Rio Grande do Norte, tem se destacado nos últimos
anos pela crescente valorização da música local. Como exemplo, temos o incentivo à
projetos musicais pela Prefeitura Municipal do Natal, através do Fundo de Incentivo à
Cultura, realização festivais como o MADA – Música Alimento da Alma e Festival
DoSol que movimentam a cidade a cada edição e novos artistas de todo o estado
obtendo projeção nacional.
A música, como arte de grande importância na história da humanidade,
possibilita a expressão de sentimentos e o compartilhamento de vivências, sendo
15
considerada uma arte essencial para o desenvolvimento humano por diversos
estudiosos. Dentre eles, Cervellini (2003) trata da importância da música para a
formação humana, ressaltando o quanto esta arte é tida como privilégio dos ouvintes,
excluindo os deficientes auditivos de suas possibilidades musicais ou limitando-as à
função terapêutica e educacional. Através de suas pesquisas acadêmicas, a autora
buscou mostrar que também é possível o surdo sentir a música como fonte de prazer
e autorrealização, comprovando ainda que, independente do grau de perda auditiva,
ele é capaz de perceber e se relacionar com a música através de outros sentidos. A
audição, portanto, não é indispensável para a percepção da musicalidade.
Esse entendimento vem se mostrando cada vez mais comum, especialmente
quando analisamos os diversos projetos de inclusão que vêm surgindo nas últimas
décadas: ensino de instrumentos musicais às pessoas surdas, shows de música com
intérprete de libras e até a conhecida festa Sencity, que já aconteceu em vários países,
incluindo o Brasil, e dispões de recursos variados para que os surdos possam sentir
a música que está sendo executada no ambiente. Outro exemplo é cantora potiguar
Valéria Oliveira, que em sua turnê com o show Mirá se apresentou acompanhada pela
tradução simultânea de um intérprete de libras.
Considerando os aspectos expostos até aqui, o presente Trabalho Final de
Graduação tem como objetivo propor um espaço capaz de valorizar a música regional
e ampliar o acesso a esse bem cultural por aqueles que normalmente são excluídos
cotidianamente deste contato: as pessoas surdas. A Casa da Música Potiguar pode
se tornar um atrativo para residentes e turistas, sendo um equipamento permanente
de enaltecimento desse traço da cultura potiguar ao mesmo tempo em que oferece a
seu público uma opção de lazer e divertimento.
Para o desenvolvimento do trabalho de acordo com os objetivos propostos,
foram seguidos alguns procedimentos. Foi realizada pesquisa bibliográfica em livros,
artigos e dissertações para a compreensão de conceitos relacionados à arquitetura de
museus, às necessidades acústicas dos mesmos (muito importante em se tratando de
um espaço que se propõe a oferecer experiências sonoras) e à forma como os surdos
podem se relacionar com a música. No caso deste último assunto, a bibliografia ainda
é escassa. Por isso, foi preciso recorrer à pesquisa de notícias e portais de internet
relacionados à experiência musical do surdo e as tecnologias que foram e estão sendo
desenvolvidas para facilitar esse acesso, além de conversa com intérprete de libras
16
que trabalha traduzindo os shows da cantora Valéria Oliveira. Dessa forma, foi
possível entender melhor como a pessoa surda se relaciona com a música e
transformar esse entendimento em soluções projetuais. Também foi feito estudo de
referência indireto na Gallaudet University (EUA), única universidade feita por e para
surdos, onde foram aplicadas soluções arquitetônicas relacionadas ao DeafSpace,
projeto desenvolvido pela própria universidade, que dá disposições sobre as
necessidades espaciais dos surdos.
No que diz respeito ao projeto de museus e a utilização de recursos sonoros
para enriquecer a experiência do visitante, além da pesquisa bibliográfica, foram
realizados estudos de referência diretos na Casa do Carnaval e na Casa do Rio
Vermelho, ambas localizadas na cidade de Salvador/BA. Foi feita uma visita ao
escritório Audium – Áudio e Acústica, responsável pelo projeto acústico dos dois
museus, onde foram discutidas as necessidades físicas de um espaço expositivo que
faz uso de recursos sonoros e as soluções tecnológicas disponíveis no mercado para
tal finalidade. Em seguida, foram realizadas visitas aos dois museus para observar o
funcionamento destas soluções na prática e melhor compreender o funcionamento
destes espaços.
Com relação às condicionantes físicas do terreno, foram realizadas visitas ao
local para levantamento de medidas externas, observação do entorno (edificações,
tráfego, acessos, movimentação), registros fotográficos e medições acústicas dos
níveis de ruído externo presentes na área. Com base nessas informações, foi feita
uma maquete digital do terreno e do entorno, que colaborou para a definição do
conceito, partido e soluções de implantação. Além disso, foi feita uma visita ao Instituto
Câmara Cascudo, vizinho ao terreno escolhido e ao qual o mesmo pertence
atualmente, a fim de recolher informações sobre a história, o estado atual e possíveis
intenções de utilização do terreno no futuro.
Além deste capítulo de introdução, o trabalho foi organizado em mais quatro
capítulos, totalizando cinco. O segundo trata do referencial teórico trabalhado, com as
principais disposições sobre o projeto de museus, a acústica dos mesmos e a relação
dos surdos com a música e o espaço.
O terceiro capítulo trata dos estudos de referência diretos e indireto realizados
para embasar as decisões projetuais tomadas. Foram observados aspectos físicos e
17
tecnológicos relacionados à organização dos ambientes e das exposições,
funcionamento e soluções de DeafSpace para a inclusão do surdo.
O quarto capítulo aborda as condicionantes relativas ao projeto, como
legislação, características físicas e bioclimáticas do terreno e seu entorno.
O quinto e último capítulo apresenta a proposta arquitetônica desenvolvida.
Nele são apresentados o conceito, partido arquitetônico adotado, estudos
preliminares, zoneamento e o memorial descritivo e justificativo do projeto final.
18
1. UM MUSEU DA MÚSICA E SUAS EXPERIÊNCIAS
Este capítulo aborda o referencial teórico utilizado para a compreensão do tema
e suas áreas de estudo, conhecimento que será rebatido na proposta final do
anteprojeto. Serão expostas as principais ideias acerca do projeto de museus e sua
evolução ao longo do tempo, as necessidades e problemas comumente relacionados
à acústica destes ambientes, das várias experiências que o projeto do mesmo pode
oferecer a quem o visita, além de introduzir ao tema da surdez e a musicalidade do
sujeito surdo
2.1. O PROJETO DE UM MUSEU
De acordo com o estatuto do Conselho Internacional de Museus (International
Council of Museums - ICOM),
“O museu é uma instituição sem fins lucrativos, permanente, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o patrimônio material e imaterial da humanidade e seu meio ambiente com finalidade de educação, estudo e recreação.” (ICOM, 2017, s.p.)1
Esses espaços podem, então, focar suas exposições nos mais diversos
elementos ou temas, sendo espaços de informação, valorização e educação.
A história dos museus não tem um início claramente definido. Ela surge da
necessidade humana de guardar e colecionar objetos de valor em salas construídas
especialmente com esta intenção (MONTANER, 2001). O primeiro espaço dedicado
exclusivamente à apreciação da arte surgiu em Florença, Itália, no final do século XVI,
e foi chamado de Galerie Degli Uffizi. Até então, os museus não possuíam uma
definição clara de como deveriam funcionar ou como as exposições deveriam ser
organizadas.
O primeiro teórico a tratar dos museus foi Durand, já no início do século XIX.
Segundo ele, os museus deveriam seguir o mesmo espírito das bibliotecas, no sentido
1 Tradução livre.
19
de guardar bens nacionais e ser um espaço dedicado à propagação do conhecimento.
A função educativa dos museus se justifica quando pensamos que, inicialmente, estes
edifícios eram também os espaços onde jovens aprendizes se reuniam para estudar
as artes, passando longas horas observando telas e tentando copiá-las. Ao longo do
tempo, porém, os museus foram se tornando cada vez mais complexos, abrigando
uma grande diversidade de atividades, em comparação aos primeiros edifícios do tipo
(MONTANER, 2001).
Kiefer (2000) descreve a evolução dos museus dividindo-os em três tipos, que
surgiram em diferentes épocas. O primeiro é o dos Museus Nacionais, que
apareceram como uma consequência das ideias iluministas durante a Revolução
Francesa no século XVIII. A principal característica destes era a organização em suíte,
na qual grandes salas interligadas se sucediam, exibindo as telas e objetos. O
principal exemplo deste tipo de museu é o Louvre, em Paris, que, como tantos outros
museus nacionais, sofreu com a necessidade de reformas para abrigar o acervo que
ia se expandindo ao longo dos anos.
O segundo tipo é o Museu Modernista, que tem como marco inicial o Museu
Sem Fim, projeto não executado de Le Corbusier para a cidade de Paris na década
de 30. Formado por um espiral que poderia crescer indefinidamente, este projeto
refletia as críticas feitas à época aos museus nacionais, considerados monótonos e
cansativos. Segundo Kiefer,
“Uma alteração importante na forma do museu modernista vai ser a simplificação de seus espaços internos. As circulações e as salas de exposição se integram num continuum espacial. A fluidez e transparência são as marcas dos museus desse período.” (KIEFER, 2000).
É também neste contexto que os museus adquirem funções para além da mera
exposição e passam a oferecer serviços como restaurantes e lojas, e espaços
agradáveis como pátios e jardins. Montaner resume esse período nas qualidades:
“flexibilidade, versatilidade e um alto nível de tecnologia” (MONTANER, apud.
KIEFER, 2000).
O terceiro e último tipo é o dos Novos Museus. Com uma maior liberdade para
a criação e escolha de soluções por parte do arquiteto, esse tipo não possui uma
20
definição fechada. Um ponto em comum, porém, é a preocupação com a inserção do
edifício na malha urbana e o uso de grandes circulações internas. Entretanto, uma das
maiores novidades desse tipo de museu está na interação entre a arquitetura e a
museologia, ciência que surgiu nos anos 1950 e começou a se refletir nos projetos
arquitetônicos por volta dos anos 1980. A consequência foi o abandono da simples
“caixa de exposição” para a elaboração de espaços muito mais focados no programa
de necessidades, levando em conta questões como iluminação, controle climático,
diferentes formas de exposição e suas relativas especificidades.
Segundo Montaner (2001), esta transformação ao longo do tempo produziu
consequências diretas na resolução arquitetônica atual de um museu, uma vez que
hoje se deve considerar a representatividades do edifício, a exposição e alojamento
das obras de arte, a inserção na malha urbana e, claro, um programa de necessidades
cada vez mais diversificado. Nesse sentido, a missão do edifício vai além de cumprir
as funções mais básicas do mesmo, se estendendo para a intenção de “expressar o
conteúdo do museu como coleção e como edifício cultural e público” (MONTANER,
2001).
É com base nessa ideia que o autor identifica as seis soluções mais utilizadas
para resolver esta complexidade de programa do museu contemporâneo.
Resumidamente, são eles:
- O Museu Como Caixa: mantém a ideia modernista da caixa funcional, flexível
e altamente tecnológica, passando pela planta livre e intenção de crescimento
ilimitado. Exemplo: Museu de Arte de São Paulo (1957-1968, Lina Bo Bardi), (ver
Figura 1).
Figura 1: Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Fonte: Archdaily, 2012.
21
- O Museu-Museu: aqueles em que a ênfase está na própria estrutura espacial
do museu, sua tradição tipológica, atendendo ao caráter das coleções. Exemplo:
Museu de Arte Moderna e Arquitetura de Estocolmo (1991-1998, Rafael Moneo), (ver
Figura 2).
Figura 2: Museu de Arte Moderna e Arquitetura de Estocolmo.
Fonte: Catraca Livre, 2014.
- O Museu Minimalista: buscam a ideia arquetípica, a forma ideal do museu,
como um lugar sagrado. As obras que buscam formas atemporais. Exemplo: Museu
Brasileiro da Escultura (1986-1995, Paulo Mendes da Rocha), (ver Figura 3).
Figura 3: Museu Brasileiro da Escultura.
Fonte: Vitruvius, 2001.
- O Museu Como Colagem: combinação de fragmentos como forma de resolver
sua complexidade programática, dividindo a variedade de exigências em diferentes
22
corpos. Exemplo: Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles (1981-1986, Arata
Isozaki), (ver Figura 4).
Figura 4: Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles.
Fonte: Archdaily, 2015.
- O Museu Que Se Volta Para Si Mesmo: caracterizado pela interiorização do
programa funcional, sua coleção e disposição dos espaços, e adaptação com o
entorno. Equilíbrio entre a autonomia do edifício e sua inserção no meio urbano.
Exemplo: Fundação Serralves (1993-1999, Álvaro Siza), (ver Figura 5).
Figura 5: Fundação Serralves.
Fonte: Archdaily, 2017.
- O Museu Desmaterializado (ou antimuseu): dissolução do espaço do museu
e relativização da presença de originais, contendo reproduções e forte presença do
virtual. Nega qualquer solução convencional. Exemplo: Fondation Cartier (1991-1994,
Jean Nouvel), (ver Figura 6).
23
Figura 6: Fondation Cartier.
Fonte: Archdaily, 2010.
Em meio a tanta diversidade de programas e soluções, deve-se ainda
considerar que esses espaços podem focar suas exposições nos mais diversos
elementos ou temas. Ainda de acordo com Montaner (2003), é possível categorizar
os museus com base nessa perspectiva. Neste sentido, eles seriam divididos em:
complexos cívicos e culturais, museus nacionais, museus de conhecimento humano,
museus monográficos, museus de arte moderna, galerias e centros de arte
contemporânea e museus históricos e arqueológicos. No presente estudo, porém, não
se faz necessário detalhar todas essas categorias, porém é importante entender em
qual delas se enquadra o objeto deste trabalho.
Um museu da música seria classificado, então, como pertencente ao grupo dos
Museus Monográficos, os quais são caracterizados por apresentarem uma
especificidade em seu acervo, dedicando-se a um tema único. Nesta situação, o
discurso resultante da reunião dos objetos relacionados ao tema, ou seja, a
mensagem passada para o visitante acerca do que está sendo exposto, é vista como
mais importante que a coleção em si. Com especialidade na música popular
nordestina, por exemplo, a intenção vai além de apresentar objetos e apresentar ao
público este bem cultural, procurando acima de qualquer coisa conscientizar o usuário
para o reconhecimento da importância deste traço da cultura local e,
consequentemente, contribuir para a sua valorização e engrandecimento.
A música é um patrimônio imaterial de seu povo. Ela está presente desde
tempos imemoriais, expressando sentimentos, comunicando e sendo parte importante
24
de rituais religiosos. É uma manifestação da constituição humana, o que faz com que
o indivíduo dificilmente não se atenha a ela. “O ritmo é vida e quem está vivo não
escapa dele” (CERVELLINI, 2003). É com base nessa percepção que a interatividade
se torna um recurso importante quando falamos de um museu de música. Limitar-se
à exposição visual de objetos (instrumentos, partituras, discos antigos) seria ignorar
toda essa possibilidade de interação e experiência sensorial.
A temática musical possibilita a abordagem de recursos tecnológicos para
promover experiências sonoras no âmbito da exposição. O uso da tecnologia vem
sendo comum em muitos museus atuais, independentemente dos temas aos quais os
mesmos se propõem a expor. No caso de experiências sonoras, o uso de
equipamentos de áudio e demais fontes sonoras alternativas pressupõe a
necessidade de condições acústicas favoráveis.
2.2. ACÚSTICA E SUA APLICAÇÃO EM UM MUSEU DA MÚSICA
A acústica é um importante quesito a ser trabalhado em qualquer projeto de
arquitetura, sendo ideal que esteja presente na elaboração do mesmo desde o início.
Em alguns tipos de espaços, a qualidade acústica é essencial para o funcionamento
de suas atividades. O projeto de um museu dedicado à experiência com a música é
um desses exemplos.
Primeiramente, é importante estabelecer a diferença conceitual entre som e
ruído. Segundo Bistafa (2011), som é a sensação produzida pela vibração das
partículas do ar no nosso sistema auditivo. Esta vibração tem origem a partir de
determinadas estruturas vibrantes. Já o ruído é um som indesejável, podendo ser
transmitido pelo ar, o chamado ruído aéreo, ou através de estruturas físicas que
propagam as vibrações, ruído de impacto. Sendo assim, o conceito de ruído predispõe
um julgamento que pode variar de acordo com o contexto que se analisa.
Aplicando essas definições a um espaço de interação e experiências musicais,
os ruídos indesejáveis seriam aqueles que não fazem parte das propostas sensoriais
e que, de alguma forma, possam atrapalhá-las. Por exemplo, ruídos de fundo
causados pela concentração de pessoas ou pela coexistência de fontes sonoras que
causam interferência entre si, podendo afetar a percepção do som, a até mesmo
ruídos externos, como o tráfego ou aqueles gerados em outros ambientes.
25
Os principais requisitos acústicos no projeto de um museu consistem aos
conceitos de inteligibilidade e privacidade da palavra. O primeiro está relacionado à
capacidade de entendimento pelo usuário daquilo que está sendo ouvido por ele. Essa
questão é especialmente importante quando existem guias de visita ou meio
interativos de áudio e vídeo que utilizem a palavra. Já a privacidade da palavra se
refere à necessidade de permitir a individualidade dentro do recinto. Alguém que está
visitando o museu sozinho, por exemplo, não deve ter sua experiência interferida por
quem está em grupo ou fazendo uma visita guiada (GONÇALVES, 2012).
Essas necessidades específicas geram certa complexidade na acústica de
museus. Porém, algumas características comuns a estes espaços, principalmente aos
museus modernos e contemporâneos, acabam por se tornar problemáticas para as
questões acústicas. Por exemplo, o volume elevado nas salas de exposições,
revestimentos refletores e consideráveis níveis de ruído de fundo causados pela
movimentação de pessoas (GONÇALVES, 2012).
Para garantir um bom funcionamento das atividades previstas, é preciso
resolver estes problemas. Para isso, a acústica deve ser considerada no projeto desde
os estudos preliminares, com consciência das possíveis consequências das escolhas
formais, até a definição dos materiais utilizados. Com relação a estes últimos, o
desempenho acústico pode ser analisado através das capacidades de absorção, que
está ligada ao controle do tempo de reverberação do recinto, e isolamento, que trata
da capacidade que cada material possui de impedir a transmissão de ruído entre
ambientes vizinhos. Estas duas características são as principais responsáveis por
medir o desempenho acústico de determinado material (BISTAFA, 2011).
Considerando a escassez de bibliografia específica para acústica de museus,
os parâmetros a serem alcançados são aqueles dispostos na NBR 10152/2017, que
trata dos Níveis de Ruído para Conforto Acústico, segundo a qual museus e salas de
exposição devem ter um nível de pressão sonora interno ideal de 40 dB, sendo o
máximo permitido 45 dB.
2.3. O SURDO, A MÚSICA E O ESPAÇO
Como já dito, quando pensamos em experiência sensorial em um museu da
música, lembramos primeiramente da audição. No entanto, limitar-se ao sentido
26
auditivo seria tanto restringir as possibilidades de experimentação dos ouvintes,
quanto excluir a população surda dessa experiência.
Primeiramente, é preciso esclarecer que nem todo deficiente auditivo é surdo.
Para classificar os níveis de deficiência auditiva, é comumente utilizado o critério de
Davis e Silverman (1970), que estabelece:
- Audição Normal - Limiares entre 0 a 24 dB NA (decibéis - nível de audição).
- Deficiência Auditiva Leve - Limiares entre 25 a 40 dB NA (decibéis - nível
de audição).
- Deficiência Auditiva Moderada - Limiares entre 41 e 70 dB NA (decibéis -
nível de audição).
- Deficiência Auditiva Severa - Limiares entre 71 e 90 dB NA (decibéis - nível
de audição).
- Deficiência Auditiva Profunda - Limiares acima de 90 dB NA (decibéis - nível
de audição).
Já com relação à surdez, em consonância com a Conferência de Executivos
das Escolas Americanas, a definição abrange as pessoas cuja perda auditiva se
estabelece em 70 dB NA (CERVELLINI, 2003). Relacionando os dois critérios, são
considerados surdos os indivíduos com deficiência auditiva de severa à profunda.
Cervellini (2003) estudou a relação dos surdos com a música. Primeiramente,
ela chama atenção para o fato de que a música para surdos é comumente utilizada
como forma de educação e reinserção desse sujeito. Normalmente, se esquece que
o sujeito surdo também é capaz de sentir a música apenas com a intenção de vivenciar
uma experiência prazerosa, de entrar em contato com a arte e experimentá-la como
forma de deleite. Neste ponto, Cervellini (2003) também argumenta que a música é
uma manifestação artística essencial ao ser humano, estando presente como
elemento de destaque no reconhecimento de sua cultura e religião, por exemplo.
A experiência do surdo com a música pode se dar de duas maneiras principais:
a linguagem de sinais e percepção das vibrações sonoras através do tato. É possível
ter uma ideia sobre como esta experiência ocorre através do relato da escritora e
27
ativista social Helen Keller, primeira pessoa surda e cega a conquistar o título de
bacharel.
Keller (1903) descreve diversas vivências que teve com a música ao longo de
sua vida, nas mais variadas situações. Por exemplo, quando a autora descreve o
momento em que sentiu a música tocada pelo violinista Heifetz pousando levemente
seus dedos no violino, interpretando, inclusive, as variações de sentimentos causadas
pela experiência: “Há uma mudança de estilo. O arco eleva-se às alturas radiosas. [...]
A gente fica triste, sem saber por quê. O canto é alegre; mas a gente sente a solidão
[...]”. Em outro momento, ela fala sobre ouvir música no rádio, colocando as mãos em
uma tábua de ressonância. “É-me agradável ao tanto uma mistura de diferentes
instrumentos [...] tudo num vitorioso conjunto harmonioso! ” (KELLER, 1903).
Keller também atenta para a acústica de determinados ambientes onde a
música era tocada ao vivo. Ao falar sobre sua presença em um concerto de Gabriel
Owitsch em Detroit, ela diz: “Fiquei tão junto da orquestra, naquela sala de tão boa
acústica, que todo o meu ser pareceu vogar em inundações de harmonia” (KELLER,
1903). Todos esses relatos são exemplos de como a interação do surdo com a música
pode se dar de diversas maneiras, podendo ser tão intensa e representativa quanto a
experiência de um ouvinte.
Entretanto, quando se trata de inclusão do sujeito surdo, é preciso considerar
que a falta da audição também tem suas implicações na relação do sujeito com o
ambiente construído. Isto acontece porque a audição também é um sentido importante
na nossa noção espacial, já que o som pode criar atmosferas e até definir ambientes
(BARROSO, 2009). Infelizmente, ainda são raros os estudos que tratam da relação
arquitetura x surdez, ou propõem soluções arquitetônicas voltadas para esta
problemática. Um dos casos mais interessantes é o da Gallaudet University, em
Washington.
O campus da universidade - feita por e para surdos - foi inteiramente pensado
para atender as necessidades da realidade desta população. O projeto também
resultou no DeafSpace Guidelines, um guia com as principais soluções espaciais para
as adversidades enfrentadas por quem não escuta. Estas soluções, e o projeto como
um todo, serão analisadas mais detalhadamente no próximo capítulo, no qual serão
analisados os estudos de referência diretos e indiretos deste trabalho.
28
2. ESTUDOS DE REFERÊNCIA
Para embasar o desenvolvimento do projeto, foram realizados estudos de
referência diretos e indiretos. A escolha dos projetos a serem analisados considerou
a compatibilidade dos mesmos com as ideias que norteiam o presente trabalho, em
especial, a exploração da experiência sonora em ambientes de exposição e a
aplicação de soluções arquitetônicas que auxiliem o usufruto do espaço construído
pelos surdos.
3.1. ESTUDOS DE REFERÊNCIA DIRETOS
Os estudos de referência diretos foram realizados na Casa do Carnaval e na
Casa do Rio Vermelho, ambos na cidade de Salvador/BA. A escolha foi motivada pela
forma como os dois museus, cada um à sua maneira, utilizam recursos tecnológicos,
especialmente sonoros, para enriquecer a experiência dos seus visitantes.
Foi possível ainda realizar uma visita ao escritório Audium Áudio e Acústica,
responsável pelo projeto acústico dos dois museus. Na visita, foram discutidas
questões como a necessidade de criar espaços convidativos nos museus, para que
estes não se limitem às suas exposições fixas e acabem gerando um público que o
visitará apenas uma vez. Espaços onde ocorrem outros tipos de eventos, ou que
possibilitam a reinvenção de suas exposições, permitem que o visitante retorne em
outra ocasião e, ainda assim, explore algo novo.
Além disso, foi possível discutir mais a fundo as soluções aplicadas a cada um
dos casos, entendendo os motivos e consequências de suas escolhas.
3.1.1. Casa do Carnaval – Salvador/BA
Localizada na Praça da Sé - Comércio, em Salvador - BA, o projeto de 2017
restaurou e adaptou edifício eclético no centro histórico da cidade. Apesar de não ser
tombada, a edificação faz parte do Conjunto Arquitetônico, Paisagístico e Urbanístico
do Centro Histórico de Salvador, tombado em nível federal em 1984 e incluído na Lista
do Patrimônio Mundial da Unesco em 1985.
29
O edifício está dividido em quatro andares. No térreo, estão localizadas as duas
principais salas de exposição, assim como o foyer de entrada e a recepção. No
primeiro pavimento, temos a terceira sala de exposição junto a um mezanino. O
segundo pavimento é constituído pelo terraço, a cafeteria e seu salão com mesas e
cadeiras. As áreas administrativas foram locadas no subsolo, contendo depósito,
diretoria, sala de reuniões, copa, sanitários e vestiários. A circulação vertical é
realizada através de escadas e uma cabine de elevador social (ver Figura 7 a Figura
10).
Figura 7: Planta baixa térreo da Casa do Carnaval
Fonte: Vitruvius, 2018.
30
Figura 8: Planta baixa primeiro pavimento da Casa do Carnaval.
Fonte: Vitruvius, 2018.
Figura 9: Planta baixa terraço da Casa do Carnaval.
Fonte: Vitruvius, 2018.
31
Figura 10: Planta baixa subsolo da Casa do Carnaval.
Fonte: Vitruvius, 2018.
Foi realizada uma visita à Casa do Carnaval de Salvador no dia 28 de agosto
de 2018. Ao chegar, o visitante é recepcionado em um foyer com pé direito duplo e
grandes janelas de vidro, que buscam valorizar a vista (ver Figura 11). No mesmo
espaço há uma fileira de estantes que formam uma pequena biblioteca com material
dedicado à história do carnaval, incluindo material infantil. Guiando por um
profissional, o visitante é levado então a uma antecâmara, onde receberá o audioguia
e receberá indicações de como utilizá-lo durante a visita.
32
Figura 11: Foyer com pé direito duplo.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
Saindo da antecâmara, chega-se à primeira sala. O percurso da exposição é
linear, organizado tanto com base na arquitetura (salas com entrada e saída,
sequenciadas) quanto na própria numeração dos elementos expositivos de cada sala.
Neste primeiro momento, são expostos vídeos e pequenos bonecos confeccionados
por artistas que contam a história do surgimento do carnaval até sua forma como
conhecemos hoje. Estes elementos são expostos ao longo das quatro paredes da
sala, deixando o centro livre para circulação. Observou-se a existência de gradil
abaixo do forro, que serve para posicionar luzes e artefatos de decoração. Este gradil
foi um dos elementos apontados durante a visita à Audium como algo importante para
a flexibilização do espaço, uma vez que permite mudanças na decoração e
organização das salas.
A transição desta sala para a próxima acontece através de uma cortina
acústica, formada por várias tiras de material isolante. Este elemento é importante, já
33
que o segundo espaço possui música ambiente, que não deve interferir na experiência
da primeira. Essa cortina, portanto, isola os ambientes ao mesmo tempo em que não
impede a fluidez da circulação entre eles.
Este segundo espaço possui uma série de painéis fixos e coloridos que dividem
a sala e ordenam a exposição dentro da mesma. São criados assim vários nichos,
onde várias temáticas sobre a história do carnaval são apresentadas (ver Figura 12).
É interessante perceber que, aqui, o uso do audioguia se torna de certo modo limitante
à experiência, uma vez que existe música ambiente ao fundo chamando a atenção do
visitante ao mesmo tempo em que outra música/ explicação está sendo ouvido pelo
aparato individual. Particularmente, essa simultaneidade gerou certo conflito. Também
nessa sala foi possível observar o gradeado no teto, que servia para suportar
elementos decorativos (ver Figura 13).
Figura 12: Segunda sala de exposições da Casa do Carnaval.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
34
Figura 13: Gradil com elementos pendentes na Casa do Carnaval.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
À porta de saída, o visitante devolve o audioguia e é conduzido por um guia até
uma terceira sala no próximo andar. O espaço escuro com um telão em uma das
paredes tem o objetivo de fazer o visitante chegar ao ponto máximo de interação em
sua experiência no museu: ele é encorajado a dançar clássicos do carnaval baiano
auxiliado por dançarinos que ensinam e realizam as coreografias, tanto em pessoa
como em vídeo. Ao fim da experiência, é permitido tirar fotografias com os adereços
utilizados.
O último espaço é o terraço, onde existe uma lanchonete (fora de
funcionamento no dia da visita) com mesas e cadeiras e uma vista exuberante para a
baía de todos os santos (ver Figura 14).
Figura 14: Terraço Casa do Carnaval.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
35
3.1.2. Casa do Rio Vermelho - Salvador (BA)
A Casa do Rio Vermelho foi a antiga residência do escritor baiano Jorge Amado
e sua esposa Zélia Gattai. Localizada na Rua Alagoinhas, nº 33, no bairro Rio
Vermelho, é um lugar importante na vida de um dos maiores nomes da cultura da
Bahia, onde foram hospedados grandes nomes da intelectualidade brasileira e
internacional, amigos de Amado, e que guarda consigo muitas histórias. Estas
histórias são contadas em cada cômodo da antiga casa, onde são exibidos objetos
pessoais dos antigos moradores ao mesmo tempo em que recursos audiovisuais
proporcionam imersão do visitante no contexto de cada item e cada espaço (ver Figura
15).
Figura 15: Registro fotográfico da planta baixa exposta na Casa do Rio Vermelho
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
36
A visita aconteceu no dia 28 de agosto de 2018. A maioria dos cômodos possui
organização semelhante, mantendo o mobiliário original e informando as atividades
comumente realizadas no local e expondo objetos originais. Uma diferença marcante
do ponto de vista do uso da sonoridade em relação à Casa do Carnaval é que aqui o
visitante não conta com audioguia. A tecnologia utilizada foram as caixas de som
direcionais. Pendendo do teto ou embutidas a frente de painéis interativos, esses
equipamentos direcionam o som para quem está posicionado em determinado local,
fazendo com que a percepção do som diminua conforme o visitante se movimenta ao
longo da exposição e criando um interessante efeito de transição. Dessa forma, numa
mesma sala, caixas de som diferentes reproduzem áudios distintos ao mesmo tempo,
sem que interfiram na inteligibilidade uma da outra (ver Figura 16).
Duas salas se diferenciam das demais no quesito recursos sonoros. São
aquelas em que o visitante entra e ouve trechos das obras do escritor declamados por
vários artistas. Estes espaços possuem sonorização ambiente comum (não
direcionado) e utilizam das mesmas cortinas acústicas da Casa do Carnaval para
isolar o som sem atrapalhar o fluxo dos visitantes (ver Figura 16).
Figura 16: Cortina acústica, caixa de som e monitor na Casa do Rio Vermelho.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
37
Há ainda algumas salas onde, além das caixas sonoras direcionais, existe um
painel onde o visitante pode colocar um fone de ouvido, que está ligado ao próprio
painel e tem uso restrito aquele momento (ver Figura 17).
Figura 17: Totem com fones de ouvido em frente a tela expositiva.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
Como explicado, o recurso sonoro é utilizado em todos os cômodos, criando
ambientes interativos e acolhedores. É interessante observar que, tendo a casa uma
interação forte com os jardins, a sonorização artificial ultrapassa dos limites das
paredes e chega à área verde, reproduzindo sons naturais (cantar de pássaros, por
exemplo) podendo inclusive passar despercebida, uma vez que as caixas de som da
área externa são posicionadas em pontos não tão visíveis, como abaixo do beiral do
telhado ou entre as plantas (ver Figura 18).
38
Figura 18: Jardim com caixa de som abaixo do beiral.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
3.2. ESTUDO DE REFERÊNCIA INDIRETO
Como estudo de referência indireto, foi escolhida a Universidade Gallaudet, nos
Estados Unidos. O que motivou a escolha foram as soluções arquitetônicas aplicadas
com o objetivo de tornar o ambiente mais favorável a experiência do sujeito surdo,
tomando como base o estabelecido pelo projeto DeafSpace, desenvolvido pela própria
universidade.
3.2.1. Gallaudet University/ EUA
A Universidade Gallaudet, localizada em Washington, EUA, é a única
universidade do mundo com programa desenvolvido para pessoas surdas. O campus
da universidade foi projetado de acordo com o projeto DeafSpace, estabelecido em
2005 pelo arquiteto Hansel Bauman em parceria com o Departamento de Estudos de
Surdos (Deaf Studies Department – DSP) da Universidade.
Nos cinco anos seguintes, o DSP desenvolveu o DeafSpace Guidelines, com
orientações de projeto arquitetônico que objetivam o melhor relacionamento do sujeito
surdo com o ambiente ao seu redor. Estas orientações se baseiam nos cinco principais
pontos de contato entre a experiência surda e o espaço construído. São eles:
39
- Espaço e proximidade: para manter uma clara comunicação visual entre
indivíduos, os surdos precisam de uma certa distância para ver a expressão facial e a
linguagem de sinais que está sendo realizada. Este espaço tende a ser maior que o
de uma conversa falada e, à medida que o número de indivíduos cresce, aumenta
também o espaço necessário para esta comunicação (ver Figura 19).
Figura 19: Espaço e proximidade aplicado à conversação em grupo.
Fonte: Adaptado de Gallaudet University, 2015.
- Alcance sensorial: para manter uma sensação de bem-estar, são essenciais
a orientação espacial e consciência das atividades que estão sendo realizadas ao
nosso entorno. Os surdos costumam compensar a ausência de informações sonoras
com uma aguçada sensibilidade para estímulos visuais e táteis, como por exemplo,
movimento de sombras e percepção de vibrações, que muitas normalmente passam
despercebidos aos ouvintes (ver Figura 20 e Figura 21).
Figura 20: Alcance sensorial visual.
Fonte: Adaptado de Gallaudet University, 2015.
40
Figura 21: Alcance sensorial por vibrações.
Fonte: Adaptado de Gallaudet University, 2015.
- Mobilidade e proximidade: ao caminharem juntas, pessoas surdas tendem a
manter uma distância maior entre si, com o objetivo de permitir a conversação através
de sinais. Ao mesmo tempo, estas pessoas dividem o olhar entre a conversa e o
ambiente, a fim de evitar possíveis perigos e obstáculos e não desviar do caminho
desejado. Um projeto adequado permite que os mesmos se movimentem pelo espaço
sem grandes interrupções em sua comunicação (ver Figura 22).
Figura 22: Mobilidade e proximidade
Fonte: Adaptado de Gallaudet University, 2015.
- Luz e cor: más condições de iluminação, como brilho excessivo e padrões
confusos de sombra podem dificultar a comunicação visual e causar fadiga ocular e
perda de concentração. Iluminação artificial adequada e elementos arquitetônicos que
controlem a luz natural, gerando incidência de luz difusa, são importantes para
fornecer uma luz suave e adequada aos olhos. Além disso, cores de fundo que
contrastem com os diferentes tons de pele, como verde e azul, são facilitadoras para
41
o efeito de destaque da comunicação visual, evitando também a fadiga ocular (ver
Figura 23).
Figura 23: Luz e cor.
Fonte: Adaptado de Gallaudet University, 2015.
- Acústica: pessoas surdas podem experimentar graus diferentes de níveis de
audição. Além do mais, existem aquelas que usam algum tipo de aparelho auditivo ou
implantes cocleares com o objetivo de melhoras o som. Em todos os casos,
independentemente do nível auditivo, pessoas surdas podem sentir o som como algo
perturbador ou como uma distração. Um exemplo comum é a reverberação causada
pelas ondas sonoras refletidas pelas superfícies em um ambiente, que pode ser
especialmente perturbadora e até dolorosa no caso de quem utiliza dispositivos
auxiliares. Por isso, é essencial que os espaços sejam projetados de forma a reduzir
a reverberação do ambiente e possíveis ruídos de fundo.
Estes cinco pontos devem ser observados nos projetos arquitetônicos que
busquem oferecer um ambiente acolhedor à pessoa surda. No caso deste trabalho,
estes princípios foram adotados em acordo com as especificidades do projeto de um
museu com apelo à experiência sonora, procurando oferecer ao visitante surdo uma
experiência não-excludente e confortável.
42
3. DIRETRIZES E CONDICIONANTES PROJETUAIS
Na elaboração da proposta, foram levados em consideração os aspectos
estudados no referencial teórico e nos estudos de referência diretos e indireto. Este
capítulo tratará das principais diretrizes projetuais resultantes destes estudos,
soluções aplicadas e o pré-dimensionamento dos ambientes. Estas diretrizes foram a
base para a escolha do terreno. Portanto, o capítulo abordará ainda as condicionantes
físicas, legais e ambientais do terreno escolhido.
4.1. DIRETRIZES PROJETUAIS
As referências teóricas e os estudos de referências foram a base para a
definição das diretrizes que guiaram o desenvolvimento do projeto. A tabela a seguir
relaciona o referencial à cada diretriz resultante dos estudos realizados (ver Tabela
1).
Tabela 1: Quadro de diretrizes.
Referencial Conceito Diretrizes
O projeto de um Museu
Versatilidade de usos
Propor usos para além do expositivo.
Valorização do patrimônio
Valorizar a “mensagem” transmitida pela exposição mais do que a coleção em si.
Acústica e sua aplicação em um museu da música
Adequação espaço x uso
Utilizar formas e materiais que se adequem as necessidades acústicas do projeto.
O surdo, a música e o espaço
Inclusão
Promover a inclusão da pessoa surda nas experiências musicais e sonoras.
Gallaudet University Oferecer uma arquitetura adaptadas as
necessidades de pessoas surdas.
Casa do Carnaval
Integração com o entorno
Aproveitar o potencial paisagístico disponível.
Interatividade Criar espaços interativos que utilizem
recursos tecnológico, especialmente sonoros.
Casa do Rio Vermelho Integração com
a natureza Proporcionar integração entre a edificação e
áreas verdes.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
43
4.2. PROGRAMA DE NECESSIDADES E PRÉ-DIMENSIONAMENTO
O programa de necessidades foi definido a partir dos estudos de referência
apresentados, adaptando o mesmo aos objetivos traçados para o projeto. A definição
do programa e, especialmente, o pré-dimensionamento dos ambientes definiram a
área básica necessária ao terreno escolhido. Esta etapa também serviu para definir o
funcionamento do museu, pensando questões como a quantidade de funcionários
necessária, os tipos de exposições existentes e as atividades complementares que
podem se desenvolver no local.
Foi feita a opção de trabalhar com um museu de dimensões medianas, algo
que pudesse ser inserido no ambiente urbano com facilidade e que pudesse trazer
consigo a ideia de CASA da Música ou invés de MUSEU da Música. Por isso a escolha
de trabalhar com apenas duas salas de exposições. A maior para abrigar uma
exposição permanente com a tecnologia necessária para gerar os estímulos sonoros
desejados e a menor para exposições temporárias, podendo estas usufruir da mesma
tecnologia ou não.
Para gerar outros tipos de atividades atrativas ao público, foi pensada a
inserção de um anfiteatro ao ar livre para a promoção de eventos relacionados à
música (ver Tabela 2).
Tabela 2: Quadro pré-dimensionamento.
AMBIENTE ÁREA UNID QUANT. ÁREA TOTAL DETALHES
Foyer com recepção 50 1 50
Loja 40 1 40
Exposição permanente
200 1 200
Exposições temporárias
100 1 100
Lanchonete 80 1 80 Copa + balcão + mesas
Banheiro PNE 2,55 4 10,2 2 masc. e 2 fem.
Diretoria 20 1 20
Sala de reuniões 30 1 30
44
Copa 10 1 10
Depósito 12 1 12
Banheiro PNE 2,55 2 5,1 masc. e fem.
Anfiteatro aberto 150 1 150
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
4.3. O TERRENO E SEU ENTORNO
O terreno escolhido está localizado em Natal/RN, na Avenida Câmara
Cascudo, s/n, esquina com a Travessa Pax, no bairro de Cidade Alta na Zona Leste
da cidade, vizinho à antiga casa de Câmara Cascudo e atual Instituto Câmara
Cascudo, ao qual pertence hoje em dia. Atualmente está sendo alugado para a
Assembleia Legislativa, que o utiliza como estacionamento. Existem duas pequenas
edificações construídas. Ocupando apenas uma pequena parcela do terreno, servem
como depósito de arquivos da Assembleia e serão desconsideradas para o presente
trabalho (ver Figura 24 a Figura 26).
Figura 24: Localização do terreno.
Fonte: Adaptado de Google Earth, 2018.
45
Figura 25: Fachada lateral do terreno vista da Tv. Pax em direção ao Rio Potengi.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
Figura 26: Travessa Pax com calçamento original ao lado do muro do Solar Bela Vista.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
46
O principal motivo que levou à escolha deste terreno foi sua localização numa
área histórica da cidade, próximo à museus existentes e espaços dedicados à cultura,
fazendo parte do Corredor Cultural da cidade. O terreno possui em sua vizinhança,
além do Instituto Câmara Cascudo, o Solar Bela Vista e a Capitania das Artes, estando
próximo ainda do Museu de Cultura Popular, do Teatro Alberto Maranhão e da Rua
Chile. Acredita-se que a inserção de um equipamento como a Casa da Música
Potiguar nessa proximidade poderá fortalecer os equipamentos existentes, além de
possibilitar a integração dos mesmos em possíveis eventos ou festivais.
Ainda visando a integração com o entorno, a Travessa Pax é um potencial
elemento de ligação, uma vez que conserva seu calçamento original e está atualmente
fechada para veículos, podendo ser utilizada no projeto. Foram encontrados, inclusive,
projetos de revitalização da travessa histórica, sob a liderança da FUNART, que
atendeu um abaixo assinado por músicos potiguares que intencionavam se apropriar
da travessa para a realização de eventos musicais, especialmente dedicados ao
gênero chorinho, chegando a propor a nomeação do projeto de revitalização da
travessa de Espaço Cultural K-Ximbinho, nome de um dos maiores nomes do choro
potiguar. Nesse sentido, um projeto dedicado à música estaria de acordo com as
demandas existentes no local, tanto em relação à música quanto à arte em geral.
Outro ponto importante na escolha do terreno foi o potencial paisagístico
oferecido pelo mesmo. Localizado numa região de desnível acentuado, ele permite
uma visão privilegiada para o Rio Potengi, podendo fazer deste elemento um atrativo
a mais para o espaço que se pretende implantar.
A facilidade de acesso ao terreno é outro ponto positivo do mesmo. A Av.
Câmara Cascudo é classificada como Via Coletora II de acordo com o Plano Diretor
de Natal (2007), com acesso fácil e sem tráfego intenso. Já a Tv. Pax é uma via local,
estando fechada atualmente para fluxo de veículos. O acesso através de transporte
público também é bem servido. Além de possuir uma parada de ônibus logo em frente,
o terreno é muito próximo ao Terminal de Ônibus Ribeira e à Estação Ferroviária da
Ribeira, estando conectado não apenas a grande parte da cidade como também à
municípios vizinhos (ver Figura 27).
47
Figura 27: Serviços de transporte público no entorno do terreno.
Fonte: Adaptado de Google Earth, 2018.
Em visita ao Instituto Câmara Cascudo, foi obtida a informação de que o aluguel
do terreno como estacionamento atualmente é importante para custear despesas do
Instituto, já que o mesmo não possui apoio governamental. Acredita-se que a inserção
da Casa da Música Potiguar também pode atuar como uma fonte de renda
complementar, além de fortalecer o interesse do público no próprio Instituto, assim
como nos demais equipamentos culturais e históricos existentes, como dito
anteriormente.
A Casa da Música Potiguar iria, portanto, beneficiar e ser beneficiada pelos
elementos e equipamentos existentes em seu entorno imediato.
4.4. CONDICIONANTES FÍSICAS
O terreno apresenta área de 1.565,51m², possuindo formato quase retangular.
A testada frontal da Av. Câmara Cascudo tem 45,18m, sua posterior 42,54m, a lateral
direita (vizinha ao Instituto Câmara Cascudo) 36,31m (17,08m + 19,23m) e a testada
48
frontal da Tv. Pax 36,12m. O declive natural no interior do lote é de aproximadamente
6,0 m, em direção diagonal (ver Figura 28).
Figura 28: Dimensões do terreno escolhido.
Fonte: Elaborado pela autora.
A vegetação existente no interior do terreno é predominantemente rasteira, não
sendo um empecilho à implantação do equipamento. Porém, praticamente todo o
perímetro interno do terreno possui árvores do tipo palmeira. Pela disposição em que
se encontram, elas podem facilmente ser mantidas sem causar problemas na
implantação do edifício, podendo ainda serem utilizadas para gerar sombreamento
em determinados locais.
O terreno é circundado por um muro que, atualmente é utilizado para
reproduções artísticas. O projeto Arte Para Cascudo produz, geralmente a cada dois
anos, uma nova arte urbana na fachada do muro localizada na Av. Câmara Cascudo.
Por esse motivo, foi feita a escolha de manter o muro nesta lateral (ver Figura 29).
49
Figura 29: Fachada do terreno visto da Av. Câmara Cascudo.
Fonte: Acervo pessoal, 2018.
4.5. CONDICIONANTES BIOCLIMÁTICAS
De acordo com a NBR 15220-3/2003, norma que apresenta as condições de
desempenho térmico satisfatório para o projeto de edificações, a cidade de Natal está
inserida da Zona Bioclimática 8. Projetos localizados nesta zona devem possuir
aberturas grandes e sombreadas. Com relação as vedações externas, as paredes e
coberturas devem ser leves e refletoras. É recomendado ainda o uso de ventilação
cruzada permanente (ver Figura 30).
Figura 30: Inserção da Cidade de Natal na Zona Bioclimática 8.
Fonte: Adaptado de NBR 15220-3, 2003.
50
Considerando a carta solar da cidade de Natal (latitude de -5.5 e longitude de -
35.0), e sobrepondo-a ao terreno, é possível observar uma maior insolação nas
fachadas Leste e Oeste (ver Figura 31). Como a incidência da radiação solar na
envoltória resulta no aumento da carga térmica do edifício, é importante utilizar
estratégias que minimizem este efeito e possam proporcionar maior conforto térmico
aos usuários, como o posicionamento de ambientes de uso transitório e áreas de
pouca permanência nas zonas mais afetadas pela radiação e o próprio
posicionamento do edifício, por exemplo.
Figura 31: Sobreposição da carta solar no terreno.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
O gabarito do entorno imediato é predominantemente baixo, com edificações
de um ou dois pavimentos, não havendo sombreamento efetivo do terreno por estas.
Em compensação, as palmeiras existentes dentro do terreno na extensão de suas
laterais promovem sombras no terreno. A manutenção da maior parte dessa
vegetação é um recurso para gerar sombreamento em boa parte do edifício (ver Figura
32).
51
Figura 32: Sombreamento provocado pelas palmeiras existentes dentro do terreno.
Fonte: elaborado pela autora, 2018.
Com relação à ventilação natural no terreno, a rosa dos ventos da cidade de
Natal mostra uma maior incidência de ventos vindos da direção sudeste. Esta
condição pode ser utilizada para maior ventilação interna dos ambientes onde for
necessário, observando-se questões como a implantação do edifício, o
posicionamento dos ambientes dentro do mesmo e a localização e soluções de
aberturas (ver Figura 33).
Figura 33: Rosa dos ventos para Natal.
Fonte: INPE - CRN, 2009.
52
4.6. CONDICIONANTES LEGAIS
Para estar de acordo com os condicionantes legais vigentes, o projeto deve
obedecer ao previsto no Plano Diretor de Natal (2007), no Código de Obras e
Edificações do Município de Natal (2004), no Código de Segurança e Prevenção
Contra Incêndio e Pânico do Estado do Rio Grande do Norte (2017), e na Norma
Brasileira de Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos
urbanos – NBR 9050 (2015).
O Plano Diretor, segundo seu artigo 1º, “é o instrumento básico da política de
desenvolvimento urbano sustentável do município”. Nesse sentindo, algumas
diretrizes nele expostas devem ser seguidas. De acordo com a classificação
apresentada nesta lei, o terreno encontra-se dentro da Zona Especial de Preservação
Histórica. Segundo a lei específica, o terreno se insere na Subzona Predominância
Institucional SZ-2, onde o gabarito máximo permitido é de dois pavimentos (7,5m),
(ver Figura 34).
Figura 34: Quadro de prescrições urbanísticas para a ZEPH, subzona SZ-2.
Fonte: Adaptado de Lei nº 3.942,1990.
O terreno escolhido encontra-se na Zona Adensável do município, possuindo
um coeficiente de aproveitamento máximo de 3,0. Em edificações de 2 pavimentos, o
recuo frontal exigido é de 3,00m, o lateral é de 1,5m aplicável a uma das laterais e o
de fundos não é obrigatório (ver Figura 35).
53
Figura 35: Indicações de recuos segundo a Zona.
Fonte: Natal, 2007.
A taxa de ocupação máxima permitida é de 80% em edificações até o segundo
pavimento, não sendo computadas pergolados, beirais, marquises e caramanchões.
A taxa de impermeabilização máxima permitida também é de 80%.
O Código de Obras e Edificações do Município de Natal (2004) objetiva
disciplinar toda e qualquer obra de construção, reforma, ampliação e demolição,
permitindo o licenciamento por parte da prefeitura. Nele estão dispostas indicações
sobre iluminação e ventilação de ambientes, acessos, estacionamentos e outras
especificidades.
No tocante às aberturas, os ambientes devem possuir aberturas voltadas para
a área externa da edificação, procurando sempre atender as melhores condições de
iluminação e ventilação. Nos ambientes de uso prolongado, a área das aberturas deve
ser 1/6 da área total do cômodo, e nos ambientes de uso transitório deve ser 1/8. Nos
ambientes de uso especial, caso em que se encontram as salas de exposição, as
aberturas são opcionais, desde que o uso justifique a ausência de aberturas e que
sejam previstos iluminação e ventilação artificiais quando necessário.
Ainda de acordo com o Código de Obras, os acessos e estacionamento devem
ser projetados de modo a não criar ou agravar problemas de tráfego nas vias de
acesso decorrentes da entrada e saída de veículos. O dimensionamento mínimo é de
2,40 m x 4,50 m por vaga e o número mínimo de vagas é estabelecido a partir da
54
classificação das vias (NATAL, 2004). Por estar localizado em uma via Coletora II
(Avenida Câmara Cascudo), o anteprojeto deve atender ao número de 1 vaga a cada
40 m², devendo possuir local para embarque e desembarque e lixo (NATAL, 2004).
Essa classificação foi feita considerando o tipo de empreendimento “Local de
reuniões, igreja, cinema, teatro, auditório, velório, cemitério e similares”, já que o
empreendimento Museu não consta na tabela, e esta classificação foi considerada a
que mais se aproxima do uso pretendido, além de ser a mais restritiva entre as
similares.
Quanto ao Código de Segurança e Prevenção Contra Incêndio e Pânico do
Estado do Rio Grande do Norte (2017), o projeto se classifica como “ocupação
pública” e se enquadra na categoria de “edificações com altura entre seis e quinze
metros, com área construída superior a 750 m²”, devendo atender a prevenção fixa
(hidrantes), prevenção móvel (extintores de incêndio), chuveiros automáticos
(sprinkler) nas circulações e áreas comuns, iluminação de emergência, sinalização,
escada convencional e instalação de hidrante público.
A NBR 9050/2015 - Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e
equipamentos urbanos (2015), estabelece “critérios e parâmetros técnicos a serem
observados quanto ao projeto, construção, instalação e adaptação do meio urbano e
rural, e de edificações às condições de acessibilidade” (ABNT, 2015, p.1).
A sinalização informativa, direcional e de emergência deve ser autoexplicativa,
perceptível e legível a todos. Em relação aos acessos e circulações, todas as
edificações de uso público devem possuir pelo menos uma rota acessível. A circulação
vertical pode ser feita por meio de escadas, rampas ou equipamentos
eletromecânicos, sendo considerada acessível quando existirem no mínimo duas
destas formas de circulação. Os corredores devem possuir no mínimo 1,50 m de
largura.
Os acessos de veículos devem acontecer de forma a não atrapalhar na faixa
livre de circulação dos pedestres na calçada, que deve possuir 1,20 m, no mínimo.
Devem ser previstas vagas para veículos conduzidos por idosos e portadores de
necessidades especiais. Sanitários, banheiros e vestiários devem estar localizados
em rotas acessíveis, próximo à circulação principal. Edificações de uso público devem
possuir pelo menos 5% dos sanitários acessíveis, sendo o número mínimo de 1
masculino e 1 feminino em cada pavimento, com entrada independente.
55
As recomendações apresentadas neste subitem são gerais. Recomendações
mais especificas de cada norma não foram detalhadas, mas foram levadas em
consideração no desenvolvimento do anteprojeto.
56
4. PROPOSTA ARQUITETÔNICA
Neste capítulo, será apresentada a proposta arquitetônica, passando pelo
conceito que norteou seu desenvolvimento, o partido arquitetônico, os estudos
preliminares e o memorial descritivo e justificativo do projeto final.
5.1. CONCEITO E PARTIDO ARQUITETÔNICO
O conceito do projeto surgiu da intenção de integrar a Casa da Música Potiguar
com os equipamentos existentes no entorno e que possuem uso semelhante,
incluindo ainda a Tv. Pax, que liga o terreno trabalhado ao Solar Bela Vista. A ideia é
que o projeto funcione como um elemento de integração e fortificação dos
equipamentos existentes, sendo um atrativo diferenciado para o público. A música e
a sonoridade em geral seriam os principais elementos a suprir estas ambições.
Com isso, surge o conceito musical TRÍADE. Na música, tríade é o nome dado
ao conjunto de três notas musicais que formam um acorde. Por sua vez, o acorde
forma a harmonia musical. A tríade representa então, a união de componentes
semelhantes que, juntos, formam uma unidade com identidade única. Essa
representação remete à ideia de mesclar elementos com a finalidade de criar um
espaço singular no que se propõe a oferecer: a experiência sonora. A três notas
musicais simbolizam, então, os três tipos de elementos usados para atingir este
objetivo: espaciais, naturais e tecnológicos (ver Figura 36).
Figura 36: Representação do conceito Tríade.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
O conceito da Tríade Musical tem rebatimento direto no partido arquitetônico.
Buscou-se uma forma de linhas retas, com volumes diferenciados em altura para dar
57
a ideia de movimento, utilizando a água como elemento de integração. A água estará
presente desde a área externa, iniciando seu percurso em uma fonte no alto da Tv.
Pax, correndo pela calçada até adentrar na área externa do edifício, perpassando
praticamente todo o projeto em filetes de pequena espessura, que fazem alusão às
linhas guia de uma partitura. Além de criar o efeito visual de integração, nos pontos
onde a água corre, é possível ainda gerar o som natural de água corrente, explorando
o sentido auditivo para além da música (ver Figura 37).
Figura 37: Definição do partido.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
5.2. ESTUDOS PRELIMINARES
Para o desenvolvimento da proposta, foram necessários estudos preliminares
que serviram para aperfeiçoar o projeto. Esta fase abrange estudo de relações entre
os ambientes, implantação, zoneamento do edifício, evolução da forma e soluções
arquitetônicas adotadas.
58
5.2.1. Zoneamento e Implantação
Para entender a disposição adequada dos ambientes internos do edifício, foi
feito um diagrama de relações (ver Figura 38), no qual é demonstrado como cada
espaço deve se conectar com os demais. Este diagrama foi feito com base no
programa de necessidades definido inicialmente e nos estudos de referência
realizados.
Figura 38: Diagrama de relações.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
Com base nesse diagrama, foi possível dividir o programa em cinco zonas:
recepção, exposição, administração, alimentação e atividades complementares (ver
Figura 39). A disposição destas zonas no terreno foi feita tomando como entrada
principal a Tv. Pax, integrando a rua de pedestres com o equipamento. A entrada de
veículos no terreno, por outro lado, só é possível pela Av. Câmara Cascudo. Os dois
acessos deveriam ser próximos um ao outro. Estando dentro do terreno, a primeira
zona a ser acessada pelo público deve ser a recepção, seguida da exposição.
Alimentação e atividades complementares devem ter acesso independente das duas
anteriores. A zona administrativa é restrita à funcionários.
59
Figura 39: Zoneamento do edifício.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
A implantação do edifício foi feita com o objetivo de atenuar problemas e
fortalecer potencialidades do terreno. A zona de exposição, que, por seu caráter
tecnológico e explorador de experiências sonoras, contará com iluminação e
ventilação artificiais, foi locada mais próximo a Av. Câmara Cascudo, na área mais
exposta à insolação da tarde e ao ruído do tráfego. Estes problemas serão resolvidos
com soluções de isolamento térmico e acústico nas paredes, que já estas seriam
necessárias de qualquer maneira para evitar interferência externa durante a imersão
do visitante na exposição.
Na parte mais ao fundo foram colocadas a área administrativa e a circulação
vertical, formando assim um volume angular que “abraça” os ventos vindos do Sudeste
e gera ainda um jardim bem ventilado na área externa, onde também serão usados
recursos sonoros, fazendo parte da experiência sensorial do conjunto. A localização
da circulação vertical faz com que o visitante que não esteja se dirigindo a exposição,
mas apenas à zona de alimentação, por exemplo, seja levado a transitar pela área
verde. Ainda na área externa, a topografia do terreno foi utilizada como artifício para
a criação do anfiteatro, utilizando como palco o terraço acima da zona administrativa
(ver Figura 40). Foi colocado ainda, um palco multiuso no jardim, para eventos que
não precisem de tanto espaço ou exijam equipamentos difíceis de serem
transportados para o terraço.
60
Figura 40: Estudo dos ângulos de visão da arquibancada ao terraço.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
No pavimento superior está o café, com um segundo terraço para abrigar as
mesas, de onde é possível ter a vista do jardim. Este espaço dá acesso a um mirante
em uma área mais elevada, disposto exatamente na direção do Rio Potengi para
valorizar a vista da paisagem (ver Figura 41). As atividades complementares, que
seriam os eventos musicais e similares, foram, portanto, pensadas para as áreas
externas do projeto, permitindo acesso por um grande número de pessoas e
reforçando a conexão com a Tv. Pax.
Figura 41: Vista do mirante para o Rio Potengi.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
61
5.2.2. Evolução da Forma
O volume do edifício começou a ser desenvolvido com base no zoneamento
feito inicialmente. A intenção inicial foi gerar um volume relativamente simples, para
não “competir” visualmente com os edifícios históricos existentes em seu entorno.
A forma inicial consiste em um volume no formato de L, posicionado de modo
a criar um jardim no terreno protegido da insolação da tarde e, principalmente, do ruído
do tráfego vindo da Av. Câmara Cascudo. Este posicionamento também é favorável à
ventilação vinda de sudeste, como dito anteriormente. Em seguida, o bloco
administrativo foi separado do restante do volume, justamente com o objetivo de
potencializar a entrada dos ventos. Foi criado um pavimento superior para abrigar o
café, e o espaço entre os dois blocos foi definido como circulação vertical (ver Figura
42).
Figura 42: Evolução da forma, etapas 1, 2 e 3.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
Posteriormente, foi feita a escolha de aproximar o bloco do Café ao muro
existente, com a finalidade de conectar o mesmo com o muro que está sendo
preservado. Em consequência, o bloco de exposições ganhou uma inclinação definida
em 30º, afastando-se do muro e se dirigindo em direção à Tv. Pax. O efeito desse
posicionamento na fachada da Av. Câmara Cascudo é de diálogo com a fachada do
Instituto Câmara Cascudo. Para melhor definir a entrada do museu, o bloco da
recepção quebra essa inclinação, repetindo o sentido das linhas dos blocos
posteriores. Por fim, para evidenciar essa diferenciação, o bloco da recepção foi
elevado, gerando uma entrada mais destacada, com pé direito elevado e
62
proporcionando uma altura de pé esquerdo adequada ao uso do terraço como mirante
nesta área (ver Figura 43).
Figura 43: Evolução da forma, etapas 04, 05 e 06.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
5.2.3. Detalhes
Durante os estudos preliminares, alguns detalhes foram pensados para atender
ao conceito desenvolvido e às diretrizes de projeto. O primeiro deles diz respeito à
integração do equipamento com a Tv. Pax. Como a travessa possui calçamento antigo
original, a recomendação do projeto é a manutenção da mesma, recuperando as áreas
que estão desgastadas e mantendo a restrição atual de acesso único à pedestres.
Para efetivar a integração entre a via e a Casa da Música, foi pensada a colocação de
uma fonte de água no início da via, próximo à Rua São Tomé. Este é o ponto mais
alto da travessa, que desce em direção ao Rio Potengi. Aproveitando este declive e o
direcionamento simbólico ao rio, foram pensados filetes de água corrente de fina
espessura na calçada que, começando na fonte, descem até a entrada do terreno e
se conectam com o mesmo.
A ideia dos filetes de água tem como referência principal a Casa de Pablo
Neruda, em Santiago, Chile. Nela, a água desce por vários filetes ao longo de uma
arquibancada, se reunido em um espelho d’água ao centro (ver Figura 44). Na casa
da música, após entrar no terreno, os filetes de água descerão pela lateral do
anfiteatro e desaguarão em um espelho d’água em formato sinuoso, fazendo
referência à sinuosidade do Rio Potengi. A intenção de fazer a água correr de um
63
ponto mais alto até um mais baixo é gerar o leve som de água corrente e contribuir
com a experiência sonora do usuário.
Figura 44: Arquibancada com filetes de água.
Fonte: Adaptado de FundaciónNeruda.org, acesso em 2018.
Solução parecida foi utilizada no muro interno na lateral esquerda da Tv. Pax,
que divide o terreno do projeto de um terreno residencial vizinho. A manutenção do
mesmo na altura originalmente elevada é justificada pela necessidade de criar uma
barreira acústica entre o terraço destinado a eventos musicais e o terreno vizinho.
Deste modo, foi criado um muro de jardim vertical com peças verticais com
acabamento em madeira, de modo a lembrar as teclas de um piano. Estas peças
servirão como encaixe para iluminação e delas também sairão filetes de água, que
cortam toda a área verde, formando um desenho semelhante às linhas de uma
partitura, e no final se encontram no mesmo espelho d’água dos filetes vindos da rua.
Este elemento reforça, portanto, a sonoridade gerada pelo correr da água e a relação
com a Tv. Pax.
Outro detalhe pensado durante o estudo preliminar foi a inserção de
caramanchões de madeira nas áreas de circulação externa. Ele estaria presente da
parte da circulação vertical, cobrindo as circulações próximas à escada e ao elevador.
Este elemento se conecta a uma marquise com pergolado que cobre toda a circulação
do jardim, formando um elemento unificado que serve como proteção para as
fachadas e para as circulações externas. Para a proteção de intempéries, os
caramanchões e pergolados terão proteção de vidro laminado, localizada abaixo das
pérgolas com a finalidade de sombrear o vidro e evitar que o mesmo transmita calor
para a área logo abaixo. Por cima das pérgolas será colocada vegetação do tipo
64
trepadeira, contribuindo para a sensação de contato com a natureza provocado pela
presença do jardim e água corrente na área externa da edificação.
O vidro estará presente ainda nos guarda-corpos dos terraços e em uma
barreira acústica ao lado do terraço do café, posicionada com a intenção de minimizar
ruídos vindos da Av. Câmara Cascudo sem prejudicar os efeitos pretendidos para a
fachada desta via.
5.3. MEMORIAL DESCRITIVO E JUSTIFICATIVO
Este subitem contém um resumo da descrição do projeto final, esclarecendo as
soluções adotadas e suas respectivas justificativas. Nele estão apresentadas
informações técnicas mais detalhadas sobre a implantação e sua inserção no contexto
urbano, as soluções projetuais adotadas, estrutura e envoltória, estratégias sonoras,
conforto ambiental, acessibilidade, escolhas paisagísticas, instalações
hidrossanitárias e estacionamento.
5.3.1. Inserção Urbanística
A Casa da Música Potiguar se insere no contexto urbano respeitando as
edificações históricas em seu entorno, assim como a limitação de gabarito de 7,5
metros para a Zona Especial de Preservação Histórica e demais prescrições
urbanísticas para o bairro de Cidade Alta. A fachada da Av. Câmara Cascudo foi
pensada para “conversar” com o contexto de fachadas da rua, em especial com a do
Instituto Câmara Cascudo, vizinho ao projeto (ver Figura 45). A solução foi um
elemento retangular sobressaindo do muro, com o nome do empreendimento em letra
similar à presente no Instituto e linhas horizontais em madeira que fazem referência
tanto às linhas de uma partitura quanto à fachada histórica vizinha.
65
Figura 45: Relação fachada proposta com fachada do Instituto Câmara Cascudo.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
O museu foi implantado com entrada principal de pedestres (incluindo rota
acessível) pela Tv. Pax, mantendo a mesma com fluxo exclusivo de pedestres. O
acesso de veículos acontece através da Av. Câmara Cascudo, que dá acesso ao
estacionamento no subsolo, composto por 17 vagas. O acesso do subsolo ao térreo
pode ser feito através de elevador e escada.
A casa de lixo foi inserida próximo à entrada de veículos, na Av. Câmara
Cascudo, permitindo o acesso pela equipe de coleta de lixo. O castelo d’água foi
locado na área mais ao norte do terreno, na parte posterior do edifício.
5.3.2. Soluções Funcionais e Estratégias Sonoras
A distribuição dos ambientes foi feita de acordo com o que foi definido no
diagrama de relações, procurando manter ainda o zoneamento inicial, ambos
apresentados anteriormente, nos estudos preliminares.
No pavimento térreo estão localizadas a área administrativa, recepção e salas
expositivas. O visitante que chega caminhando pela Tv. Pax, vindo da Rua São Tomé
ou da Av. Câmara Cascudo, onde está a rota acessível, terá o seu primeiro contato
com equipamento visualizando o jardim central. A sua esquerda estará a entrada para
a recepção. O visitante que chega de carro, estaciona no subsolo e sobe até o térreo
pela circulação vertical. Como neste caso o visitante não passa pela Tv. Pax, onde
estão os filetes de água que dão início à experiência sonora, ele é levado a transitar
primeiramente pela lateral do jardim, onde existem estímulos sonoros semelhantes,
66
como explicado no subitem 5.2.3. Atravessando esta área pela circulação externa
coberta, ele chegará à recepção.
Neste ambiente, o vidro fosco na fachada da porta de entrada (sudeste)
mantém o contato visual com a área externa e o pé direito de 5,17 m gera sensação
de amplidão. Dali, o visitante é encaminhado à uma antecâmara, que influenciam no
isolamento acústico da sala de exposições. Nela, os visitantes que possuem algum
grau de deficiência auditiva receberão um equipamento semelhante a um áudioguia,
com a peculiaridade de ser adaptado para reproduzir músicas através de vibrações,
com a ajuda do aplicativo Ludwig, que transfere a vibração das melodias para uma
pulseira (ver Figura 46).
Figura 46: Pulseira transmite vibrações musicais com aplicativo Ludwig.
Fonte: Philipp Schuster/Red Bull Content Pool, 2016.
A primeira sala de exposições é a Sala Sonora, um ambiente amplo com
divisórias móveis que direcionam o percurso do visitante. Esta solução visa permitir
modificações na estrutura da exposição quando necessário. Nesta sala, os visitantes
serão expostos à painéis interativos e itens relacionados à tradição musical do estado.
Caixas de som direcionais, do tipo Sound Shower (ver Figura 47), estão dispostas no
teto, localizadas de modo a fornecer aos usuários ouvintes estímulos sonoros relativos
a cada item da exposição. A percepção dos sons emitidos por estas caixas de som
diminui à medida que o visitante se afasta da mesma, gerando uma transição lenta
entre o que é emitido por duas caixas vizinhas e evitando a justaposição destes sons.
67
Figura 47: Funcionamento de Caixa de Som do tipo Sound Shower.
Fonte: Adaptado de Panphonics, 2018.
Por se tratar de uma sala ampla com organização definida por divisórias
móveis, a Sala Sonora não tem organização interna fixa. Porém, a sugestão é que
estas divisórias sejam posicionadas de forma a gerar um percurso linear, com início e
fim.
A saída da Sala Sonora leva o visitante ao Corredor Natureza. Este é um
caminho que conduz à segunda sala de exposições, mas também é uma fonte de
estímulos sonoros. Com largura de 2,85 m, ele é coberto por pérgolas de madeira com
placas de vidro para proteção contra chuva e rodeado por jardins verticais. No piso,
um fino espelho d’água ao longo de seu perímetro gera conexão com o espelho d’água
do jardim externo. Como a água não corre nesta área, caixas de som localizadas junto
ao piso reproduzem o leve barulho de água corrente. A colocação de piso de madeira
elevado faz com que o mesmo reverbere os sons gerados pelas caixas, permitindo
aos surdos e demais usuários sentirem estas vibrações ao caminharem pelo corredor.
A segunda sala de exposições é a Sala Instrumentos. Considerando que a
palavra instrumento possui sentido amplo, esta sala foi pensada para abrigar
exposições temporárias que possam utilizar diversos “instrumentos” para falar sobre
68
a música potiguar, como partituras, documentos, peças de arte e outras diversas
possibilidades, inclusive instrumentos musicais em si. Ao sair da Sala Instrumentos, o
visitante que se utilizou do equipamento de conversão de sons em vibrações poderá
entregá-lo em um balcão na saída.
Terminada a visitação no museu em si, o usuário tem a opção de usufruir do
jardim, se direcionar à loja (logo a sua frente) ou subir para o primeiro pavimento.
Neste segundo caso, ele chegará a uma área coberta por caramanchão que dá acesso
ao café. Por sua vez, este é ligado ao Terraço-Café, onde estão dispostas as mesas.
Nessa área foi colocada uma proteção em vidro fosco, que serve como barreira
acústica para evitar os ruídos causados pelo tráfego na Av. Câmara Cascudo. É
importante frisar que, além da barreira, este bloco possui uma forma que se “afasta”
aos poucos da lateral de onde o ruído provém, sendo ainda protegido pelo muro
original do terreno que foi mantido.
Passando pelo Terraço Café, o visitante tem acesso ao Mirante para o Rio
Potengi, localizado a uma altura mais elevada, vencida através de uma escada e
plataforma elevatória.
Há ainda neste pavimento um segundo terraço, nomeado Terraço Eventos.
Este espaço está localizado de frente para a arquibancada, servindo de palco para a
mesma durante a realização de possíveis eventos musicais. Apensar de os ângulos
de visualização terem sido calculados para o público sentado na arquibancada, outros
espaços abertos podem ser utilizados pelo público, como o próprio jardim, o Terraço
Café, o Mirante e até mesmo a Tv. Pax, visto que o equipamento está conectado a
esta via.
As áreas administrativas, com acesso restrito aos funcionários, estão
localizadas no setor leste da edificação, logo abaixo do Terraço Eventos. Com entrada
pela lateral, esta zona é composta pela Diretoria, Sala de Reuniões, Almoxarifado,
Copa e Banheiros.
Retomando a ideia apresentada por Cervellini (2003) no subitem 2.3, segundo
a qual a musicalidade é um traço indispensável na formação do ser humano, e
entendendo a importância do contato com a música logo na primeira infância, foi
incluído no projeto uma área dedicada a um Parque Sonoro (ver Figura 48). Neste
espaço, crianças pequenas podem experimentas sons e cores através de
69
instrumentos feitos com objetos reciclados e reutilizados. Nenhum recurso
especialmente dedicado a crianças surdas precisou ser utilizado, visto que os próprios
instrumentos do parque são capazes de gerar estímulos visuais e táteis através das
vibrações.
Figura 48: Parque Sonoro.
Fonte: Adaptado de Prefeitura de Sorocaba, 2017.
5.3.3. Estratégias de DeafSpace
Além das estratégias de percepção sonora pelos surdos através das vibrações
explicadas no subitem anterior, algumas estratégias relacionadas à metodologia
DeafSpace foram adotadas visando contribuir para o usufruto do espaço pelo sujeito
surdo.
Com relação ao alcance sensorial, foram utilizadas divisórias internas de vidro
fosco nos ambientes internos da área administrativa e painéis divisórios com detalhes
em acrílico na Sala Sonora, para facilitar a visualização do que acontece no entorno
70
próximo do visitante. Para a visibilidade do exterior, esquadrias de vidro fosco
cumprem bem esta função. Além disso, as áreas de convivência abertas (terraços) e
circulações principais externas permitem a consciência do espaço como um todo.
Todas as circulações horizontais principais possuem o mínimo de dois metros
de largura, retilíneas e sem obstáculos, garantindo boas condições de movimento e
proximidade (ver Figura 49). A referência para a definição da distância mínima de 2
metros foram as medidas ergométricas estabelecidas em NEUFERT (2013),
considerando o movimento dos braços e a distância para visualização.
Figura 49: Distância dos passeios definida de acordo com os parâmetros antropométricos de Neufert (2013).
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
Para atender os aspectos de luz e cor, vidros foscos nas esquadrias e a
presença de pergolados e caramanchões facilitam a entrada de luz difusa. Paredes
internas em tons esverdeados geram contraste com os tons de pele humana. Estes
elementos combinados evitam a fadiga ocular em quem utiliza a visão para se
comunicar.
O layout interno da sala de reuniões foi pensado de forma a possibilitar a
comunicação entre pessoas que conversam através da linguagem de sinais, com a
disposição de mesa em formato de “U” (ver Figura 50), garantindo a visualização entre
todos os presentes sem dificuldades. Assim como toda a área administrativa, essa
sala possui painéis divisórios com detalhes em vidro que possibilitam a visualização
do exterior.
71
Figura 50: Layout Sala de Reuniões.
Fonte: Elaborado pela autora, 2018.
Elementos de controle acústico dos ambientes em si, incluindo aqueles
relativos ao controle da reverberação, serão detalhados no subitem relativo ao
conforto acústico.
5.3.4. Estrutura e Envoltória
Praticamente todo o edifício possui estrutura composta por pilares e lajes
nervuradas, sem vigas. Esta solução foi adotada com o objetivo de garantir espaços
de exposição flexíveis sem pilares internos, evitando também vigas com altura
elevada. A escolha por laje nervurada garantiu ainda alturas de pé-direito satisfatórias
nos três pavimentos, respeitando a legislação vigente e o gabarito máximo permitido
(7,5 m).
A laje nervura foi ainda aproveitada como base para disposição de gradil de
iluminação nas salas de exposição, utilizando para isso a laje aparente. A laje maciça
foi utilizada apenas na cobertura dos ambientes no pavimento superior (café,
banheiros e circulação vertical), com espessura calculada em 1/40 do menor vão entre
pilares.
A envoltória é composta por tijolo cerâmico de 08 furos circulares com
espessura de 10 cm, com 01 cm de argamassa de assentamento e 2,5 cm de
argamassa de emboço, resultando em uma parede acabada com 15 cm de espessura.
Nas salas de exposição, a espessura total da parede é maior devido ao revestimento
em lã de vidro e painel perfurado de madeira para controle da reverberação interna.
72
Na cobertura do café foi utilizada telha tipo sanduíche com isolamento em EPS
embutida na platibanda. Esta solução foi definida com a intenção de manter o traçado
retilíneo na fachada principal e na volumetria como um todo. As demais áreas
possuem laje impermeabilizada.
Nas esquadrias, foram utilizadas janelas de alumínio e vidro, do tipo pivotante
em todo o edifício, com a intenção de potencializar a iluminação e ventilação interna
dos ambientes. As portas são de vidro fosco, exceto as dos banheiros, que são de
madeira.
5.3.5. Soluções Paisagísticas
Na área externa, a maior parte das palmeiras existentes ao longo do perímetro
interno do terreno foi mantida. Estas fornecem, além de sombreamento, identidade ao
equipamento, remetendo à fachada existente atualmente.
No jardim interno, o uso de espécies arbóreas foi moderado, de modo a não
afetar a visualização do terraço de eventos pelo público que estiver sentado na
arquibancada. Optou-se por utilizar três exemplares da espécie Ipê Amarelo nas
laterais do espelho d’água, acompanhando a sinuosidade do mesmo. Quando adulta,
o fuste (distância entre o solo e o início da copa) do Ipê amarelo mede 8 metros,
permitindo a visualização do terraço de eventos por quem estiver no terraço do café,
caso assim seja desejado durante algum evento.
Na lateral oposta do jardim foi utilizada apenas vegetação arbustiva.
5.3.6. Acessibilidade
Os parâmetros estabelecidos pela NBR 9050/2015 foram respeitados no
projeto. O acesso de pedestres possui rota acessível com largura de 1,45 m de faixa
livre na calçada e 2 m nas circulações. Desníveis internos foram evitados e as rampas
na área externa possuem inclinação máxima de 8,33%, garantindo fácil e segura
circulação dos usuários. Existem duas opções de circulação vertical: escada com
degraus de 18 cm de espelho e 30 cm de patamar, sendo a largura de 1,30 m, e
elevador com capacidade para 900Kg (12 pessoas). O acesso ao mirante pode ser
feito através de escada ou plataforma elevatória.
74
Figura 51: Características térmicas do tipo de envoltória escolhida.
Fonte: Adaptado de NBR 15220-3 (2003).
As aberturas da loja e da área administrativa, que também sofrem com a
insolação no período da tarde por estarem na fachada sudoeste, foram protegidas
pela marquise pergolado colocada ao redor do edifício, que também servem para
sombrear a circulação externa principal (ver Figura 52).
Figura 52: Sombreamento da fachada sudoeste no inverno e no verão.
Fonte: Adaptado do Software SunTool, 2018.
5.3.8. Conforto Acústico
Para garantir que as experiências sonoras dentro das salas de exposição
aconteçam de maneira satisfatória, foram propostas soluções de isolamento e
condicionamento acústico para estes ambientes.
De acordo com a NBR 10.152 (2017) – Níveis de pressão sonora em ambientes
internos a edificações, o nível de pressão sonora equivalente museus e salas de
exposições é de 40 dB, sendo o nível máximo permitido 45 dB. Para saber quanto a
75
envoltória das salas deveria isolar para que se atinja este valor ideal em seu interior,
foram realizadas medições in loco em dois horários: 13h (maior movimento de
veículos) e 17h30 (menor movimento) do dia 11/09/2018, uma terça-feira. Foi
constatado que os níveis de pressão sonora variam de acordo com o local de medição,
sendo mais crítica conforme se aproxima da Av. Câmara Cascudo. Nesta via, a
pressão sonora variou entre 60 dB e 75 dB, chegando a picos de 78 dB quando
veículos de transporte público passavam pela avenida.
Considerando que a parede de alvenaria utilizada isola 45 dB, e utilizando para
o cálculo o maior valor obtido nas medições in loco (78 dB), chaga-se a um nível de
pressão sonora interna de 33 dB (78-45), valor em concordância com o recomendado
por norma (40 dB). Não existem portas diretamente ligadas ao exterior. A entrada e
saída são feitas através de cortina acústica absorvente, semelhante à encontrada nos
estudos de caso diretos.
Para garantir que o ruído gerado pelos ambientes do pavimento superior (café
e terraço) não interfiram no interior das salas, foi utilizado piso flutuante. A instalação
do mesmo é feita com uma camada de material resiliente, contrapiso e o piso
assentado. O rodapé é feito em borracha para evitar a transmissão do impacto por
contato (ver Figura 53).
Figura 53: Detalhe piso flutuante.
Fonte: Produzido pela autora, 2018.
Com relação ao condicionamento interno das salas, foi utilizado o software
Reverb 2010 para realização de cálculos sobre o tempo de reverberação. Os materiais
76
escolhidos para o interior da sala foram: piso de carpete, painel perfurado acústico de
madeira com lã de vidro nas paredes, laje nervurada aparente em concreto e cortinas
acústicas com absorção de 40% na entrada e saída do ambiente. Os resultados
obtidos foram satisfatórios quando comparados ao Tempo de Reverberação ótimo
recomendável para o tipo de uso das salas (ver Figura 54).
Figura 54: Resultados de tempo de reverberação obtidos para a Sala de Exposições Sonora.
Fonte: Adaptado de Reverb, 2018.
5.3.9. Instalações Prediais
Para o cálculo da capacidade do reservatório de água, foram utilizados os
valores de referência definidos por Creder (1995). O autor oferece valores de
referência para a taxa de ocupação em edifícios públicos ou comerciais,
considerando, no caso de museus, uma pessoa para cada 5,50m² de área construída.
Já o consumo predial diário é definido por 50 litros/dia per capta. Temos então:
Consumo diário (litros/dia) = População da edificação x Consumo per capta
CD = 120 x 50 = 6000 litros/dia
Considerando a recomendação de reserva para 02 dias e acrescentando 20%
do consumo diário para a reserva de incêndio, temos:
2 (dias) x 6000 (litros/dia) + 1200 (litros) = 13.200 litros
Definida a capacidade total, a mesma foi dividida entre reservatório superior
configurado como castelo d’água (6200 litros) e inferior (7000 litros).
77
A circulação vertical é feita, além das escadas, por um elevador hidráulico sem
casa de máquinas, com capacidade para 12 pessoas (900Kg).
5.3.10. Estacionamento
O cálculo das vagas de estacionamento foi realizado de acordo com o disposto
no Código de Obras e Edificações do Município de Natal/2004. Como indicado
anteriormente, por estar localizado em um Rua Coletora II (Av. Câmara Cascudo), a
previsão de vagas deve ser de 1 a cada 40 m² de área construída.
Considerando a área construída total de 596,66 m², seriam necessárias 15
vagas ao todo. No estacionamento no subsolo estão locadas 17 vagas, sendo uma
destinada à deficiente e outra a idoso. Todas as vagas atendem as dimensões
mínimas de 2,40m x 4,50m/vaga.
78
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A proposta de uma Casa da Música Potiguar, em meio ao centro histórico da
cidade, tem por objetivo oferecer uma experiência cultural diferente ao usuário,
utilizando as experiências sonoras como meio de difusão e valorização deste
patrimônio imaterial. Dentro desse tema, buscou-se ainda incluir as pessoas surdas
na experiência proposta, a fim de não criar um ambiente excludente e entendendo que
todos podem e devem ter a oportunidade de desfrutar das sensações e emoções que
essa vertente da arte pode proporcionar.
Para atingir o objetivo traçado, foram utilizados elementos tecnológicos,
espaciais e naturais interligados à arquitetura, resultando em um projeto com
diversidade de estímulos e atrativos para o usuário.
Garantir experiências sonoras ao surdo (através das vibrações sentidas pelo
tato) foi o maior desafio do presente trabalho, uma vez que a bibliografia ainda é
escassa quando se trata, não apenas da educação musical do surdo, mas das
possibilidades que essas pessoas precisam ter de se realizar musical e culturalmente.
Do mesmo modo, projetos que se utilizam de recursos inclusivos nesse sentido ainda
são raros, o que reforça a importância deste trabalho como auxílio para a
conscientização das possibilidades e dificuldades que pessoas com alguma limitação
podem ter. No caso dos surdos, a dificuldade de ser constantemente considerado
incapaz de se relacionar com a música e a possibilidade de senti-la de um outro modo,
não usual.
Além disso, o fato de o projeto estar localizado numa área histórica da cidade,
com atrativos culturais e um forte potencial paisagístico do Rio Potengi, fez com que
a ideia de conservação do patrimônio cultural se reforçasse, sendo um equipamento
que pode ajudar a valorizar não apenas seu objeto tema, a música potiguar, como
também todo seu entorno imediato. O projeto procurou oferecer experiências
diferentes do usual e atrativos para além da exposição, exatamente com a finalidade
de fazer deste um equipamento que as pessoas (turistas e população local) visitem
com frequência maior que a um museu comum.
Como Trabalho Final de Graduação, o projeto da Casa da Música Potiguar
permitiu ainda utilizar grande parte dos conhecimentos adquiridos ao longo do curso,
79
interligando diversas áreas e praticamente todas as disciplinas estudadas na
graduação.
80
REFERÊNCIAS
ABNT - ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 9050:2015 – Acessibilidade de pessoas portadoras de deficiência às edificações, mobiliário e equipamento urbano. Rio de Janeiro: ABNT, 2015. ______. NBR 15220-3:2003 – Desempenho térmico das edificações - Parte 3: Zoneamento bioclimático brasileiro e diretrizes construtivas para habitações unifamiliares de interesse social. Rio de Janeiro: ABNT, 2003. ______. NBR 16537:2016 – Acessibilidade – Sinalização tátil no piso – Diretrizes para a elaboração de projetos e instalação. Rio de Janeiro: ABNT, 2016. ______. NBR 10152:2017 – Acústica – Níveis de pressão sonora em ambientes internos a edificações. Rio de Janeiro: ABNT, 2017. BARROSO, Carla Sofia Soares. Percepção do Espaço: influência no comportamento das pessoas. Covilhã, Junho de 2009. BISTAFA, Sylvio Reynaldo. Acústica aplicada ao controle do ruído. 2. ed. rev. São Paulo: Blucher, 2011. 380 p. BRASIL. Constituição (1988). Constituição da República Federativa do Brasil. Brasília, DF: Senado Federal: Centro Gráfico, 1988. 292 p. CERVELLINI, Nadir Haguiara. A musicalidade do surdo: representação e estigma. São Paulo: Plexus, 2003. 121 p. CREDER, Hélio. Instalações Hidráulicas e Sanitárias. 6. ed. Rio de Janeiro: LTC, 2006. DAVIS Hallowell, SILVERMAN Sol Richard. Hearing and deafness. 3rd ed. New York: Holt, Rinehart and Winston; 1970. GONÇALVES, Hélder José Silveira. A Acústica de Museus Modernos. Estudo de Caso, o Museu de Serralves (Porto). Mestrado Integrado em Engenharia Civil - 2011/2012 - Departamento de Engenharia Civil, Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, Porto, Portugal, 2012. GALLAUDET UNIVERSITY. Deafspace. Disponível em: <https://www.gallaudet.edu/campus-design-and-planning/deafspace>. Acesso em: 20 de maio de 2018. INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS. Museum Definition. Disponível em: <http://icom.museum/the-vision/museum-definition/>. Acesso em: 06 de abril de 2018. KELLER, Helen. A História da Minha Vida. Rio de Janeiro: José Olympio, 2008.
81
KIEFER, Flávio. Arquitetura de Museus. Revista Arqtexto 1, 2000. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_1/1_Kiefer.pdf>. Acesso em: 15 de abril de 2018. KIEFER, Flávio. Arquitetura e museu na contemporaneidade. Quando a arquitetura brasileira fazia museus. Drops, São Paulo, ano 03, n. 005.02, Vitruvius, jul. 2002. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/03.005/1594>. Acesso em: 17 de abril de 2018. MONTANER, Josep Maria. El Museo Como Espetáculo Arquitetónico. Cuaderno Central nº 55, 2001. Disponível em: <http://www.bcn.cat/publicacions/bmm/quadern_central/bmm55/9.Montaner.pdf> . Acesso em: 16 de abril de 2018. MONTANER, Josep Maria. Museus Para o Século XXI. São Paulo: Gustavo Gili, 2003. NATAL. CÂMARA MUNICIPAL. Lei Complementar nº 055, de 27 de janeiro de 2004. Dispõe sobre o Código de Obras de Natal. Natal, 2004. ______. Lei Complementar nº 082, de 21 de junho de 2007. Dispõe sobre o Plano Diretor de Natal e dá outras providências. Natal, 2007. ______. Lei nº 3.942, de 09 de julho de 1990. Institui a Zona Especial de Preservação Histórica, alterando o zoneamento de uso do solo, definido na Lei nº 3.175, de 29 de fevereiro de 1984. Natal, 1990. NATAL. PREFEITURA MUNICIPAL DE NATAL. SECRETARIA MUNICIPAL DE MEIO AMBIENTE E URBANISMO. Manual de Arborização Urbana de Natal. Natal, 2009. NATAL. Câmara Municipal. Código de segurança e prevenção contra incêndio e pânico do Estado do Rio Grande do Norte. Natal, RN, 09 dez. 1974. NEUFERT, Peter. A arte de projetar em arquitetura. 18 ed. São Paulo: Gustavo Gili, 2013. TRIBUNA DO NORTE. Cascudo e arte urbana. Disponível em: <http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/cascudo-e-arte-urbana/365585>. Acesso em: 20 set. 2018. ______. Nova função para a travessa pax. Disponível em: <http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/nova-funa-a-o-para-a-travessa-pax/389002>. Acesso em: 20 set. 2018. ______. Retrospectiva Música Potiguar. Disponível em: <http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/retrospectiva-maosica-potiguar/367472>. Acesso em: 20 set. 2018.
82
______. Rua das Pedras ganha perfil cultural. Disponível em:
<http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/rua-das-pedras-ganha-perfil-
cultural/400471>. Acesso em; 20 set. 2018.