東海大學哲學系博士班博士論文

指導教授：謝仲明 博士

美學形式與內容之關係：以攝影為例

Relation between Form and Content in Aesthetics: With Reference to Photography

博士生：林盈銓

中華民國一百零四年六月

 

 

謝辭

謹以此論文獻給我的父母與家人，

並感謝在我博士班生涯中提供各種幫助、為我帶來勇氣的師長、

學長姊、摯友和學生們。

林盈銓 於臺中西屯 2015.6

 

v  

美學形式與內容之關係：以攝影為例

摘要

誕生於 1839 年的攝影術，至今已有超過一百七十五年的歷史。在這發展過

程中，攝影也從紀錄工具逐漸演變成藝術作品，並與美學中形式與內容的議題產

生關聯。本論文的核心問題，就是要釐清攝影中形式與內容的關係及其意義。因

此，我們先討論美學中形式與內容之爭，回顧藝術史中形式主義的興起乃是為了

支持新藝術，因此藝術評論或理論對藝術作品的支持才是重點。接著我們從班雅

明、巴特、桑塔格、伯杰等人的理論或評論去探問攝影的本質，他們點出了攝影

對這個世界的影響，因此學習解讀攝影作品是必要的。

本論文的後半則分成三部分對攝影作品進行解析，首先討論「攝影中的形

式」，即從攝影形式與技術問題，討論攝影中的形式元素、對人體與物體的處理，

以及抽象的攝影等；接續一章為「攝影中的內容」，討論攝影的分類與呈現，以

及攝影如何從純粹的記錄、歸檔，變成具備藝術性的攝影作品，或者在紀實攝影、

甚至是有著強烈人文關懷的作品中發揮影響力；正文最末章則挑選幾種當代攝影

類型加以探討，指出當代攝影題材將更趨私密、生活化。本論文的結論是：攝影

中的形式與內容各有其重要性，且不可分離。有如近代藝術的發展一樣，注重形

式有機會使攝影作品成為藝術品；而對攝影內容的重視，則使攝影作品能發揮社

會影響力，但好的作品也具備了優異的形式元素。對攝影中形式與內容的不同偏

重，都能創作出不同類型的好作品。

關鍵字：形式主義美學、攝影理論、攝影評論、攝影美學、攝影形式、攝影內容

 

vii  

Relation between Form and Content in Aesthetics: With Reference to Photography

Abstract

From 1839 to the present, it has been over 175 years since photography was born.

In its development, photography evolved from documental instrument to art works,

and was associated with the issue between form and content in aesthetics. The aim of

this dissertation is to clarify the relation between form and content in photography and

its meanings. Firstly, we discuss the debate between form and content in aesthetics,

look back on the rise of formalism in history of art, which was to support new art.

Therefore, the key point of art review is to support new art. Secondly, we search for

the nature of photography with theories or criticism of Walter Benjamin, Roland

Barthes, Susan Sontag, and John Berger. They pointed out the influences of

photography on this world, so it is necessary to understand photography.

Therefore, another part of this dissertation is to analyze and to explain photography.

Firstly, we discuss the form in photography, the elements of form in photography, the

human bodies and things in photography, and abstract photography. Secondly, we

discuss the content in photography. It is about the classification and the presence of

photography, and how the photography evolved from documentary files to art works,

or how photography influenced world by documentary photography with strong

humanitarian cares. Thirdly, we choose some types of contemporary photography, to

indicate the trend of photography will be more personal and near to daily life. The

conclusion of this dissertation is: Form and content in photography have their own

importance, and they are inseparable. Just like modern art, formalist attitude may

make photography become art works. In addition, the respect for content of

photography will bring social influence, but good photos always have excellent

formal elements. The emphasis on form or content in photography creates different

types of good photos.

Keywords: formalist aesthetics, photography theories, criticism of photography,

aesthetics of photography, form of photography, content of photography

 

ix  

美學形式與內容之關係：以攝影為例

論文目次

學位考試委員會審定書.................................................................................................i

謝辭............................................................................................................................iii

中文摘要........................................................................................................................v

英文摘要......................................................................................................................vii

第一章 緒論……………………...…………………………………………………..1

第一節 研究動機與目的…………………………………………………………..1

第二節 研究方法與限制…………………………………………………………..3

第三節 文獻回顧…………………………………………………....….………….6

第四節 章節安排……………………………………………………….......……...9

第二章 形式與內容之爭............................................................................................11

第一節 藝術的革新及形式與內容的轉變………………………………………11

一、文藝復興時期的開創……………………………………….......................11

二、近代藝術的革新：新古典主義與浪漫主義…………………………..........13

三、寫實主義與印象派的興起………………………………………................16

第二節 形式主義的興起及其美學觀……………………………………………21

一、「後印象派」的興起………………………………………………………21

二、從藝術批評到形式主義美學……………………………………...............25

第三節 形式與內容之爭…………………………………………………………31

一、形式主義反對「摹仿說」及「情感說」…………………........................31

二、藝術作品中「有意味的形式」……………………………………............34

第四節 小結............................................................................................................38

第三章 攝影之本質……………………………………………………………….39

第一節 班雅明：迎向「靈光消逝」的年代……………………………………39

一、「靈光」的存在與消逝………………………………………………....39

二、靈光與「機械複製時代的藝術作品」………………......……………41

第二節 羅蘭．巴特：閱讀照片的方式…………………......…….......………44

x  

一、照片的「黏附性」與被攝者的「死亡」………….……………….......…44

二、從「知面」到「刺點」………………………….………………………..…47

三、「此曾在」與普魯斯特式的時光倒轉………........………………………49

第三節 蘇珊．桑塔格：攝影的獵取與效用………………………….......………53

一、「反對詮釋」的形式主義美學觀…………………………………….........53

二、攝影的特性……………………………………………………….........56

三、旁觀他人之痛苦：攝影的效用………….………………....…..……......58

第四節 約翰．伯杰對視覺藝術的批判……………………………….…......62

第五節 小結………………………………………….………………………....64

第四章 攝影中的「形式」.........................................................................................67

第一節 攝影中的「形式」與技術.........................................................................68

一、攝影的定義與發展……………………………………………….….……68

二、攝影的「形式」與技術……………………………………………….......71

三、攝影作品中的「形式」…………………………………….......................74

第二節 決定性的瞬間…………………………………………………………..76

一、「決定性的瞬間」………………………………………………………...76

二、照片中的形式元素：幾何構圖……………………………………...........81

第三節 攝影中的人體與物體.....................................................................90

一、「現代攝影」的嘗試…………………………………..…………….......…90

二、韋斯頓對形式的追求……………………………………………….....94

第四節 形象的抽離……………………………………………………………....99

一、曼．雷的超現實主義………………………………………………..........99

二、寫實的「超現實」………………………………………………………102

三、攝影在「藝術」中…………………………………………….....…........105

第五節 小結…………………………………………………………..................111

第五章 攝影中的「內容」………………………………………………………..113

第一節 攝影的分類與呈現……………………………………………………114

一、攝影的分類………………………………………………………………114

二、攝影的呈現………………………………………………………………116

第二節 作為檔案的攝影………………………………………………...……119

一、在城市中蒐集……………………………………………………………119

xi  

二、檔案中的類型學…………………………………………….....................127

第三節 紀實攝影與新聞攝影..……………………………....………………133

一、戰地攝影其及影響………………………………………………………133

二、對戰地攝影的反省………………………………………………………139

第四節 紀實攝影的人文關懷…………………………………………..………148

一、介入社會的攝影…………………………………………………………148

二、用攝影說故事……………………………………………………………152

第五節 小結……………………………………………………………………155

第六章 當代攝影：從作者到作品…………………………………………...……157

第一節 尋找邊緣人……………………………………..…………………….157

第二節 將相機帶進臥房……………………………………………………….164

一、「私寫真」……………………………………..………………………...164

二、生、愛與死……………………………………..……………………….168

第三節 撿拾生命的片段……………………………………………………….173

一、無止境的旅程.............................................................................................173

二、撿拾生命的片段.........................................................................................176

第四節 小結……………………………………………………………………..179

第七章 結論……………………...……………………………………………..….181

攝影家列表…………………………………………………………………………185

圖片出處列表………………………………………………………………………189

參考文獻………………………..…………………………………………………..193

 

1  

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

從 1839 年法國的達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1787-1851）發明

銀版攝影術（Daguerretype）以來，1攝影迄今已有超過一百七十五年的歷史。在

這一百七十五年間，攝影技術不斷地進步，相機體積也不斷縮小、操作越加簡便，

終於讓相機從專業攝影師手中進入家庭、進到個人手上，最後縮小到只是行動電

話的一個元件，能輕易放在口袋中，並隨著數位化與網路科技的發展，能即時分

享隨手拍下的照片給朋友，甚至傳到世界的各個角落。無論是出現在平面出版品

或電子產品上，相片充斥在我們生活周遭，幾乎已經到「氾濫成災」的地步；「有

圖有真相」已成了人們的一種習慣，從網路到新聞媒體，相片似乎代表了真相或

真理，道盡一切，分享一切，但另一方面又似乎不是如此。德國哲學家班雅明

（Walter Benjamin, 1892-1940）便曾警告我們：「有人曾說：『將來的文盲不是不

會書寫的人，而是不懂攝影的人。』但是一名攝影者若不知解讀自己的相片，豈

不是比文盲更不如？」2當代每個人既是攝影的「觀看者」，也是「攝影者」，如

何解讀相片、瞭解攝影便成了現代人一項重要的任務。

                                                       1 銀版攝影術不是當時唯一誕生的攝影術，只是達蓋爾獲得法蘭西科學院的青睞，以終身俸的

代價買下攝影術的專利權，並由法蘭西科學院正式發表，向全世界開放使用權，因而也就能

得到較大的推廣。同時期發展出來並曾一度風行的還有卡羅攝影術（Calotype），由英國的塔伯特（William H. F. Talbot, 1800-1877）所發明，並在 1941 年取得專利。兩者最大的差別在於銀版攝影術是直接在鍍銀的銅版上塗碘曝光，因為鍍銀的銅板即是相片，所以影像較為銳利；

而卡羅攝影術使用塗了硝酸銀的紙張曝光，其作業方式類似現代的負片，先有底片，再轉印

到另一張相紙上才能成為照片，影像經過這樣的處理過程，銳利度也就較差，但優點是價格

相對低廉、相片更輕巧，且可大量複製。見瑪麗．瑪莉亞（Mary W. Marien）（2013）《改變攝影的 100 個觀念》。甘錫安 譯（台北：臉譜出版），頁 16-17, 20-21；飯澤耕太郎（2013b）《與寫真同歡》。李鳳新 譯（台北：田園城市），頁 36-39。

2 華特．班雅明（1999）《迎向靈光消逝的年代》。許綺玲 譯（台北：台灣攝影工作室），頁54。班雅明引述的話原中譯為：「將來的文盲是不懂攝影的人，不是不會書寫的人。」在此依中文習慣稍加修改原譯。

2  

即使如此，在攝影的世界裡還是存在相當的落差。從專業攝影師、業餘愛好

者到只會按快門的外行人，彼此間在觀念、器材或技術上有著程度不等的差距；

就算是同樣以攝影為業的攝影師，亦因拍攝目的與美學上的認定各異而有不同的

追求。所有拍照的人都在問：攝影是什麼？儘管攝影不斷往前進、題材亦十分多

元了，這個問題還是沒有定論。

在「攝影是什麼？」這個問題上，提出觀點的主要有兩類人：一是在攝影發

揮影響力後，開始對攝影投以關注的哲學家或評論家；二是不斷思考攝影工作、

企圖在攝影藝術上有所突破的攝影工作者。但這兩方面的觀點都不夠完整，且有

時缺乏交集：就前者而言，因為攝影的誕生遠遠晚於其他藝術，初期甚至被視為

繪畫的延伸或替代品，所以只被當成附屬的技藝，不被當作是「藝術」；還有攝

影需仰賴相機、鏡頭、沖印設備等器材才能完成，所以常被視為科學或器材的產

物，因而在哲學上的討論也就不如其他傳統藝術如戲劇、繪畫、雕刻、音樂、舞

蹈等來得多；而關注攝影的哲學家或評論家，因為多半不拍照，對攝影的技術面

往往略而不提、或有所誤解，所作的論述就可能有所缺漏。另一方面，有志於開

拓攝影藝術的攝影師，多半只是專注地工作，傾向「用作品說話」甚於著述，所

以對攝影也較少提出系統性的理論。

有鑑於此，論文作者基於本身的哲學背景、對攝影的喜好與認識，以及近年

在大學開設影像美學相關課程累積的經驗，便企圖在理論與實務兼顧的情況下，

嘗試對前述的問題提出答案。過去的哲學研究者們因為多半不懂攝影，所以只能

從攝影的結果「照片」去討論攝影，無從體會攝影過程中所經歷的各種思考、選

擇與感受；而攝影家因為多半不懂哲學，縱有哲學性的思考，也還是把重點放在

作品的呈現，對攝影的論述也多著重在創作歷程或理念的描述，也就難以具備哲

學思考所具有的深度與客觀性。作者認為，要拉近這兩者的距離，對「攝影是什

麼？」這個問題提出一個更好的答案，就必須要在著重攝影各項元素的前提下，

從哲學觀點進行探討。

「攝影是什麼？」其實是關於攝影的本質問題，而這個問題將決定我們如何

定義攝影、攝影家如何工作、觀看者如何看待攝影作品。而在美學的討論中，作

品「形式」與「內容」的關係是一項重要的議題，正適合我們用來作為討論攝影

的切入點。因為一來攝影就和其他藝術作品一樣，具備了這兩種特質；二來從攝

影史的發展來看，也與作品中這兩種元素有密切關係，形式與內容的偏重程度不

同，就促成了不同的攝影風格與作品。

3  

因此，本論文即希望藉由美學中形式與內容關係的探討，對照攝影中形式與

內容兩種元素的發展，實際就攝影作品加以探討，以釐清攝影的本質。雖然「攝

影是什麼」這個巨大的問題非作者之力所能定義，也不是任何一個人能給出正確

答案或定義的，但作者希望透過本研究，能從哲學美學的角度，對攝影作品作更

深入的分析，能使攝影的本質更加清楚，使美學中形式與內容的問題能在攝影這

個領域得到清楚和完整的闡釋，如此才能不負無數攝影家百餘年來的努力，以及

證明哲學思考的力量。

第二節 研究方法與限制

本論文的研究將從三方面依序進行：一是考查美學中形式與內容爭議的核

心，從藝術的發展探討形式主義如何在近代興起，並對藝術與我們欣賞藝術的方

式造成影響，同時以此作為分析攝影作品的重要理據；二是回顧攝影理論與評論

中重要的觀點，作為我們看待攝影本質與定位的基礎；三是直接進入到攝影作品

中，兼及攝影史的觀點，對攝影作品進行分析，以探討攝影中的形式與內容所扮

演的角色，瞭解攝影發展的全貌，以及對當代攝影的展望。

首先，我們將先從近代藝術史的角度探討形式與內容的關係，因為形式與內

容之爭的最重要戰場就在十九與二十世紀之交，該時期對藝術創作的爭論才讓形

式與內容的問題浮上檯面，並促成了形式主義的興起，並且反過來給予新藝術流

派強而有力的支援；藉由實際藝術發展與當時藝術理論的對照，能讓我們釐清這

個問題的主要爭點為何，同時藉由形式主義者為繪畫所提出的形式元素，可幫助

我們在後面分析同為視覺藝術的攝影作品。其次，由哲學家或評論家對攝影提出

的論述，是攝影誕生以來對攝影最具深度的討論，這些論述從美學、藝術史、攝

影史、文化研究等豐富角度切入，能讓我們對攝影是什麼、有什麼、能做些什麼

有深一層的思考，這其實就是指向攝影本質、攝影為何的大哉問；回顧這些討論

並加以整理，能讓我們對後面的作品分析更為順利。最後，攝影作品與攝影家才

是攝影的主角，從攝影史的角度切入，可讓我們更清楚攝影自誕生之後的演變，

瞭解攝影家之間流派傳承的大略關係，以及攝影所扮演的功用；從攝影的流派與

功用的不同，就可知道攝影在不同時期與類型中有什麼特質，並能依這樣的特質

對攝影的美學問題作更細緻的討論，才能適當地分類作品，避免混雜不同類型作

品而作出不符作品特質的分析。

4  

另外也要在此說明我們選擇攝影作品的標準，我們的標準有二：一是在攝影

發展中作出重大貢獻、公認為重要攝影家所攝的作品；二是當代具國際知名度、

或曾在重要攝影比賽獲獎的攝影師作品，也包含新銳攝影師的作品。這些經典或

重要的作品在各種攝影史、評論文章中均有提及，彼此可交互參照，我們可據此

再找出相應的攝影集，挑出作品來進行分析。

而本論文的研究受到下列幾個方面的限制：

在分析的攝影作品來源方面：一、攝影作品的取得有限：因為攝影理論研究

在國內的規模與受到的重視還不夠，頂多只能算是處於起步階段，所以迄今尚無

大型以收藏攝影作品為主的資料庫或美術館供研究者取材，甚至本論文作者所就

讀的大學與任教的學校，在攝影集方面的收藏都還有待充實；礙於作者的財力與

體力所及，只能透過自購與借閱攝影集，或是公開網站取得攝影作品作為分析材

料；二、攝影作品的數量極為龐大，難免會有遺珠之憾，作者只能就前述挑選的

原則，在符合本論文研究方向的前提下盡可能收集作品；三、礙於筆者的語言能

力，收集的攝影集主要以中、英、日三種語言發行的出版品為主，因此分析所用

的作品亦以這三種語言所提者為限，可能會遺漏掉在其他語系受重視的攝影作品

與論述。

在分析的對象與方法方面：一、本論文意圖以攝影為例，討論美學中形式與

內容之關係，這個論題雖牽涉到藝術的本質問題，但因藝術中包含了語言、視覺、

聽覺、肢體等不同領域，各領域的性質不見得相容，因此本論文所涉及的對象將

以平面的視覺藝術（visual arts）為主，主要是當中的繪畫與攝影；二、在作品的

選擇上，除了依前述原則挑選作品以外，除非該作品具備藝術方面的價值，否則

我們基本上將排除掉為販售商品而拍攝的商業攝影作品；三、美學中形式與內容

的問題涉及到整個西方藝術史，甚至是整個藝術史，雖然我們討論的主題是攝

影，但在美學考查中亦不可避免需討論到繪畫藝術，礙於作者並不具備藝術史方

面的訓練，所以在只能盡可能從藝術史中已具共識的通論觀點切入，藉助如《劍

橋藝術史》（原名 The Cambridge Introduction to Art）、宮布里希（E. H. Gombrich）

《藝術的故事》（The Story of Art）這樣雖屬入門，卻也有可靠評價與一定深度的

藝術史作為依據，未及討論細節，此為研究者還不足、且日後期望能再發展之處；

四、將視覺化為文字的困難：視覺藝術原本就是透過視覺表達，但無論是繪畫或

攝影的分析與評論，都必須要化成文字，這種將視覺經驗化為語言的過程，是撰

寫文章時本質上的困難；為了彌補圖象與文字之間可能的落差，讓讀者也能看到

5  

文中所敘述的畫面，本論文能做的就是在討論攝影時盡量附上圖片，以供讀者參

考。

另一個要特別說明的是「攝影」與「電影攝影」的關係，以及為什麼作者選

擇以「攝影」為討論對象。由於「攝影」（photography）可以同時指涉靜態「攝

影」與動態的「電影攝影」，所以我們需要特別加以說明，以釐清攝影與電影間

的「同」與「不同」：3

就攝影與電影的「同」而言：1.攝影是電影的基礎：靜照攝影是電影攝影的

基礎，兩者具備相似的構圖法則，電影事實上就是由每秒二十四張照片（畫格）

所構成，「電影」（film）的英文指的就是膠捲（華語圈有時也譯為『菲林』），傳

統電影的膠捲與主流相機一樣是三十五釐米（35mm）的底片，只是電影使用的

是正片，而且長度遠比相機所用的要長，另外長寬比也可能不一樣；但是因為兩

者具有這樣的關聯，所以研究攝影可具備對電影影像基本的解析能力，只是電影

應再加上畫格的動態分析；2.攝影與電影都具備留下真實的特性：如法國電影新

浪潮的重要理論家巴贊（André Bazin, 1918-1958）在提出攝影影像的本體論時，

就指出攝影相較於繪畫具備本質上的客觀性，在形似效果上比繪畫更為高階，而

說：「照片上物象的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。」4用「指紋」比喻

了攝影對真實的反映；3.攝影與電影同樣都具備強烈的社會影響力，這點班雅明

在〈機械複製時代的藝術〉當中便有提及，這在第三章我們將再討論。

就攝影與電影的「不同」而言：1.作品的呈現方式不同：攝影是靜態的，大

部分作品也以靜態方式呈現，就算攝影以系列照或攝影集，甚至是幻燈投影的方

式整體出現，仍與電影的放映不同；不過，若是電影採取長時間的靜止鏡頭，或

是攝影幻燈秀以極快的方式播放，兩者就會有模糊空間，但後者已經稱不上是典

型的靜照攝影了；2.因為電影是動態的，所以他可以利用剪接（變換鏡頭）或鏡

頭運動（攝影機的移動）創造出異常豐富的效果，用蒙太奇手法強烈引導觀眾的

視覺，這是靜照攝影所辦不到的；3.電影是隨時間播映的，時間的流動有其強制

性，強迫觀眾隨電影的時間觀看；攝影則無，觀眾可以隨其意願想看多久便看多

久；巴特（Roland Barthes, 1915-1980）也曾說過，電影過於飽滿了，所以他要抗

                                                       3 在這邊我們不用「同」與「異」這樣的字眼，是因為攝影和電影雖屬不同類型的藝術，但兩

者間的關係密切，不宜使用「異」這樣排斥性的字眼。 4 安德烈．巴贊（André Bazin）（2008）《電影是什麼？》。崔君衍 譯（北京：文化藝術出版社），

頁 12。

6  

拒：「抗拒電影：就本質而言，不管鏡頭中所要表現的美學為何，符徵總是一片

光滑，一連串影像的不停流動，膠捲（la pellicule）（名字取得真好，沒有毛孔的

皮膚）不斷往前跑，好像一捲喋喋不休的彩帶：不可能出現片段、俳句。」5 4.

攝影頂多需要文字輔助，常與說明文字一起出現；但電影尚加入其他元素，如劇

本、聲音、配樂、布景等等，所以電影當中尚可能包含戲劇、音樂、造形藝術、

室內設計等多種領域，是多種藝術的複合體，演員聲音、現場收音、配樂等等技

術問題相當複雜，使得電影分析要牽涉到更多的問題；5.攝影構圖為求引導觀者

視線，通常力求簡潔；電影的構圖則不一定，有的導演傾向使用簡潔的畫面，商

業片則偏好在構圖中塞入相當東西，刻意給觀眾帶來眼花繚亂、動感的效果；6.

電影史中佔相當數量的是經過編導及演出的劇情片，而攝影史中重要的作品則以

紀實攝影佔大宗，這兩種類型的作品要比較就顯得更加困難。

因為攝影與電影有著這些共同點與相異之處，所以本論文將討論範圍限制在

靜照的攝影上，只在需要時稍微提及電影攝影，但這個基礎將有助於我們日後對

電影的研究，也是作者未來所期望展開的研究方向。

第三節 文獻回顧

本論文鎖定「攝影」為研究對象，並擬以美學中「形式」與「內容」之關係

加以分析，因此所需文獻朝向兩方面：一是討論攝影與攝影理論，二是美學中形

式與內容關係的討論。

在美學方面，形式與內容問題雖屬古典，但因摹仿說長期主宰藝術理論，真

正爭議點是在十九世紀印象派繪畫出現以後，在二十世紀初期由弗萊（Roger Fry,

1866-1934）與貝爾（Clive Bell, 1881-1964）等人所提出的形式主義美學。在這

方面國內尚無專書，筆者查詢數所大學圖書館的外文藏書亦無所獲，而學位論文

則有屏東教育大學視覺藝術學系賴玉芳的碩士論文《羅傑．弗萊與形式主義批

評》，該文主要針對弗萊在繪畫上的形式主義觀點作介紹，並有詳細的弗萊生平。

而最重要的原典則是弗萊的《視覺與設計》（Vision and Design）（1956），但此書

論形式主義主要僅見於〈一篇美學論文〉與〈後記〉兩篇。另沈語冰所編譯之《弗

                                                       5 羅蘭．巴特（Roland Barthes）（2012）《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》。劉森堯 譯（台北：麥田

出版），頁 89。 

7  

萊藝術批評文選》（2010）所選文章則更為精要，尤其選入弗萊論後印象派美學

的多篇文章，是理清此一問題的最好文本；沈語冰是中文界研究弗萊最力者，在

此書中也有長文一篇作為導讀，對於理解弗萊觀點與形式主義美學發展有很大的

幫助。另外，因為弗萊的形式主義主要是針對後印象派繪畫而提出，因此本論文

亦參考了前述的幾本通論性質的藝術史著作，尤其是當中關於繪畫的說明，因為

若不從藝術史的脈絡切入這個問題，其實難以瞭解問題的爭論點。

在攝影的理論與評論方面，班雅明、羅蘭．巴特、桑塔格（Susan Sontag,

1933-2004）、伯杰（John Berger, 1926-）等人的論述最為經典，是欲瞭解攝影本

質必須回顧細讀的著作。關於攝影的思考及攝影的各種本質問題，如對真實的複

製、獵取性質、相片中的死亡、攝影的社會文化意涵、相片的影響、閱讀或解讀

相片的方式，在這些著作或評論中都提出了最基本的看法。但這四位哲學家或評

論家彼此之間雖有相關，各自亦有不同脈絡，其問題除放在攝影中思考外，也應

從哲學家或評論家的思想脈絡加以考量。許綺玲是班雅明與巴特兩本攝影論著的

譯者，其亦有數篇文章討論兩本作品，如〈尋找《明室》中的〈未來的文盲…〉〉

（2009）從巴特是否可能看過班雅明著作，討論巴特與班雅明可能的思想關聯；

〈巴特寫攝影：從《明室》讀《巴特寫巴特》〉（2008）則討論《明室》一書《巴

特寫巴特》兩者間的關聯，另許綺玲亦有其他關於攝影的期刊論文，如〈變化中

的家庭形象（1970-1990）：快拍照風格與攝影論述中的家庭題材〉（2006）、〈知

與行：記兩戰之間攝影求知的挫敗經驗〉（2006），特點是許綺玲運用了較多來自

法語世界的研究成果，可補國內以英語系研究為主流之不足。另被歸類於法蘭克

福學派的班雅明，楊小濱《否定的美學：法蘭克福學派的文藝理論與文化批評》

（2010）及牛宏寶《現代西方美學史》（2014）中〈法蘭克福學派的批判美學〉

一章，對班雅明與法蘭克福學派主要成員間的思想發展與差異，均有完整清晰的

討論。而針對桑塔格美學思想研究，則以王秋海《反對闡釋——桑塔格美學思想

研究》（2011）最為全面。

在攝影作品的解析與研究方面，則有多篇由林志明所指導之學位論文，主要

以後現代哲學對特定的攝影家作分析，林志明亦著有《複多與張力：論攝影史與

攝影肖像》（2013）一書，對攝影研究亦著力甚深。但本論文主要鎖定為從美學

形式與內容問題論攝影，從後現代主義角度切入較不適用本研究，但其分析方式

亦有足堪借鏡之處。另劉瑞琪為國內專門研究女性攝影的學者，有多篇論述女性

攝影家的期刊論文，尤以〈荻安．阿勃斯的驚異萬聖節：唐氏症女人的返魅與融

8  

聚〉（2009）與本論文對阿勃斯的探討最為相關；劉瑞琪在其他著作如〈迫切地

追尋女性觀者：辛蒂．雪曼的《無題電影停格》系列〉（2003）、〈在窺視、魅惑

與對抗之間：瑪麗．艾倫．瑪克的《81 號病房》〉（2007）也開拓了本論文對作

品分析的視野。另一類與攝影相關的學位論文，則為國內各藝術大學主修攝影者

所作之創作理念說明，則可供專門研究其作品者參考。

在討論攝影與攝影作品方面，另一個重要的來源為攝影圈的著作。國內以郭

力昕的評論最為全面完整，郭力昕過去曾任《人間》雜誌圖片主編，對攝影實務

瞭解堪稱學界之冠，尤其熟悉紀實與報導攝影，其多篇評論則於收入近年重新整

理出版的《再寫攝影》（2013）一書，是研究攝影不可錯過的重要評論集；郭力

昕另有討論紀實攝影的期刊論文數篇，如〈人道主義攝影的感性化與政治化：閱

讀 1980 年代關於蘭嶼的兩部紀實攝影經典〉（2008）、〈紀實攝影與意義建構的去

∕脈絡化：兩個案例分析〉（2008）、〈影像介入政治現實的話語能力：檢視戰後

台灣的紀實攝影與紀錄片〉（2012），是國內研究紀實報導攝影的重要著作，本論

文對紀實報導攝影的概念理解亦受幫助。另外攝影史與攝影評論方面，中文界尚

無較佳作品、近年譯作則以貝傑（Badger）所著《攝影的精神》（2012）最為完

整；羅特斯坦（Rothstein）的《紀實攝影》（2004）亦是研究紀實攝影重要的文

獻。新近出版中譯的傑佛瑞（Jeffrey）《讀．攝影》（2015）主要以攝影家為軸，

較為簡潔，作者所選攝影家與作品眼光甚為準確，亦提供了相當豐富的觀點與解

讀方式，評價甚高，對本論文的幫助亦大；柯頓（Cotton）《這就是當代攝影》（2011）

原書名「攝影作為當代藝術」（The Photography as Contemporary Art）則是討論

當代攝影藝術的力作。另代爾（Dyer）的《持續進行的瞬間》（2013）則打破攝

影史編年依序的寫作方式，以照片主題與聯想方式討論攝影，將攝影視為突破「決

定性瞬間」的「持續」，是極富巧思之作。

而本論文中談論不少的日本攝影家與作品，因台灣引介日本出版品的速度較

快、數量亦較多，能夠取得的文獻也較多。幾位已獲肯定的攝影家植田正治、荒

木經惟、森山大道、杉本博司等人的重要著作均陸續出版；尤以荒木及森山的作

品最多，對其背景、創作理念或對攝影藝術的思考能有第一手資料。新銳攝影家

蜷川實花、川內倫子的著作亦有中譯出版。在攝影理論與評論方面，則有中平卓

馬的經典作品《決鬥寫真論》（原作於 1977），日本重要攝影評論家、攝影史家

飯澤耕太郎所著的《寫真的思考》（2013）、《與寫真同歡》（2013）、《女子寫真時

代》（2013）對攝影分類、攝影史重要發展，以及日本當代女性攝影有清楚的論

9  

述；大竹昭子《日本寫真 50 年》（2014）則選擇五十年來影響日本攝影的十位現

存攝影家，針對其攝影歷程與想法進行訪談與評論，精要地掌握了日本攝影發展

的線索。

此外，關於攝影技法與作品解讀，拜近年數位相機普及與攝影風行之賜，亦

有不少著作出版，這些作品編排方式多以選出攝影史上數十張或百餘張經典照

片，再一一加以分析為主，對於學習如何分析作品，以及判斷哪些為經典攝影作

品的「清單」功能甚有幫助；但其缺點為較為零散、屬導論性質，不若單本的攝

影史或評論專著的論述有系統與立場一致。

第四節 章節安排

本論文章節安排如下：

第一章為緒論，我們將在這章先說明本論文的研究動機與目的、研究方法與

限制，簡要回顧與本論文相關的重要文獻，最後是章節安排提要。

第二章為論文正文開始，題為「形式與內容之爭」。本章主要就形式與內容

的問題進行美學考查，而這個問題必須追溯到現代藝術的發展。所以我們將先回

顧藝術史，在第一節討論文藝復興如何建立傳統，在其後的新古典主義與浪漫主

義又有哪些保存與改變；第二節接續前一節的討論，說明後印象派的出現以及藝

評家弗萊提出的支援，以及弗萊的形式主義所認定的藝術要件為何；第三節討論

形式與內容之爭，進一步探討形式主義與傳統美學的主要爭點，以及形式主義可

能的問題；第四節為本章小結。

第三章「攝影之本質」將把問題聚焦在攝影上，討論攝影誕生之後由哲學家

或評論家對攝影所提出的重要觀點，分別在各節討論。第一節探討班雅明的「靈

光」的觀念，以及他如何看待攝影誕生之後「機械複製時代」的藝術；第二節討

論巴特的「知面」與「刺點」如何幫助我們閱讀照片，以及照片予人帶來的感受；

第三節討論的是對攝影最為熟悉的桑塔格，怎麼談攝影的特性，以及人們面對苦

難照片的感受，還有她對苦難照片效用的期望；第四節討論伯杰從視覺藝術的角

度，如何批判消費社會中的圖象；第五節則提出本章的小結。 

10  

第四章「攝影中的『形式』」討論的是攝影作品的「形式」，並且據此分析作

品。第一節要先對攝影作簡單的定義與快速回顧攝影史，並且定義攝影作品中的

「形式」為何，以作為後面分析的依據；第二節討論以「決定性的瞬間」聞名的

卡提耶-布列松對形式的重視與闡述，從他的作品進一步瞭解攝影中的形式元素

為何，以及釐清「決定性的瞬間」對攝影者而言所指為何；第三節則從「現代攝

影之父」史帝格利茲的作品開始，看現代攝影如何在形式與內容上革新，以拍攝

人體與蔬果見長的韋斯頓又是如何將人體與物體予以形式上的統一，更徹底地實

現了攝影中的形式主義；第四節以曼．雷、植田正治與杉本博司等人的作品為例，

討論攝影如何變得更加抽象，追求形式創新又有什麼樣不同的作法，以及抽象作

品追求的是什麼東西；第五節則為本章作結。

第五章「攝影中的『內容』」討論的是攝影中的「內容」。繼前一章討論攝影

家們如何在作品中追求形式的突破，在這章則討論攝影誕生以來其內容如何一步

步拓展，而這些重內容的作品傳達了什麼，又造成了什麼樣的影響；同時，我們

也要看看當攝影的題材拓展時，這些注重內容的作品是否也會同時追求形式上的

滿足、是否有突出的表現。第一節將先討論攝影的分類與呈現，好釐清攝影的不

同題材與呈現方式，作為分析作品的重要參考；第二節要討論「作為檔案的攝

影」，即攝影先驅在一開始企圖為各種事物留下紀錄所開啟的紀實傳統，並在這

種有如建檔的過程中開發出哪些攝影的新題材；第三節討論的是攝影中的紀實攝

影與新聞攝影，看看戰爭攝影如何改變世界，攝影家們又怎麼談自己的拍攝；第

四節討論的是紀實攝影的人文關懷，在當中我們可看到攝影家對紀實攝影更積

極、主觀的行動；第五節則為本章作結。

第六章「當代攝影：從作者到作品」為繼前兩章的討論後，進一步將焦點放

在當代攝影，選取幾條重要的線索，看看當代攝影作品在形式與內容上有哪些特

徵，又能給我們什麼樣的啟示。第一節「尋找邊緣人」討論的是荻安．阿勃斯對

邊緣人與畸人世界的探索；第二節「把相機帶進臥房」則討論荒木經惟及南．高

汀等人在攝影中所記錄下的親密關係；第三節「撿拾生命的片段」討論森山大道

與川內倫子等人如何透過攝影對生命思索；第四節為本章作結。

第七章為本論文結論。

11  

第二章 形式與內容之爭

在這一章，我們要對本論文的美學問題進行考查，即美學中的形式與內容之

爭。在美學的討論中，早期哲學家曾對美與藝術的問題提出看法，在整個包含形

上學、知識論與倫理學的完整哲學體系中，美學卻往往處於附屬、邊緣的地位；

但隨著時代的演變，實際的藝術發展對美學的影響越來越深，這種情況在文藝復

興時期（Renaissance）以後的近現代尤為明顯，隨著藝術創作在手法與題材上的

劇烈改變，作家或藝術家亦加入了美學理論的討論之列，造形藝術也引起注意，

成為美學討論的重要問題。因此，考查形式與內容之爭這個問題，我們就必須從

實際藝術的發展切入，因為若脫離了真實的藝術創作，則美學的討論就是空洞

的，也無法說服藝術工作者，甚至是廣大的藝術欣賞者了。

形式與內容之爭的最主要戰場其實是在十九世紀末以後的現代，因為直到此

時，美學中對「形式」的觀點才真正形成了所謂的「形式主義」。一方面藝術家

進行創作，另一方面的關鍵則是藝術評論家在論述或理論上，甚至是實質的展出

給予強而有力的支援，終於使得藝術發展能往前邁進一大步，其影響直到二十世

紀以後的當代。

因此，在第一節我們將先簡要回顧藝術史的背景，討論文藝復興的大師們如

何建立一套傳統，在其後的新古典主義與浪漫主義的競爭中掙扎與保存，而寫實

主義又是如何突破傳統，而在十九世紀中期以後終於迎向了印象派的來臨，在這

一連串的革新中繪畫的內容與形式又有什麼樣的轉變；第二節我們接續前一節的

討論，說明後印象派的出現如何讓藝評家弗萊為之支援，並因此提出他的形式主

義觀點，並且討論形式主義所認定的藝術要件為何；第三節則討論形式與內容之

爭，包括形式主義主要反對的對象，以及形式主義可能的問題。

第一節 藝術的革新及形式與內容的轉變

一、文藝復興時期的開創

12  

文藝復興是西方文化一個極為重要的變革時期，這場發源於義大利的運動影

響擴及整個歐洲，讓西方逐步擺脫中世紀教會與封建制度的束縛，人文主義

（Humanism）興起，使得藝術作品的焦點轉移到人身上，文學作品如但丁（Dante

Alighieri, 1265-1321）的《神曲》、薄伽丘（Giovanni Boccaccio, 1313-1375）的《十

日談》俱是具代表性的佳作；義大利以外則影響了西班牙的塞凡提斯（Miguel de

Cervantes Saavedra, 1547-1616），英國的摩爾（Sir Thomas More, 1478-1535）、莎

士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）等人。有些作家們用自己的方言取代

拉丁文寫作，題材也變得不同，或諷刺教會、或諷刺時人時政等，充分顯示出時

代精神的轉變，而對後世產生了莫大的影響。

而在造形藝術的創作方面，則有「文藝復興三傑」之稱的達文西（Leonardo

da Vinci, 1452-1519）、米開朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni,

1475-1564）、拉斐爾（Raffaello Sanzio, 1483-1520）三大巨匠，以及擅長描繪女

性嫵媚姿態的波提且利（Sandro Botticelli，1445-1510）等人登場，讓作品的呈

現發生重大的變革。此一時期的作品題材雖無太大改變，但透過藝術家們在手法

與技巧上的創新，賦與了作品前所未有的表現力與生命力。1

手法與技法是此一時期藝術家思考的重點，例如繪畫的「透視法」在此時期

趨於成熟，畫家不只注意透視的正確，也加入了光線與陰影的效果，有時也會作

適當的變通以使畫面變得更具動感。而這種思考，又與藝術家的美學觀點有密切

關係，例如達文西便承襲了傳統的「摹仿」論，說「畫家的心應該像一面鏡子，

經常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象。」2認

為畫家應該以自然為師，時時檢視自己的作品是否反映了自然，而不是去臨摹前

人的作品。所以達文西亦以觀察自然、描繪自然著名，留下大量如水流漩渦、動

物或人體解剖的素描，同時也有人稱他是偉大的科學家，在對人體、機械原理的

發現都有過人之處。

                                                       1 例如：達文西將解剖學的研究應用到雕塑上，使作品更能呈現人體肌肉的肌理，繪畫則透過

獨特的「暈染法」（sfumato）對人像的某些關鍵部位作模糊曖昧的處理，在「蒙娜麗莎」這幅膾炙人口的作品中創造出如見真人的視覺效果，詳見宮布利希（E. H. Gombrich）（2012）《藝術的故事》。雨云 譯（台北：聯經出版），頁 293-303；米開朗基羅的雕像「聖殤」（Pietà，或譯『聖母哀子像』）其實比例不符真實人體，但作品的動人程度能使觀者不易察覺這種物理

上的問題；波提且利的名作「維納斯的誕生」則透過主角維納斯與畫面中兩旁人物與景物的

巧妙安排，使畫作看來暨生動又和諧，頗與「維納斯」象徵愛與美的形象相符，見前引書，

頁 264。 2 朱光潛（2000）《西方美學史》。（北京：人民文學出版社），頁 154。

13  

除了達文西藉由描繪自然以革新技巧以外，文藝復興時期的藝術家們各擅勝

場，而在不同領域取得重大進展，如米開朗基羅雕塑或繪製的人像常呈現健美強

壯的體態，大型的壁畫則氣勢恢宏；拉斐爾則以柔美溫暖的聖母像著稱。在這種

技巧追求的背後，他們思考的核心問題和達文西相距不會太遠，即一方面細緻地

觀察人物或自然，另一方面以自己感興趣的方式精確地呈現出自然。而他們所作

的努力終使自己被後世奉為「大師」（master），對日後藝術發展造成難以抹滅的

影響。

二、近代藝術的革新：新古典主義與浪漫主義

文藝復興的藝術創作堪稱「典範」，其所造成的影響也就能持續很久。在包

括文藝復興時期前後的數百年間，藝術家的養成所依循的其實是師徒制（學徒

制），有志於藝術者必須先在師傅底下擔任學徒，從幫忙研磨色料等最基本的助

手工作開始做起，慢慢學會各種繪畫的技巧。等到學徒的技巧純熟了，師傅再讓

他負責繪畫中一些較次要的區塊，如背景、主題以外的景物等等，到最後方能具

備獨立繪畫的能力。像前面提到的達文西、米開朗基羅、拉斐爾等人也都跟隨過

當時頗富盛名的師傅學藝，經歷這樣的過程，在學習傳統的技法之後才有自己的

創新。

然而這種師徒制的發展到後來有了改變。承襲自古希臘（最早可遠溯自柏拉

圖）傳統的「學院」（academy）原本是指學術討論與傳承的場所，但十八世紀左

右也開始出現專門教授藝術的「學院」，取代師徒制而肩負起藝術教育的重任。

這些學院通常有皇家經費的資助，以表示國王對藝術的重視與品味。3這些在學

院中所傳授的藝術，無論技巧或美學傾向就形成了所謂的「學院風格」或「學院

派」，而其所尊崇與師法的，正是文藝復興以降的大師；藝術家就這樣進到學院

中，改以學院教育的形式將這樣的創作技法與標準傳承下去。

但這種偏重古代大師作品的藝術觀卻會造成不小問題。因為從現實來談，藝

術作品需要市場，甚至需要群眾的支持。就算是米開朗基羅這樣以脾氣執坳出名

的大師，也得有佛羅倫斯的梅第奇（Medici）這種有錢有勢的家族支持，或者教

會、教堂的委託，才讓他得以在任性之餘盡情發展創作才能。到了學院派時期以

                                                       3 宮布利希（Gombrich）（2012），頁 480。

14  

後，皇家的挹注雖可讓學院維持下去，偏重古代大師名作的風尚卻使得當代作品

不易銷售，無助於藝術的推廣，也無助於從學院出來的藝術家們。於是，當時相

繼在巴黎、倫敦等地開始由學院為會員舉辦展覽會，成為推廣與銷售作品的重要

管道。對藝術家而言，展覽會是他們作品曝光的關鍵場合，為了引來評論家的目

光與買主的青睞，他們便有動力去創作出更多元的題材，於是「官方」藝術越來

越不受重視，傳統來自《聖經》或希臘羅馬神話故事的題材不再是藝術家唯一的

創作來源，他們已經開始出現不同的看法。甚至，在這些對官方或學院藝術的挑

戰中，有追求迎合大眾胃口的，也有對藝術另有堅持不願從眾的，背道而馳的兩

派形成了強烈的對比。而這個巨大的轉變，大約發生在法國大革命左右的時期，

也與當時的社會氛圍互相呼應；著名的藝術史家宮布利希（Sir Ernst Hans Josef

Gombrich, 1909-2001）便說：「此種對於傳統藝術題材的忽視，可能是這一時代

的成功藝術家與寂寞造反者的唯一共有特點。」4

正是在這樣的背景底下，十八世紀後期到十九世紀的藝術便顯得格外多元豐

富，無法像過去能以「文藝復興」、「巴洛克」（Baroque）等給予該時期一個單一

的稱呼；同一時間，新舊藝術仍也處於一種彼此競爭的狀態，也各有優異的藝術

家產生。

如這時期的新古典主義（Neoclassicism）與浪漫主義（Romanticism）畫風

便呈現強烈對比。新古典主義的繪畫承襲了傳統學院派嚴謹端正的構圖，對細節

與明暗對比都作了細緻的處理。如大衛（Jacques Louis David, 1748-1825）所繪

的《蘇格拉底之死》（The Death of Socrates, 1787），一方面力求考證的正確，讓

畫中的人物與古希臘羅馬的造型相近，也達到如同文藝復興時期畫作中對人體解

剖的精準掌握；另一方面又運用了基督教的圖像學手法，讓蘇格拉底由學生們所

環繞，有如基督的最後晚餐，以此暗示蘇格拉底之死如同基督的犧牲。5而大衛

身處法國大革命的年代，不只選擇蘇格拉底之死這樣的題材以古喻今，更直接取

材自當代政治家馬拉（Jean-Paul Marat, 1743-1793）在浴中被刺殺的真實事件，

而繪出了另一幅名畫《馬拉之死》（Death of Marat, 1793），用來表示他對馬拉的

崇敬。6大衛的學生安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867）則同樣堅

                                                       4 前引書，頁 481。 5 唐諾．雷諾茲（Donald M. Reynolds）（2000）《劍橋美術史（7）：十九世紀》。錢乘旦 譯（台

北：桂冠出版），頁 6-7。 6 大衛自己也是法國大革命的擁護者，亦為革命政府的一員，在藝術與博物館建設方面作出不

少貢獻。

15  

持學院派手法，透過對光線與色彩極為精細的處理，在他畫筆下的女性體態柔美

圓潤有如玉石，線條都隱沒在細緻的明暗處理中。安格爾的畫風甚至容易讓人聯

想到拉斐爾，可感覺到他對傳統的繼承與發揚。7

新古典主義堅持這樣的學院風格，浪漫主義則開啟了不一樣的道路。浪漫主

義的代表畫家有傑利柯（Théodore Géricault, 1791-1824）、德拉克洛瓦（Eugène

Delacroix, 1798-1863）、哥雅（Francisco José de Goya y Lucientes, 1746-1828）等

人。傑利柯的名作《梅杜莎之筏》（Raft of the Medusa, 1819）取材自法國當年一

起真實的船難事件，「梅杜莎號」是法國政府所擁有的船艦，在非洲沿海因遭遇

暴風雨，加上船上救生筏不足而造成多人罹難；傑利柯為了這幅畫，除了熟讀新

聞報導之外，還親自採訪船難的倖存者，甚至透過管道研究罹難者屍體腐爛的程

度、波浪的起伏、在畫室中造了木筏的模型等等，無所不用其極地想在畫作中呈

現船難倖存者擠在木筏中漂流多日幾乎互食、宛如地獄般的可怕景像。8德拉克

洛瓦則有描繪法國 1830 年革命的《自由領導人民》（Liberty Leading the People,

1830）、以傳說中亞述（Assyria）王國最後一任統治者死前場景為題材的《薩達

那帕勒斯之死》（The Death of Sardanapalus, 1827）等名作；前者是手執三色旗、9裸露雙乳的自由女神率著革命者在屍體中前行，後者則是薩達那帕勒斯在臨死

之前下令屠殺姬妾與寶馬的凌亂場面。而身在西班牙的哥雅雖與興起浪漫主義繪

畫的法國相對隔絕，也比傑利柯和德拉克洛瓦的年紀要大上許多，但他的畫作亦

被歸屬於浪漫主義一派，並以描繪拿破崙（Napoléon Bonaparte, 1769-1821）軍隊

入侵西班牙時，軍隊殘酷屠殺人民的畫作而傳世，如《1803 年 5 月 3 日》（The Third

of May 1808, 1814），以及一系列的版畫等等。

時空的隔絕並不會阻止藝術家對新目標的追求，所以哥雅與法國的德拉克洛

瓦等人不約而同擁有共同的想法，他們拋開了傳統的包袱，自由地以他們偏好的

方式完成作品。在十九世紀前半仍由學院派主導的背景底下，浪漫派的繪畫一開

始並不討喜，有時在展覽會中遭拒、有時則飽受批評。當時的一些評論認為浪漫

派對細節的處理不夠細膩、色彩太過鮮豔厚重，構圖也顯得擁擠零亂，不似新古

典主義那樣簡潔。但這批畫家正是透過拋棄傳統技法，而達到他們想要的情感渲

染效果，如宮布利希談到德拉克洛瓦的畫作《阿拉伯幻想曲》（Fantasia Arabe,

                                                       7 雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 19-23。 8 前引書，頁 11-12。 9 即由縱向藍、白、紅三色組成的旗幟，今法國國旗。

16  

1833）時便這麼說：

畫中每一處，都是對於大衛和安格爾教義的否認，沒有一個輪廓是清晰的，

人物並非小心地以光影的明暗調來潤飾，構圖絲毫不造作不拘束，甚至也不

是一個宣揚愛國主義或有教訓意味的題材。畫家只希望使我們參與感受到那

極度興奮的一刻，分享他在此幕的動態與傳奇情調裡所得到的喜悅…。10

這種對傳統標準的挑戰不會白費，隨著時間的推進，他們畫中所散出的感染

力也漸漸為人所認可，開始在展覽會中獲獎受到肯定了。

雖然新古典主義與浪漫主義對繪畫有不同的看法，但我們還是要指出，其實

他們仍有許多共同點：首先，他們對題材的選擇新穎許多，歷史事件與時事都進

入畫中，如大衛與傑利柯、哥雅都有這類的作品；其次，固然新古典主義的畫家

重視文藝復興以來對人體解剖的精確掌握，但浪漫主義畫家在他們奔放的畫作中

也並未放棄這種基本功。我們可以發現的是，他們都從傳統的基礎出發，只是以

不同的方式描繪他們心中所想要呈現的「真實」。11

從選材上面我們可以知道，新古典主義的藝術並非沒有創新，浪漫主義也不

是完全拋棄傳統，藝術的傳承從來就不是憑空而生的。因此，這兩派藝術最後激

起了另一派藝術的興起，即寫實主義（realism）12的繪畫。

三、寫實主義與印象派的興起

寫實主義是文藝理論中一個重要的流派，其追求的是對真實的描繪或重現，

在文學或藝術都有相當多擁護者。就繪畫而言，寫實主義之所以在這時興起，「一

方面是針對美展中的『正確風格』的反動（即追隨前輩的平滑畫法），另一方面

                                                       10 宮布利希（Gombrich）（2012），頁 506。 11 新古典主義與浪漫主義並不是斷然二分的。雷諾茲指出，有一派說法認為浪漫主義是由新古

典主義中分離出來的，只是處理手法不同，見雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 2；宮布利希也認為他們都具備摒棄傳統題材的共同特點，見宮布利希（Gombrich）（2012），頁 485-497。

12 Realism 一詞是在哲學、文藝理論與政治學等學科中廣泛出現的流派，但在不同學科中有不同的定義。就在此所討論的藝術流派而言，兩岸中文有「寫實主義」與「現實主義」兩種譯法

或使用法。一般而言台灣較常譯為「寫實主義」，大陸較常譯為「現實主義」。前者著重其對

真實的描繪，即「寫」；後者著重其「再現」真實，即「現」。兩種翻譯各有所長，在此則使

用台灣較常見的譯法，譯為「寫實主義」。

17  

則是針對浪漫派風景畫對自然所抱持的主觀臆想和極端的奇思妙想而作的批

判。」13其出現的背景同樣是十八世紀後半以來對傳統的反動，但又包含了對當

時流行的新古典主義與浪漫主義的反省，而形成對繪畫的另一種處理方式。寫實

主義的代表畫家有庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877）、米勒（Jean François

Millet, 1814-1875）、杜米埃（Honoré Daumier,1808-1879）等人。

寫實主義的畫家與浪漫主義一樣想挑戰傳統。如庫爾貝受過傳統的學院派繪

畫訓練，曾向新古典主義畫家大衛的追隨者學畫，也把自己的作品送去美展尋求

肯定；後來因為他的畫作在美展遭拒，使得他憤而成立畫廊展示自己的畫作，並

將畫廊命名為「寫實主義畫廊」（The Pavilion of Realism; Pavillon du Réalisme），

因而被視為繪畫中「寫實主義」流派的開創者。14庫爾貝因出身外省，15其題材

多以外省生活為主，而與主流的巴黎畫家不同，他曾說自己「從未畫過一個天使，

因為從未見過一個天使。」16所以他的作品如《村姑》（The Village Maidens, 1851）

便描繪了鄉間自然景物的模樣，以及其中出現的女性、牲畜等。庫爾貝關心的是

自己所親眼見過的真實景象，例如景物的真實光線、物體的質地等等，因此他不

再遵循傳統學院派的方式精細地處理，也不會像浪漫主義那樣使用鮮豔的色調或

戲劇化的光線，而是透過筆觸與色塊的運用，重現那些岩壁、草地與樹木等景物；

至於畫中出現的村姑，則是鄉間隨處可見的尋常人物，也看出他有意與傳統的畫

作作區別，不再畫那些名人、英雄或女神。而另一幅《早安，庫爾貝先生》（Bonjour,

Monsieur Courbet, 1854）則讓自己入畫，描繪背著畫具在鄉間走路的自己，接受

兩名男性問候的場景，頗有夫子自道的意味。另外如收藏於法國奧塞美術館

（Musée d'Orsay）的名作《世界的起源》（L’Origine du monde; The Origin of the

World, 1866），因畫作中特寫女性私處及裸露的軀幹，是基於其寫實主義立場對

基督教中「世界起源於神」之說法的挑戰，在將近一百五十年後的現在，也仍是

頗具爭議的作品。17                                                        13 雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 69。 14 前引書，頁 72；及宮布利希（Gombrich）（2012），頁 511。 15 在法國指巴黎以外的地區，其文化與巴黎稍有不同，在早期甚至有貶抑之意。 16 雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 70。 17 如盧森堡的表演藝術家羅伯提絲（Deborah de Robertis）在 2014 年 5 月 29 日，至奧塞美術館

的庫爾貝此畫作前，突然背對畫作坐下並撩開洋裝裸露下體，她的說法是要「展現庫爾貝沒

畫出來的部分」，但此舉仍引發正反兩極的評論，見 http://www.ettoday.net/news/20140608/365542.htm ；

另 2015 年三月，法國一名男教師將庫爾貝此畫的照片作為其臉書（Facebook）封面，遭臉書總部以色情為由封鎖，使該名男教師憤而向法院提告，以抗議臉書總部藝術與色情不分，見

http://www.appledaily.com.tw/realtimenews/article/new/20150306/569069/。

18  

從庫爾貝在選材方面與傳統的切割，我們也就可以瞭解，為什麼米勒會繪出

《晚禱》（The Angelus, 1857–59）、《拾穗》（The Gleaners, 1857）這種以農民為主

角的作品了。米勒屬於一群居住在法國鄉村巴比松（Barbizon）的畫家之一，他

們後來被稱為「巴比松派」，這些藝術家的共同特點就是以繪製鄉村的景物為主。

就和庫爾貝一樣，這種題材的轉換，其實也隱含了一種對於題材左與右的挑戰。

藉由讓鄉村景色與農民入畫，也意味著畫家給予了這些主角某種尊嚴，表達了他

們對農民或工人階級的崇敬。18至於以政治諷刺畫與漫畫見長的杜米埃，創作出

像《三等車廂》（Third Class Carriage, 1864）這樣清楚描繪車廂裡中下階層乘客

面容與姿態的作品，更是直接反映了畫家的政治與道德觀點了。

在被歸為寫實主義派的畫家中，另有一位關鍵的人物馬內（Édouard Manet,

1832-1883），其風格介於寫實主義與後來的印象派之間，尤其對印象派的出現有

極大的啟發。

馬內也是接受學院派的訓練而出道的，他一方面忠於傳統，另一方面也忠於

自己的寫實主義傾向，試圖在兩者間取得平衡。19馬內的代表作《草地上的午餐》

（The Luncheon on the Grass, 1863）是一幅大膽的作品，他讓裸體的女性與著衣

的男性在畫作中相伴，在當時是很難被大眾接受的。但畫作中主要的一女兩男坐

在地上的姿態設定，彼此卻構成了相當精巧的構圖關係；馬內利用三人的肢體如

肘、膝等部位創造了大量的三角形，三角形與三角形之間又彼此相扣，而讓三人

的肢體在造型上呈現一種緊密的交纏效果，暗示了三名男女之間的情慾關係。這

種不訴諸直接的肢體動作描繪，而藉畫作的幾何布局傳達訊息，其實是相當高明

的作法，但當時的評論家：「看不見馬內藝術的豐腴成熟和風格的開拓創新，而

只見其粗糙卑俗、幼稚未成。馬內用造型技巧提高了慾火橫流的人物形象，使其

激發並愉悅人的整個心身。但他所傳遞的信息需要很長時間才為人所理解——不

幸的是，那並不是在他有生之時。」20他們只能看到馬內基於傳統而作出的構圖

特徵，卻沒能發現馬內的創新，甚至嫌棄馬內在技法上的不足。很可惜的，馬內

也遭遇了和庫爾貝類似的命運，曾在美展中獲獎的他，後來也被美展所拒，等到

馬內的畫作得到重視，已經是他離世以後的事了。

                                                       18 見宮布利希（Gombrich）（2012），頁 508。 19 雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 74。 20 前引書，頁 78；對馬內此作的詳細分析則可見頁 76-78，在此只精要重述。

19  

馬內的畫作特色之一是使用大量的扁平色塊，對畫面的立體感與空間感較不

重視；例如他的另一幅名作《吹橫笛的少年》（The Fifer, 1866），畫中的少年著

黑衣紅褲，黑色與紅色的大色塊使他的形象突顯出來，少年身形輪廓的描繪也很

精巧，但背景依然是大塊的冷色色塊，只在少年的左腳後跟看得到一點點明顯的

陰影，看不出他站在什麼樣的地方。21這幅畫「創造了一個漂浮的形象，似乎是

游移於畫平面與地面之間，實際上它在創造自己的空間。」22而馬內這種運用色

彩的方式其實源於他所受到的學院教育。因為學院派繪畫在作畫時必須創作大量

的草圖，一開始是「構思圖」（premiere pensee），把最早的構思畫下來；接下來

的草圖則進一步發展與潤飾這構思，然後作出「初樣」，也就是油畫的草稿，初

樣「包含總體的構思和色彩的配置，顏色用寬闊、平坦的筆法薄施於上。」23馬

內的畫作就有這樣的味道。只是馬內有他自己對創作的觀點，刻意不再對畫作作

精心修飾或賦與立體感。而他這種看法，一部分很可能是受到當時大量傳入歐洲

的日本木刻版畫「浮世繪」的影響。24事實上，包括馬內及其後的許多印象派畫

家，都受浮世繪的影響很深，25

從庫爾貝到馬內這段時期，拋棄學院傳統的畫家越來越多，但傳統的勢力仍

在，於是為美展所拒的這些有著相同志向的藝術家們也結合起來，在特定的咖啡

館與畫室間聚集與交流，以避免遭到舊派畫家的排擠和欺侮，這些人的相遇終於

                                                       21 前引書，頁 78-80。 22 前引書，頁 80。 23 同前註。 24 雷諾茲指出日本的木刻版畫作品：「有橢圓形的透視、線形的圖形、不對稱的構圖和精細的色

彩層次。」見前引書，頁 79；宮布利希也稱：「馬內圈內的藝術家，是首先欣賞其美並加以熱心地收集的一群，他們在其中發現一個未遭學院規則和陋俗——法國畫家努力想摔掉的東西——所汙染的傳統；日本版畫幫助他們看清歐洲的積習陳規依然不知不覺地滯留在他們的藝術上。」見宮布利希（Gombrich）（2012），頁 525-526。

25 兩位藝術史家雷諾茲與宮布利希均以木刻畫稱之，其實所指的就是「浮世繪」。「浮世繪」是興起於日本江戶時代（1603-1867）的木刻版畫作品，起因為日本在結束百餘年的戰國亂世之後，進入承平的江戶時代，由和平帶來的消費社會，以及巨大城市「江戶」（今東京）興起所

誕生的城市文明，使得圖像消費的需求激增。但傳統的手工畫（肉筆畫）過於昂貴且無法大

量生產，終於在畫師、刻版師與刷版師三種專業工匠的努力之下，開發出越來越豐富的版畫

作品。因作品包含了美人繪、役者繪（即歌舞伎演員的扮相畫，有如今日影視明星海報）等

「當代」的題材，因而取其意名為「浮世」（即當代、當世）繪。浮世繪因為成本低廉，所以

在幕末（1853-1867）日本開始與歐美通商之際，便作為茶葉、瓷器等貨品的包裝而大量流傳到歐洲，在法國則因龔古爾兄弟（Edmond de Goncourt, 1822-1896 &Jules de Goncourt, 1830-1870）的提倡而流行，其著重線條與色彩、忽略三度空間的特性大大吸引並影響了印象派的畫家們。見陳炎鋒（2010）《日本浮世繪簡史》（台北：藝術家），頁 134。

20  

促成了「印象派」（impressionism，或稱『印象主義』）的出現。這個稱呼始於 1874

年四月的一場畫展，這場畫展是由一群反學院派的畫家所組成，他們挑戰官方的

藝術標準，自行舉辦大型的展覽，參展作品達一百六十幅之多，最後因為評論家

勒魯瓦（Louis Leroy, 1812-1885）在評論文章中使用了「印象派展覽」（Exhibition

of Impressionist）為題而得名。而事實上，「印象」一詞並非此派畫家所獨創，在

當時評論家就常用此來表示畫家作品如草圖一般未完成的特點；對學院派而言，

則指前面所言的「構思圖」。但在此次展覽中，讓這些具備相近特質的畫家齊聚

一堂，甚至就有畫作以「印象」為名，終於打出「印象派」的名號來，變成他們

專屬的標記了。26

除了介於寫實主義與印象派之間的馬內以外，印象派的知名畫家還有莫內

（Claude Monet, 1840-1926）、畢沙羅（Camille Pissarro, 1830-1903）、竇加（Edgar

Degas, 1834-1917）、希斯里（Alfred Sisley, 1839-1899）、雷諾瓦（Pierre-Auguste

Renoir, 1841-1919）等人。印象派雖與寫實主義有密切關係，如竇加受杜米埃影

響，也和馬內是藝術理念一拍即合的好友，但印象派卻不似寫實主義那樣帶有社

會關懷或道德意圖，而只是想在繪畫的手法上創新。27一如前述，印象派的作品

會被傳統學院派當成草圖一樣的未完成品，但印象派的畫家並不這樣看自己的

畫。因為他們所關心的就是要捕捉「光」的各種姿態與變化，所以他們努力研究

不同光線在風景或事物上的轉變；例如他們發現水面的反光與雪地的反射都有不

同色彩，陰影也不是由一種顏色所組成，在繪畫中就用許多細小色塊呈現這種效

果。所以他們如同寫實主義畫家一樣到戶外寫生，但不一樣的是，他們更關心在

一天中不同時間，甚至是一年當中不同季節裡光線的變化，並且希望把在這變化

中捕捉到的「印象」繪成作品。

例如曾繪出名作《印象．日出》（Impression, Sunrise, 1872）的莫內便是此種

觀點最熱情的實踐者，他會繪製同個場景中不同時段的光線色彩變化，完成同一

場景的系列作品。據說庫爾貝因為對莫內的新技法很感興趣，所以常常去看他寫

生，某天見他竟整天都沒畫畫，便好奇地問莫內為什麼不畫，莫內卻回答：我在

等待太陽。就算庫爾貝建議他先畫畫作中背景等部分，莫內也沒有接受。28由此

可見，莫內對於自然光以及特定的光線有多麼堅持。

                                                       26 見雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 85-88。 27 前引書，頁 88。 28 見牛宏寶（2014）《現代西方美學史》。（北京：北京大學出版社），頁 117。

21  

值得一提的是，除了日本的浮世繪影響了印象派以外，在十九世紀誕生的攝

影術也對當時的繪畫影響很深。如莫內的作品《金蓮大街》（Boulevard des

Capucines, 1873）中深色塗彩的使用曾被評論家勒魯瓦蔑稱是「舌頭舔出來的」；29但這種處理方式與其實攝影初期的作品有關聯：

照片快鏡頭問世以前，相片要經過長時間曝光，因此物體移動過程，會在片

上留下模糊的影像。一條街上若有大群人不斷移動而被照下來，那麼過往行

人的形象就一定是模糊的——就像『舌頭舔出來』似的。有意思的是，遭致

此種批評的那幅畫，恰是從攝影家納達爾（Nadar）的照相館裡截取金蓮大

街街景的，而印象派也是在這裡舉辦他們的第一次畫展。30

不只是印象派，當時許多前衛畫家都受到攝影的影響。寫實主義的庫爾貝也

曾借助威延努夫（Julien Vallou de Villeneuve, 1795-1866）所攝的裸體照片來作

畫；31竇加的作品則頗似攝影中驚鴻一瞥或從狹窄空間中窺視所留下的印象。宮

布利希也指出，「浮世繪」與「攝影」是印象派的兩大盟友，若是沒有這兩個盟

友的出現，恐怕印象派的出現還會晚一些。32

印象派運動是近代繪畫中一個重要的革新，我們可以看到他們越來越能拋棄

掉傳統的包袱，甚至是刻意挑戰，同時轉而向異國藝術或新發明尋求支援，畫家

們是多麼努力想展現一種全新的視覺經驗，也取得了極大的成效。然而，隨著印

象派的作法越來越加極端，例如莫內繪出十五幅白天中不同時間的《乾草堆》油

畫（A Series of Grain Stacks, 1890-91）、不同時間的盧昂教堂（Rouen Cathedral）

等系列作品，一方面達到了印象派的頂峰，一方面也意味著這種方式已經走到盡

頭了。

第二節 形式主義的興起及其美學觀

一、「後印象派」的興起

                                                       29 見雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 91-92。 30 前引書，頁 92。 31 見約翰．普爾茲（John Pultz）（1997）《攝影與人體》。李文吉 譯。（台北：遠流出版），頁 38。 32 見宮布利希（Gombrich）（2012），頁 523-526。

22  

每種藝術風格的背後必然包含某種美學觀；即使一個藝術家風格多變而不固

定，其在不同時期的風格就反映了不同的觀點，也代表了藝術家在創作上的追

求。當我們以這樣的方式來檢視藝術史的發展，就會發現在整個時代中一批又一

批的藝術家們所追求為何，又能歸納出哪些流派，與什麼樣的美學觀有所關聯；

例如寫實主義與印象派，就與當時出現的自然主義（Naturalism）有很深的關係。

自然主義源自於文學當中的寫實主義，而且是更為極端的一種「寫實」。代

表人物為作家左拉（Emile Zola, 1840-1902），左拉受到十九世紀實證科學發展的

影響，認為作品當中的超自然應該予以排除，讓寫實回歸到科學的真實，因此文

學創作就應當如同科學一樣，回到對自然與人的觀察和描寫，他說：「形而上學

的人已經死去了；由於生理學的人來臨，我們的整個領域都改變了。」33又說：

「自然主義意味著回到自然，科學家們決定從物體和現象出發，以實驗為工作的

基礎，通過分析進行工作…作家與科學家的任務一直是相同的。雙方都須以具體

的代替抽象的，以嚴格的分析代替單憑經驗所得的公式。」34可以看出他對形上

學、抽象描繪排斥的立場。而印象派的興起，就與自然主義有所關聯，一開始他

們所崇尚的就是要「更加逼近自然」，所以走出畫室到自然光底下寫生，並且在

討論光線與色彩變化時，採取的也是科學的方法，甚至把自然科學中對光與色譜

的研究直接用到藝術創作中。35

印象派的創作精神原本是自然主義的、是科學「客觀」的，但是在他們努力

追求瞬息萬變的光影變化之際，因為捕捉光線與色彩仍得依賴畫家之眼，所捕捉

到的反而是畫家眼中或心中的「主觀」印象。因此，傳統繪畫中依附於事物的光

與色被分離出來了，明暗法等意圖表現客觀所見的技法被拋棄了，印象派「形成

了一種新的繪畫語言：從事物中只選擇了一個元素——光（色），去解釋全部自

然，依據光和色在觀看者的視網膜上所形成的光和色的組合，來構成畫面，而不

是去真實地描述對象本身。」36印象派所作的努力，恰好和他們原始的追求形成

某種程度的矛盾，追求客觀反而成了高度主觀。但這種矛盾同時也昭示了新時代

                                                       33 轉引自牛宏寶（2014），頁 107。 34 前引書，頁 107-108。 35 見前引書，頁 116-117，及該書頁 117 註 1。印象派不只是捕捉光的變化，對光學與色彩的互

補也十分關心，因此把這樣的理論整個運用在作畫中，主要影響他們的是法國的化學家謝夫

勒爾（Michel Eugène Chevreul, 1786-1889）所提出的色彩和諧與對比的理論；亦見雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 88-90。

36 牛宏寶（2014），頁 119。

23  

的來臨：光和色被抽象出來，意味著畫家更可以自由追求他想呈現的東西；印象

派前輩們的努力，終於啟發了另一批畫家，也就是所謂的「後印象派」

（Post-Impressionism）的來臨。37

「後印象派」事實上是對一批畫家的總稱，所指大約是在 1880 到 1910 年代

間活躍的一批畫家，他們與印象派有所往來與關聯，受其影響卻對藝術另有主

張。38被歸到這派的畫家有塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）、高更（Paul Gauguin,

1848-1903）、盧梭（Henri Julien Félix Rousseau, 1844-1910）、梵谷（Vincent van

Gogh, 1853-1890）、秀拉（Georges Seurat, 1859-1891）等人。其中最具代表性的

便是有「現代藝術之父」之稱的塞尚。

塞尚曾受到德拉克洛瓦、庫爾貝和馬內等人的影響，也曾是畢沙羅的學生，

但這些影響最後沒有成為他的風格。塞尚注意到了印象派的問題，在 1879 年左

右退出了印象派的陣營，選擇回到鄉間獨自創作；雖然他一樣反對傳統派對色彩

的明暗處理，但印象派那樣極力想捕捉自然界變幻莫測的光線、色彩，最後只剩

下光與色也令他感到不以為然，他說他「要把印象主義變成某種穩固持久的東

西，就像博物館中的藝術品一樣。」39對塞尚而言，事物之間的結構與關係是更

為重要的，所以從他最常繪製的靜物來看，畫面的透視、物體間的大小比例都與

傳統不一樣。他不像印象派那樣為了掌握瞬間的感受而迅速地作畫，因為那樣的

作品對他而言太過凌亂，已失去繪畫中所追求的那種和諧了。為了達成他所期望

的「穩固持久」，塞尚認為花費更長的時間作畫是必要的，他細心地觀察個別的

物體，好像從不同角度去看物品一樣；他同時把傳統透視法的空間關係拿掉，但

更細緻地處理個別物體間的距離及整個畫面的布局，對色彩的運用也很小心，「顏

色的種類雖不多，但色調範圍卻很寬。」40

塞尚的代表作是靜物畫與風景畫，如多幅靜物畫、描繪聖維多克山（Mont

Sainte-Victoire）的畫作等等。對觀者而言，塞尚的作品不像傳統作品那樣有正確

的透視，物體大小與之間的比例不一定是正確的，甚至靜物畫中的盤子可能不對

稱、風景畫的水平也可能是歪的，但是畫作卻能呈現出一種穩定和諧的整體感；

                                                       37 Post-Impressionism 有時被譯為「後期印象派」，但「後期」近於「晚期」，有延續該派理念的

意思，與此派畫家的特性並不相符，易使人誤解，因此作者認為以「後印象派」翻譯為佳。 38 印象派的作法在 1880 年左右開始遭到質疑，後印象派時期可指從 1886 年印象派最後一次畫

展到 1910 年左右立體主義誕生的時期，見雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 126-127。 39 前引書，頁 127；宮布利希（Gombrich）（2012），頁 539。 40 雷諾茲（Reynolds）（2000），頁 129。

24  

同時，畫中個別的物體，如蘋果與岩石，能在色彩與造型上顯現出某種獨立感，

有如浮現到觀者面前一樣。能有這樣的效果，是因為塞尚對「造型」與「色彩」

的探索已突破了前人的手法，物體輪廓的「正確性」已經不是他所追求的：「在

他欲達到深度效果，所作的非凡努力——一切的奮鬥與摸索中，有一項東西是他

準備在必要時犧牲的：那就是因襲化的輪廓之『正確性』。他並無意扭曲自然；

但假如扭曲某些次要細部形狀可以幫助他獲得所要的效果，那麼他也不在乎這樣

做。」41塞尚不再遵循傳統的單點透視，他從人眼的經驗出發，認為就像人不會

只盯著一點看，我們觀察事物自然也不會只從一個點，而是多方面切入的。

至於繪出《大碗島上的星期天下午》（Sunday Afternoon on the Island of La

Grande Jatte, 1884-1886）的秀拉和塞尚的風格截然不同，他和印象派一樣繼續接

受當時科學對色彩的研究，把分色的理論運用在畫中。不同的是他的畫作十分注

重細節，筆觸以無數細密色點的方式呈現。秀拉的畫作採用的是多重透視法，畫

中沒有單獨的消失點。42他和塞尚對透視法的突破，一同啟發了後來立體主義

（Cubism）的誕生。

另外高更則以平鋪的圖案與豔麗的色彩見長，他的畫作同時也具備了文學中

象徵主義（Symbolism） 的特性，注重「以感情的形式表現思想」。43他曾造訪梵

谷位於法國南部亞爾（Arles）的畫室與他一起作畫，但後來因為兩人個性不合

導致衝突，以及高更自己對遠離文明的渴求，讓他選擇移居到南太平洋的大溪地

（Tahiti）作畫，而在那邊留下了以原住民為主角的傳世作品。

而在當代擁有超高人氣與知名度的梵谷，早期也曾有像《吃馬鈴薯的人》

（Potato Eaters, 1885）那樣色調陰鬱的作品，但在受到印象派的影響之後變得鮮

豔明亮起來。梵谷不講究透視法，在必要時他的畫面可以是整個扭曲的；但厚塗

的色彩與扭曲的線條恰成了他的正字標記。不像塞尚那樣講究結構，對梵谷而

言，色彩與造型是用來表達情感的，而觀者也就能從他作品的色彩明顯地感受到

他澎湃的情感。梵谷似乎時常受到內心強烈的感受驅動而作畫，他形容自己：「情

感有時強烈得令人不知不覺地工作……筆觸就像一席話或一封信裡的�