ccc03 entrevistas leon cas

5/28/2018 Ccc03 Entrevistas Leon Cas

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Entrevista con Pierre Lon. Una retrica de lavoz en off y consideraciones sobre la voz del actor

como materia flmicaInterview with Pierre Lon. A Rhetorical Discussion of theVoice-over and Considerations Regarding the Actors Voiceas Filmic Material

Fernando Ganzo

RESUMEN

La presente conversacin intenta acercarse a la cuestinde la voz en off mediante varios viajes de ida y vuelta. Enprimer lugar, se trata de considerar en qu sentido esterecurso podra considerarse algo esencialmente novelesco,algo que comenz como un fenmeno muy natural en elcine clsico y que ha terminado convirtindose hoy en unabsqueda intencionada y consciente. Posteriormente, setrata de contemplar qu cineastas han presentado cambios

fundamentales en la narracin cinematogrfica mediante eluso de la voz. El trabajo de Pierre Lon como cineasta, actore incluso sonidista en algunas pelculas, permite tambinefectuar una aproximacin tcnica al trabajo de grabacinde la voz del actor en tanto que materia flmica.

PALABRAS CLAVE

Sonido, Orson Welles, Sacha Guitry, Boris Barnet, ricRohmer, Robert Bresson, Grabacin, Voz en off, actor.

ABSTRACT

Tis conversation attempts to address the question of thevoice-over through various circular journeys. It begins witha consideration of the sense in which this resource could bedeemed something essentially novelesque, something thatbegan as a natural phenomenon in classic cinema and thattoday has ended up turning into a deliberate and conscioussearch. It then moves onto a reflection on the filmmakerswho have made fundamental changes to cinematic

narration using the voice-over. Te work of Pierre Lon as afilmmaker, actor and even a sound engineer on some filmsalso allows a technical approach to the work of recordingthe actors voice as filmic material.

KEYWORDS

Sound, Orson Welles, Sacha Guitry, Boris Barnet, ricRohmer, Robert Bresson, Recording, Voice-over, actor.

ENTREVISTAS / FILMS EN DISCUSIN Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 3. 2013 22-30

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Siempre me ha llamado la atencin enel cine cmo todo tiene lugar en presente,cmo, siguiendo la expresin de Pier PaoloPasolini, percibimos el cine, al igual que la

realidad, como un plano secuencia infinito1.De hecho, lo que llamamos flash-back, laselipsis, y el resto de saltos temporales, slo sonperfectamente comprensibles si hay algo queimplique texto: un rtulo indicando en qumomento nos encontramos, un peridico, uncalendario, una informacin en el aspecto delos actores De no ser as, para nosotros unplano siempre sigue al anterior. Sobre todo,el elemento privilegiado para comprender esa

narracin es, habitualmente, la voz en off.Crees que la voz en off ha sido sobre todo unmedio para aproximar el cine a la escritura? Deun modo, estara tentado de decir, muy naturale instintivo

Me gustara empezar matizando tuintroduccin. Para indicar las rupturas temporales,que es lo que son por definicin los flash-backs, las elipsis (y, yo aadira, los sueos), losprocedimientos no son necesariamente textuales,sino visuales: fundidos, fundidos encadenados,distorsiones, cambios de materia, de luz,estilizacin de la interpretacin de los actores y,sobre todo, variaciones sonoras. Puede que hayaalgo textual en ello, y puede que no permitancomprender con tanta precisin como el textoescrito o pronunciado la exactitud de esa rupturatemporal, pero cumplen esa funcin. Y esto valetanto para el cine llamado clsico (cristalizacinde un pasado traumtico: Marnie la ladrona

[Marnie, Alfred Hitchcock, 1964]) como para

el cine llamado moderno (fragmentacin de unapoca por una memoria desfalleciente: Muriel[Muriel ou le temps dun retour, Alain Resnais,1963]).

La voz en off siempre me ha parecido unproceso peligroso, porque es un ejercicio queexige rigor, severidad: hablar detrs, al lado, oencima de la pantalla no es cualquier cosa. Lavoz en off es una carga, un peso que hace creeren la existencia del fuera de campo, cuandoen realidad slo es una pista de sonido, comocualquier otra. Se superpone: es el equivalentede la sobreimpresin. ambin es el lugar (y ah

est el peligro) que permite todo tipo de abusoformal, conduciendo a lo ms detestable, para m:la demagogia dramatrgica. Pienso por ejemploen la voz en off del muerto (William Holden)en El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard,Billy Wilder, 1950), o en la suavidad tirnica delhombre de Carta a tres esposas(A Letter to TreeWives, Joseph L. Mankiewicz, 1949). No quieroque parezca que lo reduzco slo a eso, pero es latendencia que domina hoy en da. Cuando unono sabe cmo resolver un problema en el relato,planta una voz en off y cree que ha resuelto la

jugada. Habra que prohibir la voz en off a losrealizadores de menos de 40 aos. Precisamentepor venir directamente de la literatura, creo queslo se puede jugar con la voz en off teniendo encuenta ese origen. Rohmer se ha servido de ella deese modo, lo cual le permite hacerse el inocente e,incluso cuando no la utiliza, tenemos siempre lasensacin de escucharla tras la inquietante parloteode sus personajes. Sucede lo mismo con Sacha

Guitry: la voz da en el pleno, ralentiza o suspende

1. PASOLINI, Pier Paolo: Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiologa de la realidad.Publicado originalmente en: Nuovi Argomenti, Roma,septiembre de 1970. Yo pienso que an el cine -nodesde un punto de vista esttico y estilstico, sino desdeun punto de vista puramente semiolgico- es un plano-secuencia infinito. En este sentido, tiene las mismascaractersticas de la realidad. Porque, nuestra vida,qu es? Una realidad -proceso de acciones, palabras,

movimientos, etc.- que es idealmente tomada por unacmara, una realidad que no puede captarse sino a travs

de un plano-secuencia infinito [] La muerte realiza unrapidsimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona susmomentos verdaderamente significativos (inmodificablesya por otros posibles momentos contrarios oincoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendode nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y porlo tanto lingsticamente no descriptible, un pasadoclaro, estable, cierto y, por lo tanto, lingsticamentebien descriptible (precisamente en el mbito de una

Semiologa General). Slo gracias a la muerte, nuestravida sirve para explicarnos.

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la accin pura para, finalmente, ocupar su lugar.Ms que de literatura, se trata de algo novelesco.La voz en off es una prueba de lo novelesco (y esees el truco con el que consigue introducirse en el

relato, como el caballo en una roya asediada peroimpenetrable). Sin embargo, es una figura que seha banalizado totalmente, y a nadie le llama ya laatencin, en el cine hollywoodiense, al menos. alvez sea algo que haya envejecido tan mal como elglamour.

No veo que nadie salvo Orson Welles y, enFrancia, Sacha Guitry hayan transformado unproceso narrativo mnimamente convincente en

materia puramente flmica. La voz de Welles,evidentemente, tomando ipso facto el lugar de sucuerpo, de quien es al mismo tiempo emanaciny proyeccin casi carnal. Guitry tambin, y puedeque incluso ms: sin su voz, el actor Guitry noexiste, ni sus dilogos. Welles tena a Shakespearepara soplarle ese silabeo, ese ritmo inolvidable.Guitry slo poda contar con Guitry, es decir,con un escritor brillante, pero poco variado ydemasiado marcado por la historia, por el juegosocial, por la obligacin de excelencia. As que esen el timbre de su voz donde Guitry bas su fuerzacinematogrfica: no en el grano teatral, sino ensu traduccin ptica. Y Guitry era tan conscientede esa fuerza que abus de ella hasta concentrartoda la historia de Le Roman dun tricheur(SachaGuitry, 1936) fuera del encuadre, donde su voz

juega tanto desde dentro como desde fuera,ubicando con una habilidad desconcertante lasdesincronizaciones y las coincidencias: esa vozse desdobla de la imagen en permanencia y, en

ocasiones, la dobla, sin preocuparse por la edadni del sexo de aquellos a los que dobla. Slo lacancin de Frhel tiene el derecho de sonar enperfecta sincrona. Marguerite Duras, finalmente,retoma las cosas all donde Guitry las dej, ypractica el distanciamiento llevndolo hastala ms demencial de las tragedias (India Song,[Marguerite Duras, 1975] y Son nom de Venisedans Calcutta dsert [Marguerite Duras, 1976]).

Hoy, el uso de la voz en off me parece sobre todovinculada al manierismo (como en ab [abu,Miguel Gomes, 2012]) o al halago (como en elcine de Malick, donde la voz, desajustada, hila

muy fino en lo que se refiere a su relacin con elespectador: es lo que yo llamo la voz del astuto2).

Es cierto que la imagen y la voz puedentrabajar en el mismo sentido. Y si, como dices,la imagen puede permitir leer los saltostemporales, el sonido tampoco se diferencia dela imagen en casos como los de Duras, en elsentido de que permite ver.

Yo estoy convencido de que el sonido formaparte de la imagen. Es otra imagen, diferente dela imagen plstica, des-dimensionada por el juegode los objetivos y las luces, pero es una imagen,vertical, si se quiere, que permite percibir unrelieve.

odo lo que algunos grandes cineastas(Hawks, Renoir, Barnet, Sternberg) inventaronentre, digamos, 1930 y 1935, sorprendenteperiodo del cine en muda, un cine que ya noera mudo pero todava no era sonoro del todo, esresultado de esa toma de consciencia. Una tomade consciencia que no es en absoluto terica. Amenudo, las invenciones son puro fruto del azar.Estoy pensando en Suburbios (Okraina, BorisBarnet, 1933), y en particular el famoso planoen el que vemos a un caballo suspirar dos veces:Ay, seor, seor. El sonidista de la pelculaera Leonid Obolenski. Era un autodidacta, sabahacer de todo. Haba estudiado con Kulechov,

como Barnet. Muy buen actor, y cineastainteresante, particip en todas las grandesexperiencias del momento. Durante la SegundaGuerra Mundial fue apresado por los alemanes,lo cual le cost unos cuantos aos de gulag, hastadar con sus huesos en los estudios de Sverdlovsk,donde trabaj como primer asistente y directorde pelculas de divulgacin cientfica. ambininterpret algunos grandes papeles, como el

2. En francs, malin, fonticamente cercano a Malick.

ENTREVISTA CON PIERRE LON. UNA RETRICA DE LA VOZ EN OFF Y CONSIDERACIONES SOBRE LA VOZ DEL ACTOR COMO MATERIA FLMICA

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del prncipe Soloski en la preciosa adaptacinde El adolescente (Fiodor Dostoievski) filmadapor Eugueni achkov (Podrostok, 1983). Perovolvamos a Okraina. Al llegar el cine sonoro, el

gobierno sovitico mand a Obolenski a Berln,donde permaneci varios aos para aprenderfundamentos tcnicos. Se cuenta que inclusoestuvo de prcticas en El ngel azul (Der blaueEngel, Josef von Sternberg, 1930): el sonidode esta pelcula, archiconocida y, por lo tanto,ignorada, es, dicho sea de paso, absolutamentevertiginoso. De vuelta en la URSS, particip entodas las primeras experiencias del cine sonoro(con Kulechov, por supuesto, pero no slo con l).

Pero fue en Okrainadonde mejor demostr sushabilidades. Por eso es totalmente imprescindiblever la versin original, y no la versin restauradade los aos 60, en la que todo el sonido estcompletamente re-fabricado. El sonido es quizsms limpio, pero no tiene ningn inters. Vuelvoa la historia del caballo Nikolai Ozoronov,el asistente y alumno de Obolenski, contabalo siguiente en una conversacin a BernardEisenschitz: Rodbamos en ver. Haba unasecuencia Barnet exiga como un loco queyo grabase todo el sonido directo, incluso el delcarro, con el invlido, el soldado con las muletasque zurraba al caballo Galopaba como un loco.En un giro, el carro se vuelca, y el chaval se cae enla cuneta. Y dice: Ay, Seor, Seor, qu pasaLo rodamos con sonido directo. odo va bien,todo es normal. Luego odo sucedi comosigue: dbamos el material al laboratorio, y elda siguiente podamos ver lo que haba filmado.

Y resulta que me llaman. Es la sala de montaje:

Venga urgentemente, le necesitamos. Hay algoque no funciona. Llego y pregunto: a ver,chicas, qu pasa. Mire usted mismo, en la mesade montaje. Ya existan las mesas de montaje desonido. El positivo estaba all. Pero todo estabadesincronizado. Por qu y cmo, no tena niidea. Pero el hecho est ah: est desincronizado.al vez la cmara haba hecho una de las suyas,no s En fin, ms de la mitad de las palabrashaban terminado plantadas sobre el plano del

caballo sacudiendo la cabeza. Yo me parta derisa. Me dicen: Se ha vuelto usted loco? Ya

ver cuando lo vea Barnet, le va a matar. Quva, les digo, voy a llamarle. Y ellas: Ni se leocurra! Ya sabe que no quiere ni or hablar dedoblaje. Le llamo: Sabes qu ha pasado? l:

Qu? Le cuento. Y l: Ja, ja, ja, ja, ja! Puedeque Dios exista despus de todo. Pero di a laschicas que lo sincronicen lo mejor posible, quepegue realmente bien con el caballo. Y ah fui:Eh, chicas

Eso es la tcnica, y nada ms que eso: unapista para despegar. Con ese caballo que habla,Barnet da a su historia, ms bien trgica, unatonalidad de cuento pagano que arrastra la

pelcula hacia una ronda desenfrenada donde,precisamente, todo se desajusta poco a poco. Elsonido directo, demasiado libre, tan incontrolablecomo la calle, desaparecer del cine sovitico(como la calle, por otra parte), en beneficio deldoblaje (y del estudio, a resguardo de la realidad).Esta obsesin por el control, finalmente aceptadapor todos, dren tanto en la costumbre que el cineruso contemporneo es an incapaz de resolverconvenientemente esa cuestin. Por ejemplo, enla Moscow School of New Cinema, la escuela decine donde he dado clases en Mosc, no tenanningn material para grabar sonido, pero habanconstruido un auditorio.

Ese desajuste del que hablas es, en efecto,una prueba del lado material del sonido, msall de la voz en off: a menudo, la voz de unactor es tan plstica y permite ver tanto comola imagen. Por ejemplo Jeanne Balibar en tupelcula, LIdiot (Pierre Lon, 2008). Balibar

que, en su diccin, tiene algo de Guitryesco,a mi modo de ver

S, es lo que deca sobre la capacidadpuramente visual del sonido. Por otra parte, estoyconvencido de que las variaciones, meldicas yrtmicas, obligan al cuerpo entero a realizar unacomposicin fsica particular. al vez habra quepreguntar a un sordo si esto que digo tiene sentido.Ver qu siente ante, por ejemplo Mi noche con

Maud(Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969).La conversacin pascaliana entre rintignant



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y Vitez se transforma en algo visible gracias a laentonacin, y a la expresin, las miradas y losgestos que implica? Me gusta creer que s.

S que no crees demasiado en lo que sesuele llamar direccin de actores, pero, creesque existe algo que se le parezca en lo que ala voz de los actores se refiere? Una direccinde voces, casi en los mismos trminos que undirector de orquesta?

Seamos precisos: no creo en ningn mtodode direccin de actores en el cine. Para empezar,por su heterogeneidad intrnseca. Para seguir

porque, simplemente, la tcnica discontinuade un rodaje no permite ninguna construccinlgica del personaje. Cuando empiezo a pensarcon seriedad en la pelcula que voy a hacer, oigopara empezar las voces de los actores, e intentoimaginar lo que dar esa mezcla de timbres. Escierto que tengo la ventaja de escribir directamentepara los actores que ya he escogido e, incluso si elreparto, al empezar a rodar, no es exactamente elmismo que haba previsto, siempre queda una ideaglobal, un sonido particular, propio a la pelcula,que se forma pese a los cambios de casting. Elpapel del general Epanchin estaba destinadoa Pascal Greggory, y tuve que reemplazarlo yomismo un poco a lo improvisto, pero eso nocambi a un nivel fundamental la relacin entrelas voces. Mi voz es menos interesante que lasuya, ms pobre, ms estrecha, pero le ped aRosalie Revoyre, la sonidista de la pelcula, queme ayudase a mantenerla en un registro bajo. Ycreo que, ms o menos, lo conseguimos. Cuando

ruedo, suelo tener ms bien la idea de reunir atipos de actores muy diversos. El dramaturgoruso Vsevelod Meyerhold dijo en algn lugarque un reparto heterogneo es la garanta de unacatstrofe inevitable. iene razn, para el teatro.En el cine, lo que pone en compromiso el xitoes la homogeneidad. Retomando tu analogamusical, para m el cine se encuentra ms cerca deStravinski (donde todo tiene que desconectarsesin dejar de sonar junto), que de Bruckner

(donde todo debe fundirse en un sonido nico ypoderoso).

Volvamos a la voz en off. Condemasiada frecuencia se codific en exceso,convirtindola en algo genrico, algo queformaba parte de esa retrica, ese lenguaje

propio de una poca, del cine clsico. Unespectador casual no puede ver ms all deese fenmeno, a menudo, y por eso esa vozen off siempre resulta demasiado ingenua alos espectadores superficiales de hoy en da.Podras pensar en ejemplos que se alejasende ese uso, como el caso ya evocado de Orson

Welles, para quien la voz en off fue muypronto un medio para hablar en primerapersona en sus pelculas?

S, Welles, desde luego, y tal vez por esosienta hacia l una inmensa ternura, incluso si suspelculas no me gustan particularmente. Es param el verbo hecho carne, como tambin, en ciertamedida, Lionel Barrymore, Barbara Stanwyck,Delphine Seyrig, Faina Ranevskaia Son actoresa los que vemos si cerramos los ojos, y a los queomos si nos tapamos los odos. Son voces quecaminan. Voces en off visibles.

Particularmente, me gusta mucho el usoretrico de la voz en off en el cine hollywoodiense,precisamente porque tiene que ver con la retrica.La retrica no soporta la mentira, ni la burla. Hayen ella una gran honestidad y, por consiguiente,claridad en la elocucin: la voz en off nos cuentala intriga, ese es su objetivo y su utilidad. Enocasiones, desplazando ligeramente el cuadroretrico, puede dar lugar a cosas muy hermosas,gracias a un efecto de extraeza y de espesor

narrativo. Por ejemplo al inicio de Secreto tras lapuerta(Secret Beyond the Door, Fritz Lang, 1947),en la escena de la iglesia.

Welles fue tambin casi un pionero enculminar lo que se suele denominar pelcula-ensayo con Fraude(F. for Fake, Orson Welles,1973). Crees que fue el primero en utilizar la

voz en off como herramienta de pensamientodentro de la pelcula, en un modo cercano al de

una parte de la obra de Chris Marker o Jean-Luc Godard?




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No lo s. No tengo ninguna relacin con laspelculas de Marker, y la que tengo con Godard esdemasiado episdica, aunque intensa. Pero creoque, para l, la cuestin ni tan siquiera se plantea.

Las voces, los ruidos, las msicas, los collages decitas, son como los carteles del cine mudo. ienesu origen ms en el agit-prop y en Vertov que enMadame de La Fayette.

Muchas de tus pelculas son adaptacionesde la literatura rusa, traducidas por ti mismoal francs. Intentas preservar la textura de lalengua rusa? Dicho sea de paso, creo que unidioma que no comprendemos nos transmite

su materia en el cine, y da lo mismo que loentendamos o no, como en la pera.

No intento preservar esa textura, no. Alcontrario, creo que el trnsito de un idioma aotro no slo es indispensable, sino provechoso:as pasamos de una sociedad a otra. Lo queme gusta cuando adapto a Dostoievski o aChejov, es buscar qu pueden contar de ellos losactores que les interpretan en francs. Ofrece laposibilidad de crear una cierta distancia, lo cualme es indispensable. Se invita al espectador aidentificar esa distancia como una diferencia,y es en la diferencia donde pueden apreciarselas semejanzas o correspondencias posibles. Sipones dos manzanas golden una al lado de otra,pues bueno, tienes dos manzanas golden. Perosi pones una reineta con una golden, tendrsdos manzanas, una amarilla, y otra amarilla conestras rojas.

Existe otra razn: es imposible recrear el ritmodel ruso en francs. Siendo el ruso una lenguatnica, con acento mvil, y el francs mucho msfija, sera como pasar de una conversacin ruidosaa una susurrada, con toda la violencia que suponela suavidad (recordemos lo que deca sobreella Pascal, que hablaba de la dulzura como uninstrumento de tirana). De todos modos, no me

interesan los desbordamientos naturalistas quetanto xito tienen en Francia: me da la sensacinde que el sentido nos alcanza mejor cuandoste es articulado con calma. Esa es la verdadera

amenaza, sin aspavientos. Mira cmo se te vieneuna tragedia encima en las pelculas de Hawks ode ourneur: a media voz.

Los acentos extranjeros se han convertidotambin en esa avalancha naturalista en un modode codificar a los personajes. Biette hablabade una huella casi chauvinista en la lengua deBresson3. Si penssemos cmo sera Pickpocket(Robert Bresson, 1959) filmada hoy, seguro que

el actor principal tendra acento extranjero. Elsonido, mediante la voz, casi se ha convertido enuna forma de estigmatizar al personaje

Exacto. Y la dirigira Abdellatif Kchiche oMawenn. Y habra una steadycam siguiendo alladrn por la estacin del metro, y terminaracantando Oh Jeanne, pour aller jusqu toi/Queldrle de chemin/Il ma fallu prendre con unamsica compuesta por Benjamin Biolay. odoterminara en un karaoke, pero sin embargo nose olvidara abordar el doloroso problema de lasobrepoblacin carcelaria. Qu maravilla deproyecto! No s si hay chauvinismo en la lenguade Bresson: hay una huella de clase, s, perotambin es la de la poca en la que filmaba. Si susmodelos no se parecen evidentemente a los actoresprofesionales, tampoco hay tanta diferencia,desde el punto de vista lxico, entre los dilogosescritos por Bresson y los de (estoy haciendo unacaricatura) Aurenche y Bost. En mi opinin, la

verdadera ruptura llega despus de 1968, cuandociertas entonaciones, cierto vocabulario, que notenan curso en el espacio pblico, llegan a travsde las noticias, antes de penetrar en el cine.

Dicho esto, la idea del acento como estigmayo dira que es ms bien cosa del pasado (losbuenos negros, los malos judos, los estpidos

3. Ver el artculo de Fernando Ganzo sobre Biette, entreotros, en el primer nmero de Cinema Comparat/iveCinemasobre este ciclo.

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alemanes, etc.), mientras que hoy el acento se haconvertido en el signo exterior de eso a lo quese ha dado el horrible nombre de diversidad.En las cinematografas donde el doblaje era (y

sigue siendo) casi una obligacin, no se dudabaen reemplazar la voz de un actor si se considerabaque su acento dejaba entrever demasiado, si seme permite decirlo as. No s cundo ClaudiaCardinale pudo reencontrar su preciosa vozronca, siempre se la doblaba. Los Soviticostampoco se vean en situaciones embarazosas porexceso de delicadeza. Alexei Guerman no tenaningn escrpulo, y declaraba que los verdaderoscineastas no recurran nunca al sonido directo.

Lo cual obligara a tirar a un buen nmero degente a la basura Aunque Pasolini odiaba elsonido directo, por cierto. Lo cual no le impedacomponer con sumo cuidado la partituralingstica de sus pelculas, donde se mezclandiferentes niveles de lenguaje, dialectos, etc. Esel acento pasoliniano. Con actores que hablabanfluidamente el pasolino: Ninetto, obviamente,Laura Betti

El cuidado del sonido en tus pelculasest lejos de ser la regla general en las pelculasgrabadas en vdeo digital. Antes comentabasel tratamiento de tu voz en LIdiot. Cmotrabajas con tus sonidistas?

Crees que hay una relacin con el digital?al vez en el sentido en que, desde hace variosaos, se ha empezado a tratar el sonido comoun material en bruto, y no como una grabacin.Pasa lo mismo con la msica. El nombre que le

dan a eso es producir. Yo lo llamo destruir. Lostcnicos, no siempre competentes, disecan todala masa sonora, antes de guardar cada elementoen la pista reservada con ese fin, y despustraficotean el conjunto hasta obtener el sonidoque les conviene, o que conviene mejor dichoa la ley no escrita del consumo cultural. Porejemplo, no puedes (es decir, no tienes derecho)rechazar el Dolby, y menos an el estreo. Lagrabacin del sonido en un rodaje se realiza

a menudo pensando inconscientemente en lapostproduccin. Muchos sonidistas (que realizan

tambin la mezcla de sonido de la pelcula, graveerror desde mi punto de vista) sencillamente nose preocupan por la articulacin, lo cual sumergeun buen cuarto de los dilogos en la niebla, pero

pueden pasarse un da entero mezclando sonidosque no pintan nada juntos. Es lo que se llamasound design. Yo lo llamo el sonido desastre.Esta superchera (y lo mismo pasa con la imagen)me impide simplemente seguir ciertas pelculascomo Leviathan (Lucien Castaing-aylor yVerena Paravel, 2012), por ejemplo.

En el caso de mis pelculas, me cost unaeternidad empezar a sentirme satisfecho. No

ramos capaces de grabar correctamente el sonido.Hacamos lo que podamos, y lo hacamos msbien mal. Me sacaba de quicio. Slo poda soarcon lo que habra podido escucharse! La imagen,por su parte, tiene siempre una factura que,incluso envejecida, da una idea de la realidad, msall del mero envejecimiento tcnico, que permiteidentificar una imagen con una poca. Sin hablardel super 8, hay algo interesante y nico en laimagen video 8, Hi8 y DV, algo que el HD nopuede dar. El HD es pleno y plano, es una imagencebada con su propia belleza inmaculada. Pero loscolores son fros, incluso los colores clidos, sobretodo con la Canon que todo el mundo empleasin orden ni concierto. Pero, aunque no se estde acuerdo, aunque se carezca de gusto respectoa esto, la imagen conserva esa huella documental.El sonido, sin embargo, es ms discreto: hay quetener un gran odo para distinguir un sonidoanalgico. Por el contrario, los defectos tcnicosson algo que chocan muy rpidamente al odo.

uve la suerte de contar con la ayuda de genteescrupulosa, como Serge Renko, en muchas demis pelculas, o Christophe Atabekian y AnneBenhaem. No eran tcnicos de sonido, pero almenos podamos intentar algo. Creo que, pesea todo, el sonido de Oncle Vania (Pierre Lon,1997) es interesante (las escenas nocturnas sontal y como yo las oa), y tambin el de Le Dieu

Mozart II (Pierre Lon, 1998). Pero no es hastaLAdolescent (Pierre Lon, 2001) que el sonido

empieza realmente a parecerse a algo. endraque esperar todava siete aos ms, y a empezar a




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trabajar con Rosalie Revoyre, para obtener al fin lacalidad que buscaba.

Tambin hay pelculas, como Le Brahmane

du Komintern (Vladimir Lon, 2004), en lasque t mismo has sido sonidista. Ese trabajode captacin de sonidos te ha permitidoreflexionar sobre la cuestin de otro modo?

Es una historia curiosa. Vladimir, para supelcula, que segua las huellas de M.N. Roy, uncomunista indio muy pintoresco y viajero, tenaque rodar una parte en Mosc, y quera contaren el equipo tcnico con alguien que fuera capaz

de hablar ruso. Acept con la condicin depoder aprovechar el equipo para rodar mi propiapelcula en los huecos del rodaje de mi hermano.Eso dio lugar a mi pelcula Octobre(Pierre Lon,2004), otra adaptacin de Dostoievski. Bueno.La experiencia no fue muy fcil para m. enaalgunas nociones, ms bien vagas, y tuve queaparmelas. El trabajo de tcnico de sonidoes muy difcil, porque necesitas estar siempre

listo y no quejarte nunca, porque el realizadortiene mejores cosas que hacer que preocuparsepor sacarte de tu malestar. As que me quejabacontra m mismo, me enrollaba en los cables,

montaba la consola al revs, me equivocabade micrfono Un montn de cosas muydivertidas. ermin consiguindolo en todocaso, y sobre todo aprend (un poco) a apuntar ala voz, y a no perderla. En Rusia a eso lo llamanpescar con caa, y me parece muy apropiado:la voz es algo que se pesca, y es como un pez: gily soberana.

ambin he aprendido mucho interpretando

en pelculas de otros. Cuando acto en unapelcula, paso la mayor parte del tiempo mirandolo que hacen los tcnicos (en mis propias pelculasestoy demasiado ocupado para hacerlo), en la luz,en el sonido, la decoracin, el maquillaje, etc. Y lomismo sucede cuando doy clases: aprendo viendocmo aprenden los estudiantes. A veces tengo lasensacin de que aprendo yo ms que ellos. Estnsiempre tan distrados

Deux dames srieuses, 1988

Htel Washington, 1993

Li per li, 1994

Le Lustre de Pittsburgh, 1995

Le Dieu Mozart, 1996

Oncle Vania, 1997

Le Dieu Mozart II, 1998

Histoire-gographie, co-dirigida con MathieuRiboulet, 1998

LAdolescent, 2000

LEtonnement, 2001

Nissim dit Max, co-dirigida con Vladimir Lon,2002

Octobre, 2004

Guillaume et les Sortilges, 2005

LIdiot, 2007

Primeros episodios de Galimafr, carnets decinma, Youube, 2008

Biettey Biette Intermezzo, 2008

Notre Brecht, un film sans pellicule ,

presentada en el Centro Georges-Pompidoude Pars, en el cuadro de la programacin LaDernire Major ! (Serge Bozon, Pascale Bodet),2010

Par exemple, Electre, co-dirigida con JeanneBalibar, 2011

FILMOGRAFA DE PIERRE LON

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BIEE, Jean-Claude (2001). Cinemanuel. Pars, ditions

P.O.L.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Redactor jefe de So Film Espaa, miembro delconsejo de redaccin de la revista Lumirey colaborador derafic. Doctorando en Ciencias Sociales y de la Informacinpor la Universidad del Pas Vasco, donde ha impartidoclases de cine dentro del departamento de Pintura de lafacultad de Bellas Artes como parte de su programa debecas, y ha participado en grupos de investigacin externos

a la facultad vasca, tales como Cine y Democracia, de lafundacin Bakeaz. ambin obtuvo un Mster en Historiay Esttica del Cine por la Universidad de Valladolid. Haprogramado sesiones de cine de vanguardia en la Filmotecade Cantabria. Entre sus proyectos de investigacin, AlainResnais, Sam Peckinpah, o el aislamiento del personaje atravs de la puesta en escena, entre otros.

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