chillida duque

Del vaco instante

On the inciting void

Flix DUQUE

Universidad Autnoma de Madrid

[email protected]

Resumen

El ttulo de este ensayo requiere una traduccin doble en el idioma ingls:sugiere en efecto que, en la obra de Chillida, the empty instant es el resultado oconsecuencia de the inciting void (trasmutando de este modo sustantivo y adje-tivo del ttulo original). La escultura de Chillida no puede clasificarse ni comofigurativa (o mimtica, en general), ni como abstracta (como en los purismosde la vanguardia). La filosofa que subyace a su obra no se pliega al mundogriego (en el cual: tchne es con mucho ms dbil que Ananke; Esquilo,Prom. 511) ni al mundo moderno (en el cual: el arte es produccin... por arbi-trio, a cuyas acciones subyace la razn; Kant, Crtica del Juicio, 43). Previaa esa distincin sigue restando una accin primordial: la de la mano comoofrecimiento de lugares, recibida por el mundo como entramado de medidas.El latente doble ttulo (instante es el participio presente de instar; vaco es laaccin de vaciar: no tanto casting cuanto hollow out). As, la obra de Chillidaes literalmente liminar: abre al mundo mientras est en el mundo, como si de lapiel de la piedra o el hierro se tratase. Dejar ver el vaco (void) in actu exercitoy en el instante significa pues dejar ser a las cosas como lugares de un mundohistrico: el mundo de nuestros padres.

Palabras clave: vaco, vaciedad, ahuecamiento (no: vaciado), arte comoresolucin (dejar ser al espacio-tiempo-del-juego), mundo histrico (comolocalidad de lugares.

21Escritura e imagenVol. 10, Num. especial (2014): 21-51

ISSN: 1885-5687http://dx.doi.org/10.5209/rev_ESIM.2014.46919

Abstract

The title of this essay requires a double translation in English: it suggeststhat, in Chillidas work, the empty instant is a result or consequence of theinciting void (thus, interchanging the noun and the adjective in the originaltitle). Chillidas sculpture cannot be classified neither as figurative (or mimet-ic, in general) nor as abstract (such as in the purism of the avant-garde). Thephilosophy underlying his work doesnt belong to the Greek world (in whichtchne is much weaker than annke, Aeschylus, Prom. v. 511), but neither tothe modern world (in which art is a production... by free will, under whichreason lies; Kant, Critique of pure reason, 43). Before this distinction anoriginary, primordial action may be found: the action of the hand offeringplaces, received by a world conceived as intertwinning of measures. Thislatent double title (inciting is the present participle of the verb to incite: voidis the result of the action of emptying, not understood as casting, but as hol-lowing out). Thus, Chillidas work is literally liminary: it opens the worldwhile being in the world, as if it was the stones or irons skin. To allow thevoid to be seen in actu exercito and at every inciting instant means to let thethings be as places of a historical world: our fathers world.

Key words: Void, emptyness, hollowing out, art as Erschlossenheit (to letthe time-space-game be), historical world (as locality of places).

El modo ambiguo con que la prolfica obra de Eduardo Chillida ha sido ysigue siendo recibida no representa desde luego un caso nico en la plsticacontempornea, oscilante como se halla esa recepcin entre la fascinacin dequienes se acercan a ella sin prejuicios, dejndose impresionar por la furiasuave de su reciedumbre ingrvida y de su presencia rotunda y a la vez comoesquiva, y la innegable desconfianza y hasta repulsa que suscita en algunosviandantes que se tropiezan con sus grandes esculturas urbanas. Esa ambiva-lencia se viene produciendo al menos desde la aparicin de las vanguardias, yaen el siglo XIX, acrecentada por la revolucin en la escultura no figurativa dela primera mitad del siglo XX, con figuras como Julio Gonzlez, AntoinePevsner o Alexander Calder, entre otros. Y sin embargo, como veremos, hayalgo en Chillida (y en su gran antagonista cordial: Jorge Oteiza) que lleva aexacerbacin la fascinacin y a exasperacin la repulsa, y que desde luego losepara de las vanguardias, de las que en modo alguno puede considerarse ep-gono, sino ms bien diramos heredero subversivo o a la contra.

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Flix Duque Del vaco instante

Escritura e imagenVol. 10, Num. especial (2014): 21-51

Con respecto a la extraeza y aun animadversin suscitada por las artesplsticas en general (y no slo por la obra de Chillida), lo primero que cabedecir es que ello se debe a una suerte de efecto inercial y que opera a lasveces inconscientemente en quienes todava no han asimilado eso que, en unplano estrictamente filosfico (sin entrar por ende en complejos sentimientosreligiosos), podemos llamar con Nietzsche la muerte de Dios, e.d., la prdidade la trascendencia o de paradigmas ultramundanos o metafsicos (cifrados enla trada de los trascendentales verum, bonum, pulchrum) y, por consiguiente,de toda imaginera, que converta a las artes figurativas en fuente de represen-taciones alegricas al servicio del poder religioso o poltico: triunfo, en suma,del significado (la esencia), que hara acto de presencia a travs del significan-te (como supuesta copia del mismo). Ello, naturalmente, con independencia delos valores que hoy, tras el eclipse de lo divino (no, ciertamente, de lo sagrado),puedan encontrarse en las grandes obras medievales o renacentistas relativas ala Pasin de Cristo, por ejemplo.

Hans Holbein. Cristo muerto

Pues bien, aun cuando parezca que con ello damos un gran salto (y hastarealicemos una ilcita metbasis es all gnos), creo que la persistencia de unaactitud literalmente premoderna y de platonismo para el pueblo, en una pala-bra: la persistencia de una cosmovisin tradicional, sigue siendo la responsa-ble de esa inquina contra las artes plsticas: no hace falta ser un hegeliano deestricta observancia para darse cuenta de que precisamente quienes se jactande atenerse a lo concreto y a los hechos desnudos son quienes ms abstracta-mente piensan; pero no esta vez contra Hegel porque se aferren a lo sensibley se nieguen a la destruccin dialctica de lo real, sino, muy al contrario, por-que confunden eso que ellos llaman cosas concretas, mostrencas y de bulto,con la nuda presencia de lo sensible, sin ms, esto es: sin recurso a un signifi-cado que la obra de arte encarnara de algn modo.

Esa actitud radicalmente abstracta es la responsable de la pregunta, tantasveces formulada: Pero, qu significa esto? Una exclamacin desde luegoretrica, porque la obra ya est juzgada y condenada de antemano. Esos tales

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estn repitiendo y a la vez paliando (en ambos casos, sans le savoir) la crticade Platn a la zoographia (descripcin de lo viviente)1, ya que, para elevarsea aquello que viene significado por la obra, necesitan de lo mimtico. Y quizcon ms razn cabra apelar en este caso a Aristteles, ya que aquellos que sloen cuanto imaginero admiten a un artista abrigan en el fondo la misma convic-cin que Miguel ngel: entresacar la idea (edos) o la forma pura armnica,geomtrica, bella aprisionada en la materia ruda2.

Miguel ngel. I Prigioni (Florencia)

As pues, el que pregunta: Qu significa eso?, aparte de elevar su particu-lar ego homuncio a juez y rbitro de las artes, no hace sino vaciar sobre el cua-dro o la escultura un saco de prejuicios representacionalistas y figurativos.

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1 Republica. X, 603b: la pintura y todo arte arte imitativo (graphik ka hlos he mimetik)hacen sus trabajos a gran distancia de la verdad, porque copian la apariencia de las cosas sen-sibles, perecederas, y encima utilizan para ello los sentidos, esa parte nuestra que se aparta dela razn (prro da phronseos). De manera que una cosa vil, ayuntada a lo vil no puedesino conducir a la inesquivable condena: slo lo vil es engendrado por la mimetik.2 De ah tambin la preferencia de Miguel ngel por la escultura, en detrimento de la pintura,como se expresa polmicamente en carta a Benedetto Varchi: Io dico che la pittura mi par pitenuta buona quanto pi va verso il rilievo, et il rilievo pi tenuto cattivo quanto pi va verso lapittura. (En Varchi, B. y Borghini, V., Pittura e Scultura nel Cinquecento, a cura di P.Barochi, Sillabe, Livorno 1998, p. 84). Y es que la escultura imitara ms fielmente la naturale-za interna de lo representado, sin caer adems en el aadido falaz de los colores propio de lapintura, y que empaara la nobleza sublime de una idealizada corporeidad.



Triunfo y fracaso de la mmesis: pues en efecto, dirase que lo que este inquisi-dor pretende es ser de veras platnico, o sea: llegar a la idea pura, al significadoideal, puesto que no se conforma con la contemplacin de la imagen, sin ms.

Por su parte, quien pregunta: Qu quiere decir esto?, se acuesta ms dellado del idealismo (tambin en muchos casos, por descontado, sin saberlo)3,dado que la obra debera ser un mero vehculo (un signo transparente) para ladiccin de lo que en ella se expresa. Por cierto, quiz no sera descabellado pen-sar y con ello empezamos pedem aliquantulum a separar a Chillida de buenaparte de la plstica contempornea que las mentadas vanguardias, y sobre todoen su vertiente purista (unas manifestaciones artsticas que difcilmente podra-mos considerar ya como contemporneas), no habran hecho sino llevar hiperb-licamente al extremo lo contenido in nuce en la ingenua interrogacin sobre loque una obra querra decir. Pues ya no se tratara de entresacar la forma ocultanatural a partir de la ganga de lo sensible, sino de encontrar esa forma en el inte-rior del espritu del propio artista, en una curiosa coyunda de racionalismo (consus ideas innatas) y de lgica de la produccin4.

No es extrao entonces que, en esta apenas velada metafsica del sujeto,incluso la denominacin de las artes espaciales se modifique, dejando stas deser tenidas por artes imagineras (en alemn: bildende Knste) para que elarte espacial ya en singular sea considerado en cambio como arte de lafigura [o de la configuracin] (gestaltende Kunst)5. En consecuencia, la escul-tura deja de ser vista (en alemn) como Bildhauerei (literalmente: imagine-

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3 La crtica ms implacable que se haya hecho a la sensibilidad (aunque habra que decir, msbien: a un realismo ingenuo disfrazado de creencia en lo sensible) se encuentra en el cap. I de laFenomenologa del espritu, cuando, tras desmontar las creencias de la opinin o Meinung,Hegel sentencia: Pero el lenguaje es [] ms de verdad [que lo que opina la sensibilidad] (DieSprache aber ist [] das wahrhaftere). Phnomenologie des Geistes, Meiner, Hamburgo, 1980.G.W. 9: 6520 (hay tr. esp. de A. Gmez. Abada, Madrid, UAM, 2010, p. 167).4 Hans (o Jean) Arp, uno de los mejores representantes de las vanguardias, propondr al res-pecto una suerte de Manifiesto, en abierto desafo a lo natural: Nosotros no queremos copiarla naturaleza, ni reproducirla; lo que queremos es producir, producir como la planta que produ-ce un fruto, y no reproducir; queremos producir directamente, y no por mediacin (Art con-cret, en On my way. Poetry and Essays, 1912-1947, Nueva York, Wittenborn, 1948, p. 98).5 En castellano, esa clara diferencia podra quedar difuminada por el hecho de que bildend ygestaltend podran verterse en ambos casos como figurativo. Sin embargo, Bild (imagen)remite o remita comnmente a un original, que la imagen reproducira (de ah Vorbild:paradigma, versus Nachbild: copia); por el contrario, Gestalt (figura) implica algo ficti-cio, el producto de un poner o emplazar (stellen) por parte del sujeto. Heidegger, como essabido, acuar un trmino cercano: Gestell, para aludir a la esencia de la tcnica moderna; cf.,p.e.: La pregunta por la tcnica: A aquella interprelacin que provoca, que coliga al hom-bre a solicitar lo que sale de lo oculto como existencias, lo llamamos ahora la estructura deemplazamiento (Ge-stell). (En Conferencias y artculos [traduccin de E. Barjau], Barcelona,Serbal, Barcelona 1994, p. 21).



ra) para tomar el neologismo griego: Plastik, la plstica. Tambin en el tr-mino espaol escultura podemos seguir la evolucin de un arte que pasardel cerramiento volumtrico Ya sea un volumen macizo, lo propio del escultorde la piedra: el lithgraphos; o superficial y hueco, como el de quien se dedicaa la escultura en bronce: el chalkgraphos) al espaciamiento del vaco.Etimolgicamente, esculpir remite a tres races que compendian muy bienlas tres funciones de la escultura: incidir (en el sentido de realizar un corte oincisin), hendir (rajar, separar) y excavar6.

Por el contrario, la plstica7 parece oficio ms de alfarero que de imaginero,pues que pretende moldear arbitrariamente un material plstico con la mnimaresistencia por parte de ste. Tal es, y no por azar, la definicin que en las pos-trimeras del siglo XVIII ofrece Immanuel Kant de Kunst (arte, pero en esapoca, tambin tcnica): "produccin por libertad, esto es por un arbitrio acuyas acciones subyace la razn".8 Si llevamos ahora consecuentemente alextremo esta compenetracin de la produccin, la libertad y la razn, no nosresultar extrao en absoluto el programa comn de las distintas vanguardias,a saber: la tendencia a minimizar (y en el lmite, a suprimir) el aparecer sensi-ble, en beneficio de la abstraccin (Kandinsky), del empleo sistemtico de unageometra reductiva (Mondrian, van Doesburg) o de una descomposicincubista (Picasso, Braque) o minimalista (Arp, Schwitters) de la imagen, hastala decreatio suprematista de un Malevich. Con ello, la materialidad del arteplstico tiende a reducirse a un mero pretexto para sostener una conversinentre espritus cultos. As, de manera harto significativa, celebra Kandinsky lairrupcin de un arte puramente espiritual, preconizado por MauriceMaeterlinck (en De la belleza interior), cuyas palabras cita el pintor con entu-siasmo: No hay nada sobre la tierra que con tanta ansia (begieriger) se inclinea la belleza y se embellezca con tanta facilidad como el alma Por ello, haypocas almas en la tierra que se resistan al dominio (Herrschaft) de un almaentregada a la belleza9.

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6 Respectivamente, 1) raz [s]kl-*: hacer incisiones, dejar trazos en una materia dura, dedonde sculpo, en latn; 2) *[s]kel-: rajar, escindir, de donde scalprum: el instrumento conque se labra o raspa una materia dura, con su diminutivo scalpellum, del que resultan esco-plo y escalpelo; y en fin, 3) *skab-: escarbar, excavar y cavar, de donde scabo y skpto(por ejemplo: di bon skptein, significa cavar con ayuda de los bueyes, labrar).7 Una sustantivacin del adj. gr. plastik [tchne], a su vez del verbo plssein: dar forma a unamateria blanda, como la arcilla o la cera; de ah plasmar y plasma (lo cual est bien cerca-no al lat. fictor y al. der Gestalter: el hacedor; ver supra, nota 5).8 Kritik der Urtheilskraft 43. En Werke. Akademie Textausgabe, Berln, De Gruyter, 1968; V,303.9 Kandinsky, W., ber das Geistige in der Kunst (1911; fecha de publicacin: 1912), Berna,Benteli Verlag, 19709, p. 137.



En este proceso (no en vano coetneo del futurismo y de su alabanza de lamquina), la materia, en su plasticidad, tiende cada vez ms a convertirse enproducto sinttico, de laboratorio, mientras que en las artes esa progresivabuena disposicin de una materia fabricada ad hoc recuerda cada vez ms ala chra platnica (y consecuentemente, a su gran Ordenador y Hacedor: elDemiurgo). Algo que convendra a los rasgos de esa materia catica descritade un modo tan adecuado al prejuicio moderno como etimolgicamente inco-rrecto por Schelling ya en 1842, al comentar el inicio del proceso cosmogni-co en la la Teogona de Hesodo:

Al principio fue Caos. En la voz de procedencia (cho, chano, chtso)se halla la nocin del retroceso a las profundidades, del alumbramiento(Aufgethanseyns), del estar en franqua (Offenstehens), una nocin queremite empero a la ms amplia de no prestar resistencia (algo que sloocurre en [el mbito] de lo concreto). Adems, este rasgo negativo presen-te en su primera nocin viene tambin expresado en el hecho de que en esapalabra se incluye tambin la representacin de la indigencia y de la falta(der Bedrftigkeit, des Mangels) enthalten ist. En razn de esta nocin pre-dominante: ausencia de concrecin y falta de resistencia, la palabra chosha sido tambin utilizada ulteriormente para el espacio vaco en general(fr den leeren Raum berhaupt); [...] en el Timeo, donde Platn habla dela madre y el soporte (Unterlage) de todo lo sensible, [la chra es] algocompletamente invisible y carente de figura (Tim. 51a).10

Al cabo de la calle, eso invisible y amorfo se configurar como Vaco, en elsentido de recipiente infinito dado de antemano (sea como sensorium Dei enNewton, o como forma pura de la sensibilidad, en Kant), listo para ser amue-blado luego con cosas: el mundo como The Furniture of the World 11: el espa-cio se torna as en condicin ltima de mensurabilidad o sea dematematizacin del mundo.

Slo que, pace Hesodo y Platn (al menos en la interpretacin habitual,segn acabamos de comprobar en Schelling), por no hablar de Newton y Kant,esa inconcrecin y esa falta de resistencia no se da en un quantum infinitodado a priori, sino que supone como la narracin mtica de los trabajos de

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10 Schelling, F.W.J., Philosophie der Mythologie (26. Vorl.). En Smmtliche Werke. Ed. Cotta.Stuttgart/Augsburgo 1857; XII, 596.11 As titula Mario Bunge el primer volumen de su Teatise on Basic Philosophy: Ontology,Nueva York, Springer, 1977.



Hrcules deja entrever el resultado final de un gigantesco y arduo proceso detala y quema, de roza de la ingens sylva trmulamente recordada en la ScienzaNuova de Vico. La matemtica y la ontologa no son sino abstracciones, eldespojo ltimo del cadver de una naturaleza antes ajena al hombre, y que steha debido empezar por dominar abriendo lugares en ella, haciendo sitio. En laetimologa del alemn Raum (ingl.: room) subyace este espaciar (ausru-men) como desbrozar y desembarazar, abrir claros y dejar en franqua.12 Yes que no hay ni ha habido jams un espacio abierto de antemano, sino quelo han abierto la espada y la llama, el hacha y el arado: violencia primigeniacontra una naturaleza slo apreciada si transfigurada y domesticada por laaccin humana: una naturaleza servicial, rechazada y denostada precisamen-te por eso por haber sido transformada para ponerla al servicio de la burgue-sa por parte de las vanguardias (represe en el retorno del bon sauvage en lasensoaciones degeneradas al decir del nacionalsocialismo de expresionis-tas, fauvistas y cubistas respecto de un exotismo subversivo).13 Triste destinoste, el de una naturaleza otrora virgen, ahora violada, aburguesada y, poraadidura, despreciada por los artistas de la expresin espiritual. Al respecto,

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12 Como es sabido, sta es la tesis correcta sostenida por Martin Heidegger en su clebreconferencia Die Kunst und der Raum, publicada, junto con las Bemerkungen zu Kunst - Plastik Raum, en ed. trilinge por la Universidad P blicala Universidad Pblica de Navarra.Pamplona 2003. Resulta, sin embargo, asombroso que Heidegger no tenga para nada en cuen-ta las connotaciones negativas (incluso polticas) de esta nocin primitiva del espaciar comoun abrirse paso y hacer sitio, segn he hecho notar en la 1 parte de Arte pblico y espaciopoltico, Madrid, Akal, 2001. 13 En la confrontacin de cosmovisiones de la primera mitad del siglo XX se produjo al respec-to un pasmoso entrecruzamiento de direcciones, junto con un desdoblamiento de tendencias: yas, mientras que las vanguardias se hacan agresivamente salvajes en lo artstico, muchos desus ms conspicuos representantes soaban con el comunismo y el pacifismo universales; unbuen ejemplo de ello estara en Les demoiselles dAvignon, en donde se exponen prostitutas dela calle Avinyon de Barcelona con rostros que recuerdan fuertemente las mscaras africanas.Por el contrario, cuanto ms insistan ideolgicamente los jerarcas nacionalsocialistas en elmacizo de la sangre y de la tierra y en la glorificacin del campesinado, tanto ms pompier ycursis eran las tendencias artsticas propiciadas por el rgimen. Posiblemente slo el fascismoitaliano fue coherente por lo menos al inicio, por adherirse al Movimento muchos miembrosdel futurismo. Pero tras la toma del poder, el arte oficial se torn cada vez ms kitsch (avantla lettre), como ilustra muy bien el llamado cinema dei telefoni bianchi (sobre todo de 1936 a1943). Con respecto a la cosmovisin de las vanguardias (la nica artsticamente relevante),quien ha sabido expresar mejor la mencionada paradoja ha sido Theodor W. Adorno: La ideaque Kant tuvo del arte era la de servidor del hombre, pero el arte se hace humano desde elmomento en que reniega de ese servicio. Su carcter humano (ihre Humanitt) es incompatiblecon cualquier ideologa de servicio a los hombres. Su fidelidad a los hombres se conserva ni-camente siendo inhumano con ellos (durch Inhumanitt gegen sie). sthetische Theorie(Gesammelte Schriften. Suhrkamp. Frankfurt/M. 1970; 7, 292s.). Lyotard ha radicalizado estaposicin humanamente inhumana en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo (1988),Manantial, Buenos Aires 1998.



es digna de nota la violenta recusacin de la naturaleza que un pintor comoFranz Marc expone en carta a su mujer en los inicios de la Primera GuerraMundial, menos de un ao antes de morir en el frente: Desde muy tempranohe sentido la fealdad del hombre; el animal me pareca ms bello, ms puro;pero tambin en l he descubierto tal grado de repulsin y de fealdad que, deuna manera instintiva, mis creaciones (Darstellungen) se han ido haciendo(por una suerte de coercin interna) siempre ms esquemticas y abstractas.Un ao tras otro, los rboles, el agua me presentaban su aspecto ms siniestro,hasta que al fin un da se me apareci la naturaleza en toda su fealdad.Entonces me di cuenta de lo que ella significaba: impureza (Unreinheit)14.

Franz Marc. Formas en lucha (1914)

Esta concepcin esquemtica y abstracta de la creacin artstica no erasino la reaccin natural y un tanto desesperada, a la verdad contra la planifi-cacin poltica, industrial y cientfica propia del capitalismo burgus en la erade su expansin imperialista (de ah los cantos agresivos al exotismo de lospueblos sin estado por parte de los artistas degenerados). Y es que, dentrode esta cosmovisin dizque tecnocientfica, el espacio no es ni ha sido nuncauna asptica condicin ontolgica de posibilidad de la matemtica y de la fsi-ca, sino tambin y ante todo condicin de dominio: de los Kulturvlker sobre

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14 Franz Marc, Carta a Maria Marc de 12 de abril de 1915 (Briefe aus dem Feld Munich, Ed.Klaus Lankheit / Uwe Steffen, 1985, p. 65; subr. mo).



los Naturvlker (y sus diversas y variopintas denominaciones eufimsticas); dedominio de unas potencias ms civilizatorias o sea, mejor dotadas por laindustria de guerra sobre otras; y en fin, dentro de esas mismas nacionesesclarecidas, de dominio de unas clases y estratos sobre las capas ms bajas dela poblacin (y si no, atindase a la evolucin y distribucin de los espaciosurbanos a partir sobre todo del siglo XIX).

Comparemos brevemente, a tal efecto, la moderna nocin de espacio con lade los espacios abiertos en el mundo antiguo. Estos ltimos presentaban unadoble y antittica funcin: por un lado, agor, forum o plaza del mercado(espacios urbanos cercados para la discusin, la administracin o el comercio);por otro, el ejido (del latn exitum: lo que est a la salida): prados comunalessituados extra muros para la explotacin agropecuaria vecinal). Un doblemovimiento, ste, de sstole y distole de la ciudad: polo de atraccin opuesta en comn de los problemas del pueblo, y exportacin del mbito civi-lizado al territorio exterior, como anillo de transicin lo cultivado entre losalvaje lo inculto y el recinto o cercado (al. Zaun, de donde el ingl.Town) en que viene asegurada la cultura, plasmada en un espacio de convi-vencia poltica, laboral y familiar.

Por el contrario, la tambin doble expresin geopoltica del Estado-Nacin(sobre todo, a partir del Congreso de Viena, de 1814-15) es de un lado la capi-tal centralizada, con la creacin de grandes espacios abiertos, mediante laconstruccin de anchas avenidas y parques (pinsese en Washington, D.C., unaciudad de nueva planta, diseada por Charles LEnfant, con el National Mallentre las avenidas Constitution e Independence) o de grandes plazas (como LaConcorde o Ltoile, en Pars): todo ello, para las concentraciones y manifes-taciones de un pblico patritico: un surtido de ciudadanos producidos,fabricados y troquelados (con diferentes grados de calidad en el acabado, natu-ralmente) por la maquinaria burguesa estatal, junto con el espacio urbanocorrespondiente (el recipiente vaco para ser llenado por las masas enfervoriza-das), con su mobiliario y sus espacios verdes. Un espacio homogneo yneutro que da la medida, a fin de acoger en su seno a la multitud de tomosrazonables (externamente enlazados entre s por fuerzas econmicas y de for-macin de la opinin pblica: dignas herederas de la harmonia praestabilitaleibniziana), a la vez que ese mismo espacio pblico es mensurable, segn lossupremos intereses del Estado (el cual, a su vez, obedece tambin a los intere-ses privados de las mencionadas fuerzas, en un nunca bien acabado bucle deretroalimentacin). Hoy, los antiguos ejidos (los suburbios) estn tachonadossegn la distancia a las grandes conurbaciones descentralizadas de nudos deautopistas o de rotondas para la regulacin del trfico, mientras que las anti-

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guas plazas (pinsese p.e. en la Place des Vosges en Pars, o en la Puerta delSol en Madrid) han sido remodeladas como lugares para el efmero desplaza-miento de turistas, como refugio de desocupados o de las clases improducti-vas, o de manera imprevista, y creciente como puntos neurlgicos deprotesta ciudadana: espacios que , de nuevo aunque en ocasiones por motivospoco deseables para el Estado, funcionan como neutros recipientes vacos, aser llenados por grupos heterogneos y a las veces poco y mal avenidos. Encambio, la realidad poltico-econmica tiene lugar hoy en espacios cerrados,y ms: blindados e inaccesibles para el pblico (salvo en las llamadas jor-nadas de puertas abiertas). El sarcasmo es aqu patente: los "edificios pbli-cos" han de ser protegidos por las fuerzas de orden pblico contra lasprotestas y reivindicaciones cada vez ms frecuentes del pblico, como en elcaso del espaol Congreso de los Diputados.

En suma, tras estas consideraciones, bien podemos aventurar una descripcindel espacio como articulacin planificada de lugares panormicamente contro-lados, acompaada, en el caso del moderno espacio vaco de la geopoltica, porla creacin simultnea de tomos-ciudadanos que, integrados molecular-mente mal que bien, han sido predestinados para ocuparlo; esa masa confusa detomos es denominada: pblico en general, un idealizado patriota, tan ejemplarcomo inexistente. Las deficiencias de esa articulacin y de esa creacin saltan,por dems, hoy a la vista. Y la tendencia no cesa de incrementarse.

En todo caso, esa ha sido y seguir siendo por un tiempo, por defectuosoque sea su funcionamiento la quintaesencia de la modernidad, plasmada en lagran ciudad (la metrpolis o Weltstadt), a saber: que todo sea signo, y nadanatural (esto ltimo en el sentido, ya casi olvidado, de la physis aristotlica,claro est).

Hoy, el arte y el espacio el arte del espacio reflejan claramente esa degra-dacin de aquello que, entre los esperanzados sixties y los felices nineties, fuecalificado de manera harto optimista como arte pblico, y que ya en 1964 seencarg Martin Heidegger de poner en su sitio15. De tal declive no es slocausante de ello la crisis econmica de la mal llamada globalizacin, sino lairrupcin contempornea a la crisis, en la primera dcada de este siglo XXI

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15 En las Bemerkungen zu Kunst Plastik Raum (la conferencia de 1964 en honor deBernhard Heiliger, que por entonces comenzaba a crear grandes esculturas abstractas de bron-ce para las calles y plazas de una Alemania en plena reconstruccin tras la guerra), aludeHeidegger a la nueva funcin y situacin de la plstica, la cual: entra en una referencia indi-ta con el paisaje industrial, en coordinacin con la arquitectura y el urbanismo. La plstica estllegando a ser, junto con otros factores, determinante para la planificacin del espacio (Erker,St. Gallen, 1996, p. 6).


de la revolucin informtica,16 acompaada en las artes audio-visuales por elllamado iconic-turn, propiciado y propulsado a su vez por las ensoacionespostmodernas y retro-New-Age de la llamada virtual reality: ese hiperkantismoque promete al usuario tener el mundo en sus manos (o mejor: en su data-suit) al hacer que el cuerpo (convenientemente computerizado) del sujeto sepasee por un entorno artificial replicante que responde a sus movimientos yacciones. Es evidente, sin embargo, que lo nico de veras existente en esteaparataje es la interfaz (el dilogo de mquinas entre estmulos artificiales yrespuestas inducidas), donde toda interaccin tiene lugar entre pulsionesneuronales revestidas con terminales y un mundo entorno digitalizado. Nomenos evidente es que, en esta exaltacin del individuo encapsulado y delciberespacio de su actuacin ambos artificiales, en todos los sentidos: tam-bin y sobre todo en el ideolgico, las manifestaciones de escultura urbana yde arte pblico obtengan cada vez menos favor por parte de la autoridad sedi-centemente pblica. Para el entertainement ya se tienen los parques temti-cos y los grandes casinos: simulacros a gran escala y correlatos ldicos de losedificios cerrados de las empresas multinacionales y de la administracin(supra)estatal. En este New Brave World, lo que queda en entredicho es justa-mente la funcin del arte como mediacin ente la realidad y el ser humano.Aqu, todo brilla, sin centro ni foco: lux sine lumine. El espacio queda anulado,o mejor asumido en el hiperespacio de un cibertexto coextensivo ad limitemcon la red informtica planetaria. El tiempo es sarcsticamente consideradocomo real, justo porque el archivo y registro de la imagen coincide con suaparicin ahora: un punto congelado. El nuevo nihilismo: Metafsica delpresente simulacral, y de la presencia... de nada.

Y sin embargo, no todo est perdido. De lo contrario, sera inexplicable lafascinacin que despierta en muchos la obra de Chillida (y de Serra, de Oteizao de Caro, por nombrar algunos de los escultores plsticos cercanos a l).Difcilmente podr extirparse por entero esa fascinacin, por una sencilla peropoderosa razn, a saber: seguimos siendo los nicos animales (las mquinasquedan de antemano descartadas) capaces por un lado de hacer abstraccin delas percepciones sensibles para captar la forma ideal de unificacin de las sen-saciones; y ello, en diversos grados: desde las imgenes a los conceptos emp-ricos, de stos a los conceptos puros o categoras, y de stas en fin a las ideas.

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16 Igualmente cantada en los Sixties por R. Buckminster Fuller, el profeta de la SecondRevolution to the People: Informatics (1969), y mantenida a duras penas tras el triunfo de laMobile Age por artculos como el de George Kesaria: Microsoft: In the Forefront of the PCRevolution Once Again. En: Seeking Alpha, 6 de noviembre de 2012(seekingalpha.com/.../982631-microsoft-...).


Todo ello muy lgico, muy kantiano y bien conocido. Pero tambin somoscapaces (la mayora de las veces, a travs de la obra artstica) de abstraer lopuramente sensible que hay en esas percepciones, esto es: la materialidad destas, lo subyacente a toda forma y previo por ende a toda medida; podramosllamar a eso la condicin material de las cosas del mundo, y del mundo de lascosas. En la jerga de las artes plsticas suele llamarse al atributo de esa condi-cin: lo matrico.

Ahora bien (y ste es el rasgo capital), esa materialidad no es en absolutoamorfa, ni invisible ni intangible ni inaudita: cmo iba a poseer cualidadesnegativa cuando ella surge de una colaboracin originaria entre los rganos sen-soriales humanos, las caractersticas propias de los materiales, patentes a aqu-llos, y los contextos generales? Por cierto, contextos, todos ellos, clidamenteagrupados en torno a una misma raz idg. *tep: calor (de donde tibio), en lat.tepor, de donde tempestas (originalmente, las estaciones del ao), temperies,temperamentum, temperatura (todos esos trminos aluden a una combinacinarmnica y ajustada, en la debida proporcin), y por fin el tiempo atmosfrico ymeteorolgico, y el tiempo cronolgico (la ltima y ms exange de las abstrac-ciones, a partir de la luz y el calor (o fro) del da y la noche, segn las estacio-nes). Ahora sabemos, por lo dems (y aqu la ciencia y la sensacin pura se danla mano) que es el grado de temperatura el que decide de las caractersticas de lamateria y, en ltima instancia, de la existencia misma de las cosas (la temperatu-ra mnima absoluta es 0 K[elvin] = -273,15 C[elsius]).

La estrecha copertenencia de temperamentum (en el sentido tradicional,hipocrtico: equilibrada combinacin de los humores en el cuerpo humano), detempestas y de temperatura aluden, como he dicho anteriormente, a una cola-boracin, y ms: a una cuasi identificacin primigenia (presente tambin en laestrecha cercana entre sensacin y sentimiento), a saber: existe un umbralprevio a la distincin entre sujeto y objeto, entre el hombre y las cosas (si que-remos: entre el pensar sensu lato y el ser), que slo puede ser entrevisto en laobra de arte: ella misma, el mejor ejemplo de contexto o conexin, de tempe-ries que, a su vez, genera otros grupos subordinados de contextualizaciones, aligual que un smbolo (gr. smbolon, de sym-bllo, lo lanzado conjuntamen-te) irradia y engendra signos derivados.

Ahora bien, esa protounidad, esa comunin ntima entre el hombre17 y lascosas18, en suma: ese entrecruzamiento de conexiones y contextos, se dice de

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17 El trmino hombre, del lat. homo, procede de humus: la mezcla orgnica y rica en nutrien-tes de la superficie de la tierra.18 El trmino cosa, lat. causa, ingl. Thing, al. Ding, significaba originariamente: reunin,asamblea, como cuando un grupo de guerreros se senstaba en torno a un fuego para dirimir a

Del vaco instanteFlix Duque


varias maneras, todas ellas dependientes en definitiva del calor y del fro(cabra acaso dudarlo, tras el examen que hemos hecho de tempus/tepor y desu campo semntico?). Pues bien, la concrecin primera, la materializacinliminar de esa textura primigenia se nos muestra como los diferentes estados dela materia (segn la gradacin de temperatura, de lo fro a lo clido): lo slido olo fluido, lo denso o lo rarificado, percibido por el ser humano en virtud del pri-mer y ms importante rgano temorreceptor: la piel, especficamente irritableen las zonas en que con mayor fuerza se manifiesta el sentido del tacto: en lasmanos, por las cuales entramos en contacto con las cosas y podemos manipular-las. De ah tambin la generalizacin (fundamental para las artes plsticas con-temporneas) entre lo lleno y lo vaco, la materia y el espacio.

Por otra parte, la irradiacin del calor se presenta como luz (o su falta, comooscuridad, hasta llegar al cuerpo negro): de ah la primera sensacin de dis-tancia entre la cosa (reducida entonces fundamentalmente a figura y perfil) yla vista (por cierto, tambin aqu el lenguaje nos avisa de la primordial equipa-racin a travs de la luz entre la cosa distante y el rgano sensorial, ya quehablamos quiasmticamente de la cosa vista y de la vista de la cosa, de teneruna visin (de algo externo) y del rgano de la visin (algo interno).

Por ltimo, la distancia visual y el contacto entre la piel y la superficie delos cuerpos viene mediado, sea por la resonancia (paradjica presencia inme-diata de la distancia, mediante el sonido, recogido en la audicin: lo odo y elodo, la audicin y la fonacin), sea por la dispersin de un fluido a travs deun medio menos denso (el olor y el oler) o por la ingesta de slidos o lquidosdiluibles (los alimentos y la boca).

Represe en que, en todos estos casos, con excepcin de la ingesta de ali-mentos19, existe un umbral de indistincin relativa entre el humano ponerse adistancia, guardando los respectos (de ah la voz derivada: respeto), porun lado, y lo que podramos llamar: el salir los objetos (en alemn:

Del vaco instanteFlix Duque

quin le corresponda una parte del ganado botn (recurdese la ira de Aquiles con que comien-za la Ilada). Todava hay un rescoldo de esa idea de reunin, pero tambin de litigio, cuandodecimos que hay que luchar por una buena causa, o cuando sa habla de una causa judicial y delos encausados. Tambin en las cosas, en la acepcin ms abstracta, y a la vez ms cotidia-na de las situaciones o los asuntos (las cosas de la vida), resuena todava esa idea de con-texto situacional (casi podramos decir: de temperie o de intemperie, en aplicacin a laatmsfera espiritual de una persona).19 La alimentacin supone la colaboracin ms inmediata y, para algunos espritus selectos,grosera (puesto que interioriza lo exterior, ms all del mero contacto, y adems entraa unaulterior defecacin) entre la materialidad de lo terrestre y los rganos sensoriales; de ah quehaya sido la ltima tambin en haber sido elevada en algunas ocasiones a obra de arte (cierta-mente efmera), como en el arte culinario de grandes chefs como Ferran Adri, con El Bulli ysu combinacin de texturas, aromas, colores, etc.

34Escritura e imagenVol. 10, Num. especial (2014): 21-51

Gegenstnde) al encuentro, por otro: una accin compleja, de entrega y eclo-sin, muy bien formulada por el trmino alemn: Begegnung, en donde resue-na la raz gegen (al igual que en Gegenstand: objeto), con el sentidodialctico de ir hacia y venir en contra: la conjuncin o entramado el pai-saje humano y natural de este salir los objetos hacia/contra los sentidos delhombre da origen a la Gegend, la co-marca: el nexo de los encuentros20.

Esta difcil mediacin (poner a distancia: dejar ver u or los respectos o rela-ciones de las cosas en su perfil, silueta o radiacin) de la inmediacin (tocar,palpar, oler y gustar algo por delegacin, a distancia, de manera transfigurada)se fragua y forja en la obra de arte. Y el arte en el que todo ello viene devueltoal sentido primordial del tacto es la escultura plstica: all donde se promete yanticipa, a travs de la visin, el contacto entre la piel del hombre especial-mente, sus manos y la trabajada y bien labrada superficie de los cuerpos. Elcontraste, en este punto, con la escultura en el sentido tradicional, es evidente.La estatuaria supone la idealizacin del cuerpo, alejado de todo contacto (alextremo, porque la imagen representa algo divino, algo que debe estar separa-do del mundo profano para servir de inalcanzable modelo en l). Por el contra-rio, la plstica le saca por as decir los colores, las texturas, el calor, lavibracin o la posicin a las formaciones materiales (a las conformaciones demateriales) que ya no necesitan parecerse a cuerpos, sean stos divinos ohumanos. Al contrario, son ahora los cuerpos humanos los que se acercan,pdicamente al principio, dando vueltas en torno al volumen y a los espaciosde la obra, buscando a tientas un nuevo e indito contacto con la bien tempera-da piel de la tierra.

Seguramente ha sido Johann Wolfgang Goethe el que con mayor precisiny elegancia haya formulado esta tarea del arte21 como colaboracin primigeniadel hombre y la naturaleza, y ms: como interaccin y hasta recproca transfi-guracin o transmaterializacin entre el sentir y lo sentido: la glorificacin delfenmeno (de phainmenon: la aparicin, eso que se da a ver, que se mues-tra) en cuanto tal. Como es difcil (y al extremo, imposible) hacer justicia aldenso texto en que Goethe presenta su teora en el sentido casi olvidado de lavoz griega: theora (arte de saber ver) ir comentando al pie los diversos ver-

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20 En castellano se pierde un tanto este primordial: salir al encuentro; no as en otros idiomaseuropeos, como ingl. country, francs contre o cataln contrada: la habitacin de los hombrescomo siendo-en-el-mundo.21 Una formulacin propia del Naturforscher, por lo que hay que tomar arte, aqu, en el sen-tido ms amplio de indagacin de la naturaleza. La concepcin de Goethe supone, por cier-to, un abierto contraste y oposicin respecto de las corrientes contrapuestas de su poca (y noslo de la suya): empiristas, sensualistas y materialistas, por un lado, e idealistas, racionalistasy espiritualistas, por otro.



bos por utilizados por el poeta-cientfico: Todo acto de mirar (JedesAnsehen22) se torna en un considerar (geht ber in ein Betrachten23), cada con-sideracin en una donacin de sentido (jedes Betrachten in ein Sinnen24), cadaacto de dar sentido a algo se torna en un conectar (jedes Sinnen in ein

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22 Una versin pegada a la letra del verbo ansehen sera ver a (alguien o algo); pero tam-bin se utiliza para indicar que algo es tomado por algo (o sea, que es identificado comosiendo tal o cual cosa), o, desde el lado subjetivo, implica un presenciar, un ser testigo dealgo. El sustantivo derivado Ansicht sera manera o modo de ver las cosas; y de ah, opi-nin, conviccin, etc. Aqu, como indica el prefijo an-, lo importante es la cosa; pero alser sta vista, mirada o contemplada, queda entonces revestida de un significado subjetivo;de ah que ansehen o Ansicht constituyan por as decir el grado inferior de la comprensin ointerprtacin de la realidad. Cf. la novela de Heinrich Bll: Ansichten eines Clowns (1963),traducida en espaol como Opiniones de un payaso (Barcelona, Seix Barral, 2001). 23 Puede decirse que betrachten designa un movimiento inverso a ansehen. El prefijo be-implica direccin (al igual que an), pero enfatizando aqu al sujeto que se dirige hacia algo(el prefijo convierte al verbo en transitivo, y al sustantivo mentado en complemento directou objeto); el verbo trachten proviene de la misma raz que el latn tractare, de donde tam-bin trahor, tirar hacia uno, como en tractor, presente adems en tratado (libro cient-ficamente articulado) y en tratados o contratos. El verbo betrachten suele traducirsecorrectamente como considerar o tomar en consideracin, es decirse: pararse a pen-sar (bedenken, sinnimo de betrachten) o reflexionar en el sentido de algo, y en las ven-tajas o perjuicios que la cosa considerada tiene para el sujeto. Pues, aunque la raz deconsideratio es bien distinta a betrachten, sin embargo guarda una curiosa y recndita seme-janza con lo mentado en alemn; la raz remite al latn sidus: un astro o una constelacin, deah sideral; el prefijo enfatiza la idea de contexto (o justamente, de constelacin); ensuma, originalmente la consideratio era la interpretacin conjetural de una existencia a par-tir de la conjugacin o constelacin de los sidera, de los astros en el momento del nacimien-to, para tomar en consideracin a partir de ello la suerte (mala o buena) del neonato. Laconsideratio seguramente ms famosa en el teatro espaol es la prescrita a a Segismundo enel momento de nacer, y realizada a instancias de su padre Basilio, Rey de Polonia, en Lavida es sueo, de Caldern (el antecedente griego, ms alto, es naturalmente el Edipo Rey,de Sfocles).24 Una traduccin cabal de sinnen es punto menos que imposible. El verbo puede significar ala vez (y en Goethe sucede as) recapacitar, cavilar, meditar (sinnimo de nachdenken:volver a pensar en algo) o, como sinnen auf: aspirar, encimnarse a algo (sinnimo detrachten; recurdese que Goethe est equiparando aqu Betrachten y Sinnen). Adems, eti-molgicamente, sinnen remite a Sinn: sentido (cf. sendero, de la misma raz), en cuantosignificado en movimiento (cf. el sentido de una palabra, pero tambin una va de doblesentido), y de ah, figuradamente, pasa sinnen a significar ser sensato, saber sopesar lospros y contras de las cosas (pero tambin: tener buen ojo). Por otro lado, Sinn (sobre todoen plural: Sinnen) es un sentido: como la vista o el tacto. La sustantivacin de sinnen esBesinnung: meditar las cosas con vista y con tacto. Heidegger utiliza el sustantivo paraoponer su pensar meditativo al mtodo cientfico; cf. Wissenschaft und Besinnung, enesp.: Ciencia y meditacin (en la recopilacin, ya citada, Conferencias y artculos).- En eltexto de Goethe, he vertido Sinnen por donacin de sentido en el doble sentido de quenosotros, los hombres, damos sentido a las cosas (y as, en ese sentido, nos ponemos encamino hacia ellas, como en la Sinngebung husserliana); pero lo hacemos porque, a su vez,las cosas nos incitan, al marcarnos el sentido por el que debemos encaminarnos (la sendaque podamos tomar, en vista de la situacin y las circunstancias; recurdese la pregunta que,en un sueo, marc la trayectoria vital de Descartes: quid vitae sectabor iter?, qu caminoseguir en la vida?).



Verknpfen25); y as, bien puede decirse que nosotros, en cada mirada atenta almundo, estamos ya teorizando (und so kann man sagen, dass wir schon beijedem aufmerksamen Blick in die Welt theoretisieren)26. 27

Si me he demorado de manera tan prolija en el examen del texto de Goethees porque considero que brinda un esplndido eptome de la entera obra deEduardo Chillida, el cual no en vano dedic al poeta-cientfico una de sus cre-aciones ms hermosas: la Casa de Goethe; o mejor, para l: Ein Haus frGoethe (1982-1986), ubicada en el Taunusanlage de Francfort del Meno (setrata de un armonioso parquecillo, sitiado por los rascacielos de las grandesFirmen y Konzernen de la capital econmica de Europa).

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25 En filosofa, este verbo sustantivado trae enseguida a la mente la distincin kantiana entreZusammensetzen (compositio: aggregatio sive coalitio) y Verknpfen (nexus), como espe-cies del gnero Verbinden (enlazar, combinar), que designa la funcin de enlace (o separa-cin) entre el sujeto y el predicado oculta en el juicio; mientras que componer es unavinculacin externa entre cantidades homogneas (y por eso conviene a los juicios mate-mticos), conectar implica una sntesis heterognea entre el sujeto (una intuicin) y elpredicado (un conepto): corresponde a los juicios dinmicos; en ellos se denota algo exi-stente, como la relacin de sustancialidad o de causalidad, o, en los juicios de modalidad, elmodo en que el sujeto cognoscente (ya no meramente el sujeto de la proposicin) enjuicia,toma en consideracin el modo en que se le presenta a l la cosa juzgada: como algo quepuede existir, que de hecho existe, o que existe necesariamente (cf. Crtica de la razn puraB 201, nota).- Obviamente, este sentido de modalidad, en la que el cognoscente y lo cono-cido, el sujeto y el objeto (dos magnitudes heterogneas) entran en mutuo contacto, es lo quems poda interesar a Goethe de la meditacin kantiana. 26 Podramos decir, con una punta de exageracin, que Goethe, en suma, est retraduciendoel neologismo theoretisieren al griego de origen (theorin, theora), al definirlo tcitamentecomo aufmerksamen Blick in die Welt; el adjetivo remite a merken auf, parar mientes enalgo; literalmente, marcarlo (merken) al echarse sobre (auf) ello; el sustantivo indicauna clara actividad subjetiva: Blick remite a Blitz, el rayo o fuego que sale de los ojos ycolorea y da sentido al objeto considerado; y por fin, el acusativo direccional puede serinterpretado (en un sentido que va ms all seguramente de las intenciones de Goethe) comoiluminar, echar luz sobre el mundo (o sea, el contexto o conexin total; el ser-en-el-mundoheideggeriano). Ahora bien, represe al fin en que, aunque la actividad del sujeto (mutatismutandis, la del artista) sobre la materia es la predominante (la composicin formal primasobre la mera materialidad de los elementos), la mirada atenta es posible porque ella reco-ge dentro de s todas las incitaciones procedentes de las cosas o lugares-situaciones trre-as o matricas, de manera que la tarea del artista o creador (pero atindase al pluralempleado: wir, nosotros) es devolver a las cosas, mediante una reconstruccin atenta enpalabra y obra, la verdad esencial de las mismas: una verdad que en su aparicin mostrencaellas ocultaban, e ignorada por los hombres en su vida cotidiana (cf. la Elega IX de Duino,de R.M. Rilke). 27 J.W. Goethe, Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil. Vorwort, en NaturwissenschaftlicheSchriften, Munich, C.H. Beck, 2002, p.13 y 317.



Una casa para Goethe (Frankfurt/M)

Por cierto, las palabras del poeta describen con rara perfeccin avant loeu-vre el quehacer del escultor vasco es algo que puede venir corroborado por lasentencia, lapidaria y hermosa en su concisin, de otro gran poeta, YvesBonnefoy, el cual sostiene que en las obras de Chillida se da una identidadabsoluta entre su apariencia y su esencia (identit absolue entre leur apporen-ce et leur essence).28

Y eso es lo que nos dice, en efecto, la constelacin de las obras de Chillida:que la verdad no est ni en el concepto lgico o la frmula matemtica (aunquesin ambos sera imposible el basamento tcnico que exige la complejidad de laobra plstica) ni tampoco en la percepcin sensible, espacio-temporal, de esaextraa cosa de hormign, de hierro o de granito que est ah, sino en lainteraccin directa, sensorial, intuitiva del hombre en cuanto ser-en-el-mundo,y del mundo en cuanto el estar-del-hombre. Ese quiasmo dice: habitacin detierra. Tal es la alta tarea del artista: restituir la presencia misma de la tierra ysus materiales, ocultos como estn bajo el imperio del signo y de la manipula-cin tecnocientfica. Se trata, en definitiva, de la destruccin metdica de larepresentacin, y de la transfiguracin de lo en ella esenciado (en cuanto nti-

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28 Bonnefoy, Y., Eduardo Chillida, en Chillida, Pars, Galerie Lelong, 1990, p. 25; cit. En elexcelente estudio de Patricia Martnez Garca Yves Bonnefoy face Eduardo Chillida: poti-ques de lobjet sensible, en Revista de Filologa Francesa n 8 (1995), UCM, Madrid, 83-99;aqu, p. 97.



mamente desplegado) en la presencia de la cosa, presente a su vez en su com-posicin esencial a la mirada del artista, o mejor: del techntes, en el sentidogriego del trmino.

Se da aqu una presencia viva, ms que de lo natural, de la tierra misma, com-pareciente en la vivacidad magnfica de los materiales: hierro, alabastro, madera,piedra, chamota. De la tierra, en su relacin con la formacin plstica de conexio-nes inditas; colaboracin, o mejor: compenetracin de la materialidad trabaja-da, formada, y de la configuracin que pone de relieve tanto los materiales comosu irse al fondo; dos movimientos contra-puestos ad intra y a la vez ex-puestosad extra en su concreta plasmacin a la luz y a la intemperie, a la formositas desus perfiles y oquedades , pero tambin a la lenta erosin de los materiales. Laobra no est nunca acabada: ha de contar con la luz y la lluvia, con el fro y elcalor, mas tambin con los cuerpos vivos de quienes transitan entre las obras(estoy pensando sobre todo, claro est, en la Anlage o instalaciones-parque deChillida Leku, en Zabalaga). Con una matizacin, respecto de las palabras deGoethe: aqu se da, ciertamente, una intensa interaccin entre el componente fsi-co y el saber-hacer (como la sopha griega) de la mano hbil y la mirada atenta,que confiere conformacin y configuracin a los materiales, al ponerlos en obra.Pero, en Chillida, esta configuracin o Gestalt est al servicio de la materialidadmisma y de su juego de reciprocidades, de conexiones, remisiones y diferencias,en un sabio juego de trasiego de cualidades y texturas, de escorzos y perfiles, debrillos y penumbra, como en una suerte de indita sinestesia objetiva.

Estamos lejos de todo acto de servicio, lejos incluso de la ltima tentacin: ladel artista creador que estimara, presuntuoso, que la obra no sera sino la expre-sin de su espritu. En este estricto sentido, no hay nada de romanticismo en laobra de Chillida. Y si no, contmplese (aqu, el pensamiento se quedara muycorto) la Estela IX de Lo profundo es el aire (1989), en un prado de Zabalaga; ydirjase la atenta mirada con tino (recurdese el Sinnen goetheano) a la interac-cin que se da en la obra entre la rugosidad del granito, la usura de la piedra des-ollada, erosionada, como una columna truncada, versus la geometra de losmentidos ngulos rectos (por lo comn, oscilantes entre ngulos de 85 a 87, yde 93 a 95): las aristas de la piedra pulida que conforman un espacio arquitect-nico, emergente a su justo tiempo (tempo, tambin, en sentido musical) en elcorazn mismo de esa materia. O como seala con precisin potica PatriciaMartnez: se trata de dejar aflorar la traza del tiempo en el seno mismo de lageometra de los nmeros.29 O dicho de otro modo: se trata de impedir que laforma se separe de la realidad sensorialmente sentida, para acabar por sustituirla.

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29 Martnez, P., op. cit., p. 92.



Nada de figura ni de imagen. Pero tampoco abstraccin. Si acaso, ex-traccin:traer a la luz y la mirada lo profundo en cuanto profundo (recurdese el Betrachtengoetheano). De ah que, frente al hiperblico rigor del llamado arte abstracto, lasobras, o mejor: las series experimentadas y experimentales de Chillida conservensiempre un resto de figuracin, como un tierno y a la vez sobrio homenaje a las for-mas ms simples y rudimentarias del entorno sensible: los ritmos y los movimientoselementales de un mundo puesto en obra. Bien conviene entonces a la jovial seriali-dad chillidiana la confesin no menos sobria y concisa, exacta en su simplicidadde Paul Klee: El arte no devuelve lo visible, sino que el arte hace visible. (Kunstgibt nicht das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar)30. Ahora, tododepende de evitar la tentacin mstica, prolongando as la frase: hace visible loinvisible. Pero no hay tal: el arte hace que lo visible lo sea de verdad: deja ser a lovisible en cuanto tal, oculto sin embargo a la vista, al tacto y al odo por los prejui-cios del habla cotidiana, de los oficios varios y de la poltica discutidora.

Lo visible no es la cosa, si por tal entendemos algo macizo, bien perfilado,volumtrico y, en suma, individual o, al lmite como gustan tantos de caracteri-zar la obra de arte algo nico (con lo cual alcanzar un alto precio en el merca-do, al igual que un sello de correos borroso o con algn otro defecto: que hasta elcarcter nico de la falta tiene precio en un modo de repetibilidades mostrencas).En este sentido, Chillida se encontRara en las antpodas de un Marcel Duchampque se tomara a s mismo en serio (o fuera tomado as por los dems), comocuando ste en un acto subversivo sin precedentes desengancha un mingitoriodel gran sistema tcnico (por decirlo con Niklas Luhmann) que lo da sentido yfuncin, y lo presenta aislado y firmado, como La fontaine de vie (1917).

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30 Schpferische Konfession (1920): bersicht und Orientierung auf dem Gebiet der bildneri-schen Mittel und ihre ramliche Orientierung, en Das bildnerische Denken. Schriften zurForm- und Gestaltungslehre, Basilea/Stuttgart, Hg. v. J. Spiller. Benno Schwabe, 1956, p. 76.



Como si la obra artstica alcanzara carcter sagrado (Noli me tangere) alhacerse autosuficiente en su esplndido aislamiento. O llevando a su extremoesta idea, como si la obra no fuera ya el receptculo, sino el producto mismoescatolgico: enlatado, ciertamente, pero tambin firmado: cosa nica para unartista nico; unicidad irnicamente desmentida al disponer Piero Manzoni 90latas de Merde dartiste (si es que en realidad contenan tal cosa, ya que la aper-tura de la lata significara el final del misterio... y de la artisticidad de la obra).

Piero Manzoni Merde dartiste

No. Lo que se da en Chillida (pues que de una donacin se trata; una dona-cin que no procede nicamente de l) es la intensificacin, no la distorsin delas apariencias reales en su pura apariencia (en su gloria, segn reza el trminolatino para el aparecer: splendor entis). Hay aqu, por decirlo con Bonnefoy,una suerte de travail ngatf contra el exceso de racionalidad, propio de lasvanguardias modernas (contra lo que el hombre cotidiano todos nosotros, aveces pueda creer). Una suerte de pudor, de asctica castidad, a la escucha delas incitaciones de la materia por darse a conocer, por lucir y lucirse. En laobra no se dona una cosa nueva, sino una nueva manera (maniera, demano) de nuestra relacin con el mundo.

Y ello, con la mxima escrupulosidad tcnica de base. De ah la ambige-dad de los homenajes de Chillida, como en la mesa ingrvida de Zabalaga,dedicada a Luca Pacioli, el humanista que exaltara, con rigor ejemplar, elnmero ureo en su De divina proportione (1496-1498); el fictor del platonis-mo ficiniano, fascinado por las relaciones pitagricas yh por la exactitud paa-digmtica de los slidos regulares.

No. La obra de Chillida no representa ni designa una realidad (y menos, larealidad suprasensible de los paradegmata platnicos), sino que, por un lado,es parte de la realidad de este nuestro mundo sensible, mientras que por otro

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hace participar a este mismo mundo en el contexto (mundus, ksmos) en queesa realidad tiene sentido en s, o sea: para nosotros. La obra est dentro yfuera del mundo, como los vacos en ella entrometidos. Propicia la aparicinde mundo y a la vez est en el mundo (como en la diferencia ontolgica entreel ser y el ente, avizorada por Heidegger).

De ah su paradjico rigor flexible. En sus trazos se ofrece en efecto unrigor, bien temperado (como en el cmbalo de Bach) por la accin del ojo y lamano del hombre y a la vez y en el mismo sentido por la rugosidad de la tierra.Chillida no cree en el ngulo recto, pero se acerca, pudoroso, a esos lmites enlos que la rectitud rumorea. No cree en los slidos regulares, pero se acerca alescetismo de su regula. No cree en los colores impuestos: pero en la simplici-dad de sus series les saca los colores a los materiales con los que Chillida cola-bora, ruborizados en su nuda exposicin. En una palabra, pudor: comunincon la tierra (expuesta en sus materiales) y el mundo (que cuenta una historiahumana: la historia del hombre Chillida y de su pueblo). Pudor, en suma, por-que tanto el artista como el contemplador aislado estn de ms, de sobra.

Simplicidad: depuracin de los excedentes, de los excesos retricos de laimagen, de toda imagen y de toda imaginacin. Despojo, expolio del cuerpo dela obra de todo desarrollo superfluo y toda tentacin ornamental: despachan-do vaco en verdad. Fusin, tansfusin cordial de la mano y la mirada.31Equidistancia del idealismo latente en la mmesis clsica y del reduccionis-mo abstracto de la geometrizacin radical de los purismos. Hacer visibles losderechos de lo sensible en cuanto sensibilidad.

Y es que el mundo est, desde luego, en la obra humana; pero lo est deesquiva manera: como soporte de la obra (como subyacente entramado de rela-ciones: mensurabilidad espacio-temporal de los relata, que se desborda por losmrgenes: es la complexin de lmites, perfiles y cortaduras que da ser y senti-do a la obra: das Wesende); el mundo en obra, el mundo de la obra no funcionacomo un mundo externo (o sea, como algo trascendente a la obra, y cuyahuella o copia se hubiera dejado atrapar dentro de los lmites y volumen dela obra).

Y es que la obra, a su vez, est en el mundo, mas lo est de cuerpo latente,como mundo (o sea, como una cosa situada en un lugar del espacio y quedura un cierto tiempo), no como obra (o sea, como un contenido sedicente-mente espiritual producto del creador que habra de ser recibido e interpreta-do por otro espritu: el espectador o contemplador).

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31 Ver mi ensayo La mirada y la mano, una introduccin a las dos conferencias de Heideggeren la Galera Erker, de St. Gallen (cit. supra, nota 12), pp. 13-58.


Llamamos arte a esa conjuncin de inversiones. Cada trmino est literal-mente fuera de s, traspasado, volcado al otro. La obra que deja ser a mundo esel mundo en obra, el mundo que hay (se da, es gibt) en la obra. Slo as, quias-mticamente, est en su lugar y crea sitio (cf. el site specific art32).

Ahora bien, esta consideracin crucial es todava demasiado esttica y uni-lateral. Tal parece que mundo y obra fueran un tejido de relaciones o espacialeso bien algo que est ah. Sin embargo, ni el uno ni la otra existiran ni ten-dran sentido si no contasen una historia, es decir, si no se dieran a tiempo y endos movimientos igualmente antitticos y quiasmticos: pues que aquello quese da a tiempo resulta de dos factores (como si de un rompeolas se tratase):lo que se echa encima, amenazador (uno de los sentidos de instans): el con-tratiempo, y lo que nos inserta en una instancia superior (el otro sentido deinstans: lo que insta a hacer tal o cual cosa, como la Sombra del Padre deHamlet le insta a tomar venganza del crimen): el redrotiempo.33

Chillida. El peine del Viento (San Sebastin)

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32 Al respecto, remito a mi ensayo: Es el arte del sitio el sitio del arte?, en De Llano, P. (ed.),Wrong site. Arte y globalizacin, A Corua, Fundacin Luis Seoane, 2008, pp. 152-181.33 Es el desnacer unamuniano: la (imposible) vuelta de las aguas a su fuente, como en el di-logo de Joaqun Monegro con Abel Snchez, en la nivola homnima, o en el epitafio de DonMiguel en el cementerio de Salamanca: Mteme, Padre eterno, en tu pecho / misteriosohogar. / Dormir all, pues vengo deshecho / del duro bregar. (procedente del Salmo III, vv. 5-607; en Poesa completa (ed. de A. Surez Miramn, Madrid, Alianza, 1987; I; 115).


Esos movimientos contrapuestos vienen propiciados por el enraizamientode los hombres en una tierra, en la que se honra a los muertos (no en vano seconcreta la obra de Chillida en estelas, cipos, pequeos hipogeos de alabastro,cenotafios invertidos (como en el vaciado: knosis, de Tindaya, todava norealizado) y en las lurras (como si de urnas funerarias se tratase: terra arsa, lachamota aadida a la arcilla). Mas la obra del artista honra tambin esa tierrapor venir: la tierra propiciada, instada por la apertura de espacios de conviven-cia para los venideros. Misiones y remisiones de tiempos retenidos y protendi-dos, de memorias y expectativas. Es en ese doble entrecruzamiento delcontratiempo y el redrotiempo donde las cosas, las humildes cosas en que seforjan los quehaceres y afanes de los hombres, son llamadas por la obra a sal-vacin o a redencin. se es el mundo histrico de un pueblo: no una esenciasiempre latente, que nos instara a sacrificarnos en todo caso por ella, de acuer-do con tradiciones ancestrales: tal es el esencialismo, plasmado a las veces ennacionalismos irredentos, y que acaba por enquistarse, como un cncer, en elalma de los hombres, soando con la nacin al fin libre, pero con fronteras,para delimitar su lugar natural. Tambin l, el lugar, inmvil como sede de laNacin una e indivisible: la sagrada unidad de la Patria. No. Al igual que enla biografa del individuo, aquello que literalmente se le echa encima, aquelloque le ocurre, es lo que le hace rememorar (como en un momento de peligro)aquella situacin, aquel redrotiempo en el que l mismo, ahora, se reconocecuando ya es demasiado tarde para ser, sin ms, aquello que supuestamente lya era, mas tambin demasiado pronto para dejarse ir, sin ms, por aquello conlo que l se encuentra: el contra-tiempo. En ese rompeolas del instante, slocabe la accin creadora, retroferente y proyectiva, a la vez. Ser otro a cadainstante, recogiendo el pasado que urge a hacer algo, avizorando el futuro queincita a dar coherencia, direccin y sentido a la accin. Que no hay determi-nacin (el continuum de la sucesin temporal) sino en la indeterminacin (elahora de cada marca de tiempo).

Si esto es as, entonces el mundo histrico no es desde luego algo dado (elHogar de nuestros padres no es Euskal Herria; pero sin esa obra y su brecha,el sentimiento de la tierra vasca podra ser manipulado en favor de la san-gre y la tierra de los ancestros: tampoco les promete a los vascos un vastocasero de acogida ni les ofrece un paisaje prt--porter); y menos an semerece el mundo histrico ser celebrado en una mera exaltacin hagiogrficadel pasado como proteccin del presente: algo as como una montaa sagradasobre la cual se asentaran individuos o pueblos, agradecidos por ser el resulta-do de una herencia (recurdese que Chillida, como James Turrell, quera vaciaruna montaa para de profundis ver desde ella el cielo, no para alzarse en su

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cima como lugarteniente de Dios y dominar desde esa posicin el territorio alos pies34).

Por el otro extremo, tampoco es el mundo una progresiva y siempre frus-trante separacin de un pasado que se hace indeseable e inservible a cada golpede tiempo-ahora, defectuoso y viejo: siempre al servicio de un futuro (dig-amos: la Humanidad unificada, cosmopolita) al que sacrificar la propia saviadel presente. No. Un vasco de origen proyectado en el futuro, un espaolencarnado en el pasado; en suma, un poeta, un poiets como Gabriel Celayaniega, al igual que Eduardo Chillida, tanto la turbia ensoacin romnticacomo la demasiado clara (y ofuscante) creencia moderna en el progreso.

No reniego de mi origen,pero digo que seremosmucho ms que lo sabido, los factores de un comienzo.

Espaoles con futuroy espaoles que, por serlo,aunque encarnan lo pasado no pueden darlo por bueno.

Slo as, en este cruce difcil de libertades que, porque ya no son, todavapueden ser siempre de otra manera, es donde un pueblo puede conectarsucesos con eventos, proyectos con trazas, misiones con remisiones. Ese con-junto de conexiones (ya lo vimos antes, con la Verknpfung de Goethe) es, jus-tamente, un contexto mvil, vivo y cambiante. El mundo-historia, elmundo-a-tiempo, no se va haciendo y deshaciendo porque nosotros estemos enun mundo, sino porque nuestro ser consiste en ser-en-el-mundo cuidndonosde l (en el doble sentido del cuidarse de: cuidarse de aquello que nos instaporque nos ocurre, y a la vez cuidar de aquello que nos importa). Por esto, bienpodra decirse que las cosas estn henchidas de mundo, articuladas y comotransidas de l, esto es: embebidas en una red de significatividad. Las cosas noson entes macizos y mostrencos, sino casos: ocasiones de tierra y cadenciasdel decir y el hacer humanos. Y la obra de arte es por as decir la condicin deposibilidad de las cosas de mundo y tierra: no cosas superiores que marquenel paso a seguir, ni tampoco expresiones del alma o del espritu de los hombres(y menos, de un pueblo sealado), sino lugares de encuentro. Lugares-lmite,

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34 Por cierto, he reencontrado el Te Deum de San Bernardo (1319): Non nobis Domine, nonnobis / sed Nomine Tuo da Gloriam (mencionado en Enrique V, de Shakespeare) en el blog:http://micatapulta.blogspot, de inspiracin catlica y patritica.


lugares que se abren al lmite, a los bordes y recogen y acogen a su modo elafuera. Ese modo es el artista, siempre fuera de s, volcado al afuera; siem-pre al pie de obra, configurando mundo35.

Pero entonces, qu es el mundo, o mejor: qu es Mundo (singulare tan-tum)? Desde luego, no un lugar, ni el sitio o receptculo en el que se encuen-tran los lugares (dentro de los cuales estaran las cosas, etc.). El mundo es, yalo hemos insinuado, apertura que, de vez en vez, da espacio y respiro a lascosas, a travs del quehacer humano (los animales y los vegetales estn en elmundo, pero no son-de-Mundo (incluso en el lenguaje ordinario se dice dealguien que tiene muchas relaciones que es una persona de mundo). Segn larelacin entre mundo, tiempo y obra que venimos realizando al hilo del que-hacer artstico de Chillida, puede decirse que, a redrotiempo, Mundo es aquel-lo que permite interpretar (e.d.: poner en su sitio) lo acaecido (algo que hapasado) como un suceso (successus, algo que resulta: de ah, xito,prosperidad). En cambio, a contratiempo, Mundo es aquello que permiteretrotraer un suceso a un evento (eventum es la consecuencia de algo; es elparticipio pasado de evenire, lo acontecido a partir de algo). Ambos, con-tratiempo y redrotiempo, se dan al instante y como instante. Por el contrario,futuro y pasado se dan ahora, en el presente. Y el mundo queda entoncesachatado, tan irrelevante como un conjunto o arsenal de cosas (incluyendo enellas a los hombres): eso que suele llamarse tambin: el universo.

Pero si Mundo no es ni sitio, ni lugar, ni cosa ni conjunto de cosas, sino que,ms bien al contrario, es en las cosas donde aqul comparece, segn el significa-do originario de cosa: asamblea, reunin de hombres-y-bienes (ingl. thing, lat.causa, gr. ekklesa); si son las cosas quienes dejan ver Mundo, mientras que la obrade arte lo configura: qu puede querer decir entonces eso de Mundo?

Creo que puede ser oportuno denominar a esa conjuncin de disyunciones yremisiones: Vaco. No, como se apunt al inicio, vaco como privacin o faltade cosas (en el Mundo nunca faltan cosas), ni vaco en cuanto recipiente allenar con algo externo y ajeno al mismo (como una jarra de buen vino, porejemplo36), sino Vaco como knosis, como accin de vaciar que es, almismo tiempo, positiva concesin de espacios a las cosas. Un Vaco que, como

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35 Cfr. Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt Endlichkeit Einsamkeit (= GM),Frankfurt/M., Klostermann, 1983, Gesamtausgabe 29/30.36 Represe en que la jarra es jarra de veras slo cuando desde ella se escancia en un vaso. Y elvino es vino de veras slo cuando se bebe. El vaco es en todo caso una donacin, un trasiegoque da lugar a una accin humana, y no algo que estuviera debajo o detrs de las cosas, comoel famoso hueco que segn cuentan sus discpulos el encendedor de Oteiza habra dejado, alser despachado ste de un manotazo para que hiciera su fugaz aparicin el vaco interior.


el ser aristotlico, se dice de muchas maneras. Las maneras en que y con lasque el hombre se las ha con la realidad. Pero, de entre esas maneras, slo unadeja ver el Vaco in actu exercitu: en el acto, y al instante. Esa manera es el artey, sealadamente, la poesa y la escultura plstica, no imaginera ni figurativa,sino la pura construccin de vacos, donde dejar ser a las cosas en su ricoentramado.37 Y en efecto, como se preguntaba Chillida: No son la construc-cin y la poesa componentes esenciales de todas las artes?

No quisiera desde luego que se viera en esta descripcin (no definicin)de Mundo como Vaco una suerte de elucubracin metafsica, y menos mstica.El Vaco que es Mundo se deja ver si y slo si un grupo humano, enraizado enla tierra y luchando contra el tiempo y desde el tiempo que se ha ido sedimen-tando en l como usanza y tradiciones, es capaz de honrar a sus muertos y detrabajar solidariamente en pro de un quehacer comn y compartido. El Mundose dice de muchas maneras, se advirti: y la manera artstica hace del Mundola: localidad de los lugares, desde donde se irradia la posibilidad de que elhombre habite en medio de las cosas.38

El habitar slo se logra en la comunidad, y en un pueblo histrico. No setrata de abstraccin alguna, sino de un quehacer tico-poltico, en el cual tieneuna funcin sealada el artista o poiets, porque es ste el que forja lugares deencuentro, lugares de convivencia, a travs del recuerdo del dolor compartido:como el del devastado y ultrajado hogar de nuestros padres, tras el bombardeode Gernika, convertida ahora la brecha en lbulos que comunican el hogar conel entorno natural, estableciendo adems un eje con la Casa de Juntas deEuskadi.

O bien, atendiendo ahora a la vida cotidiana, en medio del trfago de la ciu-dad, el estar a contra-tiempo se plasma en la interrupcin del paseo, en la per-entoriedad que te incita a atender a un posible proyecto de vida en comn,cuando la gente, la buena gente se rena en una cordial excavacin (recurdeseel tercer significado de esculpir) en la tierra vasca; inversin del cenotafio:no es un volumen que oculta un vaco, sino un vaco disperso en variasestancias (no hay centro): un vaco que abre y convoca a la gente para queocupe las gradas (tambin y sobre todo para la charla amistosa o el juego delos nios), como en la Plaza de los Fueros (o lo que es lo mismo: de las

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37 El arte y el espacio, ed. cit., p. 137: La plstica: accin de corporeizar la verdad del ser en laobra, que instaura lugares. (p. 137).38 Ibidem, p. 133: La plstica sera (advirtase el modo en potencial, F.D.) un corporeizarlugares que, al abrir una comarca y preservarla, mantienen congregado en torno a s un [mbi-to] libre que concede un demorarse a las cosas segn el caso, y habitacin al hombre en mediode las cosas.



Libertades), en Vitoria/Gasteiz, en colaboracin con Luis Pea Ganchegui.All, en un ngulo, con pudor, se alza la Estela de los Fueros: un smbolo decomunin, en una suerte de hornacina, pero a la altura de los ojos y al alcancede la mano: una suerte de tctil altar laico, con las tres ramas superiores de lapilastra de acero cortn fundindose en un abrazo. Y uno no puede por menosde recordar entonces las palabras de Heidegger: En el lugar juega el congre-gar, entendido en el sentido del albergar que deja libres a las cosas en sucomarca39.

Chillida. Monumento a los Fueros Vascos (Vitoria)

Dejar libres a las cosas es dejarlas que tejan metforas imprevistas, despla-zamientos antes impensados; antes, cuando nos empebamos en poner cadacosa en su sitio. Metforas condensadas en un espejearse poema y obra, comoen la admirable serie de xilografas (algunas, sin tinta) de 1973 para el poemaMs all, con el que se abre Cntico, de Jorge Guilln; ser all donde encon-tremos con mayor fuerza y a la vez elegancia esa gravitacin de lo leve, en lacual se ponen de relieve las huellas del vaco, erigidas a travs de un juegosutil de densidad y presin. All donde el instante mismo parece estar comoconjugado, meramente insinuado en perfiles que se dan la palabra y la figuraevanescente, como en las xilografas (algunas, sin tinta: pura gravidez ingrvi-da) para el poema Ms all, con que se abre Cntico de Jorge Guilln, en suversin de 1973.

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39 Op.cit., p. 129.



Y por un filo escueto, O el amor de una curva de asa, la energa De plenitud acta.

Energa o su gloria! []

Y gil, humildemente, La materia apercibe Gracia de Aparicin.40

Xilografa para Ms All, de Jorge Guilln

En esta lnea, en estas lneas: cmo no admirar tambin la perfecta conjun-cin que tanto habra placido a Heidegger de mano, dibujo y poema queaparece en los homenajes de Chillida a San Juan de la Cruz? Cmo no con-tornear los perfiles en los que se confunden las manos del artista con las mon-taas evocadas por el poeta de lo Sagrado, all donde se ensalza dolorosamentela huella de una ausencia? (Recurdese: sal tras ti clamando, y ya eras ido).

Aqu, las lneas de la mano se convierten en perfiles orogrficos, evocadosa su vez por los versos del Cntico espiritual: Mi amado, las montaas, / los

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40 Ms all. IV, estr. 3, 4 y 5. (Cntico. 3 ed. completa. Sudamericana. Buenos Aires 1973).



valles solitarios nemorosos, / las nsulas extraas, / los ros sonorosos, / el silbode los aires amorosos. Ahora, el dibujo parece que quisiera tambin l lan-zarse al vuelo: escultura cuyo peso dirase negativo: aqu, al fin, libres de todamateria y aun de toda Gravitacin, parecemos hallarnos frente a un libre juegode transacciones, de remisiones: como en una suerte de Gesamtkunstwerk, endonde el arte se cumpliera... a fuerza de vaciarse casi literalmente, de anon-adarse en la blancura mstica de la nada.

Chillida. Dibujo para el Cntico espiritual de S. Juan de la Cruz

Todo ello sera, sin embargo, demasiado irenista, demasiado edificante, sino fuera porque el poeta est aqu convocado de cuerpo presente. Chillidaescribe, dibuja, deja que las letras se alcen como diminutos collados paraponer de relieve, verticalmente, el contrapunto de la sensual enumeracin delas bellezas de la tierra. Ese contrapunto es, literalmente, el contra-tiempoabsoluto: la muerte. La muerte del propio Santo, aqu tambin llevada a pres-encia a redrotiempo, en el da instante en que se cumplen los cuatrocientosaos de su muerte: El cuerpo se dice al margen, lleno de llagas, comienza adespedir olor de rosas. Advirtase: es la putrefaccin misma del cuerpo, no susalvacin como cuerpo intacto o sea, naturalmente embalsamado la que

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despide el aroma. No la cruz en la rosa del presente, como queran Goethe yHegel, sino: la cruz es la rosa del instante. Pues es slo la sbita irrupcin dela falta-de-tiempo la que permite y propicia a la vez la expansin del perfumeque penetra en otros cuerpos y los lleva a comunin, en la solidaridad con lapropia muerte, en la anticipacin de la muerte propia. El olor desprendido dela falta.

En el cuerpo alientan las llagas, al igual que en la obra medran, roedoras, lasfisuras producidas por la erosin y el desgaste del tiempo. As tambin, lasconstrucciones del arquitecto del vaco dejan ver, hacen ver las grietas queamenazan a la obra, la fatiga de los materiales y el cansancio de los hom-bres: la terrible y hermosa carga de la convivencia en la diferencia y en la dis-ensin. Como en el Monumento a la tolerancia, en Sevilla, cabe el solarocupado por el edificio de la Santa Inquisicin. Pues tolerar no es dejar quetodo siga igual, y que as nada valga: tal el vaco estpido de una concordiahuera. Tolerar es tambin y sobre todo soportar, padecer la irrupcin violentadel tiempo, del vaco instante, de ese instar que adviene y amenaza, y que porello incita a la solidaridad entre mortales. No hay congregacin sin recuerdo; ya la vez, indisolublemente, sin premonicin de la falta.

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