O Museu Villa-Lobos, a Clan Design e Studio Liutai têm o prazer de apresentar

RESTAURADO

Luthier Túlio Lima

pelo

o VIOLONCELO de

Feito pelo Luthier

Martin Dihl Mainz - Alemanha - 1779

E ARCOpor

Elias Guasti & José Bottonni

Foto de Villa-Lobos acompanhado de seu violoncelo e outros músicos ( Acervo Museu Villa-Lobos)

O VIOLONCELO DE VILLA LOBOS

O violoncelo que hoje se encontra restaurado no Museu Villa-Lobos foi tocado pela última vez em 1987, no ano do centenário do compositor, em um concerto realizado na sala Cecília Meireles para comemorar a data especial. Na ocasião, o violoncelista inglês David Chew, radicado no Rio de Janeiro desde 1981, foi o músico escolhido para reviver o som do instrumento fundamental na formação musical de Villa-Lobos, tocando as Bachianas Brasileiras N°5 e O Trenzinho do Caipira. A importância do instrumento na vida pessoal e profissional do compositor é nítida em sua trajetória, uma vez que o violoncelo foi seu ganha-pão durante quase trinta anos de carreira, antes de alcançar a fama, fazendo jus ao seu talento. Villa-Lobos dava tanta importância ao violoncelo que, na sua carteira de trabalho

do Sindicato dos Músicos do Rio de Janeiro sua profissão é registrada como violoncelista. Sendo assim, é importante para o legado de Villa-Lobos que o conhecimento oriundo do “seu instrumento” (Arnaldo Estrella apud Pilger, 2012, 18) seja incrementado com as mais recentes descobertas. Felizmente, graças a pesquisa do violoncelista e professor Hugo Pilger, advindas de sua dissertação de mestrado, intitulada “Heitor Villa-Lobos, o violoncelo e seu idiomatismo” (2012), uma nova hipótese a respeito da origem de seu violoncelo pôde ser descortinada. É um fato bastante conhecido da vida de Villa-Lobos que o compositor era uma pessoa extremamente fantasiosa, ora dizendo ora desdizendo diversos fatos de sua biografia. Seus relatos das viagens pelo Brasil durante sua juventude

na década de 1910 são uma dessas interrogações. Afoito por conhecer os sons do Brasil, Villa-Lobos afirmou ter viajado bastante pelo interior do país, ora trabalhando como violoncelista e ora pesquisando manifestações musicais do povo brasileiro. Contudo, segundo Paulo Guérios “hoje parece mais plausível que o compositor as criou (as viagens) para que pudesse, legitimamente, evocar para si mesmo o papel do grande músico ‘nacional’, aquele que conhecia todas as manifestações musicais de seu povo” (Guérios, 2003, 6) Sendo assim, não é crível acreditar que o compositor tenha, naquela época, realmente levado consigo o violoncelo que se encontra agora restaurado, submetendo-o a condições extremamente prejudiciais a qualquer instrumento de madeira, como fica claro na passagem da biografia de Vasco Mariz sobre o compositor e as referidas viagens. “Por duas vezes, viajando no Rio São Francisco, virou a canoa frágil que tripulavam e perderam quase toda a bagagem. Mal tiveram tempo de agarrar os instrumentos que, para eles, significavam o pão de cada dia”. (Vasco Mariz, 2005, 63) Mais que isso, porém, contava a realidade financeira de Villa-Lobos. Viajando ou não, ele, naquela época, não poderia ter comprado um instrumento de autor como é o caso do seu violoncelo, assinado pelo mestre luthier Alemão Martin Dihl, datado de 1772. Durante sua segunda viagem a Paris, onde ficou de 1927 até 1930, Villa-Lobos trocava intensa correspondência com os financiadores de sua viagem, os irmãos Carlos e Arnaldo Guinle, família da elite social e financeira carioca. “De fato, Villa-Lobos só conseguia se manter em Paris graças à constantes contribuições de Carlos e Arnaldo Guinle – o que o deixava na constrangedora situação de ter de constantemente prestar contas e pedir mais recursos.” (Guérios, 2005, 158) Em uma dessas cartas, transcrita no livro de Lisa

Peppercorn (1994,26) e datada no dia 14 de abril de 1929, pode-se ler que ele também “pediu aos Guinle dinheiro para comprar um violoncelo.” Apesar da revisão bibliográfica não ter encontrado documentos a respeito da compra, e nem mesmo da doação do dinheiro por parte dos Guinle, podemos deduzir que Villa-Lobos realmente comprou o instrumento por conta de uma passagem do livro de Chechim Filho a respeito da excursão artística de Villa-Lobos durante os anos de 31 e 32 no interior de São Paulo, quando o compositor já havia voltado de sua estada em Paris.

Sobre os instrumentos, falava de seu violoncelo. Dizia ser um instrumento finíssimo, tendo trazido de Paris, de um fabricante famoso na França, cujo nome não me recordo. Era um instrumento tão delicado e sensível, que qualquer abalo poderia danificá-lo, tanto que não o entregava na mão de ninguém. Ele mesmo o transportava. (Chechim, 1987, 59)

Com isso, fica cada vez mais claro que o violoncelo de Villa-Lobos muito provavelmente foi trazido da França durante a segunda viagem do compositor, assistido financeiramente pela família Guinle. Todavia, a correspondência entre Villa-Lobos e os irmãos Guinle foi perdida, como afirma Lisa Peppercorn na introdução de seu livro, impedindo assim qualquer tipo de confirmação histórica. Sobre o instrumento em si, sabe-se que Martin Dihl (ou Diehl), seu construtor, era um luthier alemão originário da cidade de Mainz, então cidade-estado da região da Renânia-

Palatinado, no sudoeste da atual Alemanha. Ele, de acordo com o Dicionário de Musicologia da Baviera, nasceu no dia 3 de outubro de 1741, filho do também luthier Simon Dihl. Apesar de podermos supor que seus primeiros ensinamentos na arte da luteria foram feitos com seu pai, a morte deste em 1758 forçou-o a encontrar

outro mestre, que acabou sendo Nicolau Döpfer (1714-1788), que de acordo com o livro Die Allgäuer Lauten-und Geigenmacher, proveniente da Biblioteca Estatal da Baviera, “era considerado um dos mais extraordinários produtores de violinos da Alemanha no século XVIII e foi o fundador da escola de produção de violinos de Mainz.”

Futuramente, Martin acabou por se casar com a filha de seu mestre, tendo com ela sete filhos. Sabe-se que pelo menos dois deles continuaram o ofício do pai, perpetuando a linhagem Dihl até meados do século XX, com Fritz Diehl, que tinha uma pequena oficina de luteria em Hamburgo. Martin morreu em 11 de Agosto de 1793, mas não se sabe a quantidade de instrumentos de sua autoria

ainda existentes. Suas etiquetas, de acordo com o Diretório Internacional Amati, podem ser assinadas de maneira muito semelhante àquela existente no violoncelo de Villa-Lobos, datada de 1779, deixando pouco espaço para dúvidas de que o instrumento realmente foi feito pelo luthier alemão. Contudo, vale lembrar que apenas a certificação de um luthier qualificado serve para garantir a autenticidade do instrumento.

Ao lado e acima, a etiqueta do Violoncelo do Villa-Lobos, e abaixo a existente no Diretório Amati.

Abaixo o selo de restauro do restaurador Nicola Darché, de 1850

Fisicamente, a anatomia do violoncelo do Villa-Lobos, como explica o luthier responsável pelo restauro Túlio Lima, é feita com o tampo em abeto de duas peças, com anéis de crescimento predominantemente estreitos na área central, se alargando gradativamente em direção aos flancos. O fundo, por sua vez, é feito em duas peças em ácero com marezzatura estreita e regular, e as

faixas mantém essas mesmas características. Já a voluta do violoncelo foi feita em ácero plano, sem qualquer tipo de marezzatura. O braço não é o original, tendo sido alterado provavelmente no restauro de 1850 por Nicola Darché para adequar-se sonoridades diferentes daquela que inicialmente foi feito. O espelho foi feito em ébano, como manda a tradição. Já as contrafaixas foram feitas em

ácero marezzado, ao invés do usual salice ou abeto. Por fim, os blocos (ou tacos) do instrumento, que foram feitos em pinho, são todos originais. No que diz respeito à técnica de construção do violoncelo, sabe-se que ele é proveniente estilisticamente da Escola Tirolesa de Luteria, que hoje poderíamos chamar genericamente de alemã, e que tem algumas diferenças em relação à tradição

que hoje chamamos comumente de italiana, que tem Stradivarius(1644-1737) como seu nome mais conhecido. Ainda de acordo com Túlio Lima, “as características mais marcantes da escola tirolesa estão presentes neste instrumento”, tais como a bombatura bastante alta, com arcos que se elevam bruscamente a partir da sguscia ao longo do bordo, tanto no tampo quanto no fundo, dando ao

A referência ao charuto inclusive relembra outro fato curioso sobre o violoncelo de Villa-Lobos. Sandrino Santoro, professor de contrabaixo e luthier, que foi o último profissional a restaurar o instrumento, afirma que quando o limpou descobriu cinzas de charuto do próprio Villa-Lobos ainda depositadas no fundo do violoncelo, o que lhe deu um odor característico que David Chew lembra de sentir distintamente: “Quando eu peguei o cello eu senti o cheiro do Villa”. Felizmente, as apresentações no interior de São Paulo decorreram, no geral, de maneira deveras satisfatória, mostrando que Villa-Lobos conseguiu superar as adversidades em seu começo de carreira como compositor conhecido. Ele, inclusive, ciente da importância da estética e da acústica nas produções, pediu à equipe que fizessem um estrado para o violoncelo, dando-lhe mais visibilidade no palco e também potencial sonoro. A razão disso pode decorrer do fato que, segundo os últimos músicos que o tocaram, David Chew e Hugo Pilger, o violoncelo de Villa-Lobos é ligeiramente menor do que a média, ficando entre um violoncelo sete-oitavos e um inteiro. Tal característica fez com que fosse importante para Villa tentar compensar a perda de potência sonora com outros artifícios. Contudo, o ato mais poético e atemporal de sua intensa relação com o violoncelo era deixado para a hora da apresentação. Villa-Lobos, sozinho no palco escuro, era iluminado apenas ligeiramente, deixando à mostra “somente as cordas e o arco do violoncelo. Villa-Lobos era visto da plateia, apenas como uma sombra. Mas o arco e as cordas ficavam bem visíveis. Parecia que o violoncelo estava tocando sozinho.” (Chechim Filho, 1987, p. 51) Assim, fica claro que o elo entre ele o “seu instrumento” nunca enfraqueceu, legando à música e à tradição do violoncelo novas e belas harmonias. Tanto é que Adhemar Nóbrega (1917-1979), musicólogo e professor brasileiro afirmou (apud Pilger, 2012, 6) que “Villa-Lobos merece dos violoncelistas uma estátua pelo enobrecimento da literatura do instrumento”.

instrumento um acentuado aspecto de robustez. Sua voluta, por sua vez, é bastante graciosa apesar do aspecto um tanto excêntrico da espiral, que constitui outra característica típica da escola tirolesa. De resto podemos citar que os efes do violoncelo estão dispostos a 100mm um do outro, com uma disposição bastante verticalizada, acentuando ainda mais o aspecto de robustez. A filetatura, entretanto, é bem delicada, feita com três filetes da mesma largura com pontas elegantes e sutis. O verniz é fino e sensível, de tom marrom-caramelo, sendo mais opaco que brilhante ou transparente. Villa-Lobos muito provavelmente usou esse violoncelo em seus últimos anos de apresentações públicas profissionais, como na referida excursão artística ao interior paulista “Segundo Luiz Guimarães (1972), a viagem abrangeu 54 cidades. Entretanto, para Chechim Filho (1987), foram mais de 120 localidades, todas listadas em seu livro, sendo a excursão dividida em sete etapas que se estenderam de janeiro de 1931 até início de 1932.” (Pilger, 2012, 44) Nessa longa excursão, Villa-Lobos, que estava aparentemente afastado do violoncelo, inclusive teve grande dificuldade em conseguir se reacostumar ao ritmo profissional e extenuante de trabalho.

(...) não havia um violoncelista entre eles, e Villa-Lobos, afastado de seu “celo”, sem a devida técnica, sem, mesmo, as condições físicas (polpas digitais desacostumadas ao contato das cordas, - sem a calosidade profissional) sofreu, moral e fíicamesnte [fisicamente]. Conta Lucília que seus dedos até chegaram a sangrar! (Guimarães,1972,176)

Villa-Lobos,porém, não soçobrou às críticas que vieram, e se esforçou para recuperar a prática no seu instrumento. João de Souza Lima, o pianista da excursão confirmou tal fato em uma palestra em 1967.

Por falar em violoncelo, quero lembrar aqui da arte violoncelística de Villa- Lobos. Suas execuções faziam evocar bem o que devia ter sido outrora, o jovem violoncelista Villa-Lobos. Ainda se desempenhava com galhardia,com perfeita afinação e com tanto virtuosismo. Nem era para menos. Levantava-se às 8 horas da manhã e estudava até a hora do almôço e durante todo o tempo com o inseparável charuto na bôca. (Lima apud Pilger, 2012, 49-50)

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GUIMARÃES, Luiz (Org.). Villa-Lobos visto da platéia e na intimidade (1912/1935). Rio de Janeiro: [s.e.], 1972.

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PEPPERCORN, Lisa. The Villa-Lobos Letters; Toccata Press, 1994

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PILGER, H. V. Aspectos idiomáticos na fantasia para violoncelo e orquestra de Heitor Villa-Lobos - I simpósio brasileiro de pós-graduandos em música. Rio de Janeiro: 2010

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MICHAEL FRANKE | Verkauf | Bratschen | Martin Diehl, Mainz, 1741–1793. Disponível em: <http://www.franke-violinen.de/de/verkauf/bratschen/martin-diehl-mainz-17411793/>. Acesso em: 15 out. 2012.

Agradecimentos

Equipe do Museu Villa-LobosEquipe da Clan Design

Sandrino SantoroHugo PilgerTúlio Lima

David ChewTuribio SantosWagner TisoElias GuastiElisa MansurSolange Costa

Nilton Camargo, In Memoriam

Pesquisa e texto

Leonardo Coelho

Nilton Camargo, In Memorian

Revisão

Marcelo Rodolfo

Luiz Paulo Sampaio

Hugo Pilger

Coordenação

Maria Angélica Mayall

Luthier responsável pela restauração

Túlio Fernandes Rocha Lima, nascido em Brasília, a 18 de abril de 1967, é luthier de instrumentos de corda desde 1990, quando iniciou seus estudos e treinamento em Liuteria de violinos com o prof° Ataide de Mattos, em sua cidade natal.

Já em 1992, Túlio foi contratado, através de concurso público, pela Universidade de Brasília (UnB) como Luthier do Departamento de Música, para construção de novos instrumentos, restauro, organização e manutenção do acervo de instrumentos de cordas dessa Universidade, onde permaneceu até 1995, quando decidiu dedicar-se integralmente à construção de violinos, violas e violoncelos, utilizando os métodos clássicos da liuteria cremonesa.

Em 2009 mudou-se para a cidade de Petrópolis, Rio de Janeiro, onde segue com seu trabalho de restauração e construção de violinos, violas e violoncelos. Em toda sua carreira, Túlio já construiu aproximadamente 50 instrumentos de corda, que podem ser ouvidos em muitas orquestras de várias cidades brasileiras e no exterior.

Rua Cuba, 317 – Quitandinha – Petrópolis, Rio de Janeiro.Telefones: (24) 41040505 ; (24) 81445857site: http://www.tuliolima.com/ ou http://www.studioliutai.com/

ELIAS GUASTI e JOSÉ GERALDO BOTTONI são archetiers (profissionais que confeccionam arcos) com 20 anos de experiência. Ambos começaram como aprendizes na fábrica Horst John, observando o trabalho de luthiers italianos e franceses, adquirindo assim a experiência que é hoje a base de seu trabalho conjunto. Com o tempo, criaram um atelier, onde, confeccionam e restauram arcos para violinos, violas, cellos e contra-baixos, tendo hoje seus trabalhos reconhecidos nacional e internacionalmente com o nome “GUASTI & BOTTONI”. Ambos os artesões são filiados a SETAS (Secretaria de Estado do Trabalho e Ação Social) e a ARTEUNES (Associação dos Artesões Unidos do Estado do Espírito Santo)

Telefone: (55) 27 3276-1335

Archetier responsável

50º Festival Villa-Lobos

O violoncelo de Villa-Lobos está sendo apresentado ao público, pela primeira vez após seu restauro,

no concerto de abertura do

Projeto GráficoLeonardo Coelho