1

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài.

Hơn bốn thế kỷ qua, nghệ thuật opera ra đời và chiếm lĩnh đƣợc hàng triệu trái

tim, khối óc của con ngƣời. Bằng sự kết hợp tài tình giữa âm nhạc với sân khấu, với

thơ ca và hội họa trang trí...; bằng những thủ pháp âm nhạc phong phú, đa dạng, opera

đã trở thành nghệ thuật độc đáo với khả năng diệu kỳ mà ít có thể loại âm nhạc nào

sánh kịp trong việc thể hiện cuộc sống hiện thực và miêu tả tình cảm của con ngƣời.

Sức mạnh lớn lao của nghệ thuật opera tác động trực tiếp tới khán giả và hấp dẫn sự

chú ý của các nhạc sĩ trên thế giới. Tên tuổi của nhiều nhạc sĩ trở nên nổi tiếng bởi họ

đã cống hiến sự nghiệp của mình cho opera nhƣ C. Monteverdi, A. Scarlatti, C.W.

Gluck, C. Weber, G. Verdi, G. Rossini, G. Bizet, R. Wagner, G. Puccini... Nhiều nhạc

sĩ mà sự nghiệp của họ chói lọi trong các lĩnh vực nhạc giao hƣởng, nhạc thính phòng

nhƣng cũng có nhiều công lao với opera, có những tác phẩm opera sống mãi trong lịch

sử âm nhạc thế giới nhƣ W.A. Mozart, L.V. Beethoven, M. Glinka, P.I. Tchaicovsky,

S. Prokofiev... Opera hấp dẫn các nhạc sĩ không chỉ bởi thế mạnh trong việc thể hiện

cuộc sống hiện thực mà còn vì phẩm chất nghệ thuật. Chỉ riêng về mặt âm nhạc, opera

đòi hỏi ở ngƣời nhạc sĩ năng lực sáng tác toàn diện cả thanh nhạc và khí nhạc. Các thủ

pháp nghệ thuật cũng nhƣ kỹ thuật thanh nhạc đạt đến đỉnh cao trong opera. Khí nhạc

trong opera cũng không kém gì nghệ thuật giao hƣởng. Chính vì vậy, ở các quốc gia

châu Âu và một số quốc gia ở các châu lục khác nhƣ Mỹ, Úc, Trung Quốc, Nhật Bản...

có nền âm nhạc phát triển cao thì cùng với âm nhạc giao hƣởng, opera là một trong

những môn nghệ thuật đƣợc chú trọng.

Nền âm nhạc mới Việt Nam kể từ ngày đầu hình thành đến nay đƣợc trên 70

năm. So với thế giới và so với âm nhạc truyền thống của ta thì đó là một nền âm nhạc

còn rất non trẻ, nhƣng nhạc mới Việt Nam đã có những đóng góp thực sự to lớn cho sự

phát triển văn hóa Việt Nam nói chung và âm nhạc Việt Nam nói riêng. Dƣới sự lãnh

đạo của Đảng với chính sách “xây dựng một nền văn hóa tiên tiến, đậm đà bản sắc dân

tộc”, âm nhạc mới Việt Nam từ chỗ chủ yếu chỉ sáng tác và biểu diễn ca khúc đã tiến

2

những bƣớc nhanh chóng đến xây dựng một cơ ngơi với đầy đủ các thể loại giao

hƣởng, nhạc thính phòng, nhạc sân khấu...

Đến nay, đã có không ít những tác phẩm âm nhạc sân khấu mới nhƣ ca kịch,

nhạc kịch (opera), vũ kịch (ballet)... với nội dung đề tài đa dạng, các hình thức thủ

pháp vừa tiếp thu âm nhạc Âu Tây vừa thể hiện đƣợc bản sắc dân tộc Việt Nam. Các

tác phẩm âm nhạc sân khấu không chỉ nói lên sự phong phú của nền âm nhạc nƣớc nhà

mà còn nói lên sự phát triển cao trong tƣ duy và bút pháp sáng tác của các nhạc sĩ Việt

Nam.

Với tính cách là một thể loại âm nhạc chuyên nghiệp đòi hỏi trình độ cao của

các nhà soạn nhạc, nghệ sĩ biểu diễn và công chúng thƣởng thức, opera không xuất

hiện ngay trong nền nhạc mới Việt Nam nhƣ ca khúc và một số thể loại âm nhạc thính

phòng khác. Sự ra đời của opera Việt Nam đã trải qua một quá trình khá dài. Từ những

bƣớc đi ban đầu trong sáng tác các tác phẩm ca cảnh, ca kịch ở thời kỳ 1945 - 1954,

các nhạc sĩ Việt Nam dần dần trƣởng thành trong sáng tác âm nhạc cho sân khấu, đến

khi những điều kiện cần và đủ cả về khách quan và chủ quan chín muồi ở thời kỳ 1954

- 1975 thì thể loại opera mới chính thức đƣợc ra đời. Cùng với nhạc giao hƣởng, thính

phòng, nhạc sân khấu... opera đã góp phần cho sự phát triển nền âm nhạc chuyên

nghiệp Việt Nam.

Hiện nay, đất nƣớc ta đang trong thời kỳ đổi mới, sự thay đổi cơ cấu kinh tế từ

bao cấp sang kinh tế thị trƣờng đã dẫn tới sự thay đổi mọi mặt của đời sống xã hội.

Trong bối cảnh đó, các thể loại âm nhạc sân khấu nhƣ opera, ballet... đang đứng trƣớc

những thử thách mới. Làm sao để có một nền âm nhạc vừa đậm đà bản sắc dân tộc vừa

có tầm cỡ quốc tế sánh vai với các nền âm nhạc khác trên thế giới? Cần phải có sự đổi

mới về quan điểm cho hƣớng phát triển các thể loại nêu trên. Chính vì vậy, việc xem

xét, đánh giá các tác phẩm opera Việt Nam, những đóng góp của opera trong sự phát

triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, tìm ra những mặt mạnh, mặt yếu, những

nguyên nhân thăng trầm của nghệ thuật này là một việc làm rất đáng đƣợc quan tâm, để

từ đó có những giải pháp nhằm góp phần cho sự phát triển nghệ thuật opera ở Việt

Nam.

3

Xuất phát từ những nhận thức trên, chúng tôi chọn nghiên cứu đề tài “Opera

trong sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam”.

2. Lịch sử đề tài.

Opera ở châu Âu có lịch sử phát triển trên 400 năm. Đã có nhiều công trình của

nhiều tác giả nƣớc ngoài nghiên cứu về opera, chúng ta có thể tham khảo qua The

Victor book of opera của Louis Biancoll và Robert Bagar (NXB New York, năm

1949); French opera - ít’s development to the revolution của Norman Demuth (NXB

The Antemis, năm 1963); The Russian opera của Rosa Newmarch (NXB The Anchor

London).v.v. Các công trình trên nghiên cứu riêng về opera thế giới, opera Pháp, Nga...

Tuy nhiên, tất cả đều chƣa đƣợc dịnh ra tiếng Việt.

Trong cuốn Các thể loại âm nhạc do Lan Hƣơng dịch (NXB Văn hóa - Hà Nội)

có một chƣơng viết khá sâu về thể loại opera của E. Tchecnaia. Các giáo trình Lịch sử

âm nhạc của học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam đều có nội dung về thể loại opera

của châu Âu từ khi xuất hiện đến thế kỷ XX. Trong đó, opera đƣợc xem xét là lĩnh vực

sáng tác của từng nhạc sĩ rồi đƣa ra các nhận định về ngôn ngữ và phong cách mà

không đi thành mảng xuyên suốt riêng. Gần đây, PGS.NSND Trung Kiên đã viết cuốn

Nghệ thuật opera (Viện Âm nhạc xuất bản, năm 2004). Trong cuốn sách này, opera thế

giới đƣợc nghiên cứu khá chi tiết theo tuyến thể loại và giới thiệu các tác giả nổi tiếng

ở các thời kỳ tiêu biểu.

Việc tìm hiểu các thủ pháp sáng tác của các tác phẩm opera Việt Nam cũng đã

có một số nghiên cứu thông qua các luận văn chuyên ngành Lý luận âm nhạc nhƣ: luận

văn tốt nghiệp Trung cấp của Trần Đinh Lăng Bước đầu tìm hiểu thể loại opera qua

tác phẩm “Cô Sao” của Đỗ Nhuận; luận văn tốt nghiệp Đại học tại chức của Đoàn Thu

Hà Tìm hiểu aria và các bài hát đơn ca trong vở nhạc kịch “Cô Sao” của Đỗ Nhuận...;

trong luận văn Thạc sĩ Một số đặc điểm ngôn ngữ âm nhạc trong sáng tác thanh nhạc

của nhạc sĩ Đỗ Nhuận, tác giả Trịnh Tuyết Mai có đề cập đến một số tiết mục aria của

opera Cô Sao; trong luận văn tốt nghiệp Đại học của Trần Thu Anh Tìm hiểu một số

tác phẩm tiêu biểu của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn có một chƣơng nghiên cứu một số nét

về vở opera “Tình yêu của em”.

4

Các luận văn nêu trên chỉ tìm hiểu opera Việt Nam ở một số khía cạnh về ngôn

ngữ âm nhạc. Riêng đề tài của tác giả Trần Thu Anh có đề cập đến opera “Tình yêu

của em”, các đề tài khác tập trung chủ yếu vào một số aria của vở opera “Cô Sao” và

nhìn chung, không đi vào nghiên cứu tổng thể có tính hệ thống về thể loại opera.

Năm 2000, Viện Âm nhạc đã xuất bản cuốn sách Âm nhạc mới Việt Nam tiến

trình và thành tựu của các tác giả Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn

Ngọc Oánh, Thái Phiên. Trong cuốn sách này, cùng với các thể loại nhạc mới khác, thể

loại opera Việt Nam đã đƣợc giới thiệu một số nét về sự hình thành, điểm các tác

phẩm, tác giả và nêu sơ lƣợc đặc điểm âm nhạc của một số tác phẩm tiêu biểu.

3. Mục đích nghiên cứu.

Bản luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản một hiện tƣợng trong đời sống

âm nhạc Việt Nam, đó là thể loại opera. Opera Việt Nam đƣợc nghiên cứu ở các góc độ

lịch sử, đặc điểm âm nhạc, mối quan hệ với các thể loại khác nhƣ giao hƣởng, hợp

xƣớng... Qua đó để xem xét, đánh giá và khẳng định vị trí của opera trong sự phát triển

nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, đồng thời tìm ra những nguyên nhân, tồn tại

cần giải quyết để góp phần cho triển vọng phát triển opera trong tƣơng lai.

4. Đối tƣợng, phạm vi nghiên cứu.

Đối tƣợng của luận án là nghiên cứu về sự phát triển của thể loại opera Việt

Nam trong sự phát triển của nền âm nhạc Việt Nam.

Luận án nghiên cứu opera Việt Nam trong mối quan hệ với opera thế giới, về

lịch sử ra đời, một số đặc điểm âm nhạc và những đóng góp của opera cho nền âm nhạc

Việt Nam.

Việc phân tích đặc điểm âm nhạc của các tác phẩm opera Việt Nam chỉ là một

phần của luận án để chứng minh cho sự phát triển của opera Việt Nam. Do khuôn khổ

độ dài luận án và do các opera Việt Nam hiện không có tƣ liệu vang nên ở phần nghiên

cứu đặc điểm âm nhạc, luận án chỉ đi vào phƣơng thức xây dựng các khúc mở màn và

các tiết mục thanh nhạc.

5. Nhiệm vụ nghiên cứu.

5

Nghiên cứu khái niệm về thể loại opera, sơ lƣợc lịch sử opera ở châu Âu làm cơ

sở lý luận cho đề tài và quá trình hình thành nghệ thuật opera của Việt Nam.

Đề tài đi sâu vào nghiên cứu phƣơng thức xây dựng khúc mở màn và các tiết

mục thanh nhạc để thấy sự học tập opera châu Âu và xu hƣớng dân tộc hóa trong các

tác phẩm opera Việt Nam.

Làm rõ những đóng góp của opera trong nền âm nhạc Việt Nam và đề xuất giải

pháp cho sự phát triển opera Việt Nam trong tƣơng lai.

6. Phƣơng pháp nghiên cứu và cách tiếp cận đối tƣợng.

Luận án sử dụng các phƣơng pháp nghiên cứu lý thuyết:

- Nghiên cứu tƣ liệu, thực hiện các phán đoán suy luận trên cơ sở tƣ liệu thu

thập đƣợc.

- Sử dụng các phƣơng pháp phân tích, tổng hợp, đối chiếu so sánh.

Chúng tôi sử dụng các tài liệu trong các công trình khoa học về lý thuyết âm

nhạc cổ điển chấu Âu và lý thuyết âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã đƣợc công bố.

Cách tiếp cận đối tƣợng chủ yếu trên bản phổ và tổng phổ.

7. Ý nghĩa khoa học của đề tài.

Nếu kết quả của đề tài đƣợc công nhận, đề tài sẽ góp phần nêu lên những nhận

xét tổng quát về nghệ thuật opera Việt Nam, ý nghĩa của thể loại này trong đời sống âm

nhạc Việt Nam thời kỳ đất nƣớc đổi mới.

Sự nghiên cứu quá trình hình thành và phát triển opera Việt Nam sẽ đóng góp

một phần nhỏ cho các công trình nghiên cứu về lịch sử âm nhạc Việt Nam nói chung

và âm nhạc mới Việt Nam nói riêng.

8. Bố cục của luận án.

Phần Mở đầu

Chƣơng 1: Lược sử opera châu Âu và quá trình hình thành opera Việt Nam.

Chƣơng 2: Phương thức xây dựng khúc mở màn và các tiết mục thanh nhạc trong

opera Vỉệt Nam.

Chƣơng 3: Đóng góp của opera trong nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.

Phần kết luận.

6

CHƢƠNG 1

LƢỢC SỬ OPERA CHÂU ÂU

VÀ QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH OPERA VIỆT NAM

1.1. Khái niệm về thể loại opera.

Khi định nghĩa về nghệ thuật opera có khá nhiều ý kiến khác nhau. Một cách

khái quát và ngắn gọn thì opera đƣợc hiểu là nhạc kịch. Trong Thuật ngữ và ký hiệu âm

nhạc thường dùng của Đào Trọng Từ, Đỗ Mạnh Thƣờng, Đức Bằng có viết: “opera là

ca kịch, nhạc kịch” [45 : 38]. Trong Từ điển Tiếng Việt của Viện ngôn ngữ học TW nêu

định nghĩa nhạc kịch là opera [40 : 680].

Thuật ngữ “nhạc kịch” thƣờng đƣợc nhiều sách của nhiều tác giả mở ngoặc để

chú giải thêm bên cạnh chữ opera hoặc ngƣợc lại. Thí dụ, trong cuốn Âm nhạc Việt

Nam - Tiến trình và thành tựu có viết “Sự ra đời của thể loại nhạc kịch (opera) cũng

nhƣ các thể loại giao hƣởng - thính phòng trong lĩnh vực nhạc đàn, trong giai đoạn

1954 - 1975 đánh dấu bƣớc phát triển mới của nền âm nhạc mới Việt Nam.” [34 : 473].

Các giáo trình Lịch sử âm nhạc của Nhạc viện Hà Nội, một số trƣờng đào tạo

âm nhạc khác và nhiều sách chuyên ngành về âm nhạc đều dịch nghĩa của chữ opera là

nhạc kịch. Cũng trong Âm nhạc Việt Nam - Tiến trình và thành tựu có viết: “nhạc kịch

(đƣợc dịch từ chữ opera) là loại vở diễn âm nhạc trong nền âm nhạc cổ điển - bác học

châu Âu”. [34 : 461]

Khái niệm opera là nhạc kịch tuy ngắn gọn nhƣng cũng cho thấy đây là một loại

hình nghệ thuật bao gồm cả âm nhạc và sân khấu. Tuy nhiên, khái niệm nhạc kịch chƣa

nói lên đầy đủ bản chất của nghệ thuật opera. Chúng tôi muốn đi vào tìm hiểu định

nghĩa của opera.

Trong cuốn Nghệ thuật opera của PGS. Nguyễn Trung Kiên đã đƣa ra khá nhiều

cách định nghĩa về opera của nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc thế giới nhƣ:

7

Ý kiến của Arensky: “Opera là kết quả của sự phối hợp các hình thức thanh

nhạc với hành động sân khấu” [17: 6]

Ý kiến của I.Vainkôp: “Opera là tác phẩm nhạc kịch (đôi khi đƣa vào cả các

màn múa ballet), dùng cho sân khấu biểu diển, lời của vở hoàn toàn hoặc một phần

đƣợc thực hiện bằng nghệ thuật hát, thƣờng với phần đệm của dàn nhạc” [17: 8].

Ý kiến của nghệ sĩ opera Nga F. I. Saliapin: “Tôi yêu nhất opera, tôi quý trọng

nó là vì opera phối hợp các hình thức nghệ thuật với nhau một cách hài hòa, nhịp

nhàng nhƣ: âm nhạc, thơ ca, hội họa, điêu khắc, kiến trúc…” [17: 6].

Trong sách The Development of Western music, a history - Sự phát triển của

lịch sử âm nhạc phương Tây có đoạn viết về opera: “Opera is drama presented

musically, with all or most of the text being sung and with appropriate instrumental

music, as required by the plot or for accompaniment. It is a combined - art form, an

amalgamation of various aspects of art (scenery, costumes), literature (poetic or prose

lines of plot), theatre (acting and dance), with vocal and instrumantal music”. [4 : 249].

Có thể dịch nghĩa nhƣ sau: Opera là kịch đƣợc biểu hiện bằng âm nhạc, với tất cả hoặc

hầu hết là hát và có sự tham gia của khí nhạc. Đó là nghệ thuật tổng hợp của nhiều loại

hình nghệ thuật nhƣ hội họa (trang trí, trang phục), văn học (thơ ca hoặc văn xuôi), sân

khấu (diễn xuất và nhảy múa), với phần hát và khí nhạc.

Trong cuốn Giảng nhạc, PGS.TS Nguyễn Thị Nhung cũng đƣa khái niệm về

opera: “Trong opera là sự kết hợp của âm nhạc (thanh nhạc và khí nhạc) với thơ ca và

hành động kịch, nghệ thuật thể hiện bằng điệu bộ, nét mặt và nghệ thuật múa, hội họa,

kiến trúc dƣới hình thức trình bày trang trí và hiệu quả của ánh sáng. Tất cả đƣợc kết

hợp với nhau dƣới vai trò dẫn dắt chủ đạo của âm nhạc.” [36 : 47]

Nhƣ vậy, dù ngắn gọn hay chi tiết, tất cả các khái niệm về opera đều thống nhất

với nhau ở một điểm: opera là tác phẩm nghệ thuật tổng hợp. Trong opera có sự kết

hợp của nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau:

Âm nhạc: bao gồm cả thanh nhạc và khí nhạc

Sân khấu: kịch bản, diễn xuất, hóa trang và ánh sáng.

Văn chƣơng: thơ ca hoặc văn xuôi

8

Múa

Hội họa trang trí

Các loại hình nghệ thuật kể trên hỗ trợ và gắn bó với nhau một cách khăng khít

để tạo thành một chỉnh thể thống nhất là opera. Tuy nhiên, trong opera có hai loại hình

nghệ thuật giữ vai trò chủ yếu là âm nhạc và sân khấu. Thậm chí, có khá nhiều ý kiến

cho rằng âm nhạc giữ vai trò chính. Trong giáo trình Lịch sử âm nhạc thế giới tập I của

Nhạc viện Hà Nội do Nguyễn Xinh biên soạn có đoạn viết: “Nhạc kịch - một thể loại

tổng hợp của nhạc, thơ và sân khấu kịch (dĩ nhiên trong đó âm nhạc đóng vai trò thống

soái)…” [51: 78]. Đặc biệt, vai trò của thanh nhạc có một ý nghĩa hết sức quan trọng

trong nghệ thuật này, “xƣa kia cũng nhƣ ngày nay, giọng hát của con ngƣời với các

màu sắc phong phú, âm điệu chân tình, tính chất mềm mại, uyển chuyển không gì sánh

đƣợc… luôn là linh hồn của opera” [5: 277].

Thanh nhạc trong opera có nhiều hình thức trình diễn phong phú nhƣ đơn ca,

hợp ca, hợp xƣớng, hát nói. Đơn ca có nhiều thể loại nhƣ aria, ariozo, romance,

ballade, ca khúc... Hợp ca có các hình thức nhƣ duo (song ca), trio (tam ca), quartuor

(tứ ca)... Khí nhạc trong opera cũng nhiều hình thức thể hiện nhƣ ouverture (khúc mở

màn), nhạc chuyển màn, nhạc đệm, nhạc nền, nhạc chen...

1.2. Lƣợc sử phát triển opera châu Âu:

Kể từ khi vở opera đầu tiên của châu Âu ra đời cho đến nay đã hơn 400 năm,

một chặng đƣờng lịch sử khá dài. Với khoảng thời gian đó, opera châu Âu đã phát triển

và đạt đƣợc nhiều thành tựu to lớn với nhiều thể loại, nhiều trƣờng phái phong cách,

ghi danh biết bao tên tuổi của các nhạc sĩ vĩ đại mà sự nghiệp của họ đã làm chói lọi

cho những trang sử của opera.

1.2.1. Opera thời kỳ tiền cổ điển:

Opera Ý.

Thời kỳ tiền cổ điển dánh dấu sự ra đời của opera với công lao của ngƣời Ý.

Opera Ý đã phát triển khá rực rỡ, có nhiều trƣờng phái opera nổi bật nhƣ Florence

Mantoue, Rome, Venice và Naples.

9

Vở opera đầu tiên ra đời ở thành phố Florence, đó là “Dafné”, đƣợc sáng tác

năm 1594 - 1598 của nhạc sĩ - ca sĩ Peri (1560 - 1633), kịch bản của nhà thơ Ottovio

Rinuccini. Tuy nhiên, tổng phổ của “Dafné” không còn lƣu giữ đƣợc. Năm 1600,

opera “Euridice” cũng của Peri và Rinuccini đã ra mắt khán giả và tổng phổ đƣợc in,

trở thành tài sản không bị lãng quên. “Euridice” đã thực sự đánh dấu cho sự ra đời

opera và Florence trở thành cái nôi của nghệ thuật này ở Ý.

Tiếp sau Florence, các trƣờng phái opera của Ý nhƣ Mantoue, Rome, Venice và

Naples đã đua nhau nở rộ vào thế kỷ XVII và đầu XVIII. Gắn liền với sự phát triển của

opera Ý thời kỳ này là tên tuổi của nhiều nhạc sĩ nhƣ Galiano của Mantoue, Landi của

Rome, C. Monteverdi của Venice, A. Scarlatti và G.B. Pergolesi của Naples… Đặc

biệt, lịch sử opera Ý đƣợc rạng danh bởi sự nghiệp sáng tác của C. Monteverdi và A.

Scarlatti.

Các nhạc sĩ Naples đã tạo ra những chuẩn mực cho thể loại opera seria (opera

nghiêm trang). Alessandro Scarlatti (1658 - 1725) là nhạc sĩ đứng đầu trƣờng phái

Naples đã xây dựng opera theo lối hát bel canto (hát đẹp) với những kỹ thuật thanh

nhạc tinh xảo.

Với lối cấu trúc số, ít sử dụng hợp xƣớng và ballet, lối hát bel canto đòi hỏi kỹ

thuật thanh nhạc cao, opera seria đã dẫn tới sự phát triển chƣa từng có từ trƣớc đến thời

bấy giờ của nghệ thuật thanh nhạc. Giới quý tộc lúc đó rất ƣa chuộng opera seria, thậm

chí còn coi nhƣ là thể loại riêng của họ. Sau này, do chiều theo thị hiếu của giới quý

tộc mà đầu thế kỷ XVIII, opera seria đã đi vào chỗ bế tắc dẫn đến khủng hoảng.

Đầu thế kỷ XVIII, khi mà opera seria của Ý đạt đến đỉnh cao của thời tiền cổ

điển và có xu hƣớng rơi vào khủng hoảng thì cũng là lúc opera buffa (còn gọi là opera

hài) ra đời. Tác phẩm đƣợc coi là đặt nền móng cho opera buffa là “Con sen thành bà

chủ” hay còn gọi là “Người hầu thành quý bà” (năm 1733) của nhạc sĩ ngƣời Ý thuộc

trƣờng phái Napoli, Giovanni Battista Pergolesi (1710 - 1736).

Opera Pháp.

Các nhạc sĩ Ý đã làm rạng danh cho lịch sử opera. Nhạc kịch của họ có ảnh

hƣởng rộng rãi tới nhiều nƣớc châu Âu, trong đó có nƣớc Pháp.

10

Ngƣời tiên phong viết opera của Pháp là nhạc sĩ Cambert với vở “Thôn dã”

hay còn gọi là “Khúc đồng quê” (1659), phần kịch bản của nhà thơ Perrin. Ngƣời có

công xây dựng nền opera Pháp là Jean Baptiste Lully (1632 -1687). Lully đã tiếp thu

opera Ý ở mặt hình thức, bố cục nhƣng ông đã sáng tạo chất liệu, thủ pháp và nội dung

biểu hiện phù hợp với tâm hồn của dân tộc Pháp, làm cho opera Pháp mang đặc điểm

dân tộc và một điểm đáng chú ý là ông đã đƣa nhiều múa vào opera.

Vào giữa thế kỷ XVIII, opera comique (opera hài) của Pháp đã ra đời với sự

đánh dấu là tác phẩm “Thày bói làng quê” (1752) của nhà triết học J.J. Rousseau

(1712 - 1788). Opera comique của Pháp từ đó phát triển và sau này gắn liền với khá

nhiều tên tuổi của các nhạc sĩ E. Duni, F. D. Philidor, A. Gretry …

Opera Anh, Đức.

Nƣớc Anh thời đó không có một nền opera rực rỡ nhƣ Ý và cũng không có đƣợc

những trang sử đáng tự hào nhƣ opera Pháp. Sự phát triển opera của họ có thể nói là

khiêm tốn, song cũng phải kể đến nhạc sĩ H. Purcell sáng tác opera “Didon và Enée”

(1688). Một nhạc sĩ ngƣời Đức sang định cƣ tại Anh thời bấy giờ đã có công phục hồi

cho nền âm nhạc Anh nói chung và nhạc kịch Anh nói riêng, đó là Georges Frideric

Haendel (1685 - 1759). Haendel sáng tác hơn 40 vở opera. Lúc đó, opera seria châu Âu

đã rơi vào khủng hoảng, cải cách opera seria là hoài bão của ông. Tuy nhiên, ông

không thành công lắm và chƣa đạt đƣợc đích của sự cải cách này.

Khác với nƣớc Anh chỉ có một opera duy nhất, ngƣời Đức đã xây dựng cho

mình một trƣờng phái opera ở thành phố Hamburg với tên tuổi của một số nhạc sĩ nổi

tiếng nhƣ: G.F. Telemann với 40 opera; S. Cusser, J. Mattheson và đặc biệt là nhạc sĩ

Reinhard Keiser (1674 - 1739) là tác giả của 120 opera.

Tóm lại, thời kỳ tiền cổ điển đã đánh dấu sự ra đời của opera với hai thể loại chủ

yếu là opera trang nghiêm và opera hài hƣớc. Opera đã phát triển rực rỡ ở Ý, khá

phong phú ở Pháp và lan sang nhiều nƣớc nhƣ Đức, Anh v.v… Đầu thế kỷ XVIII,

opera seria bắt đầu có sự suy thoái từ nƣớc Ý và cũng ảnh hƣởng sang các nƣớc khác ở

châu Âu. Tuy nhiên, sự phát triển mạnh mẽ của opera thời kỳ tiền cổ điển là nền tảng

cho sự phát triển của opera ở các thời kỳ sau.

11

1.2.2. Opera thời kỳ cổ điển.

Sự nở rộ các thể loại, các phong cách âm nhạc của nghệ thuật phục hƣng thời kỳ

tiền cổ điển đã đặt nền móng cho sự ra đời trƣờng phái âm nhạc cổ điển Viên vào nửa

sau thế kỷ XVIII. Trƣờng phái cổ điển Viên đã hoàn thiện các thể loại có hình thức lớn

nhƣ: symphonie, sonate, concerto…

Riêng với opera, các nhạc sĩ cổ điển cũng có những công lao to lớn. Trƣớc tiên,

đó là sự cải cách khôi phục cho opera seria ra khỏi thời kỳ khủng hoảng. Tiếp sau là sự

phát triển nâng cao cho opera cả về nội dung, hình thức lẫn thể loại và phong cách

nghệ thuật.

Nhƣ đã nêu ở trên, opera seria đã đƣợc hoàn thiện ở Naples của Ý. Tuy nhiên,

thể loại opera này hầu nhƣ không thoát khỏi phạm vi thẩm mỹ của giới quý tộc. Giới

quý tộc đã vun đắp và coi nhƣ đây là thể loại của riêng họ. Đề tài của opera seria

thƣờng hƣớng tới những câu chuyện lịch sử, truyền thuyết, anh hùng, huyền thoại hoặc

xoay quanh về vua chúa quý tộc mà ít đề cập đến đời sống thƣờng nhật của nhân dân.

Lối hát bel canto, sử dụng những kỹ thuật tinh xảo trong thanh nhạc (virtuoso -

coloratura), thực hiện những câu nhiều nốt (passage) ở tốc độ nhanh do A. Scarlatti xây

dựng đã bị nhiều nhạc sĩ lạm dụng. Thậm chí, nhiều ca sĩ còn tự thêm những đoạn kỹ

thuật trong các aria để khoe giọng khiến cho giữa âm nhạc và nội dung kịch thiếu sự

gắn kết chặt chẽ. Các số mục thanh nhạc của các opera nhiều khi bị sắp đặt một cách

rập khuôn cứng nhắc theo công thức khiến vở opera nhƣ sự cộng gộp của các tiết mục

thanh nhạc chứ không phải xuất phát từ nội dung của vở opera.

Chính từ những nguyên nhân trên mà vào đầu thế kỷ XVIII, opera seria bị rơi

vào khủng hoảng. Opera hài ra đời đáp ứng những nhu cầu thẩm mỹ mới song vẫn cần

phải có sự cải cách opera seria. Nhiều nhạc sĩ đã bỏ công sức để cải cách opera seria

trong đó có J. Rameau, G.F. Haendel… song chƣa có ai thực sự thành công. Các nhạc

sĩ cổ điển nửa sau thế kỷ XVIII đã làm đƣợc điều đó và công đầu tiên phải kể đến

Christof Willibald Gluck (1714 - 1787).

Nguyên tắc cơ bản nhất trong sự cải cách opera của Gluck là đề cao nội dung,

âm nhạc sinh ra từ nội dung kịch. Với hơn 100 vở opera và sự kiên định trong những

12

nguyên tắc cải cách của mình mà Gluck đã trở thành nhà cải cách vĩ đại ở thời đại đó.

Ông đã đáp ứng đƣợc nhu cầu cải cách cho opera seria.

Ngƣời tiếp bƣớc cho sự cải cách nhạc kịch của Gluck là nhạc sĩ Wolfgang

Amadeus Mozart (1756 - 1791). Mozart không chỉ lỗi lạc trong viết opera, ông còn

xuất sắc trong các lĩnh vực cho khí nhạc giao hƣởng, thính phòng. Khả năng viết opera

và giao hƣởng của ông đã bổ sung cho nhau. Tƣ duy tính kịch và giai điệu trau chuốt

của thanh nhạc đƣợc ông đƣa vào giao hƣởng. Và ngƣợc lại, tƣ duy chặt chẽ, triết lý

của giao hƣởng đƣợc ông kết hợp vào opera. Với hơn 20 opera, Mozart đã đƣợc coi là

một trong những nhạc sĩ opera vĩ đại.

Quan điểm cải cách nhạc kịch của Mozart có phần khác với Gluck. Trong các

opera của Gluck, âm nhạc phục vụ cho nội dung kịch. Còn với Mozart, ông đề cao vai

trò của âm nhạc nhƣng nhạc và kịch phải gắn bó với nhau một cách hữu cơ. Nhiều aria,

hợp ca, hợp xƣớng của ông mang tính kỹ thuật cao. Mozart đã đƣa khí nhạc trong

opera lên một bƣớc phát triển mới. Ông mở rộng thành phần dàn nhạc của opera thành

dàn nhạc giao hƣởng thực thụ, tăng cƣờng chức năng tính kịch của dàn nhạc, phát triển

khí nhạc theo hƣớng giao hƣởng. Đề cao tính kỹ thuật của thanh nhạc và khí nhạc giao

hƣởng là một trong những thành công làm cho Mozart trở thành nhà cải cách opera sau

Gluck. Ông đã tạo đƣợc sự hài hòa giữa âm nhạc với nội dung kịch.

Một nhạc sĩ nữa của trƣờng phái cổ điển cũng góp phần làm phong phú thể loại

cho opera là nhạc sĩ Ludwig Van Beethoven (1770 - 1827). Beethoven chỉ viết một

opera duy nhất là “Fidelio”. Tác phẩm này thuộc dạng opera anh hùng ca kết hợp tính

trữ tình. Chủ đề đấu tranh - anh hùng - chiến thắng luôn là chủ đạo trong các tác phẩm

khí nhạc của Beethoven và trong opera này cũng nhƣ vậy. Đó là điều chƣa từng có

trong các opera trƣớc đó. Vốn là nhạc sĩ giao hƣởng vĩ đại, khí nhạc giao hƣởng trong

opera của Beethoven đƣợc chú trọng hơn các bậc tiền bối.

Nhìn chung, các nhạc sĩ cổ điển đã hoàn thành một sứ mạng cao cả có ý nghĩa

lịch sử to lớn, đáp ứng đƣợc nhu cầu thẩm mỹ tiến bộ của thời đại, đó là cải cách opera

và quan trọng hơn, họ đã hoàn thiện những đặc điểm cơ bản cho thể loại opera cả về

thanh nhạc và khí nhạc.

13

1.2.3. Opera thời kỳ lãng mạn.

Thời kỳ lãng mạn thế kỷ XIX, opera đƣợc phát triển hết sức phong phú. Bên

cạnh các thể loại seria và buffa truyền thống, opera đƣợc nở rộ với nhiều thể loại và đề

tài mới.

Sự phản ánh cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc của các nƣớc châu Âu ở thời kỳ

lãng mạn đã tạo ra một khuynh hƣớng mới là opera lịch sử. Opera lịch sử xuất hiện vào

những năm 30 của thế kỷ XIX, trong các tác phẩm của nhạc sĩ Pháp là D. Auber và

sau đó là nhạc sĩ Ý - G.A. Rossini. Nội dung chủ yếu của opera lịch sử của thời kỳ lãng

mạn thế kỷ XIX phản ánh thời đại, gắn với các chủ đề yêu nƣớc, anh hùng, cách mạng.

Một nhạc sĩ ngƣời Ý đƣợc mệnh danh “ngƣời thầy của cách mạng Ý” [8:39] là

Giuseppe Verdi (1813 - 1901). Trong nhiều opera của ông là những chủ đề yêu nƣớc,

những bài ca cách mạng. Opera lịch sử còn gắn với nhiều tên tuổi của các nhạc sĩ Nga

nhƣ M. Glinka, P.I. Tchaikovsky, M. Mussorgsky, Rimski-Korsakov, A.P. Borodin;

nhạc sĩ Tiệp B. Smetana và nhiều nhạc sĩ khác…

Một khuynh hƣớng mới nữa trong opera thời kỳ lãng mạn là opera trữ tình.

Nƣớc Pháp là nƣớc đi đầu trong việc xây dựng cho thể loại này. Trƣớc tiên phải kể đến

Thomas và sau đó là Gounod. Tiếp sau nữa là thế hệ các nhạc sĩ lỗi lạc nhƣ Saint-

Saens, Delibes, Bizet, Massenet… Opera trữ tình còn đƣợc chia thành nhiều dạng nhƣ

trữ tình tâm lý, thần thoại dân gian, huyền thoại kỵ sĩ…Các nhạc sĩ Georges Bizet

(1838 - 1875) của Pháp và G. Verdi của Ý đã đạt đến đỉnh cao trong opera tâm lý trữ

tình. Nhạc sĩ ngƣời Nga - Piot Ilich Tchaikovsky (1840 - 1893) cũng có một số opera

tâm lý trữ tình nổi tiếng nhƣ “Evgeni Onegin”.

Viết opera thần thoại dân gian là nhạc sĩ ngƣời Đức, Carl Maria Weber; A.

Dvorak của Tiệp; M. Glinka, Rimski-Korsakov của Nga …Ngƣời có nhiều sự đổi mới

cho opera thế kỷ XIX nói chung và cho opera trữ tình thần thoại nói riêng phải kể đến

nhạc sĩ ngƣời Đức, Richard Wagner (1813- 1883). Wagner là nhà cải cách opera của

thời đại lãng mạn. Ông có nhiều đổi mới gây tranh cãi trong giới những ngƣời quan

tâm đến opera nhƣ: cấu trúc theo nguyên tắc xuyên suốt tạo sự xóa nhòa ranh giới giữa

các tiết mục thanh nhạc, triệt để đề cao vai trò của khí nhạc giao hƣởng trong opera, sử

14

dụng các bè thanh nhạc theo lối ngâm ngợi… Những sáng tạo của Wagner đã đƣa ông

trở thành nhạc sĩ thiên tài của thế kỷ XIX.

Trên đây, chúng tôi đã đề cập đến hai khuynh hƣớng chính trong các thể loại

của opera thế kỷ XIX là những khuynh hƣớng mới so với các thể loại opera seria và

buffa vốn có từ các thời đại trƣớc.

Về mặt cấu trúc, so với thời kỳ tiền cổ điển thì opera lãng mạn vẫn kế thừa các

nguyên tắc cấu trúc nhƣ: có khúc mở màn; các lớp, màn, cảnh; các tiết mục thanh

nhạc…nhƣng có sự đổi mới nhƣ sử dụng nguyên tắc cấu trúc xuyên suốt khác với

trƣớc đây là cấu trúc số mục. Lối cấu trúc xuyên suốt khiến cho các sự kiện kịch đƣợc

xâu chuỗi và tạo thành một dòng chảy liên tục. Một trong những phƣơng pháp tạo tính

xuyên suốt của các nhạc sĩ thời kỳ lãng mạn là xây dựng hệ thống âm hình chủ đạo

(leitmotiv).

Việc sử dụng các tiết mục thanh nhạc của opera thời kỳ lãng mạn cũng có một

số điểm khác so với trƣớc. Đó là tăng cƣờng các tiết mục hợp xƣớng và đi theo là các

cảnh quần chúng.

Các nhạc sĩ lãng mạn ƣa dùng thể liên khúc nhƣ liên ca khúc thanh nhạc; liên

khúc giao hƣởng thơ, liên khúc các khúc nhạc thành tổ khúc lãng mạn… Và trong

opera, nhạc sĩ R. Wagner cũng đã có một sự sáng tạo về cấu trúc là liên kết các opera

thành dạng liên khúc đồ sộ, đó là bộ nhạc kịch “Chiếc nhẫn Nibelung” (1852 - 1874)

gồm bốn vở: “Vàng sông Ranh”, “Vankiari”, “Dinfrid” và “Sự diệt vong của các

thần”.

Tiếp theo con đƣờng mà Gluck và Mozart đã đi, các nhạc sĩ lãng mạn thực sự đã

thành công trong việc nâng cao tính giao hƣởng của khí nhạc trong opera. Wagner

đƣợc mệnh danh là nhà giao hƣởng hóa nhạc kịch với sự phát triển giao hƣởng triệt để

trong các opera của mình. Các nhạc sĩ Verdi, Tchaikovsky cũng rất chú ý tới sự giao

hƣởng hóa opera. Không chỉ có các khúc mở màn đƣợc các nhạc sĩ viết ở các hình thức

của giao hƣởng là thể sonate hay sonate tự do mà các khúc chuyển màn, chuyển cảnh

và cả nhạc đệm cho thanh nhạc cũng mang tính giao hƣởng. Tính giao hƣởng của opera

thể hiện ở cách sử dụng dàn nhạc đồ sộ; các thủ pháp phối khí đa dạng, chặt chẽ; các

15

chủ đề trong khí nhạc gắn bó mật thiết với phần thanh nhạc; sự phát triển của các âm

hình chủ đạo tạo sự thống nhất các tình tiết, các lớp, các màn kịch; hoặc ở các khúc mở

màn, khí nhạc bao quát nội dung toàn vở bằng cách giới thiệu các chủ đề chính của các

nhân vật...

Trƣớc đây, các nhạc sĩ tiền cổ điển thƣờng viết các khúc mở màn lớn. Đến thời

cổ điển, ouverture đã đƣợc Gluck cải cách ngắn gọn hơn; Gluck và Mozart sử dụng

hình thức sonate để xây dựng ouverture. Opera thế kỷ XIX cũng kế thừa những nguyên

tắc này nhƣng có thêm những sáng tạo mới. Nhiều nhạc sĩ đã thay thế ouverture bằng

prelude với mục đích tạo khúc mở màn thật súc tích, chủ yếu để giới thiệu các hình

tƣợng chính của vở opera. Ngƣời đầu tiên dùng prelude làm khúc mở màn là Wagner

và sau đó là Bizet, Verdi…

1.2.4. Opera thế kỷ XX.

Lịch sử thế giới thế kỷ XX phát triển hết sức phức tạp và đầy mâu thuẫn. Đặc

biệt ở nửa đầu thế kỷ có những biến động lớn làm thay đổi các mặt chính trị, kinh tế và

đời sống xã hội. Trƣớc tiên phải kể tới hai cuộc đại chiến thế giới đã đẩy nhân loại tới

đáy của sự cùng cực và những thảm họa khủng khiếp. Tiếp sau đó là sự phát triển nhƣ

vũ bão của khoa học - kỹ thuật đã nhanh chóng khôi phục lại đời sống xã hội của con

ngƣời sau hai cuộc đại chiến… Tất cả những sự kiện đó đã ảnh hƣởng trực tiếp tới văn

hóa nghệ thuật trong đó có âm nhạc.

Ở các thế kỷ XVIII và XIX, trong âm nhạc chỉ có hai khuynh hƣớng chính là

chủ nghĩa cổ điển (thế kỷ XVIII) và chủ nghĩa lãng mạn (thế kỷ XIX). Còn ở thế kỷ

XX, cùng với sự phát triển của đời sống xã hội, lịch sử âm nhạc cũng chuyển biến hết

sức phức tạp với nhiều trào lƣu, trƣờng phái, phong cách khác nhau.

Opera nửa đầu thế kỷ XX.

Nửa đầu thế kỷ XX, trong âm nhạc nổi lên các trào lƣu chính là âm nhạc ấn

tƣợng, âm nhạc biểu hiện, tả chân, tân cổ điển.

Trào lƣu ấn tƣợng ra đời vào những năm đầu thế kỷ XX, nổi danh là tên tuổi của

hai nhạc sĩ ngƣời Pháp: Claude Debussy (1862 - 1918) và Maurice Ravel (1875 -

1937). Các nhạc sĩ ấn tƣợng ít chú ý tới những vấn đề hiện thực của cuộc sống. Họ

16

thiên về mô tả thiên nhiên nhiều hơn và quan tâm tới sự mới mẻ trong các mảng màu

sắc âm thanh, sự sáng tạo trong các thủ pháp hòa âm, điệu thức… Debussy đã viết

opera “Pelleas và Melisande” (1902) gồm 5 màn, là tác phẩm đỉnh cao trong nghệ

thuật opera ấn tƣợng. Ravel cũng có một opera khác với cấu trúc truyền thống là opera

một màn mang tính hài hƣớc “Giờ Tây Ban Nha” (1907), vở này thể hiện đậm nét

phong cách ấn tƣợng. Nhạc sĩ ngƣời Tây Ban Nha, Manuel de Falla (1876 - 1946 ) viết

opera “Cuộc sống ngắn ngủi” (1913), là tác phẩm phát triển phong cách dân tộc kết

hợp với cách sử dụng hòa âm và phối khí hiện đại, trong đó có lối hát của những bài

hát cổ Tây Ban Nha miền Anludia (Canto Jondo), lối hát truyền thống dân gian của

ngƣời Digan và ngƣời Ảrập.

Những năm cuối thế kỷ XIX ở Ý xuất hiện trào lƣu tả chân (verisimo), trào lƣu

này kéo sang đầu thế kỷ XX. Quan điểm của những nghệ sĩ theo trào lƣu tả chân là

không tô hồng hiện thực. Nổi bật trong trào lƣu tả chân là Mascagni (1863 - 1945) với

vở opera “Cavalleria rusticana”. Giacomo Puccini (1858 - 1924) là nhạc sĩ ở trong

thời kỳ tả chân và một số tác phẩm giai đoạn đầu có ảnh hƣởng trào lƣu này nhƣng đa

số các tác phẩm của ông khác hẳn nghệ thuật Tả chân chủ nghĩa. Với 12 opera trong đó

có những vở xuất sắc nhƣ “La Boheme” (1896), “Tosca” (1900), “Madame Butterfly”

(1904)… Puccini đƣợc đánh giá là ngƣời kế thừa xứng đáng của nhạc sĩ Verdi bởi sự

sáng tạo trong hòa thanh, nghệ thuật tinh xảo trong phối dàn nhạc và đặc biệt là vẻ đẹp

của giai điệu. Hơn thế nữa, các opera của ông luôn gắn liền với cội nguồn dân tộc.

Trƣờng phái âm nhạc biểu hiện xuất hiện vào đầu thế kỷ XX với tên tuổi các

nhạc sĩ nhƣ R. Strauss, B. Bartok mà âm nhạc của họ có những màu sắc mới về hòa

âm, phối khí nhƣng gắn với cội nguồn âm nhạc dân tộc. Trong trƣờng phái này còn có

một số các nhạc sĩ theo khuynh hƣớng sáng tác âm nhạc dodecaphone (sử dụng 12 âm,

xóa bỏ điệu tính - atonal). Đó là A. Schoenberg, A. Berg và A. Webern. Nhạc sĩ Alban

Berg (1885 - 1935) có vở opera “Wozzeck” (1914 - 1922) khá độc đáo. Vở này gây ấn

tƣợng lớn trong âm nhạc thế kỷ XX bởi ngôn ngữ hết sức mới lạ, phức tạp: các hình

thức khí nhạc opera vẫn theo truyền thống nhƣng sử dụng âm nhạc vô điệu tính và

17

recitativo không phải là hát nói mà là spréchstimme có thể dịch là nói hát, có khi có cả

nói thì thầm hoặc thét lên.

Một trào lƣu đáng chú ý nữa của nửa đầu thế kỷ XX là tân cổ điển với một số

tên tuổi nổi tiếng nhƣ I. Stravinsky, P. Hindemith, G. Mahler. Các nhạc sĩ tân cổ điển

học tập hình thức, khuôn mẫu, thể loại của các nhạc sĩ cổ điển còn ngôn ngữ âm nhạc

thì theo phong cách hiện đại. Paul Hindemith (1895 - 1936) là ngƣời rất thành công

trong opera. Opera xuất sắc của ông là “Mathis der Maler” (“Mathis - chàng họa sĩ”).

Vở này hoàn thành năm 1935, gồm 6 màn, ông đã lấy nhiều giai điệu ở các thế kỷ XIII,

XIV để xây dựng thành các aria và ca khúc. Nhƣng ngôn ngữ hòa âm và giai điệu của

Hindemith rất phức tạp. Ông cũng sử dụng hòa âm của hệ thống 12 âm vô điệu tính

theo kiểu của Schoenberg và cách viết hòa âm theo các tầng:

Khúc mở màn trong màn 6 vở “Mathis der Maler”

Với giai điệu trên ta không thể phân tích điệu thức và hợp âm nhƣ trong âm

nhạc cổ điển đƣợc, ông chia thành hai mảng hòa thanh: một mảng ở các bè trên (khóa

sol); một mảng ở các bè dƣới (khóa fa). Xem xét hai chồng âm cuối cùng ta thấy ông

đã sử dụng theo kiểu có thêm quãng triton (4 tăng) ab - d và g - c

#, đây là đặc trƣng

trong cách viết hòa âm của Hindemith.

Opera nửa sau thế kỷ XX.

Lịch sử thế giới nửa sau thế kỷ XX là thời kỳ loài ngƣời bƣớc ra khỏi hai cuộc

chiến tranh thế giới. Những thành tựu của khoa học và kỹ thuật đã giúp con ngƣời

nhanh chóng đƣợc khôi phục lại đời sống xã hội. Tuy nhiên, sau chiến tranh thế giới

thứ II (1945), đứng trƣớc sự hoang tàn đổ nát, tâm trạng con ngƣời không khỏi có sự

hoang mang, lo lắng cho tƣơng lai. Từ đó xuất hiện một số chủ nghĩa thể hiện sự khủng

18

hoảng nhƣ Chủ nghĩa hiện sinh. Chủ nghĩa này có ảnh hƣởng đến nhiều lĩnh vực trong

nghệ thuật.

Nghệ thuật âm nhạc nửa sau thế kỷ XX cũng xuất hiện nhiều khuynh hƣớng,

trào lƣu mới nhƣ: serie, điện tử, minimal (tối thiểu), tiền phong, biến hóa âm hƣởng,

ngẫu nhiên… Rất nhiều nhạc sĩ, ca sĩ của các trào lƣu này tìm tòi ngôn ngữ sáng tác

mới, phong cách biểu diễn lạ và cắt đứt với truyền thống. Thí dụ nhƣ tác phẩm Bốn

phút ba mươi ba giây cho piano của John Cage (1912 - 1995) thuộc trƣờng phái ngẫu

nhiên không có một nốt nhạc nào, có nhạc sĩ còn sáng tác cho piano tự chơi mà không

phải là cho ngƣời biểu diễn nhƣ Nancarrow (1912 - 1997). Tuy nhiên, một số nhạc sĩ

nửa sau thế kỷ XX vẫn sáng tạo trong mối liên hệ với truyền thống nhƣ D.

Sostakovitch, S. Prokofiev…

Trong opera có thể kể đến một số đại diện tiêu biểu nhƣ sau:

Nhạc sĩ ngƣời Đức Karlheinz Stockhausen (sinh năm 1928) thuộc trào lƣu serie.

Serie dựa trên âm nhạc dodecaphon (12 âm) nhƣng bỏ lối tƣ duy chủ đề, tƣ duy motif

mà sắp xếp âm nhạc theo lối hàng âm. Stockhausen có vở opera “Light” (1977) theo

lối liên hoàn các vở mà trƣớc đây ngƣời sáng tạo là R. Wagner. Wagner đã liên kết 4

opera nhƣng Stockhausen còn liên kết tới 7 opera, mỗi vở dài trong 4 giờ. Ông còn sắp

xếp cho nhạc công đồng thời cũng là ca sĩ hát trong bộ opera này. Trong ngôn ngữ âm

nhạc serie, quy tắc về hàng âm rất nghiêm ngặt nhƣng âm thanh vang lên tựa nhƣ là

ngẫu nhiên. Opera “Light” thể hiện rõ phong cách serie.

Nhạc sĩ ngƣời Hungari G. Ligeti (sinh năm 1923) của trào lƣu âm nhạc biến hóa

âm hƣởng viết opera “Le Grand Macabic”. Vở này không có khúc mở màn bằng dàn

nhạc mà bằng những tiếng hú gây cảm giác lạ lùng và hài hƣớc. Ở đây tập trung những

phong cách mới lạ của Ligeti nhƣ đa tiết tấu, đa tiết nhịp, các ô nhịp không đều nhau,

hát không có lời, lấy phát âm làm phƣơng tiện tạo ra kịch tính…

Trong số các nhạc sĩ nửa sau thế kỷ XX hƣớng vào các phƣơng pháp sáng tác

truyền thống phải kể đến Dimitry Shostakovitch (1906 - 1975). Ông viết opera

“Katerina Izmaijlova” (1932) theo lối cấu trúc âm nhạc “xuyên suốt” và phong cách

recitativo ngâm ngợi của các nhạc sĩ lãng mạn. Ngoài Shostakovitch, Sergei Procofiev

19

(1891 - 1953) cũng dựa trên thuyền thống opera cổ điển và lãng mạn. Với 8 vở nhạc

kịch, ông trở thành ngƣời viết opera nổi tiếng nƣớc Nga. Vở “Chiến tranh và hòa

bình” (1941 - 1952) theo phong cách trữ tình anh hùng ca và còn kết hợp cả tâm lý, sử

thi là những khuynh hƣớng cơ bản của opera thời kỳ lãng mạn.

Một xu hƣớng mới trong opera của nửa sau thế kỷ XX là opera - ca khúc và

kịch hát. Với dạng opera - ca khúc, các nhạc sĩ đã viết các giai điệu thanh nhạc nhƣ bài

hát, hay nói cách khác, bài hát và tính ca khúc là nền tảng cho giai điệu trong thanh

nhạc của opera. Nổi tiếng trong opera - ca khúc là tác phẩm “Sông Đông êm đềm”

(1934) và “Đất vỡ hoang” (1937) của Dzerginsky (ngƣời Nga). Kịch hát cũng là một

dạng gần với opera - ca khúc. Trong dạng này không chỉ giai điệu thanh nhạc mang

tính ca khúc mà phần dàn nhạc không đề cao khí nhạc giao hƣởng nhƣ các dạng opera

khác, có sự kết hợp với các nhạc cụ ngoài giao hƣởng nhƣ nhạc cụ điện tử (organ điện

tử, flute điện tử, trống Jazz) và các nhạc cụ dân tộc. Phần hát của opera dạng này còn

sử dụng nhiều giai điệu của Rock - Pop. Tiêu biểu có thể kể đến tác phẩm “Cats” -

“Những con mèo” (1977 - 1980) của Andrew Lloyd Webber. Trong vở này ta có thể

thấy những yếu tố hoàn toàn khác với opera truyền thống từ cách trang phục của diễn

viên đến các màn múa, màn hợp xƣớng theo kiểu nhạc Rap (nói theo tiết tấu). Các bè

dàn nhạc đệm nhắc đi nhắc lại những quãng nửa cung chromatique theo kiểu âm nhạc

mininal:

Bài hát của các Jellicon trong vở “Cats”

Chorus nói theo tiết tấu (spoken in rhythm)

20

Nhìn chung, các opera thế kỷ XX có thể chia ra thành ba dạng chính nhƣ sau:

- Dạng của nhóm các nhạc sĩ dựa trên cốt cách truyền thống cả về cấu trúc, thể

loại và ngôn ngữ âm nhạc nhƣ các nhạc sĩ Sostacovich, Procofiev, Puccini, Manuel de

Falla …

- Dạng thứ hai là của nhóm các nhạc sĩ có những phong cách mới bứt phá nhƣng

phần nào vẫn dựa trên truyền thống nhƣ cấu trúc của opera vẫn theo màn cảnh, cách sử

dụng các tiết mục thanh nhạc, biên chế dàn nhạc nhƣng có nhiều sự đổi mới về ngôn

ngữ âm nhạc. Nhóm này đa phần là ở nửa đầu thế kỷ XX.

- Dạng thứ ba là sự bứt phá khác xa truyền thống mà chủ yếu là các opera của

các nhạc sĩ nửa sau thế kỷ XX và phần nào đó ở nửa đầu thế kỷ XX. Ở các opera này

(nhƣ đã viết ở trên) dùng cả tiếng hú, tiếng thét hoặc thì thầm thay cho hát là hiện

tƣợng hiếm có. Việc giai điệu đƣợc viết dựa trên cơ sở âm nhạc vô điệu tính, đa tiết

tấu, tiết nhịp đã dẫn tới kỹ thuật biểu diễn hết sức khó. Đặc biệt, với các tác phẩm theo

phong cách ngẫu nhiên thì có thể nói là hoàn toàn khác hẳn so với truyền thống.

Nhiều nhạc sĩ thế kỷ XX tiếp nối truyền thống lãng mạn là đề cao vai trò của

dàn nhạc giao hƣởng trong opera. Thậm chí, họ còn đề cao vai trò khí nhạc hơn cả

thanh nhạc. Ngay nhƣ trong tác phẩm của P. Hindemith, của A. Berg ta thấy họ xử lý

các bè của dàn nhạc hết sức phức tạp, kỹ lƣỡng. Phần khí nhạc của vở “Mathis - chàng

họa sĩ” (P. Hindemith) và “Wozzeck” (A. Berg) đã đƣợc tách riêng ra thành poème -

symphonique.

Việc ca khúc hóa giai điệu thanh nhạc trong opera đã dẫn tới một khuynh hƣớng

mới của opera thế kỷ XX là kịch hát. Có quan điểm còn cho rằng kịch hát không đƣợc

coi là opera bởi cả về thanh nhạc và khí nhạc đã sang một dạng thể loại khác: âm nhạc

mang tính đời thƣờng, thay đổi cả về sử dụng dàn nhạc (nhạc điện tử), cách hát, múa,

trình diễn, trang phục và giai điệu thanh nhạc, ngôn ngữ hòa âm, phối khí… có tính

chất gần với các ca cảnh hơn.

Tóm lại, opera ra đời và đƣợc hình thành ở châu Âu với công lao đầu tiên là của

ngƣời Ý. Qua chặng đƣờng lịch sử phát triển trên 400 năm, opera đã đạt những thành

tựu rực rỡ, trở thành nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp của thế giới. Opera châu Âu có

21

ảnh hƣởng không nhỏ tới nhiều quốc gia và các châu lục khác. Nhiều nƣớc đã học tập

và có opera của riêng mình, trong đó có Việt Nam.

1.3. Quá trình hình thành opera Việt Nam.

1.3.1. Ca cảnh, ca kịch và những ảnh hưởng đến sự ra đời opera Việt Nam.

Opera Việt Nam là sản phẩm của ngƣời Việt Nam đƣợc tiếp thu từ tinh hoa âm

nhạc nói chung và nghệ thuật opera nói riêng của châu Âu trên cơ sở gắn với cội nguồn

âm nhạc truyền thống. Những vở opera Việt Nam đầu tiên ra đời trong nền nhạc mới

Việt nam1 hình thành vào đầu thế kỷ XX. Trong sự ra đời của opera Việt Nam, ca cảnh

và ca kịch có những ảnh hƣởng quan trọng.

Từ khi ra đời đến nay, âm nhạc mới Việt Nam đã có chặng đƣờng đi trên một

thế kỷ và có thể chia thành các thời kỳ phát triển chính nhƣ sau:

+ Thời kỳ từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945. Đây là thời kỳ đầu ra đời của nhạc

mới.

+ Thời kỳ từ 1945 đến 1954: Sự phát trỉển của nhạc mới gắn với lịch sử cuộc

kháng chiến chống Pháp của dân tộc.

+ Thời kỳ từ 1954 đến 1975: Sự phát trỉển của nhạc mới gắn với lịch sử đấu

tranh chống Mỹ, thống nhất đất nƣớc.

+ Chặng đƣờng mới: Sự phát trỉển của nhạc mới từ năm 1975 đến nay, là thời

kỳ đất nƣớc hoàn toàn giải phóng, hai miền Nam - Bắc thống nhất.

Ở thời kỳ đầu, nhạc mới Việt Nam chủ yếu phát triển thể loại ca khúc. Một điều

đáng lƣu ý là khi mà hợp xƣớng và trƣờng ca chƣa xuất hiện thì ngay ở thời kỳ đầu đã

hình thành ca cảnh và ca kịch - những thể loại âm nhạc kết hợp sân khấu có hình thức

tƣơng đối lớn. “Năm 1943, vở kịch thơ “Tục lụy” của Thế Lữ đƣợc Lƣu Hữu Phƣớc

viết phần ca khúc nghiễm nhiên đƣợc coi nhƣ một vở ca kịch” [34 : 255]. Năm 1944,

Lƣu Hữu Phƣớc lại viết tiếp ca cảnh thiếu nhi “Con thỏ ngọc”. Ngoài ra, có thể kể

thêm vở kịch thơ “Chiến sĩ và Hằng nga” của Vƣơng Gia Khƣơng mà ở đó có chen

1. Vì đã có quá nhiều công trình viết về sự ra đời của nền nhạc mới Việt Nam nên trong luận án này chúng tôi

không nêu sự hình thành nhạc mới.

22

vào một số bài hát do Đỗ Nhuận sáng tác trong thời kỳ ở nhà tù, cũng là một dạng ca

cảnh.

Ca cảnh và ca kịch thời kỳ này đƣợc viết theo phong cách mới, trong đó có

những ca khúc gắn với kịch bản văn học và diễn xuất sân khấu. Chính những thể loại

âm nhạc sân khấu này đã trở thành một trong những yếu tố ảnh hƣởng đến sự ra đời

opera Việt Nam.

Thực ra, ca cảnh và ca kịch có nguồn gốc sâu xa trong nghệ thuật cổ truyền dân

tộc. Những cảnh diễn, vở diễn có tích truyện, trò, múa hát, đối thoại, độc thoại và nhạc

lồng đã xuất hiện từ rất xa xƣa trong đời sống văn hóa các dân tộc Việt Nam. Kể khan

của các tộc ngƣời Tây Nguyên, Đẻ đất đẻ nước của ngƣời Mƣờng là những dạng kể có

tích truyện. Ngƣời Việt Nam yêu thích lối tự sự, kể chuyện trong cách trình bày, diễn

giải. Các bài hát dân ca có tốc độ chậm chiếm số lƣợng nhiều hơn bài nhanh mà các bài

chậm thƣờng mang tính tự sự, kể lể. Chính vì vậy, hát múa đƣợc biểu diễn lồng với kể

chuyện hoặc diễn kịch là hình thức đƣợc ngƣời Việt Nam ƣa chuộng. Khi có bài hát

đƣợc viết theo phong cách Âu Tây thì việc đƣa nó vào trong các hình thức kể chuyện,

trò diễn, kịch nói để hình thành thể loại ca cảnh, ca kịch là điều hoàn toàn dễ hiểu.

Nhƣ vậy, “Tục lụy” (1943) là vở đầu tiên đánh dấu sự ra đời của ca cảnh và ca

kịch. Tuy nhiên, số lƣợng tác phẩm thời kỳ đầu còn rất khiêm tốn và chƣa rõ nét về đặc

trƣng thể loại, đặc biệt là thể loại ca kịch. Phần âm nhạc trong ca cảnh, ca kịch lúc đó

chủ yếu là các ca khúc, phần dàn nhạc chƣa đƣợc chú ý.

Đến thời kỳ chống Pháp (1945 - 1954), ca cảnh và ca kịch đã khẳng định đƣợc ý

nghĩa, vai trò và sự đóng góp cho nền nhạc mới Việt Nam cả về số lƣợng và chất lƣợng

nghệ thuật. Trƣớc Cách mạng Tháng Tám, nhạc sĩ Lƣu Hữu Phƣớc đi vào lĩnh vực ca

kịch và ca cảnh sớm nhất, thời kỳ này, ông lại viết tiếp “Diệt sói lang” (1947, kịch bản

đƣợc viết cùng Mộng Ngọc) và “Nàng Hồng kén chồng” (1948). “Diệt sói lang” cũng

là tác phẩm về đề tài thiếu nhi. Với vở này, Lƣu Hữu Phƣớc đã thực sự thành công

trong lĩnh vực ca kịch.

Sau Lƣu Hữu Phƣớc, ở thời kỳ chống Pháp có khá nhiều nhạc sĩ khác viết ca

cảnh và ca kịch nhƣ Mộng Ngọc viết vở “Chú trê già”; Văn Ký với “Dân công lên

23

đường”, “Lúa thoái tô”; Ngô Huỳnh với “Đi, đi” (dựa thơ Xuân Miễn), “Anh Hai, em

biết rồi”; ba nhạc sĩ Ngô Sĩ Hiển, Đào Ngọ, Trần Chất thuộc tập thể văn công sƣ đoàn

308 cùng sáng tác vở “Lòng dân”, tập thể văn công sƣ đoàn 308 sáng tác vở “Bao giờ

trời lại sáng”; Doãn Nho viết vở “Bà mẹ nuôi”… Đặc biệt, phải nói tới nhạc sĩ Đỗ

Nhuận. Đỗ Nhuận là nhạc sĩ viết nhiều ca khúc từ thời kỳ trƣớc Cách mạng thuộc hai

dòng yêu nƣớc tiến bộ và cách mạng. Đến thời kỳ này, ông dành cho lĩnh vực ca cảnh,

ca kịch với nhiều tác phẩm nhƣ “Con chim kháng chiến” (1949), “Cả nhà thi đua”,

“Sóng cả không ngã tay chèo” (1952), “Anh Păn về bản” (1954), “Hòn đá” (1954)

viết chung với Mạnh Thắng… Xuất sắc nhất là vở ca kịch “Sóng cả không ngã tay

chèo”. Trong cuốn Âm nhạc Việt Nam - Tiến trình và thành tựu (sđd) đã đánh giá:

“Sóng cả không ngã tay chèo của Đỗ Nhuận là một thành tựu nổi bật trong thể loại ca

kịch thời kỳ 1945 - 1954” [34 : 261].

Có thể nói, ca cảnh và ca kịch thời kỳ 1945 - 1954 tuy chƣa phát triển phong

phú nhƣ thời kỳ sau (1954 - 1975) nhƣng lại có một vai trò nhất định trong sự ra đời

của opera Việt Nam.

Về mặt nội dung, ca cảnh và ca kịch chứa đựng những tình tiết của một câu

chuyện, xoay quanh một đề tài. Các tình tiết và cốt truyện của các thể loại này có tính

kịch, đặc biệt ở ca kịch, tính cách nhân vật đƣợc khắc họa rõ hơn, có sự giải quyết mâu

thuẫn trong nội dung, đƣợc chia thành màn nhƣ vở kịch.

Về mặt âm nhạc, trong ca cảnh và ca kịch chủ yếu là các ca khúc có cấu trúc

độc lập thƣờng đƣợc trình diễn theo hình thức đơn ca, song ca, tốp ca, đồng ca... Ngoài

ra, còn có các đoạn nói, đối thoại (nói thƣờng hoặc nói có vần điệu). Khí nhạc trong ca

cảnh và ca kịch là bộ phận nhạc không lời làm nền, xen kẽ, bắc cầu… Âm nhạc của ca

cảnh thƣờng có tính chất liên ca khúc sân khấu hoá, còn ở ca kịch, các hình thức thủ

pháp, phƣơng tiện biểu hiện phong phú hơn, các tiết mục ca khúc và dàn nhạc phức tạp

hơn, làm yếu tố bổ trợ thực sự cho nội dung. Các yếu tố hợp xƣớng, hội xƣớng… và kể

cả hát nói cũng có khi xuất hiện trong ca kịch.

Ở mục 1.1 chúng tôi đã nêu, opera là nghệ thuật tổng hợp, âm nhạc trong opera

có hai yếu tố cấu thành chủ yếu là thanh nhạc và khí nhạc. Bộ phận thanh nhạc gồm

24

các tiết mục đơn ca, song ca, hợp ca, hợp xƣớng... và hát nói. Bộ phận khí nhạc gồm

khúc mở màn, nhạc nền, nhạc chen, nhạc đệm, nhạc chuyển màn, chuyển cảnh... Nếu

so sánh ca cảnh và nhất là ca kịch với opera thì thấy có một số điểm khá gần gũi với

nhau. Đó chính là cơ sở giúp chúng ta nói rằng, ca cảnh và ca kịch có những ảnh hƣởng

khá lớn đến opera.

Nhìn chung, ca cảnh và ca kịch trong những năm 1945 - 1954 còn nhiều vở khá

đơn giản. Nhiều ca kịch chỉ có một màn nhƣ “Con chim”, “Anh Păn về bản” của Đỗ

Nhuận..., về âm nhạc thì “các tiết mục thanh nhạc chịu ảnh hƣởng ca khúc... là sự tổ

chức ca khúc trên quy mô sân khấu..., thiếu phần nhạc nền đa âm”... [34 : 268, 269].

Mặc dù vậy, nhƣng đã có tác phẩm gần với opera nhƣ ca kịch “Sóng cả không ngã tay

chèo” của Đỗ Nhuận. Và, điều quan trọng mà chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là, qua

ca cảnh và ca kịch thời kỳ 1945 - 1954, các nhạc sĩ Việt Nam đƣợc rèn luyện viết âm

nhạc sân khấu theo phong cách phƣơng Tây trƣớc khi đến với thể loại opera.

Ca cảnh và ca kịch đạt đến sự thành công cả về chất lƣợng và số lƣợng ở thời kỳ

kháng chiến chống Mỹ (1954 - 1975), không chỉ là bộ phận âm nhạc sân khấu chuyên

nghiệp trong nền nhạc mới mà thực sự thúc đẩy sự ra đời và phát triển nghệ thuật opera

Việt Nam.

Nếu nhƣ ở thời kỳ chống Pháp các nhạc sĩ chủ yếu sáng tác ca cảnh thì ở thời kỳ

chống Mỹ, họ chú trọng thể loại ca kịch. “Qua cầu sông Cái” của Nguyễn Xuân Khoát

là vở ca kịch đầu tiên của thời kỳ này. Tiếp bƣớc thành công của thời kỳ trƣớc, nhạc sĩ

Đỗ Nhuận viết thêm nhiều ca kịch: “Chú Tễu” (1966), “Ông Đá” (1966 ), “Quả dưa

đỏ” (1970), “Ai đẹp hơn ai” (1973), “Trước giờ cưới”… Vở “Chú Tễu” có độ dài

trình diễn trong thời gian khoảng 70 phút, với số lƣợng diễn viên lên tới 50 ngƣời, có

thể nói là một ca kịch khá đồ sộ. Ngoài ra còn nhiều nhạc sĩ viết ca kịch nhƣ Doãn Nho

với “Lá đơn tình nguyện” (1965), Văn Ký với “Nhật ký sông Thương” (1971) và

“Đảo xa” (1973), Trƣơng Châu Mỹ với “Núi rừng nổi dậy”...

So với thời kỳ chống Pháp, ca kịch và ca cảnh thời kỳ chống Mỹ có đề tài đa

dạng hơn, thƣờng phản ánh cuộc chiến đấu chống xâm lƣợc, xây dựng chủ nghĩa xã hội

ở miền Bắc, lịch sử dân tộc…; ngôn ngữ nghệ thuật cũng đƣợc thể hiện theo hƣớng

25

chuyên nghiệp hơn; hình thức của các tiết mục thanh nhạc phong phú và dàn nhạc đƣợc

chú trọng.

Trong các ca kịch của thời kỳ 1954 - 1975 hầu nhƣ đều có hợp xƣớng. Ở nhiều

vở nhƣ “Chú Tễu” (Đỗ Nhuận), “Đảo xa” (Văn Ký), “Núi rừng nổi dậy” (Trƣơng

Mỹ Châu), phần thanh nhạc có một số yếu tố gần với sân khấu opera nhƣ có các tiết

mục aria, ariozo, hát nói... Đặc biệt, giữa thanh nhạc và khí nhạc có sự gắn kết chặt chẽ

hơn, khí nhạc bổ trợ hình tƣợng cho thanh nhạc, rõ nét về tính kịch hơn.

Từ sau năm 1975 đến nay, ca cảnh, ca kịch vẫn tiếp tục phát triển, đáp ứng nhu

cầu cuộc sống của thời kỳ thống nhất đất nƣớc, xây dựng chủ nghĩa xã hội. Để phù hợp

với nhu cầu thẩm mỹ mới, ca cảnh và ca kịch thời kỳ này phát triển theo xu hƣớng kịch

hát. Số lƣợng tác phẩm khá nhiều và đƣợc Bộ Văn hóa tổ chức hai lần Liên hoan Kịch

hát mới. Về mặt nghệ thuật, có nhiều vở nhƣ “Tiếng đàn Thạch Sanh” của Đức Minh

và gần đây, vở “Đất nước đứng lên” (2005) của An Thuyên có thể coi là thể nghiệm

mới cho âm nhạc sân khấu.

Chúng tôi không đi sâu vào tiến trình lịch sử của ca cảnh và ca kịch, mà chủ

yếu nêu bƣớc phát triển của ca cảnh và ca kịch, nhất là từ khi ra đời cho đến thời kỳ

1954 - 1975 để thấy rằng, ca cảnh và ca kịch có những ảnh hƣởng quan trọng đến sự ra

đời opera Việt Nam. Với ca cảnh và ca kịch, các nhạc sĩ Việt Nam đƣợc tập dƣợt viết

các tiết mục thanh nhạc và khí nhạc, có điều kiện để thể hiện khả năng viết cho loại

hình sân khấu, từ đó có thể viết đƣợc opera.

1.3.2. Sự ra đời và diễn trình lịch sử của opera Việt Nam.

Tuy ca cảnh và ca kịch ra đời từ thời kỳ đầu hình thành nền nhạc mới, đến 1945

- 1954 đã có những thành tựu khá nổi bật, có những ảnh hƣởng đến sự ra đời của nghệ

thuật opera, nhƣng lúc đó âm nhạc Việt Nam vẫn chƣa thể có opera.

Opera là một loại hình nghệ thuật chuyên nghiệp, đòi hỏi trình độ cao của nhà

soạn nhạc. Nhạc sĩ viết opera phải giỏi cả hai lĩnh vực: khí nhạc và thanh nhạc. Bên

cạnh đó, để trình diễn tác phẩm opera thì các nghệ sĩ biểu diễn phải có trình độ chuyên

nghiệp và đƣợc học tập bài bản, công phu, không chỉ là những ca sĩ hát các ca khúc

thông thƣờng. Mặt khác, ngƣời thƣởng thức cũng phải có trình độ nhất định về âm

26

nhạc mới có thể hiểu đƣợc nghệ thuật này. Nói cách khác, để thể loại opera có thể ra

đời thì nền âm nhạc Việt Nam phải hội tụ đủ các yếu tố:

- Trình độ của nhà soạn nhạc

- Trình độ của các nghệ sĩ biểu diễn

- Trình độ của ngƣời thƣởng thức

Không thể một sớm một chiều nền âm nhạc mới Việt Nam có đầy đủ các điều

kiện trên mà phải có một quá trình phát triển lâu dài với một đƣờng lối văn hóa văn

nghệ đúng đắn và đƣợc phát triển đồng bộ trên nhiều mặt: sáng tác, biểu diễn, đào tạo,

nghiên cứu, phê bình…

Quá trình phát triển từ khi hình thành cho đến những năm 1954 - 1975 (thời kỳ

chống Mỹ cứu nƣớc) cho thấy nền nhạc mới Việt Nam đã dần dần từng bƣớc hội tụ đầy

đủ các yếu tố nêu trên.

Có thể nói, thời kỳ đầu hình thành, âm nhạc cải cách ra đời là do khát vọng tự

thân của các nhạc sĩ Việt Nam muốn bảo vệ âm nhạc của đất nƣớc mình. Nói cách

khác, xét về nguyên nhân chủ quan, ban đầu nhạc mới Việt Nam ra đời là do tự phát,

không có đƣờng lối chỉ đạo.

Trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp (1945 - 1954), với đƣờng lối chính sách

đúng đắn của Đảng, nền nhạc mới Việt Nam đã bƣớc vào giai đoạn trƣởng thành, đạt

đƣợc nhiều thành tựu trên các mặt: Sáng tác, biểu diễn, và một số lĩnh vực khác.

Ở thời kỳ hình thành, nhạc mới Việt Nam chỉ phát triển chủ yếu thể loại ca

khúc, các thể loại thanh nhạc lớn hơn là ca cảnh và ca kịch đã xuất hiện nhƣng mới chỉ

ở dạng manh nha. Còn thể loại nhạc không lời mới chỉ có một số rất ít tác phẩm nhƣ

“Ra khơi” (1942) viết cho violon của Tạ Phƣớc [34: 509], tuyển tập piano (gồm hơn

30 bản nhỏ) của Thái Thị Lan2 dƣới bút danh Nguyễn Văn Tỵ [34: 511]...

Đến thời kỳ chống Pháp, ca khúc nhạc mới đƣợc phát triển ở nhiều thể loại: Ca

khúc hành khúc, ca khúc quần chúng, ca khúc trữ tình, ca khúc thiếu nhi… Ngoài ra,

còn xuất hiện những ca khúc viết ở hình thức lớn nhƣ: hợp xƣớng, trƣờng ca. Bên cạnh

ca khúc, ca cảnh và ca kịch phát triển và đạt những thành tựu đáng kể, phản ánh kịp

2 Nhiều tài liệu viết là Thái Thị Lang

27

thời hiện thực cuộc kháng chiến chống Pháp của dân tộc. Đội ngũ nhạc sĩ sáng tác cũng

tăng lên ở cả ba miền: Bắc - Trung - Nam. Nhiều nhạc sĩ vừa sáng tác vừa tham gia

kháng chiến nhƣ: Đỗ Nhuận, Hoàng Vân, Văn An, Nguyễn An, Văn Chung, Hoàng

Việt, Lƣu Cầu.v.v...

Do cuộc kháng chiến trƣờng kỳ gian khổ, đất nƣớc bị chia thành các chiến

trƣờng, chiến khu, vùng địch tạm chiếm, vùng tự do… và do nhiều nguyên nhân khác

mà các nhạc sĩ Việt Nam không có điều kiện để sáng tác những tác phẩm khí nhạc ở

các thể loại có hình thức lớn. Vì vậy, “khí nhạc hóa ca khúc” là đặc điểm của thời kỳ

này và dàn quân nhạc của nhạc sĩ Đinh Ngọc Liên có vai trò nổi bật.

Lĩnh vực biểu diễn trong thời kỳ chống Pháp đạt những thành tựu nhất định.

Các đơn vị biểu diễn nghệ thuật tổng hợp (ca múa, nhạc, kịch), các đoàn văn công

đƣợc thành lập. Hoạt động của các đơn vị này thúc đẩy công tác biểu diễn của âm nhạc

thời kỳ kháng chiến.

Bên cạnh các hoạt động sáng tác, biểu diễn, công tác thông tin, báo chí, phê

bình âm nhạc và công tác đào tạo cũng đƣợc chú ý. Tuy các hoạt động này còn nhiều

hạn chế nhƣng đã góp phần thúc đẩy sự phát triển nền âm nhạc cách mạng Việt Nam

thời kỳ chống Pháp.

Nhìn lại nền âm nhạc thời kỳ chống Pháp thì thấy rằng, đó là bƣớc đầu của giai

đoạn trƣởng thành, là “thời kỳ quá độ của sự chuyển tiếp từ tình trạng tiền chuyên

nghiệp sang chuyên nghiệp” [34: 299], chƣa hội tụ đủ các yếu tố để ra đời thể loại

opera. Về thanh nhạc, ngoài ca khúc là lĩnh vực chủ yếu thì ca cảnh và ca kịch đã đạt

những thành tựu nhất định về số lƣợng và chất lƣợng. Bƣớc phát triển từ ca khúc đến

ca cảnh, ca kịch là cơ sở cho thanh nhạc trong opera. Song, nền khí nhạc hầu nhƣ chƣa

có gì đáng kể, chƣa đáp ứng đƣợc yêu cầu cho thể loại opera. Tầm của các nhạc sĩ Việt

Nam lúc đó mới đạt đến sáng tác ca khúc và chủ yếu theo tƣ duy đơn tuyến, chƣa theo

tƣ duy đa thanh. Đội ngũ các nhạc sĩ sáng tác chƣa có sự chuyên môn hóa. Ngoài ra,

trình độ của các ca sĩ biễu diễn, công chúng thƣởng thức cũng là những yếu tố chƣa thể

đáp ứng cho sự ra đời opera ở thời kỳ này.

28

Sau chiến thắng lịch sử Điện Biên Phủ 1954 và sau Hiệp định Giơnevơ, lịch sử

Việt Nam bƣớc sang một chặng đƣờng cách mạng mới: miền Nam đấu tranh chống can

thiệp của đế quốc Mỹ, miền Bắc đi lên xây dựng chủ nghĩa xã hội, là hậu phƣơng lớn

cho miền Nam đồng thời chiến đấu chống chiến tranh phá hoại của đế quốc Mỹ.

Thời kỳ 1954 - 1975 là thời kỳ vừa có chiến tranh, vừa có hòa bình và đất nƣớc

còn gặp rất nhiều khó khăn, gian khổ. Tuy vậy, đây là thời kỳ mà nền âm nhạc mới

Việt Nam thực sự trƣởng thành, đạt những thành tựu to lớn và đồng bộ trên tất cả các

mặt sáng tác, biểu diễn, đào tạo, nghiên cứu, phê bình..., hội tụ đầy đủ các yếu tố để ra

đời nghệ thuật opera.

Sau đây, chúng tôi khái quát một số thành tựu của Âm nhạc mới giai đoạn 1954

- 1975 có quan hệ đến sự ra đời những vở opera đầu tiên của Việt Nam.

Về đào tạo:

Đào tạo là yếu tố quan trọng hàng đầu cho sự phát triển một nền âm nhạc mang

tính chuyên nghiệp. Khâu đào tạo có phát triển thì mới có các nhạc sĩ, nghệ sĩ biểu

diễn, các nhà nghiên cứu phê bình có trình độ cao.

Ở thời kỳ chống Pháp, âm nhạc mới chuyên nghiệp Việt Nam còn non yếu.

Nhận thức đƣợc vai trò cấp bách của đào tạo, Đảng ta đã nhanh chóng khắc phục sự

non yếu bằng các biện pháp nhƣ: thành lập các trƣờng đào tạo âm nhạc ở Trung ƣơng,

các thành phố, các tỉnh trên toàn miền Bắc; mở nhiều hệ đào tạo chính quy, không

chính quy, các lớp bồi dƣỡng dài hạn, ngắn hạn; có kế hoạch lâu dài cho việc đào tạo

tài năng ở các nƣớc có nền âm nhạc phát triển; mời chuyên gia nƣớc ngoài sang giảng

dạy...

Sự ra đời của Trƣờng Âm nhạc Việt Nam (sau là Nhạc viện Hà Nội và nay là

Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam) năm 1956 đã đánh dấu một mốc quan trọng cho

công tác đào tạo âm nhạc ở nƣớc ta. Các nhạc sĩ tài năng, các nghệ sĩ xuất sắc, nhiều

nhà nghiên cứu phê bình nổi tiếng của đất nƣớc phần lớn đƣợc đào tạo từ đây. Đặc biệt,

trƣờng Âm nhạc Việt Nam bắt đầu đào tạo đƣợc các nghệ sĩ có khả năng hát opera.

Các trƣờng và trung tâm đào tạo âm nhạc khác trong cả nƣớc cũng góp phần

không nhỏ cho sự nghiệp đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp. Nhiều tài năng âm nhạc

29

đƣợc Nhà nƣớc gửi đi học ở các nƣớc XHCN nhƣ Liên Xô, Trung Quốc, Hunggari,

CHDC Đức, Bungari... đã tiếp thu đƣợc nhiều kiến thức mới, khi về nƣớc trở thành

nòng cốt xây dựng nền âm nhạc nƣớc nhà.

Về sáng tác:

Lĩnh vực sáng tác của âm nhạc mới Việt Nam thời kỳ 1954 - 1975 đạt những

thành tựu to lớn cả về số lƣợng lẫn chất lƣợng, bề rộng lẫn chiều sâu.

Thanh nhạc:

Ca khúc vốn có bề dày từ ngày đầu hình thành nền nhạc mới, đóng vai trò chủ

chốt trong đời sống âm nhạc của quần chúng, giữ sứ mệnh viết cuốn biên niên sử của

dân tộc bằng âm thanh, đến đây tiếp tục phát huy vai trò của mình. So với thời kỳ

trƣớc, ca khúc thời kỳ này đạt những thành tựu rực rỡ chƣa từng có với đủ các thể loại,

chủng loại phong phú: hành khúc, trữ tình, hài hƣớc; ca khúc quần chúng, ca khúc

thiếu nhi.v.v.

Bên cạnh ca khúc, những thể loại có hình thức lớn nhƣ hợp xƣớng, trƣờng ca

tiếp tục phát triển. Hợp xƣớng cũng có mối quan hệ mật thiết với sự phát triển opera,

bởi trong opera hợp xƣớng là một thành tố không thể thiếu. Sáng tác hợp xƣớng thời

kỳ này có khá nhiều tác phẩm nổi bật. Tƣ duy đa thanh trong các tác phẩm hợp xƣớng

khẳng định bút pháp sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam đã chuyên nghiệp hơn. Và đó

là cơ sở để sáng tác các tiết mục hợp xƣớng cho opera.

Ngoài ra, trong thanh nhạc thời kỳ này có thêm thể loại thanh xƣớng kịch

(oratorio). Thanh xƣớng kịch là thể loại có xuất xứ châu Âu, có kịch bản, nhân vật và

phần âm nhạc về cơ bản nhƣ opera, song vai trò của dàn hợp xƣớng đƣợc chú trọng. Ở

thời kỳ này, sáng tác oratorio của Việt Nam mới bắt đầu đƣợc chú ý, có thể kể đến tác

phẩm “Nguyễn Văn Trỗi” của Đàm Linh là tác phẩm tiêu biểu.

Khí nhạc:

Cũng nhƣ opera, khí nhạc thính phòng, đặc biệt là giao hƣởng, đòi hỏi các yếu

tố đồng bộ của một nền âm nhạc chuyên nghiệp về trình độ của nhà soạn nhạc, nghệ sĩ

biểu diễn, ngƣời thƣởng thức. Điều đó cần khoảng thời gian nếu không nói là dài thì

cũng không thể ngắn ngủi đƣợc.

30

Với chính sách của Đảng và Nhà nƣớc, phát triển đồng bộ nền âm nhạc trên tất

cả các mặt, ƣu tiên cho khâu đào tạo đi trƣớc nên ở thời kỳ này, khí nhạc thực sự

trƣởng thành và đạt tầm chuyên nghiệp.

Bên cạnh đội ngũ nhạc sĩ viết ca khúc ngày càng đông đảo và dày dạn kinh

nghiệm, các nhạc sĩ viết khí nhạc thính phòng, giao hƣởng bắt đầu khẳng định đội ngũ

và dần có tay nghề vững vàng. Hầu nhƣ tất cả đều đƣợc đào tạo tại các trƣờng âm nhạc

ở trong và ngoài nƣớc. Không chỉ có các nhạc sĩ trẻ mà nhiều nhạc sĩ có kinh nghiệm

sáng tác cũng đƣợc Nhà nƣớc tạo điều kiện gửi đi tu nghiệp ở nƣớc ngoài để nâng cao

trình độ, trở về đóng góp cho nền khí nhạc của đất nƣớc nhƣ Hoàng Việt, Đỗ Nhuận,

Đàm Linh, Nguyễn Xinh, Trần Ngọc Xƣơng, Chu Minh, Nguyễn Đình Tấn, Nguyễn

Thị Nhung...

Nếu nhƣ ở thời kỳ trƣớc, khí nhạc chỉ có một số lƣợng không đáng kể, phần

nhiều theo kiểu khí nhạc hóa ca khúc thì thời kỳ này đã nhanh chóng phát triển phong

phú từ các thể loại có hình thức nhỏ nhƣ biến tấu, rapsodie, fantaisie... và các tiểu

phẩm khác đến các thể loại có hình thức lớn nhƣ liên khúc sonate giao hƣởng nhiều

chƣơng, tổ khúc giao hƣởng, thơ giao hƣởng...

Sự phát triển giao hƣởng ở thời kỳ này đã có một tầm ảnh hƣởng rất lớn tới sáng

tác opera. Giao hƣởng vốn đƣợc sinh ra từ opera, là khúc mở màn trong opera của Ý

rồi sau đƣợc phát triển thành thể loại độc lập. Khí nhạc trong opera là khí nhạc ở tầm

giao hƣởng, các vở opera nổi tiếng thế giới không chỉ có phần thanh nhạc mà cả khí

nhạc giao hƣởng cũng xuất sắc. Khi các nhạc sĩ Việt Nam đã viết đƣợc giao hƣởng thì

việc viết opera cũng có thể thành hiện thực.

Nhạc sân khấu:

Trong âm nhạc viết cho sân khấu, các thể loại ca cảnh và ca kịch (nhƣ đã trình

bày ở phần trƣớc) ngày càng đi vào chiều sâu, theo hƣớng chuyên nghiệp hóa, các tác

phẩm ca kịch đồ sộ hơn, có vở có quy mô gần với opera. Ngoài ca cảnh, ca kịch âm

nhạc sân khấu xuất hiện thêm vũ kịch (ballet)...

Ballet cũng có xuất xứ từ châu Âu, là nghệ thuật tổng hợp có nội dung kịch, có

thể hiện hành động sân khấu nhƣ opera thông qua ngôn ngữ của nghệ thuật múa. Một

31

nhân tố không thể thiếu trong ballet là âm nhạc. Nhiều vở kịch múa của nƣớc ta đã ra

đời bắt đầu từ những năm đầu thập kỷ 60 nhƣ “Chúc thọ Bác Hồ” của Thái Ly; “Ngọn

lửa Nghệ Tĩnh” của một số nhạc sĩ và biên đạo múa quân đội phối hợp sáng tác nhƣ

Lƣơng Ngọc Trác, Huy Thục, Trần Minh, Ngọc Canh...; “Tấm Cám” của tập thể các

nhạc sĩ và biên đạo múa Nguyễn Văn Thƣơng, Văn Chi, Minh Hiến, Danh Thân,

Phùng Nhạn, Thanh Hùng...; “Bả Khó” của Thái Ly, Nguyễn Đình Tích, Xuân

Hòa.v.v. Sự có mặt của ballet ở thời kỳ này đã góp phần phát triển toàn diện nền âm

nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.

Một thể loại sân khấu cũng cần bàn đến ở đây là kịch nói. Trong lịch sử nghệ

thuật châu Âu, kịch nói ra đời trƣớc opera. Âm nhạc cũng tham gia trong kịch nói và

nhiều khi là một thành tố quan trọng làm nên thành công cho vở kịch. Nhiều kịch nói

thế giới có phần âm nhạc gây ấn tƣợng sâu sắc cho ngƣời xem nhƣ “Egmont” (âm

nhạc của L.V. Beethoven), “L’Arlesienne” (âm nhạc G. Bizet), “Giấc mộng đêm hè”

(âm nhạc F. Mendelssohn)... Nhạc sĩ E. Grieg đã có một Tổ khúc giao hưởng đặc sắc

chính là phần âm nhạc cho vở kịch nói.

Ở thời kỳ 1954 - 1975, kịch nói có sức ảnh hƣởng sâu rộng, kịp thời cổ vũ tinh

thần sản xuất và chiến đấu của nhân dân trên cả nƣớc. Cũng nhƣ âm nhạc mới, kịch nói

phát triển trên tất cả các mặt sáng tác, biểu diễn, đào tạo, nghiên cứu lý luận phê bình...

Phong trào sáng tác và biểu diễn sôi nổi cả trong chuyên nghiệp và nghiệp dƣ, từ Trung

ƣơng đến địa phƣơng.v.v. Tên tuổi của các tác giả kịch bản nhƣ Đào Hồng Cẩm, Học

Phi, Xuân Trình, Trần Vƣợng, Tào Mạt... và các nhạc sĩ viết âm nhạc cho kịch nói nhƣ

Tô Hải, Đàm Linh, Trọng Bằng, Hoàng Vân... đƣợc nhiều ngƣời biết đến.

Sự ảnh hƣởng sâu rộng của kịch nói trong đời sống âm nhạc Việt Nam cũng là

một kích thích cho sự phát triển các loại hình sân khấu khác nhƣ sân khấu cổ truyền

(tuồng, chèo, cải lƣơng), ca kịch và cả cho sân khấu opera.

Về biểu diễn:

Lĩnh vực biểu diễn thời kỳ này cũng đạt những thành tựu đáng kể. Trong thời

đại chƣa có các phƣơng tiện thông tin nhƣ truyền hình, internet thì hoạt động biểu diễn

của các đoàn văn công là hình thức hữu hiệu nhất đem những giá trị tinh thần của nghệ

32

thuật đến cho nhân dân, là nguồn động viên to lớn cho các chiến sĩ nơi trận tuyến và

góp phần nâng trình độ thƣởng thức âm nhạc của khán giả Việt Nam ngày càng cao

hơn.

Trƣớc hết, là sự thành lập của các đoàn văn công và các đơn vị nghệ thuật tạo ra

động lực thúc đẩy công tác biểu diễn. Từ Trung ƣơng, các thành phố lớn tới các tỉnh

đều có đoàn văn công hay đoàn ca múa nhạc. Riêng Thủ đô Hà Nội có nhiều đoàn ca

múa và Nhà hát. Các đoàn văn công không chỉ biểu diễn ở Trung ƣơng, thành phố hay

địa phƣơng mình mà còn lƣu diễn khắp miền Bắc, miền Trung và nơi tuyến lửa. Các

đoàn văn công lớn còn có khả năng dàn dựng và biểu diễn những tác phẩm hợp xƣớng

đồ sộ với sự tham gia của nhiều ngƣời nhƣ Đoàn Ca Múa Tổng cục Chính trị, Ca Múa

nhân dân Trung ƣơng.

Việc thành lập các dàn nhạc có một ý nghĩa hết sức quan trọng trong hoạt động

biểu diễn khí nhạc. Đặc biệt là sự ra đời của Dàn nhạc giao hƣởng Việt Nam năm 1959

đã đánh dấu một bƣớc chuyển biến mạnh mẽ không chỉ trong biểu diễn mà trong cả

sáng tác khí nhạc của nƣớc ta. Dàn nhạc giao hƣởng Việt Nam đã dàn dựng biểu diễn

nhiều tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ cổ điển thế giới và Việt Nam. Sự phát triển

của hoạt động biểu diễn khí nhạc cũng là một trong những yếu tố cần thiết cho biểu

diễn thể loại opera.

Nhà hát Giao hƣởng - Hợp xƣớng Nhạc Vũ Kịch Việt Nam đƣợc thành lập đã

đánh dấu bƣớc trƣởng thành của nền khí nhạc giao hƣởng và âm nhạc sân khấu mới

của nƣớc ta. Các diễn viên của Nhà hát là những nhạc công và ca sĩ đƣợc đào tạo

chuyên nghiệp. Đây là đơn vị nghệ thuật có thể biểu diễn đƣợc nhạc giao hƣởng, opera,

ballet... Việc dàn dựng và biểu diễn một số vở opera nƣớc ngoài của Nhà hát đã kích

thích các diễn viên có nguyện vọng đƣợc biểu diễn những vở opera của chính nƣớc

mình, thúc đẩy các nhạc sĩ Việt Nam ý tƣởng sáng tác opera Việt Nam.

Hoạt động biểu diễn trong lĩnh vực sân khấu: kịch nói, ca cảnh, ca kịch, tuồng,

chèo, cải lƣơng... cũng hết sức phong phú. Yêu thích nghệ thuật sân khấu vốn là truyền

thống lâu đời của ngƣời Việt Nam và điều đó càng làm cho hoạt động biểu diễn thêm

sôi nổi, góp phần thúc đẩy opera Việt Nam ra đời.

33

Hoạt động biểu diễn còn đƣợc thể hiện trong các chƣơng trình hợp tác quốc tế.

Nhiều đoàn nghệ thuật của nƣớc ngoài đã sang nƣớc ta biểu diễn, nâng thêm một tầm

mới cho khán giả thƣởng thức. Nhiều đoàn ca múa của ta cũng đƣợc Nhà nƣớc cử đi

biểu diễn ở nƣớc ngoài để mở mang thêm kiến thức, thông tin âm nhạc mới, học tập

phƣơng pháp dàn dựng, biểu diễn của các nƣớc bạn... Những buổi biểu diễn các vở

opera “Evgeni Onegin” của P.I. Tchaicovsky (Liên Xô cũ), “Núi rừng lên tiếng”

(CHDCND Triều Tiên)... đã tạo thêm động lực cho các ca sĩ và nhạc sĩ Việt nam đối

với nghệ thuật opera. Chính các đoàn ca múa của chúng ta sau này học tập, dàn dựng

và biểu diễn các opera của nƣớc ngoài. Năm 1961, Đoàn Ca Múa nhân dân Trung ƣơng

cùng với Trƣờng Âm nhạc Việt Nam và Dàn nhạc giao hƣởng Đài Tiếng nói Việt Nam

với sự giúp đỡ của chuyên gia thanh nhạc Liên Xô Badrize đã dựng và biểu diễn vở

opera “Evgeni Onegin” của Tchaicovsky. (NSND Quý Dƣơng vai chính Onegin, nghệ

sĩ Ngọc Dậu vai Tachiana, NSUT Trần Chất vai Lensky, NSND Trần Hiếu vai

Gremin). Năm 1964, Nhà hát Hợp xƣớng - Giao hƣởng Nhạc Vũ Kịch Việt Nam đã

dàn dựng và biểu diễn vở “Núi rừng lên tiếng” của Triều Tiên, gây đƣợc ấn tƣợng tốt

đẹp cho khán giả.

Qua những phần nêu trên cho thấy, ở thời kỳ 1954 - 1975, nền nhạc mới Việt

Nam phát triển đồng bộ trên tất cả các mặt, hội tụ đầy đủ các yếu tố về trình độ của nhà

soạn nhạc, trình độ của nghệ sĩ biểu diễn, trình độ ngƣời thƣởng thức, đáp ứng yêu cầu

cho sự ra đời của opera Việt Nam.

Tuy nhiên, có đủ các yếu tố trên mới chỉ đạt đƣợc điều kiện cần. Còn có một

điều kiện đủ nữa là nhu cầu và khát vọng đƣợc sáng tác opera của nhạc sĩ.

Ca cảnh và ca kịch là mảnh đất để các nhạc sĩ Việt Nam rèn tay nghề, tích lũy

kinh nghiệm cho loại hình âm nhạc sân khấu theo phong cách phƣơng Tây. Từ đó, đã

tích tụ trong các nhạc sĩ Việt Nam khát vọng đƣợc sáng tác một loại hình nghệ thuật

chuyên nghiệp ở tầm cao mới là opera. Khi đất nƣớc có đầy đủ các điều kiện thì mong

muốn ấy đƣợc đáp ứng. Và ngƣời tiên phong là nhạc sĩ Đỗ Nhuận.

Đỗ nhuận đƣợc coi là ngƣời mở đầu cho opera Việt Nam với vở “Cô Sao” hoàn

thành năm 1965.

34

Là nhạc sĩ sáng tác ca khúc từ trƣớc Cách mạng và ở thời kỳ 1945 - 1954, Đỗ

Nhuận sáng tác nhiều ca cảnh, ca kịch. Thời gian đó, trong ông nhen nhóm mong muốn

đƣợc viết một thể loại lớn là opera. Từ sau năm 1954, khi nền âm nhạc của đất nƣớc

phát triển đồng bộ các mặt thì Đỗ Nhuận thực hiện đƣợc hoài bão của mình.

Ngày 2 tháng 9 năm 1965, nhân dịp kỷ niệm 20 năm ngày thành lập nƣớc Việt

Nam dân chủ cộng hòa, vở opera đầu tiên, “Cô Sao” của Đỗ Nhuận đã đƣợc ra mắt

khán giả Thủ đô Hà Nội do Nhà hát Giao hƣởng - Hợp xƣớng Nhạc Vũ Kịch biểu diễn,

nghệ sĩ Võ Bài đạo diễn. Các diễn viên chính là Ngọc Dậu, Tâm Trừng, Quý Dƣơng,

Quốc Trụ, Gia Hội, Quang Hƣng, Trung Kiên... Opera “Cô Sao” lúc đầu có tên là A

Sao, Đỗ Nhuận viết phần đầu của vở này khi đang học ở Nhạc viện Tchaicovsky, về

nƣớc ông viết tiếp và đổi tên là “Cô Sao”. Buổi ra mắt của “Cô Sao” đã gây đƣợc

tiếng vang trong công chúng âm nhạc. Sau đó, cho đến những năm 80 vở này còn đƣợc

dàn dựng lại và đƣợc biểu diễn nhiều lần.

Tiếp sau bƣớc đi ban đầu của Đỗ Nhuận, vở “Bên bờ K’rông Pa” của nhạc sĩ

Nhật Lai cũng đƣợc ra mắt khán giả Thủ đô Hà Nội vào ngày 26 tháng 1 năm 1968, do

các nghệ sĩ Nhà hát Giao hƣởng - Hợp xƣớng Nhạc Vũ Kịch biểu diễn. “Bên bờ

K’rông Pa” đã góp thêm một viên gạch nữa cho opera Việt Nam.

Nhật Lai cũng là nhạc sĩ đã từng viết ca cảnh, ca kịch từ kháng chiến chống

Pháp. Từ những thành quả gặt hái đƣợc trong thể loại ca kịch cũng đã hun đúc trong

Nhật Lai mong muốn viết opera. Và “Bên bờ K’rông Pa” đã hiện thực hóa ƣớc vọng

của ông.

Cũng vào năm 1968, vở opera “Bông sen” của nhạc sĩ Hoàng Việt (cộng tác

cùng Lƣu Hữu Phƣớc và Nguyễn Vũ) đã đƣợc Nhà hát Giao hƣởng - Hợp xƣớng Nhạc

Vũ Kịch biểu diễn.

Với sự ra đời của “Cô Sao”, sau đó là “Bên bờ K’rông Pa” và “Bông sen”, có

thể nói, nghệ thuật opera Việt Nam đã khẳng định vị trí và tiếng nói của mình trong

nền âm nhạc chuyên nghiệp.

Tháng 9 năm 1971, tại Nhà hát lớn Hà Nội, vở opera thứ hai của Đỗ Nhuận,

“Người tạc tượng” đã đƣợc công diễn. Chính thành công của vở “Cô Sao” đã khích lệ

35

Đỗ Nhuận viết thêm opera này. Đỗ Nhuận thực sự là nhạc sĩ có khả năng đi vào nghệ

thuật opera. Điều đó càng đƣợc khẳng định khi ông viết vở thứ ba “Nguyễn Trãi ở

Đông Quan” (1980), là opera dựa theo kịch thơ của Nguyễn Đình Thi, nhân dịp kỷ

niệm 600 năm ngày sinh vị anh hùng dân tộc Nguyễn Trãi.

Sau năm 1975, nhạc sân khấu đi theo xu hƣớng thiên về các thể loại gọn nhẹ

hơn nên nhiều tác giả viết Kịch hát mới, một dạng của ca kịch mà không thiên về

opera. Tuy vậy, vẫn có một số vở opera đƣợc viết ở thời kỳ này. Bên cạnh opera

“Nguyễn Trãi ở Đông Quan” của Đỗ Nhuận, nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn viết vở “Tình

yêu của em” (còn có tên “Tiếng hát xanh”) năm 1981, là opera có quy mô không lớn,

kịch bản đƣợc ba tác giả cùng viết là Nguyễn Đình Tấn, Hải Nhƣ và Văn Hà. Năm

2005, nhạc sĩ An Thuyên đã viết “Đất nước đứng lên” (đã đề cập ở mục 1.3.1). Song,

tác phẩm này có phải là opera hay không thì còn có nhiều ý kiến khác nhau, chƣa đƣợc

đánh giá thống nhất. Có ý kiến cho rằng “Đất nước đứng lên” có dáng dấp của kịch

hát mới.

Tiểu kết chƣơng 1

Opera là nghệ thuật tổng hợp nhiều loại hình nghệ thuật: âm nhạc, sân khấu, văn

chƣơng, múa, hội họa trang trí, kiến trúc… Trong đó, nghệ thuật âm nhạc đóng vai trò

chủ chốt.

Opera đã ra đời và đƣợc hình thành ở châu Âu, đã đạt đƣợc những thành tựu to

lớn và giờ đây vẫn tiếp tục phát triển. Opera châu Âu có ảnh hƣởng không nhỏ tới

nhiều quốc gia và các châu lục khác. Nhiều nƣớc đã học tập và có opera của riêng

mình, trong đó có Việt Nam.

Opera Việt Nam là sản phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác dựa trên sự tiếp

thu phong cách, hình thức opera cổ điển châu Âu, đƣợc ra đời trong nền âm nhạc mới

Việt Nam. Từ sau năm 1954, dƣới sự lãnh đạo của Đảng và Nhà nƣớc, nhạc mới phát

triển toàn diện, đồng bộ trong tất cả các lĩnh vực: sáng tác, biểu diễn, đào tạo, nghiên

cứu phê bình... theo hƣớng chuyên nghiệp và đã dần hội tụ đầy đủ các yếu tố để ra đời

opera, một nghệ thuật đòi hỏi tính chuyên nghiệp cao. Đây là nguyên nhân cơ bản và

quan trọng hàng đầu dẫn đến sự ra đời opera Việt Nam.

36

Trong sự phát triển âm nhạc mới, các thể loại có ý nghĩa quan trọng cho sự ra

đời opera Việt Nam là ca cảnh và ca kịch. Qua ca cảnh và ca kịch, các nhạc sĩ Việt

Nam đƣợc rèn luyện bút pháp sáng tác âm nhạc sân khấu, viết các tiết mục âm nhạc

gần gũi với opera.

Một trong những nguyên nhân nữa góp phần ra đời opera Việt Nam là yếu tố

ngoại sinh. Các vở opera nƣớc ngoài đƣợc biểu diễn ở Việt Nam đã thôi thúc các nhạc

sĩ, nghệ sĩ biểu diễn Việt Nam có khát vọng sáng tác và biểu diễn opera của đất nƣớc

mình.

Thời điểm đƣợc coi là đánh dấu cho vở opera Việt Nam đầu tiên là năm 1965

với “Cô Sao” của Đỗ Nhuận, đƣợc trình diễn ở Thủ đô Hà Nội. Nếu “Tình yêu của

em” viết năm 1981 của Nguyễn Đình Tấn, Hải Nhƣ, Văn Hà là vở opera thứ sáu thì

cho đến nay cũng có thể coi là chƣa có vở tiếp theo. Có một điều đáng tiếc cần phải đề

cập ở đây là nhiều opera đã đƣợc dàn dựng và biểu diễn nhƣng không đƣợc ghi âm lại,

chính vì vậy mà đến nay không còn tƣ liệu vang.

37

CHƢƠNG 2

PHƢƠNG THỨC XÂY DỰNG

KHÚC MỞ MÀN VÀ CÁC TIẾT MỤC THANH NHẠC

TRONG OPERA VIỆT NAM

Ở chƣơng 1, chúng tôi đã trình bày nhiều trong số các opera Việt Nam đƣợc dàn

dựng và biểu diễn nhƣng không đƣợc ghi âm lại nên đến nay không có tƣ liệu vang.

Không có tƣ liệu vang thì việc phân tích phần dàn nhạc dễ rơi vào ƣớc đoán chủ quan;

mặt khác, vì khuôn khổ của một luận án nên trong chƣơng 2, chúng tôi chỉ đi vào

nghiên cứu phƣơng thức xây dựng khúc mở màn và các tiết mục thanh nhạc của các

opera Việt Nam.

2.1. Nội dung tƣ tƣởng:

Trƣớc khi tìm hiểu phƣơng thức xây dựng các khúc mở màn và phần thanh nhạc,

chúng tôi xin đƣợc nêu tóm tắt nội dung tƣ tƣởng của các opera Việt Nam, bởi nội dung

tƣ tƣởng có liên quan chặt chẽ đến cấu trúc và ngôn ngữ biểu đạt của tác phẩm.

Nội dung các opera Việt Nam chủ yếu đề cập đến những vấn đề có ý nghĩa to lớn

đối với vận mệnh của toàn thể dân tộc nhƣ chủ nghĩa anh hùng, yêu nƣớc; về các cuộc

chiến tranh cách mạng chống thực dân Pháp, chống đế quốc Mỹ... Qua đó, nói lên khát

vọng hòa bình, độc lập dân tộc, hạnh phúc và tình yêu của nhân dân ta.

Opera “Cô Sao”:

“Cô Sao” là opera về đề tài chống Pháp, thuộc thể loại sử thi - trữ tình. Bắt

nguồn cảm xúc từ hai câu thơ của Hồ Chủ Tịch: “ Trên đời ngàn vạn điều cay đắng /

Cay đắng chi bằng mất tự do”, Đỗ Nhuận đã xây dựng opera “Cô Sao” với chủ đề:

Cách mạng giải phóng con ngƣời.

Câu chuyện diễn ra ở một vùng núi Tây Bắc. A Sao là cô gái Thái xinh đẹp

nhƣng cuộc đời bất hạnh. Cô mồ côi cả cha lẫn mẹ, bị mụ vợ ba công sứ Pháp vu cho là

ma cà rồng nên đã bị dân bản xa lánh, phải sống một mình trong rừng, gần nhà tù Sơn

38

La. Sao đã giúp chị Vân, một nữ cán bộ cách mạng, trốn thoát khỏi sự truy đuổi của bọn

địch. Đƣợc anh Hà, một tù chính trị vƣợt ngục và chị Vân giác ngộ về lòng yêu nƣớc,

chí căm thù giặc, Sao đã lấy lại niềm tin vào tƣơng lai và cuộc sống. Tình yêu cao đẹp

đã nảy nở giữa Hà và cô gái Thái, tạo nên những trang trữ tình, nên thơ cho opera.

Song, khi mới lấy lại đƣợc niềm tin thì rủi ro lại đến với Sao, cô bị mụ Ba Sứ bắt vào

đội gái xòe của mụ. Cụ Sình, một ông già ngƣời Mông khảng khái, không chịu khuất

phục trƣớc bọn quan lại tri châu, đã cứu Sao thoát khỏi nhà mụ Ba và đƣa cô về căn cứ

cách mạng. Tháng 3 năm 1945, Nhật đảo chính Pháp, nhiều tù chính trị Sơn La vƣợt

ngục cùng nhân dân Tây Bắc vùng dậy đấu tranh giành chính quyền. Mùa xuân năm

1946, trong ngày hội mừng chiến thắng, Sao gặp lại Hà, họ ôn lại kỷ niệm xƣa, mừng

ngày đất nƣớc độc lập và Hà lại chuẩn bị lên đƣờng Nam tiến vì sự nghiệp giải phóng

dân tộc.

Kết thúc vở opera là ngày hội mừng chiến thắng nhƣng tình yêu của đôi trai gái

không có lời hẹn ƣớc, ngƣời con trai lại tiếp tục ra đi vì Tổ quốc đã gây xúc động cho

ngƣời xem, nói lên ý nghĩa sâu sắc về sự hy sinh của nhân dân Việt Nam trong hai cuộc

kháng chiến chống thực dân Pháp và đế quốc Mỹ.

Opera “Bên bờ K’rông Pa”:

“Bên bờ K’rông Pa” là opera thuộc thể loại sử thi hoành tráng viết về cuộc chiến

đấu của đồng bào các dân tộc Tây Nguyên chống lại âm mƣu thâm độc gây chia rẽ hằn

thù dân tộc của đế quốc Mỹ.

Mùa thu năm 1961, một buổi sớm trong buôn làng Gia Rai, bên bờ sông K’rông

Pa, già làng Ma Lim tập họp dân làng chuẩn bị cho cuộc đồng khởi trong vùng. Kế

hoạch chuyển vũ khí đƣợc bố trí kết hợp khéo léo trong đám cƣới của con gái già làng

là H’ Lim với Y San, một chàng trai ngƣời Banar. Lễ cƣới không chỉ là một sự kiện của

nội dung kịch mà còn có ý nghĩa biểu hiện tình thân ái, đoàn kết, gắn bó giữa các dân

tộc Tây Nguyên. Trai gái nhảy múa những vũ điệu dân gian trong tiếng cồng chiêng

trầm hùng và tiếng t’rƣng rộn rã. Là một xạ thủ bắn cung giỏi, Y San đã đƣợc dân làng

ngợi khen khi chàng bắn rơi con chim đang bay qua.

39

Đánh hơi thấy một cuộc khởi nghĩa sắp nổ ra, một cố vấn Mỹ đội lốt thầy tu có

tên địa phƣơng là Ơi Teo đã dò la và tìm cách khủng bố. Đóng vai nhà từ thiện nhƣng

hắn đã bị dân làng tẩy chay. Lợi dụng mũi tên của Y San, Ơi Teo bắn chết Mi Lim, mẹ

của H’ Lim để gây nghi ngờ. Hắn bắt giữ Y San nhằm chia rẽ dân tộc và khủng bố

phong trào cách mạng. Chính Ơi Teo trƣớc đây đã giết chết bố của Y San. Nhƣng âm

mƣu của hắn không bịt đƣợc mắt đồng bào Tây Nguyên, cái chết của Mi Lim càng tăng

thêm lòng căm thù của buôn làng. Cơn bão táp bên bờ K’rông Pa nổi lên, kết hợp với

bộ đội và du kích, đồng bào Tây Nguyên nhất loạt đồng khởi. Cuối cùng, mũi tên của Y

San dành cho tên cố vấn Mỹ để đền nợ nƣớc, trả thù nhà.

Opera “Người tạc tượng” :

“Người tạc tượng” của Đỗ Nhuận cũng là bức tranh sử thi hoành tráng về ý chí

kiên cƣờng bất khuất nhƣ cây kơnia bám sâu vào lòng đất, nhƣ dáng vóc Đam San, Mơ

T’rang Lơng huyền thoại của đồng bào các dân tộc Tây Nguyên. Thạch Sơn (nhân vật

chính của opera) là một cán bộ cách mạng, ngƣời nghệ sĩ của nhân dân, trƣớc đó anh

làm nghề tạc đá ở núi Ngũ hành, đƣợc đơn vị giao nhiệm vụ về buôn Bra phát động

quần chúng chuẩn bị đồng khởi. Trong cuộc chạm trán với địch, Thạch Sơn bị thƣơng,

đồng bào Tây Nguyên đã cứu chữa và giấu anh trong hang núi. Vì vết thƣơng không

lành, anh phải lui về tuyến sau, trao lại nhiệm vụ cho cán bộ khác. Trong hang núi,

Thạch Sơn thể hiện bàn tay tài hoa của ngƣời nghệ sĩ tạc đá, anh tạc bức tƣợng dũng sĩ,

hình tƣợng về anh hùng Nguyễn Văn Trỗi, nói lên lý tƣởng đồng thời cũng là sự lạc

quan lãng mạn cách mạng. Đánh hơi có ngƣời lạ về vùng Bra, bọn địch sục sạo khắp

nơi, chúng tìm thấy bức tƣợng dũng sĩ. Già làng Aêpông đã nhận tạc bức tƣợng và bị

chúng tra tấn đốt đôi bàn tay. Để cứu già làng, con chim đầu đàn của phong trào đồng

khởi và để bảo vệ đồng chí cán bộ mới về thay, đồng thời nhân cơ hội lọt vào hang ổ

địch, Thạch Sơn đã bình tĩnh đối mặt với kẻ thù, nhận là ngƣời tạc bức tƣợng. Thạch

Sơn bị địch tra tấn dã man. Chúng dùng đủ mọi kế chiêu hồi nhƣng không khuất phục

đƣợc ngƣời chiến sĩ anh hùng cũng nhƣ không phá nổi bức tƣợng dũng sĩ. Vì vậy, bọn

chúng bắt dân làng mở hội đâm trâu để hành hình Thạch Sơn. Già Aêpông và dân làng

Tây Nguyên đã biến hội đâm trâu thành lễ ăn thề, cổ vũ đồng bào nêu cao ý chí quyết

40

thắng. Y Giang, một ngƣời con của Tây Nguyên giả câm làm hầu cận cho cố vấn Mỹ để

làm nhiệm vụ binh vận, đã vờ tình nguyện đâm Thạch Sơn nhƣng bất ngờ quay giáo

đâm chết tên cố vấn Mỹ Gơrin, anh bị địch bắn trọng thƣơng và cuối cùng đã hy sinh

anh dũng. Cùng với tiếng hô của quân giải phóng, đồng bào các dân tộc Tây Nguyên

nổi dậy giành thắng lợi.

“Người tạc tượng” còn có những trang trữ tình nên thơ về mối tình trong sáng,

nồng thắm của H’nuôn, cô gái Êđê, con gái già làng Aêpông với Thạch Sơn. H’nuôn đã

tận tình chăm sóc Thạch Sơn những ngày anh bị thƣơng, cô cũng dũng cảm cùng anh

trong ngục tù và cùng bƣớc lên cột đâm trâu sẵn sàng đón nhận cái chết. Ngoài ra, hình

ảnh của Y Giang cũng gây ấn tƣợng bởi sự hy sinh thầm lặng trƣớc cách nhìn thiếu

thiện cảm của dân làng hiểu lầm anh là tay sai cho giặc, anh phải giả câm không đƣợc

nói để che mắt địch. Đến giây phút trƣớc khi hy sinh, Y Giang mới cất lên tiếng nói,

kêu gọi buôn làng đấu tranh. Y Giang đã viết thêm những trang hào hùng và lãng mạn

cho bản trƣờng ca của Tây Nguyên bất khuất. Trong bản hợp xƣớng hân hoan mừng

ngày chiến thắng, cái chết của Y Giang nhƣ một bài thơ bi tráng đầy chất trữ tình, tạo

xúc động sâu sắc cho ngƣời xem.

Các opera “Bông sen”, “Tình yêu của em” và “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”:

Cùng về đề tài chống Mỹ, giải phóng Miền Nam còn có hai vở “Bông sen” của

Hoàng Việt (viết cùng Lƣu Hữu Phƣớc) và “Tình yêu của em” của Nguyễn Đình Tấn.

Hai vở này không có tính chất sử thi hoành tráng nhƣ ba vở opera nêu trên, nội dung

súc tích, ngắn gọn nhƣng vẫn biểu đạt đƣợc tƣ tƣởng cuộc đấu tranh chống Mỹ vĩ đại

của dân tộc.

Câu chuyện của “Bông sen” đƣợc diễn ra xung quanh việc một ngƣời chiến sĩ

giải phóng bị địch truy đuổi trong khi đang bị thƣơng nặng, anh đã đƣợc một bà má và

em gái Miền Nam cứu giúp. Vở này chỉ có ba nhân vật chính là bà mẹ, em gái và ngƣời

chiến sĩ.

“Tình yêu của em” phản ánh lòng yêu nƣớc, hy sinh vì lý tƣởng cách mạng qua

câu chuyện tình yêu bi thảm của Nga và Huỳnh. Nga là nữ sinh Sài Gòn có tâm hồn cao

thƣợng, nhân ái. Còn Huỳnh, trƣớc đó anh ta cũng là sinh viên nhƣng sau khi đƣợc đào

41

tạo ở Hoa Kỳ đã biến chất thành tay sai cho giặc, giết ngƣời không ghê tay. Bên cạnh

hình ảnh cao đẹp của Nga là Tuấn, ngƣời chiến sĩ giải phóng, anh đã giác ngộ một

ngƣời lính Ngụy theo cách mạng, sau anh đã bị Huỳnh bắn chết. Kết thúc opera là sự bi

thƣơng với cái chết của Nga và sự điên dại của Huỳnh, nhƣng niềm tin vào chính nghĩa

thắng bạo tàn, tinh thần bất khuất của ngƣời chiến sĩ cánh mạng, vạch trần tội ác kẻ xâm

lƣợc là ý nghĩa trọng tâm của tác phẩm.

Opera duy nhất phản ánh đề tài quá khứ lịch sử chống xâm lƣợc phƣơng Bắc là

“Nguyễn Trãi ở Đông Quan” của Đỗ Nhuận. Dựa trên câu chuyện về cuộc đời Nguyễn

Trãi, tác giả xây dựng vở opera khá đồ sộ để nói lên công đức của ngƣời anh hùng dân

tộc và truyền thống chống ngoại xâm của đất nƣớc ta.

Nhƣ vậy, trong số sáu opera thì vở “Cô Sao” viết về đề tài kháng chiến chống

Pháp, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” là opera phản ánh quá khứ lịch sử chống xâm lƣợc

phƣơng Bắc, các vở còn lại đều viết về đề tài chống Mỹ. Hai vở cùng viết về Tây

Nguyên là “Người tạc tượng” và “Bên bờ K’rông Pa”.

Ba vở thuộc thể loại sử thi là “Cô Sao”, “Bên bờ K’rông Pa” và “Người tạc

tượng”, đồng thời do chính các tác giả viết nội dung kịch bản. Vở “Bông sen” do

Nguyễn Vũ viết kịch bản. Nguyễn Đình Tấn viết kịch bản cùng Hải Nhƣ và Văn Hà cho

vở “Tình yêu của em”. Nội dung kịch bản của “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” đƣợc dựa

vào kịch thơ của Nguyễn Đình Thi.

Phần lớn các opera có kết thúc lạc quan, chỉ có “Tình yêu của em” kết thúc bi

thƣơng bằng cái chết của nhân vật chính. Dù lạc quan hay bi thƣơng, tất cả các opera

đều khẳng định thắng lợi tất yếu của dân tộc và niềm tin vào chính nghĩa.

Những vấn đề to lớn về vận mệnh dân tộc, chủ nghĩa yêu nƣớc, ý chí quật

cƣờng, bất khuất, truyền thống chống ngoại xâm... đƣợc các tác giả miêu tả thông qua

những hoàn cảnh, số phận cụ thể của các nhân vật với những tình tiết hợp lý, sinh động.

Bên cạnh những trang miêu tả khí thế quật cƣờng là những trang thi ca đẹp đẽ của tình

yêu cao thƣợng, tình ngƣời ấm áp... làm nên một kịch bản vừa hùng tráng vừa lãng mạn

cho các opera.

42

2.2. Đặc điểm về cấu trúc:

Đa số các opera Việt Nam có cấu trúc theo mẫu hình opera cổ điển châu Âu,

theo lối màn, cảnh và cấu trúc số mục. Ngoại trừ vở “Bông sen” đƣợc xây dựng theo lối

xuyên suốt không chia thành màn và có quy mô nhỏ hơn cả, các opera khác đều đƣợc

chia thành ba màn:

Cô Sao gồm 36 tiết mục. Màn I từ tiết mục 1 đến số 15, màn II từ số 16 đến số

25, màn III từ số 26 đến số 36.

“Bên bờ K’rông Pa” gồm 30 tiết mục. (Vở này không đánh số từ đầu tới cuối

mà đánh số theo màn). Màn I gồm 15 tiết mục, màn II gồm 6 tiết mục, màn III gồm 9

tiết mục.

“Người tạc tượng” gồm 29 tiết mục. Màn I từ số 1 đến số 8, màn II từ số 9 đến

số 20, màn III từ số 21 đến số 29.

“Nguyễn Trãi ở Đông Quan” gồm 27 tiết mục. Màn I từ số 1 đến số 11, màn II

từ số 12 đến số 19, màn III từ số 20 đến số 27.

“Tình yêu của em” gồm ba màn nhƣng có quy mô nhỏ, chỉ gồm 14 tiết mục

(không kể khúc mở màn). Màn I từ khúc mở màn tới số 7, màn II từ số 8 đến số 13,

màn III chỉ có một tiết mục là số 14.

“Bông sen” là opera duy nhất có một màn và bốn cảnh, đƣợc xây dựng theo cấu

trúc xuyên suốt mà không theo số mục nhƣ các vở trên.

Mở đầu các opera là khúc mở màn của dàn nhạc, tuy nhiên một số vở nhƣ “Cô

Sao” mở màn bằng đọc thơ trên nền nhạc và thêm phần hợp xƣớng, “Bên bờ K’rông

Pa” cũng có hai phần: dàn nhạc và hợp xƣớng. Trƣớc khi vào các màn hai, màn ba

cũng đều có nhạc dạo đầu.

Phần thanh nhạc gồm hát và hát nói. Nhiều vở có thêm nói thƣờng, Nguyễn Đình

Tấn gần nhƣ chỉ sử dụng nói thƣờng trong “Tình yêu của em”, còn Nhật Lai hầu nhƣ

không dùng hình thức này trong “Bên bờ K’rông Pa”. Các vở “Cô Sao”, “Người tạc

tượng”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” đều có nói thƣờng và chủ yếu đƣợc Đỗ Nhuận

viết ở dạng nói theo tiết tấu. “Bông sen” có nói thƣờng song chỉ có tính chất điểm xuyết

ở một vài cảnh.

43

Các tiết mục thanh nhạc sử dụng nhiều hình thức3 của opera châu Âu: đơn ca,

hợp ca, hợp xƣớng.

Các tiết mục đơn ca chủ yếu là aria và ca khúc, một số tác phẩm có ariozo

(“Người tạc tượng”, “Bên bờ K’rông Pa”), romance (“Cô Sao”, “Bên bờ K’rông Pa”,

“Tình yêu của em”), ballade (“Bên bờ K’rông Pa”).

Hợp ca có các tiết mục duo (song ca) là chủ yếu, ngoài ra còn có trio (tam ca) và

tốp ca.

Hợp xƣớng đƣợc dùng ở nhiều hình thức: Phân chia theo giọng ngƣời có hợp

xƣớng nam nữ, hợp xƣớng nam, hợp xƣớng nữ. Phân chia theo bè chủ yếu có hợp

xƣớng bốn bè, ba bè; ngoài ra, một số vở có hợp xƣớng hai bè.

Hát nói đƣợc các nhạc sĩ sử dụng ở dạng có đệm, giai điệu uyển chuyển gần với

hát và thanh điệu tiếng nói của ngƣời Việt Nam. Nhiều vở có hát nói theo kiểu nói lối,

nói vè trong âm nhạc truyền thống nhƣ “Cô Sao”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”.

Phần dàn nhạc cũng đƣợc sử dụng theo mẫu hình opera châu Âu, gồm bốn bộ

trong dàn nhạc giao hƣởng: dây, gỗ, đồng, gõ. Bên cạnh đó, các opera đều sử dụng

thêm các nhạc cụ dân tộc. Bộ phận khí nhạc, ngoài khúc mở màn và dạo đầu các màn,

bao gồm nhạc đệm, nhạc nền, nhạc dẫn vào tiết mục, nhạc chen (gian tấu) có vai trò

quan trọng trong việc thể hiện tình huống kịch và xây dựng hình tƣợng kịch...

Bên cạnh các tiết mục thanh nhạc và phần viết cho dàn nhạc, còn phải kể đến sự

có mặt của các tiết mục múa. Múa là thành tố quan trọng trong opera, góp phần cho vở

diễn phong phú, sinh động. Ngôn ngữ các động tác cơ thể con ngƣời của múa bổ sung

và làm cho ngôn ngữ âm nhạc trong opera trở nên rõ ràng, gần gũi hơn. Trong các opera

Việt Nam, các tiết mục múa chủ yếu có màu sắc dân gian nhƣ các vũ điệu Tây Nguyên

trong “Bên bờ K’rông Pa”, múa theo điệu Xòe của dân tộc Thái trong “Cô Sao”... Vở

“Cô Sao” có ba tiết mục múa (số 11, 19 và 29). Vở “Bên bờ K’rông Pa” có các tiết

mục múa là số 3, số 6, số 13 ở màn I; số 5 ở màn III. “Người tạc tượng” có múa ở tiết

mục số 6 và 15. “Tình yêu của em” có các tiết mục múa số 3, số 5 .v.v.

3 Hình thức chúng tôi dùng ở đây là hình thức trình diễn, không phải là hình thức tác phẩm âm nhạc.

44

2.3. Phƣơng thức xây dựng khúc mở màn (Ouverture).

Ouverture là khúc mở màn cho opera, có chức năng chuẩn bị và dẫn dắt trƣớc

khi vào vở diễn. Ở nhiều opera, ouverture còn báo trƣớc nội dung kịch hoặc tập trung

những chủ đề chính đƣợc sử dụng trong opera.

Ouverture trong các opera Việt Nam đƣợc xây dựng theo mẫu hình của opera

châu Âu, do dàn nhạc hoặc hợp xƣớng đảm nhiệm. Các ouverture đều là tiết mục số 1

của vở opera (Trừ vở “Tình yêu của em” có ouverture tách riêng không đánh số tiết

mục)

“Cô Sao” có khúc mở màn dài 100 nhịp, chia hai phần.

Phần một:

Đầu tiên, dàn nhạc tấu một chủ đề ở giọng gis-moll hòa thanh, tính chất bi

thƣơng, giai điệu chính do bè violon I đảm nhiệm. Tham gia dàn nhạc lúc này gồm các

nhạc cụ của bộ dây; bộ gỗ có 2 flute, 2 hautbois, 2 clarinette, cor anglais, 2 basson; bộ

đồng có cor, tuba; bộ gõ có timpani và một nhạc cụ dân tộc Việt Nam đƣợc sử dụng là

cồng. Hai nhịp đầu, các nhạc cụ gồm gõ, tuba, basson đi giai điệu thƣa và mỏng, sau đó

là bộ dây và chủ đề xuất hiện ở violon I (xem thí dụ 1 và phụ lục số 1).

Hai câu thơ của Hồ Chủ Tịch “ Trên đời ngàn vạn điều cay đắng/ Cay đắng chi

bằng mất tự do” đƣợc đọc trên nền của nhạc. Sau đó là bản hợp xƣớng gồm ba chủ đề.

Ba chủ đề này đƣợc phát triển trong nhiều tiết mục ở các màn sau.

Chủ đề 1 viết ở gis-moll tự nhiên, là âm hìmh chủ đạo của nhân vật Hà, do một

giọng basse solo, tính chất bi hùng, xúc động. (xem thí dụ 2).

Về phần dàn nhạc: flute, hautbois và cor anglais đi mô phỏng theo giai điệu

chính, các nhạc cụ khác đệm theo thƣa và mỏng hơn. Bộ gõ lúc này chỉ có campanelli

đi các nốt staccato. Bộ dây cũng đi một số nốt trắng, đen và đƣợc lặp đi lặp lại (xem phụ

lục số 1).

Chủ đề 2 xuất hiện ở bè soprano và alto, sau đó cả bốn bè hợp xƣớng cùng trình

bày, nhịp 3/4, tính chất da diết nhƣ miêu tả thảm cảnh nghèo đói của ngƣời dân Tây Bắc

dƣới chế độ thực dân (xem thí dụ 3). Dàn nhạc lúc này chủ yếu là bộ gỗ và bộ dây tham

gia (xem phụ lục số 1).

45

Chủ đề 3 đƣợc chuyển sang tiết tấu hành khúc, điệu tính câu một là gis-moll,

sang câu hai là Gis-dur, tƣơng phản với các chủ đề trên nên giai điệu sáng, mạnh mẽ,

thể hiện niềm tin vào tƣơng lai và cũng là tƣ tƣởng chủ đạo của tác phẩm: cách mạng

giải phóng con ngƣời (xem thí dụ 4).

Phần hai: Do dàn nhạc diễn tấu, đƣợc xây dựng từ chủ đề 1 của hợp xƣớng nhằm

nhấn mạnh tính chất bi hùng xúc động và hình ảnh của nhân vật Hà. Trên nền nhạc bi

thƣơng, bóng của những ngƣời tù chính trị ở nhà tù Sơn La bị xích xiềng nặng nề bƣớc

trong màn sƣơng khói. Phần này đƣợc phát triển theo thủ pháp phức điệu của thể loại

fugue, chủ yếu do bộ dây đảm nhiệm. (xem thí dụ 5).

“Bên bờ K’rông Pa” có khúc mở màn gồm hai phần: dàn nhạc và hợp xƣớng; có

độ dài 78 nhịp, nội dung diễn tả ba chủ đề: Quê hương, thù hận, đợi chờ. Chủ đề Quê

hương ở phần dàn nhạc4, các quãng giai điệu có âm hƣởng của dân ca Tây Nguyên (xem

thí dụ 6).

Chủ đề Thù hận do giọng nam trung (baryton) solo, có hợp xƣớng a-cappella

đệm theo. Tuy viết ở giọng e-moll nhƣng các bè hợp xƣớng ít sử dụng hợp âm ba châu

Âu mà chủ yếu là các chồng quãng 4 và quãng 5. Tiết tấu của phần hợp xƣớng thể hiện

sự dứt khoát, mạnh mẽ và lời ca là các hƣ từ hê, hê (một cách hát của ngƣời Tây

Nguyên). Trong khi đó, bè solo gồm nhiều chùm ba và các nốt ngân dài (xem thí dụ 7).

Chủ đề Đợi chờ do hợp xƣớng a-cappella trình bày. Ở câu một, soprano cùng bè

với tenor, alto cùng bè cùng bè với basse và chỉ cách nhau quãng 8, đƣợc viết chiều dọc

là những quãng trong các hợp âm ba chính (t, D) của hai giọng a-moll hòa thanh và e-

moll hòa thanh. Câu hai có chen thủ pháp phức điệu nhƣng có bè hát các âm ê, ê là cách

hát của Tây Nguyên (xem thí dụ 8).

“Người tạc tượng” có khúc mở màn chỉ gồm 40 nhịp, diễn tả chủ đề Nước, một

trong những chủ đề chính của tác phẩm, tƣợng trƣng cho tình yêu và quê hƣơng. Chủ đề

này còn đƣợc phát triển ở tiết mục của nhân vật H’Nuôn và sử dụng thành âm hình chủ

đạo cho nhân vật này (xem thí dụ 9).

4. Vì chỉ sƣu tầm đƣợc bản piano của “Bên bờ K’rông Pa” và một số vở khác nên chúng tôi chỉ trích dẫn phần

piano.

46

Biên chế dàn nhạc của khúc mở màn chủ yếu là các nhạc cụ trong dàn nhạc giao

hƣởng: Bộ dây có đủ các nhạc cụ. Bộ gỗ gồm 2 flute, 2 hautbois, 2 clarinette, 2 basson.

Bộ đồng có 4 cor, 2 trompette, 2 trombone, 1 tuba. Bộ gõ có timpani, campana. Các

nhạc cụ dân tộc có 2 t’rƣng, 5 cồng và 1 đàn bầu điện. Vào đầu, chủ đề chính do bộ gỗ

đảm nhiệm, có thêm dàn dây, cor, t’rƣng, cồng và timpani tham gia. Sau đó mới có các

nhạc cụ khác nhƣ nêu trên. (xem phụ lục số 2)

Khúc mở màn của “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” rất ngắn gọn với 60 nhịp. Vào

đầu là chủ đề Nguyễn Trãi với âm hƣởng hào hùng nhƣ lời hịch. Đó cũng là âm hình

chủ đạo, đƣợc sử dụng nhiều lần ở phần dàn nhạc của các màn (xem thí dụ 10).

“Tinh yêu của em” có khúc mở màn dài 79 nhịp, cấu trúc hai phần.

Phần một trình bày hai chủ đề tƣơng phản, tƣợng trƣng cho các nhân vật chính

của opera. Đầu tiên, dàn nhạc đi 4 nhịp với cƣờng độ mạnh: f và sf (xem phụ lục số 3).

Sau đó là hình tƣợng 1 do hautbois diễn tấu, giai điệu êm đềm nhẹ nhàng, tƣợng trƣng

cho tính cách dịu dàng của Nga.

Hình tƣợng 2 xuất hiện ở bè trầm, do trombone diễn tấu. Giai điệu có những

quãng bán cung đi xuống, tiết tấu nhấn lệch, tính chất căng thẳng, miêu tả thế lực độc

ác, bạo tàn.

Trombone đƣợc sử dụng hãm tiếng (con sordino) và bộ dây dùng thủ pháp trille

càng tăng thêm tính căng thẳng cho hình tƣợng 2 (xem phụ lục số 4).

Phần hai chuyển sang tốc độ chậm (andante espressivo), do bộ dây đảm nhiệm,

tính chất trữ tình du dƣơng (xem thí dụ 11). Về cuối có thêm vibraphone tham gia, nhạc

thƣa mỏng dần, chuẩn bị cho khung cảnh ngôi chùa tĩnh mịch ở màn I (xem phụ lục số

5) .

47

Phần mở màn của opera “Bông sen” dài 81 nhịp, chủ đề là một motif nhạc có

âm hƣởng của điệu thức ngũ cung. Âm hình này đƣợc phát triển quán xuyến trong suốt

phần mở màn. Tác giả sử dụng nhiều nhạc cụ của dàn nhạc giao hƣởng. Ngoài ra, còn

có thêm piano (xem phụ lục số 6). Cuối khúc mở màn xuất hiện chủ đề Bông sen trong

phần hát của nhân vật em gái, làm bắc cầu vào phần chính của vở. Chủ đề Bông sen

đƣợc phát triển nhiều ở các phần sau trong opera, giai điệu có màu sắc dân ca Nam Bộ

(xem thí dụ 12).

Nhìn chung, cấu trúc ouverture của các opera Việt Nam đều ngắn gọn, cô đọng

hình tƣợng của vở hoặc màn I, các chủ đề tƣợng trƣng cho các nhân vật chính. Nhiều vở

có các chủ đề trở thành âm hình chủ đạo (leitmotiv), đƣợc khai thác trong quá trình phát

triển ở các màn.

2.4. Phƣơng thức xây dựng các tiết mục thanh nhạc.

2.4.1. Aria.

Thanh nhạc là linh hồn của opera. Đặc biệt, các aria giữ vai trò quan trọng. Aria

là thể loại có kết cấu và nghệ thuật hoàn chỉnh dành cho diễn viên đơn ca với dàn nhạc

đệm. Aria làm nhiệm vụ giới thiệu cuộc sống nội tâm, tƣ tƣởng tình cảm của nhân vật

hay nói cách khác nó khắc họa tính cách, vẽ lên “chân dung” của nhân vật và thƣờng

đƣợc các nhạc sĩ dành cho các nhân vật chính trong các vở opera.

Trong các tiết mục đơn ca của opera Việt Nam, aria có số lƣợng nhiều nhất, thể

hiện tình huống kịch, diễn tả nội tâm, tính cách, số phận nhân vật và thƣờng đƣợc xây

dựng theo lối phát triển âm hình chủ đạo (leitmotiv).

Sau đây, chúng tôi xin phân tích một số aria tiêu biểu.

a. Opera “Cô Sao”.

Đây là opera có các hình thức thanh nhạc khá phong phú: đơn ca, song ca, tam

ca, tứ ca, hợp xƣớng. Trong hình thức đơn ca, các thể loại chủ yếu là aria, romance, ca

khúc...

Các tiết mục aria đƣợc dành toàn bộ cho nhân vật Sao (giọng nữ cao - soprano).

Tính cách và nội tâm của nhân vật Sao đƣợc miêu tả tỉ mỉ qua sự phát triển các aria ở ba

màn. Đó là những giai điệu trữ tình, kịch tính sâu sắc, mang đậm âm hƣởng dân ca miền

48

núi phía Bắc, thể hiện các tâm trạng khác nhau, đồng thời cho thấy Sao là ngƣời con gái

dịu dàng, giàu tình cảm, số phận gặp nhiều đắng cay nhƣng không cam chịu.

Trong aria đầu tiên “Rừng núi muôn trùng...” (tiết mục số 2, màn I), hình ảnh

của Sao là cô gái bất hạnh, bị vu oan là ma cà rồng và bị bà con dân bản xa lánh. Chủ đề

chính là âm hình chủ đạo (đƣợc phát triển ở nhiều aria khác và trong phần khí nhạc, khi

Sao xuất hiện); sử dụng nhiều quãng 4, quãng 5 và thang 5 âm của dân ca miền núi phía

Bắc: Es-F-As-B-Des; tính chất trữ tình, miêu tả tâm trạng day dứt, đau đớn của Sao

(xem thí dụ 13). Dàn nhạc chủ yếu sử dụng dàn dây và gỗ, phần của bộ gỗ mỏng nhẹ,

phù hợp với tính trữ tình của giai điệu (xem phụ lục số 7).

Bản aria này có cấu trúc ở hình thức ba đoạn đơn (aba’). Sự đau khổ, day dứt dần

chuyển thành nỗi căm hận với những kẻ đã vu oan cho cô. Ở cuối đoạn hai xuất hiện

motif phản kháng chống lại định mệnh, nét nhạc này cũng trở thành chủ đạo đƣợc khai

thác ở một số tiết mục sau của Sao.

Cũng thể hiện tình cảm xót xa cho thân phận đắng cay, nhƣng aria “Em nghĩ sao

không ra...” (số 12, màn I) còn bộc lộ tình yêu thầm kín giữa Sao với Hà. Đầu tiên, âm

hình chủ đạo của Sao xuất hiện ở dàn nhạc (do flute diễn tấu), sau đó là đoạn a, phần

đệm mỏng nhẹ, câu đầu violon I solo cùng giai điệu của Sao (xem phụ lục số 8). Đây là

aria hay nhất của opera bởi giai điệu đẹp, nên thơ, lời ca đằm thắm chứa chan tình cảm.

Tình yêu trào dâng, trỗi dậy trong lòng Sao ở cao trào của đoạn hai nhƣng cô phải kìm

nén, nghẹn ngào và để rồi lại chìm vào đau khổ tột cùng ở đoạn ba tái hiện: Một tâm

trạng đầy mâu thuẫn đang giằng xé trong cô. Âm hình chủ đạo xuất hiện ở đoạn hai,

cách phát triển tƣơng tự nhƣ aria số 2 nhƣng đƣờng tuyến giai điệu phong phú hơn, do

đó thể hiện đƣợc nhiều sắc độ tình cảm khác nhau. Để thể hiện aria này, ca sĩ phải có kỹ

thuật thanh nhạc điêu luyện bởi giai điệu viết ở tốc độ chậm, có nhiều nốt ở âm khu cao

và ngân dài (xem thí dụ 14).

49

Dù rất dịu dàng, giàu tình cảm nhƣng Sao không chấp nhận số phận. Tính cách

này của cô đƣợc xây dựng qua aria “Ta men lên núi” (số 5, màn I). Giai điệu dùng

nhiều điệp nốt, thể hiện sự cƣơng nghị. Điệu thức a-moll, chuyển sang h-moll, rồi lại về

a-moll. Các cung quãng khá phức tạp nhƣ quãng 5 giảm (f#-c) ở nhịp 12. Ở ô nhịp 21

có motif phản kháng của aria số 2. Aria này cũng đòi hỏi khá cao về kỹ thuật thanh

nhạc bởi sự thể hiện nội tâm và giai điệu khá phức tạp (xem thí dụ 15).

Ở màn III, sau khi đất nƣớc đƣợc giải phóng, Sao đƣợc tự do. Trong aria “Mãi

sao chẳng gặp nhau...” (tiết mục số 32), cũng vẫn là giai điệu trữ tình, vẫn là hình ảnh

ngƣời con gái dịu dàng xinh đẹp nhƣng không còn sự xót xa, khổ đau nữa mà là tình

cảm trong sáng, nhớ thƣơng. Đoạn a đƣợc viết ở g-moll tự nhiên, sử dụng nhiều quãng

liền bậc, tạo cho giai điệu nét buồn man mác; gần cuối câu đầu, giai điệu đang bình ổn,

đột ngột nhảy quãng 7 từ a1 lên g2 và ngân dài, tạo ấn tƣợng về cảm xúc nhớ nhung

mãnh liệt của Sao. Aria này có màu sắc âm nhạc châu Âu rõ nét hơn so với các aria

khác (xem thí dụ 16).

b. Opera “Bên bờ K’rông Pa”.

Cũng nhƣ “Cô Sao”, “Bên bờ K’rông Pa” là opera đƣợc xây dựng ở nhiều hình

thức thanh nhạc: đơn ca (aria, romance, ballade, ca khúc), song ca, tam ca, hợp xƣớng...

Các aria trong vở này không chỉ dành riêng cho một nhân vật nhƣ vở “Cô Sao”. Các

nhân vật chính: Y San, H’Lim, già Ma Lim (bố của H’Lim), Ma Tông (bạn chiến đấu

của bố Y San), Mi San (mẹ của Y San) đều có ít nhất một tiết mục aria. Riêng Y San có

hai aria ở màn I và màn II. Ngoài thể hiện nội dung hình tƣợng kịch, các aria của “Bên

bờ K’rông Pa” bộc lộ rõ nét tính cách cũng nhƣ tâm trạng nhân vật và đều sử dụng chất

liệu dân ca Tây Nguyên đậm nét.

Tiết mục số 9 (màn I) là aria của Ma Lim (giọng nam trung - baryton), miêu tả

nỗi đau thƣơng tột cùng của Ma Lim khi vợ ông là Mi Lim bị tên cố vấn Mỹ giết hại.

Giai điệu có nhiều quãng nửa cung với trƣờng độ chủ yếu là nốt đen và nốt ngân dài;

tính chất bi thƣơng sâu sắc. Trong sự đau thƣơng ấy còn chứa chất nỗi hờn căm và lời

50

kêu gọi trả thù (xem thí dụ 17). Sau bản ballade ở tiết mục số 5 của Ma Lim5, aria này

khắc họa thêm tính cách già làng giàu tình cảm nhƣng nghị lực, thông minh và quyết

đoán.

Để khắc họa hình ảnh Y San, Nhật Lai xây dựng aria của Y San (số 11 màn I,

viết cho giọng nam cao - tenor ) với nhiều thủ pháp phong phú. Y San vô cùng đau xót

trƣớc cái chết của mẹ H’Lim. Ơi Teo nham hiểm đã mƣợn mũi tên của anh để giết bà,

vì vậy ở đây, ngoài nỗi đau xót còn là tâm trạng giằng xé và sự căm thù tột độ. Aria có

cấu trúc ở hình thức rondo: a - b - a’- c - c’- a’’. Vào đầu là một số câu hát nói, Y San

dằn vặt, day dứt tƣởng nhƣ có kẻ cho anh uống bùa mê. Nhƣng anh đã khẳng định sự

trong sáng của tâm hồn mình qua giai điệu hùng tráng, tha thiết, đậm âm hƣởng dân ca

Tây Nguyên ở đoạn a (xem thí dụ 18 và 19).

Đoạn b là nỗi đau thƣơng pha lẫn sự uất ức của Y San, giai điệu sử dụng nhiều

quãng 2 thứ và có cả quãng 2 tăng (D – Ces), tính chất kể lể (xem thí dụ 20). Đoạn c và

c’ đƣợc viết ở nhịp 3/8, là những hồi ức kỷ niệm tình yêu của Y San với H’Lim. Giai

điệu rất đẹp, trữ tình, trong sáng, uyển chuyển, có màu sắc của vũ khúc Tây Nguyên.

Đoạn này đƣợc viết ở thang âm rất đặc trƣng của dân ca Tây Nguyên: F-A-B-C-E-F

(xem thí dụ 21) .

Cuối đoạn c’, giai điệu đƣợc chuyển lên quãng 8, tạo cao trào và nối vào một

phần hát nói trƣớc khi về đoạn a’’ (xem thêm phụ lục số 9). Giai điệu kịch tính căng

thẳng: Lửa căm thù đang bốc cháy trong lòng Y San. Đoạn a’’ là tâm trạng dằn vặt của

Y San vì anh đã không hoàn thành đƣợc nhiệm vụ già Ma Lim giao cho.

Qua tâm trạng phức tạp của Y San, hiện lên tính cách chân thành, nồng nhiệt và

quả cảm của anh. Tác giả đã xử lý các đoạn a, a’, a’’ không ở cùng một điệu tính, tạo sự

phong phú cho aria: đoạn a viết ở thang âm B-D-Es-F-A-B đan xen với thang âm F-A-

B-C-Es-F; đoạn a’ viết ở thang âm C-E-F-G-H-C; đoạn a’’ viết ở Des-F-Ges-As-C-Des,

đều là thang âm đặc trƣng của dân ca Tây Nguyên. Bản aria thứ hai của Y San (tiết mục

số 6, màn II) vẫn là giai điệu của aria số 11 màn I nhƣng khác thang âm và lời ca. Sự

5. Bản ballade của Malim thuộc tiết mục 5, trƣớc aria số 12, sẽ đề cập đến ở phần Ballade

51

nhắc lại giai điệu ở aria này góp phần khắc họa rõ nét hơn tính cách quả cảm, lòng căm

thù giặc sâu sắc và tình yêu tha thiết của YSan với H’Lim.

Aria của nhân vật H’Lim - giọng nữ cao (tiết mục số 14 màn I) “Chờ mong”

cũng đƣợc viết ở hình thức rondo nhƣng chủ đề a đƣợc trình bày nhiều lần nhằm nhấn

mạnh hình ảnh của cô gái Gia Rai xinh đẹp, có tâm hồn trong sáng và giàu nghị lực.

Chủ đề đoạn a đƣợc viết ở G-dur, giai điệu phảng phất âm hƣởng bài Bến nước dân ca

Gia Rai (xem các thí dụ 22 và 23).

Ở đây, tác giả cũng sử dụng một số thủ pháp tƣơng tự aria của Y San nhƣ các

đoạn chủ đề chính (a a’a”...) đƣợc viết ở các giọng điệu khác nhau; chuyển nhịp giữa

các đoạn hoặc ngay trong một đoạn: 2/4, 3/8, 5/8, 3/4; thay đổi nhịp độ và sắc thái:

andantino espressivo, moderato, andantino amoroso, moderato con brio... (xem phụ lục

số 10)

c. Opera “Người tạc tượng”

“Người tạc tượng” cũng là tác phẩm đƣợc xây dựng ở nhiều hình thức thanh

nhạc: đơn ca (aria, ariozo, ballade, ca khúc), song ca, tam ca, hợp xƣớng.

Trong “Cô Sao”, Đỗ Nhuận đã dành tất cả các tiết mục aria cho nhân vật Sao,

còn trong “Người tạc tượng”, các nhân vật chính đều có một tiết mục aria. Bên cạnh

các aria, phần hát của nhân vật chính đƣợc xây dựng ở một số dạng khác là ballade,

ariozo, ca khúc. Vở này sử dụng các tiết mục hợp ca và hợp xƣớng nhiều hơn đơn ca.

Ở màn I chỉ có duy nhất một đơn ca là ballade của Thạch Sơn, không có aria,

phần đơn ca khác là ca khúc và thƣờng đƣợc nhân vật hát cùng hợp xƣớng. Màn II có

ba tiết mục aria và màn III chỉ có một aria.

Bản aria của nhân vật Thạch Sơn “Nhớ núi Ngũ hành” (tiết mục số 12, màn II)

miêu tả tâm trạng khi anh bị địch bắt. Bản này viết ở hình thức hai đoạn đơn, giai điệu

đƣợc xây dựng từ chủ đề Đá (một trong các âm hình chủ đạo của “Người tạc tượng”

đƣợc xuất hiện nhiều lần trong cả phần hát lẫn dàn nhạc), tƣợng trƣng cho hình ảnh anh

hùng của Thạch Sơn, giọng c-moll, viết cho giọng nam trung (baryton) ấm và đầy đặn,

thể hiện tính cƣơng nghị, sâu lắng xen lẫn hồi tƣởng, tự hào. Thạch Sơn là ngƣời Quảng

Nam, không phải ngƣời Tây Nguyên nên trong aria của anh, âm hƣởng dân ca Tây

52

Nguyên chỉ phảng phất mà không đậm nét nhƣ aria của các nhân vật khác. Đầu tiên,

chủ đề xuất hiện ở dàn nhạc trƣớc rồi mới vào aria (xem thí dụ 24 và phụ lục số 11).

Có thể nói, cùng viết về đề tài Tây Nguyên trong kháng chiến chống Mỹ nhƣng

hai nhạc sĩ Đỗ Nhuận và Nhật Lai đã thể hiện hai phong cách âm nhạc, cách xây dựng

tuyến nhân vật hoàn toàn khác nhau. Hai nhân vật Y San (trong “Bên bờ K’Rông Pa”)

và Thạch Sơn (trong “Người tạc tượng”) đều thể hiện tính cách dũng cảm, cƣơng nghị

nhƣng Y San là ngƣời con trai Tây Nguyên có tâm hồn trong sáng, chân chất, mới bắt

đầu đƣợc giác ngộ cách mạng, còn Thạch Sơn là ngƣời chiến sĩ cách mạng đƣợc cử về

hoạt động ở Tây Nguyên nên tính cách của anh có sự già dặn, điềm tĩnh.

H’Nuôn (trong “Người tạc tượng”) và H’Lim (trong “Bên bờ K’Rông Pa”) cùng

là những ngƣời con gái Tây Nguyên xinh đẹp, yêu quê hƣơng đất nƣớc, nhƣng H’Nuôn

không bị rơi vào hoàn cảnh éo le nhƣ H’Lim. Ngƣời yêu của H’Lim là Y San cũng bị

địch bắt nhƣng Y San còn bị nghi ngờ đã giết mẹ của H’Lim. Vì vậy, trong aria của

H’Lim là những tâm trạng phức tạp giằng xé, song nổi bật lên vẫn là tình yêu tha thiết

của cô với Y San, niềm tin vào sự chính trực của anh, sự căm thù kẻ xâm lƣợc và quyết

tâm vạch mặt kẻ thù. Còn trong aria của H’Nuôn chủ yếu là tình yêu trong sáng thánh

thiện, niềm thƣơng cảm, đau xót của cô với Thạch Sơn khi anh bị kẻ thù tra tấn dã man.

Aria của H’Nuôn (giọng nữ cao) là tiết mục số 18 màn II, có cấu trúc ba đoạn đơn,

đƣợc viết ở thang 5 âm Tây Nguyên (E-Gis-A-H-Dis-E), đoạn ba chuyển sang e-moll

đan xen a-moll. Chủ đề Nước (âm hình chủ đạo của H’Nuôn) đƣợc sử dụng ở đoạn hai.

Đây là một trong những aria đặc sắc của “Người tạc tượng” bởi giai điệu đẹp, đậm chất

dân ca Tây Nguyên (xem thí dụ 25).

Một aria đặc sắc nữa gây đƣợc ấn tƣợng cho ngƣời nghe của Người tạc tượng là

tiết mục của Y Giang (số 28, màn III). Để nắm tin tức của địch, Y Giang phải giả câm

làm ngƣời hầu che mắt chúng và chịu đựng con mắt coi thƣờng của dân làng. Tình

huống kịch ở tiết mục này là bọn địch ra lệnh hành hình Thạch Sơn, Y Giang cầm mũi

giáo giả vờ định đâm Thạch Sơn rồi bất ngờ đâm tên cố vấn Mỹ. Bản aria giải lời thề

câm trƣớc khi anh tắt thở với những xúc cảm khi trìu mến, khi uất ức, khi bay xa vang

vọng nhƣ tiếng gọi của núi rừng đƣợc thể hiện qua chất giọng nam cao đã làm ngƣời

53

xem xúc động trào dâng. Dẫn vào aria là một câu hát nói. Aria này có âm hƣởng của bài

Quê hương dân ca Bahnar. (xem thí dụ 26)

Trƣớc khi vào aria, tác giả dùng thủ pháp trình bày âm hình chủ đạo của Y Giang

“Rừng thiên nhiên” ở dàn nhạc rồi mới đến phần hát của Y Giang, tạo sự chặt chẽ cho

opera (xem phụ lục số 12).

d. Opera “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”.

“Nguyễn Trãi ở Đông Quan” không có nhiều hình thức thanh nhạc nhƣ “Cô

Sao” và “Người tạc tượng” mà phần nhiều là đơn ca. Vở này đƣợc lấy từ kịch bản thơ

của Nguyễn Đình Thi. Lời ca các bài hát, hát nói đều là thơ nên rất đặc sắc, giàu hình

tƣợng.

Tiết mục số 6 (màn I) là aria của nhân vật đào Xuân (giọng nữ cao), một cô gái

xinh đẹp có tài hát xƣớng nhƣng phải đi hát rong kiếm sống, trải nhiều gian nan vất vả,

nhọc nhằn nhƣng cô vẫn rắn rỏi chống chọi với sóng gió cuộc đời. Aria có cấu trúc hai

phần và sử dụng chất liệu của nhiều thể loại trong âm nhạc cổ truyền. Trƣớc khi vào

aria là phần hát của Xuân cùng hợp xƣớng nam theo lối xƣớng-xô, có âm hƣởng và nhịp

điệu chèo đò (dân ca Bắc Bộ).

Phần đầu của aria có cấu trúc hai đoạn đơn. Đoạn a viết ở điệu Oán (D-F-G-A-

H-D) trong dân ca Nam Bộ, tiết tấu nhiều đảo phách, tốc độ chậm rãi, tạo nên tính chất

buồn man mác; lời ca sử dụng thơ song thất lục bát, một thể thơ dân gian Việt Nam:

Nước sông Tô vừa trong vừa mát

Em đỗ thuyền ghé sát thuyền anh

Dừng chèo mới tỏ tâm tình

Sông bao nhiêu nước thương mình bấy nhiêu

(Xem thí dụ 27)

Đoạn b của phần một có âm hƣởng điệu Lý lu là (dân ca Nam Bộ), thang âm D-

F-G-A-C-D đan xen D-Fis-G-A-H-D, có hợp xƣớng nam đế theo tạo thành lối xƣớng-

xô (xem thí dụ 28). Lời ca theo thể thơ dân gian (thơ lục bát):

Ai làm chiếc nón quai thao

Để cho anh thấy cô nào cũng xinh

54

Phần hai của aria cũng cấu trúc hai đoạn đơn, có âm hƣởng ca trù, tiết tấu đảo

phách và lối tiến hành quãng đặc trƣng của ca trù, lời ca cũng theo thể thơ dân gian

(xem thí dụ 29).

Tiết mục số 12 màn II là aria của nhân vật Nguyễn Trãi (giọng nam trung), miêu

tả tâm trạng cô đơn, nỗi đau cho vận mệnh đất nƣớc của Nguyễn Trãi. Nguyễn Trãi vừa

gảy đàn nguyệt vừa hát. Aria có cấu trúc ba đoạn đơn, giọng g-moll, giai điệu sử dụng

nhiều quãng nhảy xa, một lối tiến hành quãng đặc trƣng trong dân ca Bắc Bộ. Tuy màu

sắc giai điệu phảng phất nét buồn nhƣng vẫn có chất đĩnh đạc, trầm tĩnh, nghị lực là tính

cách của Nguyễn Trãi. Lời ca sử dụng thơ năm chữ (xem thí dụ 30).

e. Opera “Tình yêu của em”

Tuy là opera có quy mô nhỏ nhƣng nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn cũng xây dựng

“Tình yêu của em” gồm ba màn với khá nhiều thể loại và hình thức thanh nhạc: aria,

romance, duo, trio, hợp xƣớng. Riêng aria có năm bài, số lƣợng nhiều hơn cả vở

“Người tạc tượng” (bốn bài). Vở này chỉ có năm nhân vật, rất ít các cảnh quần chúng,

có lẽ vì vậy mà các tiết mục đơn ca là chủ yếu. Không kể Nga, nhân vật trung tâm của

vở diễn có hai aria, các nhân vật Huỳnh, Nguyện, Tuấn đều có một tiết mục aria. Đây là

opera viết vào thời kỳ sau năm 1975, ở Việt Nam lúc đó đang phát triển trào lƣu nhạc

nhẹ, “Tình yêu của em” là một trong những tác phẩm sân khấu có ảnh hƣởng phong

cách của trào lƣu này, các aria trong vở này ít sử dụng chất liệu dân ca các vùng miền

mà có màu sắc nhạc nhẹ nhiều hơn

Aria đặc sắc nhất trong opera này là của nhân vật Nga (giọng nữ cao), thuộc tiết

mục số 2 màn I. Giai điệu trữ tình, nồng nàn, say đắm: Nga hồi tƣởng lại tình yêu của

cô với Huỳnh trong thời kỳ họ là sinh viên. Song, bên cạnh âm hƣởng ngọt ngào ấy ẩn

chứa nỗi buồn sâu thẳm báo trƣớc số phận bi kịch của Nga. Aria có cấu trúc ba đoạn

đơn (aba’), đƣợc viết ở d-moll hòa thanh, nhịp 6/8, giai điệu có nhiều quãng nhảy xa và

tiết tấu gần với nhạc nhẹ. Chủ đề của aria tựa nhƣ âm hình chủ đạo, đƣợc sử dụng thêm

một số lần nữa ở các màn sau (xem thí dụ 31).

Đối lập với hình ảnh dịu dàng, cao cả, thánh thiện của Nga là Huỳnh. Từ chỗ là

một sinh viên có học vấn, Huỳnh đã Mỹ hóa, đi theo kẻ thù và dần lún sâu vào tội ác.

55

Trƣớc cái chết của Nga do chính hắn gây ra, Huỳnh tỉnh ngộ nhƣng tất cả đã muộn. Bản

aria của Huỳnh (tiết mục số 14, màn III) là tâm trạng hối hận, day dứt đến điên loạn của

y. Điệu tính đƣợc sử dụng đan xen giữa fis-moll hòa thanh và cis-moll, tiết tấu không

bình ổn, dùng nhiều đảo phách nối tiếp chùm 3, giai điệu có các quãng ½ cung; miêu tả

sự dằn vặt, xung đột nội tâm dữ dội của Huỳnh (xem thí dụ 32).

g. Opera “Bông sen”.

Là một opera nhỏ và có cấu trúc xuyên suốt nhƣng trong vở này cũng có ba aria:

một bài của bà mẹ ở cảnh I, hai bài của ngƣời chiến sĩ ở cảnh III. Aria của bà mẹ (giọng

nữ trầm - alto) trong cảnh I có cấu trúc hai đoạn đơn (ab). Đoạn a viết ở G-dur, tính

chất hờn căm, đau thƣơng; đoạn b chuyển sang H-dur, tính chất uất hận và nghị lực

(xem thí dụ 33).

Bài aria của ngƣời chiến sĩ (giọng nam cao - tenor) trong cảnh III có cấu trúc hai

đoạn đơn dạng biến tấu (a a1 b b1). Đoạn a và a1 thể hiện tâm trạng đau thƣơng xúc

động của nhân vật, cuối đoạn a1 có âm hƣởng bài hát Lên ngàn, một ca khúc nổi tiếng

của Hoàng Việt sáng tác ở thời kỳ chống Pháp (xem thí dụ 34).

Ở đoạn b, tiết tấu chuyển sang hành khúc, giai điệu trầm hùng, khỏe khoắn. Dàn

nhạc đệm chủ yếu là bộ gỗ và bộ dây, toàn bộ phần dàn nhạc cũng theo tiết tấu hành

khúc (xem phụ lục số 13).

Qua phần phân tích về các aria cho thấy, các nhạc sĩ chú ý cả về bút pháp nghệ

thuật lẫn kỹ thuật thanh nhạc trong aria. Các aria thực sự lột tả đƣợc tâm lý, nội tâm,

tính cách, số phận nhân vật và đƣợc xây dựng kết hợp theo phong cách opera châu Âu

với các yếu tố trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

2.4.2. Các thể loại khác của hình thức đơn ca.

Bên cạnh các tiết mục aria là các bài hát đơn ca nhƣ ariozo, romance, ballade,

arietta, ca khúc...

a. Ariozo.

Ariozo là một thể loại thanh nhạc đứng trung gian giữa hát và hát nói, thƣờng

đƣợc sử dụng cho các nhân vật chính. Hai opera “Bên bờ Krông Pa” và “Người tạc

tượng” có các tiết mục ariozo.

56

Tiết mục số 12 (màn I) trong “Bên bờ Krông Pa” là ariozo của nhân vật Ma

Tông, giọng nam trung. Ma Tông từng chiến đấu với bố của Y San, ông biết rõ Ơi Teo

đã giết hại ngƣời đồng chí của mình. Ông khuyên Y San hãy dũng cảm, trả thù nhà đền

nợ nƣớc. Ariozo này có cấu trúc hai đoạn đơn (a a’b). Đoạn a và a’ có giai điệu gần với

ca khúc, tính chất bi thƣơng. Đoạn b đậm chất hát nói hơn, sử dụng nhiều quãng đồng

âm, đƣợc phát triển theo các chu kỳ tiết tấu và mô tiến giai điệu (xem các thí dụ 35 và

36).

Bản ariozo trong “Người tạc tượng” (tiết mục số 22, màn III) là của nhân vật già

làng Aêpông, giọng nam trầm (basse). Ông đang mong chờ tin của Thạch Sơn và

H’Nuôn. Trƣớc khi vào ariozo là một nét của dàn nhạc có âm hƣởng dân ca Tây

Nguyên do t’rƣng đi giai điệu chính nhƣ biểu trƣng cho tính cách anh hùng của

Aêpông. Ở cuối đoạn, giai điệu có tính trung gian giữa hát và hát nói, thể hiện tâm trạng

đang đợi chờ nôn nóng của Aêpông. Các quãng liền bậc và nửa cung đƣợc sử dụng

nhiều, giai điệu có âm hƣởng dân ca Tây Nguyên đậm nét (xem thí dụ 37).

b. Romance.

Romance là những bài hát trong opera thƣờng để truyền đạt những rung động trữ

tình và trữ tình kịch tính. Các vở “Cô Sao”, “Bên bờ Krông Pa”, “Tình yêu của em” sử

dụng thể loại này, mỗi vở chỉ có một bài và dành cho các nhân vật chính.

Bản romance trong “Cô Sao” là tiết mục số 6 của nhân vật Hà (giọng nam

trung). Trƣớc khi vào romance là câu hát vọng từ bên trong sân khấu của đồng ca nam.

Tiếp đó, dàn nhạc tấu âm hình chủ đạo Tiếng chim vui (sau đƣợc dùng là chủ đề trong

tiết mục số 9), do piccolo và flute đảm nhiệm, giai điệu rất trong sáng, nhằm giới thiệu

tâm trạng lạc quan của Hà (xem thí dụ 38). Sau đó, Hà hát bản romance trữ tình nhƣng

vẫn có nét rắn rỏi thể hiện tính cách của anh. Bài hát có hình thức hai đoạn, thang âm

đƣợc dùng chủ yếu là 5 âm Gís-H-Cis-Dis-Fis. Âm hình chủ đạo ở đây là chủ đề 1 phần

hợp xƣớng mở màn (xem thí dụ 39).

Bản romance trong “Bên bờ K’rông Pa” là của nhân vật H’Lim (tiết mục số 3

màn I). Trong màn I có hai bài đơn ca của H’Lim: romance số 3 và aria số 14. Vì vậy,

ấn tƣợng ban đầu về hình ảnh H’Lim đƣợc thể hiện qua romance này. Ở aria số 14, bên

57

cạnh nét trong trẻo, tâm trạng của H’Lim có sự giằng xé, đau xót khi rơi vào bi kịch

nghiệt ngã: mẹ mất, Y San bị nghi ngờ giết mẹ cô và bị địch bắt. Còn ở romance này là

hình ảnh thuần khiết và tình yêu mãnh liệt của H’Lim với Y San. Cấu trúc của romance

ở hình thức ba đoạn đơn (aba), trƣớc khi vào bài có phần diễn tấu của dàn nhạc mang

tính dẫn dắt (xem phụ lục số 14). Giai điệu đoạn a có âm hƣởng đàn t’rƣng và cồng

chiêng của các dân tộc Tây Nguyên, phát triển bằng thủ pháp mô phỏng, âm hình tiết

tấu lặp lại theo chu kỳ (xem thí dụ 40).

c. Ballade.

Ballade đƣợc sử dụng trong opera là những bài hát mang tính kể chuyện sử thi,

trữ tình kịch tính và cấu trúc nhiều khi tƣơng đối tự do. Nhạc sĩ Nhật Lai đã xây dựng

hai tiết mục ballade khá đặc sắc cho nhân vật già làng Ma Lim và Ma Tông trong vở

“Bên bờ K’rông Pa”.

Bản ballade của Ma Lim (tiết mục số 5, màn I) có cấu trúc theo dạng biến tấu

(phần kể giữ chức năng mở đầu - đoạn a - phần kể nhắc lại làm cầu nối - đoạn a1), tính

chất kể chuyện và trữ tình xúc động. Ma Lim kể lại nỗi khổ và truyền thống đánh Pháp

xƣa của buôn làng Bahnar cho Y San. Phần mở có tính chất kể lể, viết ở c-moll hòa

thanh, các quãng nửa cung đƣợm màu sắc bi thƣơng. Giai điệu đoạn a rõ nét chất liệu

dân ca Tây Nguyên, điệu thức Tây Nguyên: G-H-C-D-F-G.(xem các thí dụ 41 và 42)

Bản ballade của nhân vật Ma Tông (tiết mục số 7, màn I) có tính chất kể chuyện

sử thi, cảm xúc trầm hùng. Cấu trúc tự do gồm nhiều đoạn (xem phụ lục số 15), các

đoạn hát kể xen các đoạn trữ tình du dƣơng (cantabile). Tác giả sử dụng chất liệu hát Kể

khan của Tây Nguyên vào bản ballade này khiến nó có đặc trƣng rõ nét của thể loại

ballade mang phong cách dân gian. Đây là một tiết mục đặc sắc của “Bên bờ K’rông

Pa”. Ma Tông vừa gảy đàn goong vừa hát. Vào đầu ballade là một đoạn mô phỏng

tiếng chim Pôrôtôk rất độc đáo, có âm hƣởng từ bài Kông thiêng dân ca Bahnar; giai

điệu sử dụng những quãng đặc trƣng dân ca Tây Nguyên kết hợp các bƣớc tiến ½ cung

và liền bậc, đòi hỏi ngƣời hát phải có kỹ thuật thanh nhạc khá tinh tế và chất giọng nam

trung vang khỏe, ấm áp. Sau mở đầu là phần hát có tính chất trữ tình du dƣơng (xem thí

dụ 43 và 44).

58

d. Ca khúc.

Bên cạnh aria, ca khúc là những bài hát đơn ca đƣợc sử dụng nhiều trong các

opera Việt Nam, cấu trúc từ một đoạn đến nhiều đoạn, một số bài có lối cấu trúc tựa

nhƣ trổ, khổ, vế xƣớng, vế xô và sử dụng nhiều chất liệu trong âm nhạc cổ truyền Việt

Nam. Nếu nhƣ aria chủ yếu đƣợc sử dụng làm tiết mục cho các nhân vật chính thì ca

khúc thƣờng đƣợc dùng cho các nhân vật phụ và cả cho nhân vật chính.

Nhạc sĩ Đỗ Nhuận đã sử dụng phong phú các hình thức tiết mục thanh nhạc

trong ba opera của ông. Riêng với đơn ca, ông cũng xây dựng phong phú các thể loại.

Trong “Cô Sao”, thể loại ca khúc đƣợc dành cho các nhân vật phụ nhƣ Đen, Đèo

Văn Hung, mụ Ba Sứ, cụ Sình và các nhân vật chính là Sao và Hà. Các bài hát có thể

chỉ ở hình thức nhỏ gọn nhƣng cũng khắc họa rõ nét tính cách nhân vật và tham gia vào

xây dựng tình huống kịch.

Ở tiết mục số 14 có bài hát của mụ Ba Sứ là một con ngƣời tham lam, đểu giả,

độc ác. Mụ đã tìm cách vu cho Sao là ma cà rồng để dồn cô phải làm gái xòe cho mụ.

Giai điệu bài hát có tính chất nửa Tây nửa ta, lời ca khi thì mụ hát “nam mô adi đà

phật” (xem phụ lục số 16), khi thì mụ dùng tiếng Pháp “ôrơvoa” (xem phụ lục số 17),

miêu tả sự học đòi theo Tây, tính cách giả nhân giả nghĩa và bản chất xấu xa của ngƣời

đàn bà độc ác.

Tiết mục số 21 là bài hát của nhân vật Đen (một tay sai của mụ Ba, anh ta mê

Sao và tìm mọi cách tán tỉnh cô), đƣợc viết ở hình thức một đoạn (a a’), giai điệu có

tính chất trữ tình nhƣng ẩn chứa cái gì đó không chân thật, thể hiện Đen là một nhân vật

đa tình, lẳng lơ và giả dối. (Xem phụ lục số 18)

Đáng chú ý trong “Cô Sao” là ca khúc của nhân vật cụ Sình. Có thể nói đây là

bài hát đặc sắc của vở, gây đƣợc ấn tƣợng cho ngƣời nghe không kém gì aria. Cụ Sình

là ngƣời dân tộc Mông, tính cách cƣơng trực, khảng khái. Không chịu đƣợc cảnh áp bức

bóc lột của thực dân và lũ quan lại tri châu, cụ đã phản ứng. Bài hát ở tiết mục số 17,

màn II, miêu tả cảnh khổ của đồng bào miền núi và cụ Sình đi nộp thuế. Tuy chỉ viết ở

hình thức một đoạn nhƣng tính cách nhân vật đƣợc khắc họa rất rõ nét. Với giai điệu có

59

âm hƣởng dân ca Mông, sử dụng mhiều quãng 4, quãng 5 và các nốt hoa mỹ; tiết tấu

phần nhiều là các nốt đen; viết cho giọng nam trầm biểu diễn (xem thí dụ 45).

Cụ Sình chỉ xuất hiện ba lần trong opera (tiết mục số 17, 22, 36), bài hát đƣợc

trình diễn năm lần (có hai lần đƣợc nhắc lại ở tiết mục 17 và 36) nhƣng do sự cô đọng,

độc đáo của giai điệu nên đã dễ dàng đi vào trí nhớ của khán giả.

Một bài hát khá đặc sắc nữa trong “Cô Sao” là tiết mục số 9 của nhân vật Sao,

đƣợc phát triển theo thủ pháp phức điệu hai chủ đề tạo sự tƣơng phản giữa dàn nhạc và

bè đơn ca (xem thí dụ 46). Chủ đề 1 là tâm trạng buồn của Sao với các quãng bán cung

liên tiếp đi xuống, đƣợc trình bày ở dàn nhạc trƣớc rồi mới đến ở phần hát của Sao, sau

đó luân phiên ở các bè của dàn nhạc và phần hát. Chủ đề 2 là Tiếng chim vui (đã xuất

hiện ở bản romance số 6 của Hà), tƣợng trƣng cho tự do và hạnh phúc, trƣờng độ là các

nốt móc kép với kỹ thuật staccato, rất trong sáng nhƣ miêu tả tiếng chim hót ríu rít. Chủ

đề này lần lƣợt xuất hiện ở dàn nhạc theo thủ pháp canon, đối vị với các bè của chủ đề

1. Hai chủ đề ví nhƣ một bản song ca hai bè tƣơng phản mà một bè là giọng hát và bè

kia là dàn nhạc. Đây là tiết mục đƣợc viết theo đặc trƣng của thủ pháp sáng tác châu

Âu. (Xem thêm phụ lục số 19)

“Bên bờ K’rông Pa” là opera không sử dụng nhiều ca khúc nhƣ “Cô Sao” mà

chỉ có ở một vài tiết mục cho một số nhân vật nhƣ Phong (số 6 màn I), Ma Tông (số 3

màn II), Ma San (số 4 màn II), Ơi Teo (số 7 màn III)...

Bài hát của nhân vật Ơi Teo ở tiết mục số 7 màn III là một ca khúc đặc sắc trong

vở này. Tên cố vấn Mỹ đội lốt thầy tu độc ác cuối cùng đã bị trừng trị, sự run sợ của

hắn khi bị vây trong bãi tha ma đƣợc miêu tả bằng giai điệu đậm chất âm nhạc châu Âu,

tính chất rùng rợn bởi những quãng 2 thứ liên tiếp và những motif nhạc ngắn, phụ họa

theo có phần hợp xƣớng nhƣ miêu tả lực lƣợng nhân dân Tây Nguyên đang dồn hắn vào

bƣớc đƣờng cùng không lối thoát (xem thí dụ 47).

“Người tạc tượng” có một số ca khúc cho đơn ca nhƣ của các nhân vật Aêpông

(số 8), Thạch Sơn (số 13), H’Nuôn (số 24)... Bài hát của Aêpông (giọng nam trầm)

đƣợc hát cùng hợp xƣớng, hình thức hai đoạn đơn. Đoạn a chỉ có hợp xƣớng hòa cùng,

không có dàn nhạc đệm. Đoạn b có thêm dàn nhạc. Đây là bài hát đậm chất dân ca Tây

60

nguyên trong opera “Người tạc tượng”: điệu thức Tây Nguyên (D-Fis-G-A-Cis-D)

đƣợc dùng đan xen với D-dur, giai điệu có âm hƣởng hào hùng, vang vọng của dàn

cồng chiêng Tây Nguyên (xem thí dụ 48).

Bài hát của nhân vật Mí Linh, mẹ Y Giang (giọng nữ trung - mezzo) thuộc tiết

mục số 26, màn III. Bà khuyên con trai không giết Thạch Sơn khi thấy Y Giang cầm

giáo đến chỗ Thạch Sơn bị trói. Các nét nhạc liên tiếp đƣợc mô phỏng tiết tấu theo chu

kỳ thể hiện tâm trạng lo lắng, sợ hãi và cầu khẩn của Mí Linh. Ở đây, giai điệu có màu

sắc của âm nhạc châu Âu đan xen với dân ca Tây Nguyên (xem thí dụ 49).

“Nguyễn Trãi ở Đông Quan” là opera sử dụng thể loại ca khúc nhiều hơn aria

và ở hai dạng: hát riêng của nhân vật, hát có thêm tốp ca hoặc hợp xƣớng phụ họa theo.

Đỗ Nhuận đã sử dụng rất nhiều chất liệu âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam trong vở

này. Các bài hát đơn ca của các opera khác có cấu trúc thƣờng là một, hai, hoặc ba đoạn

đơn theo âm nhạc châu Âu, còn ở đây có một số bài theo lối cấu trúc trổ, khổ và vế

xƣớng, vế xô. Hầu nhƣ các tiết mục thanh nhạc đều đƣợc lấy chất liệu hoặc âm hƣởng

của một làn điệu nào đó trong âm nhạc cổ truyền: chèo, dân ca Bắc Bộ, lâm khốc, ca

trù, quan họ... Là vở có nội dung về anh hùng dân tộc Nguyễn Trãi có công chống xâm

lƣợc nhà Minh nên khi miêu tả bọn giặc Tàu, Đỗ Nhuận còn sử dụng cả chất liệu âm

nhạc Trung Hoa.

Bài hát của nhân vật Trúc (giọng nữ cao) thuộc tiết mục số 3, màn I “Trúc và

một số nữ đi chợ Tết”. Trúc là hình ảnh của bà Nguyễn Thị Lộ, Trúc đi chợ Tết và lần

đầu gặp Nguyễn Trãi ở đây. Trƣớc khi vào bài hát có hợp xƣớng nữ với giai điệu bài Tứ

quý (chèo), âm hƣởng tƣơi vui, rộn ràng. Bài hát của Trúc có cấu trúc một đoạn đơn,

pha trộn âm hƣởng bài Cây trúc xinh dân ca quan họ với nhạc chèo, tính chất rất duyên

dáng ý nhị, miêu tả hình ảnh của ngƣời con gái tài sắc mà Nguyễn Trãi đem lòng yêu

thƣơng (xem thí dụ 50 và 51).

Bài hát của ông Bút, ngƣời bán tranh Tết (tiết mục số 7 màn I) có lối cấu trúc của

âm nhạc cổ truyền. Ông Bút (giọng nam trung) hát một đoạn tựa nhƣ vế xƣớng, sau đó

tốp nữ hát đoạn tựa nhƣ vế xô, có tiết tấu theo nhịp trống ngũ liên (nhịp 5/8) và cách nói

61

vè dân gian hoặc trong chèo (xem thí dụ 52). Trong phần hai, ông Bút xƣớng một câu,

tốp nam xô một câu (xem thí dụ 53).

Nhân vật ông Phó rèn (giọng nam trầm) có một bài hát ở tiết mục số 8 màn I là

một bài đặc sắc của opera này. Bài hát có cấu trúc hai đoạn. Mở đầu là phần hát nói của

ngƣời rao loa truyền lệnh thông báo quan Tổng binh đi thăm chợ Tết. Đoạn a có âm

hƣởng dân ca Bắc Bộ, tiết tấu sử dụng đảo phách nhiều song các bƣớc tiến hành giai

điệu lại theo lối mô phỏng của âm nhạc châu Âu; tính chất đau thƣơng, ai oán, căm

giận: Ông Phó rèn khóc ngƣời con gái của ông đã bị bọn giặc Tàu giết hại. Còn ở đoạn

b, cũng là sự than khóc đau thƣơng của ông Phó rèn nhƣng giai điệu lại chuyển sang

một màu sắc mới vì ở đây có sử dụng chất liệu của điệu Lâm khốc.

Trích đoạn b trong bài hát của ông Phó rèn

(xem thêm phụ lục số 20)

Trong màn II của “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” có tiết mục số 15 là bài hát của

nhân vật Trần Nguyên Hãn đƣợc viết theo phong cách âm nhạc cổ truyền nhƣ điệu thức

5 âm (A-C-D-E-G-A), cấu trúc theo trổ, có câu đệm theo kiểu lƣu không của chèo, giai

điệu rõ nét âm hƣởng chèo và trống quân trong dân ca Bắc Bộ (xem phụ lục số 22). Bài

hát trong tiết mục số 18 của nhân vật đào Xuân cũng có cấu trúc hai trổ, có âm hƣởng

ca trù (ở câu vỉa - mở) và biến tấu từ làn điệu Hát ru dân ca Bắc Bộ (xem thí dụ 54).

Các vở “Tình yêu của em” và “Bông sen” là những opera nhỏ nhƣng cũng có

một số bài hát đơn ca ở thể loại ca khúc. Trong “Tình yêu của em” có bài hát đơn ca

của nhân vật Nga (số 1, màn I) và bà mẹ Pơ Lang (số 6, màn I). Bài hát của bà mẹ Pơ

Lang (giọng nữ trầm - alto) là nỗi đau thƣơng tột cùng đến điên dại của ngƣời mẹ có

con bị giặc Mỹ giết hại. “Tình yêu của em” là opera sử dụng nhiều chất liệu âm nhạc

châu Âu nhƣng bài hát của bà mẹ Pơ Lang có âm hƣởng dân ca Tây Nguyên và điệu

thức 5 âm D-Fis-G-A-H-D (xem thí dụ 55).

62

Vở “Bông sen” có bài hát của nhân vật em gái, chủ đề Hoa sen Tháp Mười là âm

hình chủ đạo của tác phẩm đƣợc xuất hiện nhiều lần trong opera, cấu trúc một đoạn,

giai điệu có âm hƣởng dân ca Nam Bộ. (xem thí dụ 56).

Nhìn chung, trong số các tiết mục đơn ca, aria chiếm tỉ lệ cao hơn cả. Các hình

thức khác đƣợc sử dụng khá phong phú và cũng nhƣ aria, ngôn ngữ âm nhạc có sự học

tập opera châu Âu kết hợp với các yếu tố trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

2.4.3. Hợp ca.

Hợp ca trong các opera Việt Nam chủ yếu là các tiết mục duo (song ca). Một số

tác phẩm có trio (tam ca) là “Cô Sao”, “Người tạc tượng”, “Tình yêu của em”. Ngoài

ra, có dạng hợp ca khác là tốp ca. Sau đây, chúng tôi đi vào phân tích một số dạng hợp

ca tiêu biểu.

a. Duo (song ca).

Cũng nhƣ đơn ca, duo là hình thức đƣợc tất cả các opera Việt Nam sử dụng để

xây dựng các tiết mục thanh nhạc. Trong sáu opera, vở ít nhất có hai bài duos (“Cô

Sao”, “Tình yêu của em”), vở nhiều nhất là năm bài (“Bông sen”), các vở còn lại đều

có ba bài (“Người tạc tượng”, “Bên bờ Krông Pa”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”). Các

bài song ca cũng đƣợc viết kết hợp phong cách opera châu Âu với sử dụng các yếu tố

trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam và theo hai dạng sau:

Duo thể hiện hai tình cảm khác nhau (song ca không đồng thuận).

Duo không đồng thuận là hai nhân vật cùng một lúc thể hiện những trạng thái

cảm xúc khác nhau, thậm chí là xung đột cảm xúc với những bè giai điệu và lời ca

khác nhau.

Trong các opera Việt Nam, những bài song ca này cũng chia thành các dạng: hai

nhân vật thể hiện hai tình cảm với những giai điệu hoàn toàn khác nhau; hai nhân vật

thể hiện tình cảm khác nhau nhƣng giai điệu đƣợc hát theo kiểu đối đáp, bè ngân bè hát.

Duo với hai giai điệu hoàn toàn khác nhau: có tiết mục số 13 màn I (Sao và Hà)

trong “Cô Sao”; số 3 màn I (Thạch Sơn và H’Nuôn) trong “Người tạc tượng”; số 12

màn I (Y San và Ma Tông), số 4 màn III (Y San và Mi San) trong “Bên bờ K’rông Pa”;

63

song ca của em gái và bà mẹ ở cảnh I, bà mẹ và ngƣời chiến sĩ ở cảnh III trong “Bông

sen”; số 22 màn III (Nguyễn Trãi và Trúc) trong “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”.

Với các bài song ca này, các tác giả thƣờng xây dựng thủ pháp hai bè phức điệu

hoặc hai bè độc lập, là những thủ pháp đặc trƣng của opera châu Âu.

Tiết mục duo số 13 của hai nhân vật Hà và Sao trong “Cô Sao” có giai điệu

riêng biệt, hai bè đƣợc viết ở e-moll nhƣng âm hƣởng ngũ cung E-G-A-H-D là chủ yếu.

Hà khuyên Sao đi theo cách mạng, giai điệu của Hà có tiết tấu hành khúc, tính chất

sáng, lạc quan và tin tƣởng. Giai điệu của Sao thể hiện tâm trạng khổ đau, âm hình chủ

đạo đƣợc trình bày ở ngay câu thứ nhất trong bè của Sao, sau đó đƣợc phát triển khác

đi. Cả hai bè đều có âm hƣởng dân ca miền núi phía Bắc (xem thí dụ 57).

Bài duo số 12 màn I trong “Bên bờ K’rông Pa” của hai nhân vật Y San và Ma

Tông có cấu trúc một đoạn đơn (a a’), là tiết mục sử dụng thủ pháp phức điệu hai bè,

một bè đi một bè ngân để thể hiện hai tình cảm khác nhau của hai nhân vật. Phần song

ca này đƣợc tiếp ngay sau bài ariozo của Ma Tông, một bài hát chứa chan tình cảm

khuyên Y San hãy trả thù ở tiết mục này. Giai điệu của Ma Tông trong duo là của đoạn

a và a’ trong bài ariozo (đã phân tích và đƣa dẫn chứng ở thí dụ 35) nhƣng khác lời ca,

đƣợc viết ở E-dur hòa thanh, tính chất âm nhạc đau thƣơng, uất hận. Bè của Y San có

trƣờng độ ngắn hơn, điệu tính ở E-dur sang H-dur, về cuối là E-dur, tính chất âm nhạc

mạnh mẽ, cƣơng nghị, thể hiện sự quyết tâm. (xem thí dụ 58). Bản duo này còn đƣợc

xuất hiện lần nữa ở tiết mục số 4 màn III, cho hai nhân vật Mi San và Y San.

Bài duo của bà mẹ và ngƣời chiến sĩ trong cảnh II vở “Bông sen” có hai giai

điệu riêng biệt. Ngƣời chiến sĩ bị thƣơng nhƣng anh muốn đƣợc ra trận, còn bà má

Miền Nam lo lắng cho vết thƣơng của anh. Vì vậy, giai điệu của bà thể hiện sự băn

khoăn, không yên lòng còn giai điệu của ngƣời chiến sĩ có tính chất nghị lực, thể hiện

sự quyết tâm (xem thí dụ 59).

Duo có hai giai điệu khác nhau nhưng phát triển theo kiểu đối đáp hoặc một bè

chạy, một bè nghỉ:

Vở “Cô Sao” có tiết mục số 10 màn I là bài duo của Sao và Vân đƣợc phát triển

chủ yếu theo lối hát đối đáp. Khi bè này hát thì bè kia nghỉ hoặc là tiếng đệm. Điệu thức

64

đƣợc viết ở e-moll nhƣng âm hƣởng thang năm âm E-G-A-H-D đƣợc nổi rõ. Vân

khuyên giải động viên Sao hãy tin tƣởng vào cuộc sống, bè của Vân đƣợc phát triển từ

chủ đề 3 ở khúc mở màn, nhịp điệu uyển chuyển, tính chất dịu dàng. Bè của Sao là một

âm hình đƣợc lặp đi lặp lại nhƣ một câu hỏi, Sao phân vân liệu cuộc đời cô có thể tƣơi

sáng? Âm nhạc cả hai bè đều có màu sắc dân ca miền núi phía Bắc (xem thí dụ 60).

Trong vở “Bên bờ K’rông Pa”, tiết mục số 4 màn I là duo của Y San và H’Lim

đƣợc tác giả xây dựng theo kiểu hai bè hát đuổi và đối đáp. Bài này viết ở hình thức ba

đoạn đơn (aba’), giọng g-moll, giai điệu có âm hƣởng dân ca Tây Nguyên. Ở đoạn a, Y

San hát một câu, tính chất bi hùng. Tiếp theo là câu đáp của H’Lim, mô phỏng lại giai

điệu của Y San nhƣng ở âm khu cao hơn nên tính chất nhẹ nhàng trong sáng, miêu tả

tâm hồn và tính cách của H’Lim (xem thí dụ 61). Ở đoạn b, từ g-moll điệu tính chuyển

sang c-moll. H’Lim và Y San cùng hát, giai điệu hai bè lấy chất liệu của đoạn a và đƣợc

phát triển theo thủ pháp gần với canon. Hai bè mô phỏng nhau nhƣng bè của Y San

nhấn mạnh tính bi hùng, còn bè của H’Lim có nhiều nốt hoa mỹ gợi cảm xúc xao xuyến

(xem thí dụ 62). Đoạn a’ tái hiện đƣợc viết ở điệu tính của đoạn a (g-moll), phát triển

theo lối canon nhƣ đoạn b.

Ngoài hai dạng trên thì có một số duo viết ở dạng kết hợp lối đối đáp với bè

riêng biệt nhƣ duo của H’Nuôn và Thạch Sơn (số 3 màn I, “Người tạc tượng”).

Duo của hai nhân vật thể hiện cùng trạng thái cảm xúc (song ca đồng thuận):

Ở dạng này, hai nhân vật thể hiện cùng trạng thái tình cảm trên một sự kiện kịch,

trong một hòa âm thống nhất và thƣờng cùng lời ca. Các tác giả Việt Nam chủ yếu sử

dụng thủ pháp hai bè hòa âm cách nhau một quãng nào đó.

Các duos ở tiết mục số 4 màn I và số 14 màn III của hai nhân vật Nga và Huỳnh

trong “Tình yêu của em” là những bài điển hình cho dạng này. Bài duo tiết mục số 4

màn I có chất romance, cấu trúc ba đoạn đơn (aba’). Huỳnh hát đoạn a, giọng fis-moll,

giai điệu khá phức tạp với một số biến âm và quãng 2 tăng, tính chất trữ tình. Sang đoạn

b, Nga và Huỳnh song ca, giai điệu say đắm và hồi tƣởng, hai bè chủ yếu cách nhau

quãng 3 (xem thí dụ 63). Đoạn a’ tái hiện là phần hát của Huỳnh.

65

Duo số 14 màn III trong “Tình yêu của em” có câu đầu tiên ở phần hát của

Huỳnh phát triển từ giai điệu duo số 4 nhƣng tiết tấu có nhiều đảo phách hơn, điệu tính

fis-moll. Lúc này Huỳnh đã bộc lộ hết bản chất dã thú và bi kịch đã đến điểm nút, giai

điệu không còn nồng nàn say đắm mà kịch tính. Phần hát của Nga đƣợc viết ở d-moll,

mô phỏng giai điệu câu hát của Huỳnh, tính chất đắng cay. Sau đó, hai ngƣời cùng hát

một lời ca, thể hiện nỗi chua xót, hai bè chủ yếu chồng lên nhau theo quãng 3, điệu tính

d-moll (xem thí dụ 64).

Trong vở “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” có tiết mục số 4 màn I là bài duo của hai

tên giặc Tàu. Chúng gặp Trúc đi chợ Tết, thấy ngƣời đẹp liền buông lời ve vãn tán tỉnh.

Bài hát ở hình thức hai đoạn đơn (ab), là sự kết hợp giữa âm hƣởng của dân ca Việt

Nam với âm nhạc Trung Hoa, giai điệu thể hiện đúng với tình huống kịch, tính chất

bông lơn, lẳng lơ. Hai nhân vật này khi thì mỗi ngƣời hát một câu, khi thì cùng hát. Để

gần với âm nhạc dân tộc, tác giả viết bè cách nhau quãng 8 hoặc quãng 4, quãng 5 mà

không viết bè quãng 3 nhƣ âm nhạc châu Âu (xem thí dụ 65). Đoạn b còn có nhiều điệp

nốt và tiết tấu theo phong cách nói vè trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

b. Trio (Tam ca).

Có ba vở “Cô Sao”, “Người tạc tượng”, “Tình yêu của em” sử dụng hình thức

trio, riêng “Cô Sao” có ba tiết mục; hai vở “Người tạc tượng” và “Tình yêu của em”

mỗi vở có một tiết mục.

Tiết mục số 7, màn I (Cô Sao) là trio của ba nhân vật Hà, Sao và On, thuộc dạng

trio không đồng thuận. Bản này có bóng dáng của phức điệu ba bè, khi thì thể hiện ba

cảm xúc khác nhau, khi thì cùng tuyến cảm xúc nhƣng không cùng giai điệu. Điều đặc

biệt là trio này đƣợc xây dựng hoàn toàn bằng ba chủ đề của hợp xƣớng mở màn.

Đầu tiên, Hà hát một câu của chủ đề một trong khúc mở màn phần hợp xƣớng

(cũng chính là âm hình chủ đạo của anh), điệu tính f-moll. Vào cuối nhịp thứ ba, bè của

On bắt đầu và đi đối vị với bè của Hà. Tiết 1 câu hai của chủ đề một chuyển sang bè của

On và lúc này bè của Hà đối đề với bè của On, tiết 2 lại đƣợc chuyển sang bè của Hà.

Cuối tiết 1 câu 2, bè của Sao xuất hiện với một giai điệu riêng biệt, tính chất âm nhạc bi

thƣơng nhƣ một lời oán thán cho thân phận. Nhìn chung cả ba nhân vật cùng thể hiện

66

một tuyến cảm xúc nhƣng có sắc độ khác nhau: Giai điệu của Hà tính chất bi hùng

nhƣng cƣơng nghị tố cáo tội ác của thống trị; giai điệu của Sao và On bi thƣơng, kể lể

miêu tả nỗi khổ riêng tƣ của từng ngƣời (xem thí dụ 66).

Sau đó là chủ đề hai phần hợp xƣớng khúc mở màn nhƣng điệu tính ở đây không

phải là gis-moll mà là f-moll6. Câu một, Sao hát giai điệu của bè soprano. Bè của Hà ở

tiết 1 là giai điệu của bè alto, sau đó sang tiết 2 đi đối vị với bè của Sao và On. On đi

giai điệu của bè tenor. Câu hai của chủ đề hai lại chuyển sang bè của Hà và On. Các

nhân vật thể hiện những tình cảm khác nhau: giai điệu của Sao là tâm trạng cay đắng

còn Hà và On là sự căm phẫn kẻ thù (xem thí dụ 67).

Chủ đề ba của hợp xƣớng mở màn đƣợc trình bày trong trio này cũng tƣơng tự

nhƣ hai chủ đề trên. Về phần dàn nhạc, các nhạc cụ đệm theo rất mỏng và thƣa, nhằm

nổi bật ba bè của phần hát (xem phụ lục số 23).

Bản trio trong tiết mục số 25 màn II (Cô Sao) của ba nhân vật Hà và hai du kích

cũng đƣợc xây dựng ba giai điệu khác nhau nhƣng cùng tuyến cảm xúc, thể hiện tính

chiến đấu mạnh mẽ. Ba bè cùng có tiết tấu hành khúc, Bè của du kích I giữ vai trò chính

với giai điệu của bài Du kích ca, bè của Hà đi riêng một giai điệu, bè của du kích II gồm

một nét nhạc đƣợc nhắc đi nhắc lại, làm nền và phụ họa cho hai bè kia (xem thí dụ 68).

“Cô Sao” còn có một bài trio của ba nhân vật mụ Ba, Đen và Hung trong tiết

mục số 18 là một trio ba bè đồng thuận.

Bản trio duy nhất trong “Người tạc tượng” thuộc tiết mục số 4 màn I, là tam ca

của ba nhân vật H’Nuôn, Aêpông và Thạch Sơn. Bản này có thủ pháp gần với phức

điệu mô phỏng. Đầu tiên là bè của Thạch Sơn ở giọng C-dur. Cuối tiết 1, bè của Thạch

Sơn ngân dài thì bè của H’Nuôn bắt đầu, cùng viết ở điệu tính C-dur, giai điệu mô

phỏng chủ đề Nước (xem chủ đề Nước ở thí dụ 9). Đồng thời xuất phát với bè của

H’Nuôn là bè của Aêpông (xem thí dụ 69).

Bản trio này có cấu trúc ba đoạn đơn (aba’). Đoạn b là hai câu hát solo của

H’Nuôn và Aêpông, Điệu tính của a’ đƣợc viết ở G-dur. Cả ba bè đều thể hiện sự lạc

quan vào ngày mai chiến thắng nhƣng tính chất giai điệu của từng nhân vật có những

6. Chủ đề 2 hợp xƣớng khúc mở màn viết ở gis-moll

67

sắc độ cảm xúc khác nhau. Giai điệu của H’ Nuôn trong sáng; của Aêpông mạnh mẽ,

rắn rỏi; còn giai điệu của Thạch Sơn chắc chắn, khỏe khoắn, nhất là ở đoạn ba, có lúc

bè của Thạch Sơn gồm ba nốt đồ-son-đố nhƣ mô phỏng tiếng chày giã gạo, tiếng cồng

của ngƣời Tây Nguyên (xem phụ lục số 24).

Trong opera “Tình yêu của em”, bản trio (tiết mục số 7 màn I) của ba nhân vật

Nga, Huỳnh và bà mẹ Pơlang, là trio không đồng thuận, thể hiện ba trạng thái cảm xúc

riêng biệt và viết theo thủ pháp phức điệu tự do ba bè, điệu tính c-moll hòa thanh. Đầu

tiên là bè của Nga, đƣợc viết ở âm khu cao: sự đau thƣơng tuyệt vọng của cô trƣớc hiện

thực và tội ác của Huỳnh, ngƣời mà cô đã yêu thƣơng. Tiếp đến là bè của bà mẹ ở âm

khu trung (xuất phát sau bè của Nga một nhịp), giai điệu là những lời đau đớn trƣớc cái

chết của đứa con thơ. Cuối cùng là bè của Huỳnh ở âm khu trầm (sau bè của Nga ba

nhịp), tính chất nặng nề, miêu tả sự không lay chuyển bản chất xấu xa của hắn. Ba bè ở

ba âm khu tạo sự hòa quyện dày dặn, chặt chẽ (xem thí dụ 70).

Về phần dàn nhạc, tác giả phối cho bộ đồng gồm các nốt móc đơn ngắt ngay

trƣớc các dấu lặng, violon dùng kỹ thuật tremollo, cello và contrebasse đi các nốt ngân

dài, còn giai điệu của viola và hautbois là một số nốt legato. Phần đệm làm nền và tăng

thêm tính kịch cho phần hát (xem phụ lục số 25).

Tóm lại, hợp ca trong các opera Việt Nam không sử dụng nhiều hình thức trio và

không có quatuor (tứ ca). Thủ pháp phức điệu của âm nhạc châu Âu khá nổi bật trong

các tiết mục duos và trios song các nhạc sĩ vẫn chú ý khai thác các yếu tố của âm nhạc

cổ truyền.

2.4.4. Hợp xướng.

Hợp xƣớng có vai trò quan trọng trong các opera. Khi diễn tả những cảnh quần

chúng, những cảm xúc mạnh mẽ thì khả năng của dàn hợp xƣớng tỏ ra đặc biệt thuận

lợi. Mặt khác, sự hài hòa, dày dặn của âm nhạc nhiều bè trong các tiết mục hợp xƣớng

không chỉ làm phong phú cho diện mạo âm nhạc của vở opera mà còn là mảnh đất để

chứng tỏ tài năng cũng nhƣ quan điểm thẩm mỹ về hòa thanh, phức điệu của tác giả.

Với bản chất âm nhạc nhiều bè, hợp xƣớng là đặc trƣng của âm nhạc châu Âu.

Âm nhạc cổ truyền Việt Nam chủ yếu là một bè, không có thể loại hợp xƣớng. Bởi vậy,

68

viết cho hợp xƣớng sao cho đầy đặn, hài hòa, đạt đƣợc vẻ đẹp của nghệ thuật này mà

vẫn có màu sắc của âm nhạc dân tộc Việt Nam không phải là điều dễ dàng. Các nhạc sĩ

Việt Nam đã kết hợp đƣợc những thủ pháp hợp xƣớng châu Âu với ngôn ngữ âm nhạc

cổ truyền.

Hợp xƣớng trong các opera Việt Nam ở nhiều dạng khác nhau: Phân chia theo

giọng ngƣời có hợp xƣớng hỗn thanh, hợp xƣớng nam, hợp xƣớng nữ nhƣng các hợp

xƣớng hỗn thanh chiếm tỉ lệ nhiều nhất; phân chia theo bè có hợp xƣớng bốn bè, ba bè,

hai bè và một bè; đƣợc dùng khi riêng biệt, khi kết hợp với các hình thức thanh nhạc

khác nhƣ đơn ca hoặc song ca... Cả sáu opera đều kết thúc bằng hợp xƣớng, một số vở

dùng hợp xƣớng để mở màn.

Sau đây, chúng tôi đi vào phân tích một số hợp xƣớng hỗn thanh tiêu biểu của

các opera Việt Nam

Hợp xƣớng hỗn thanh là hợp xƣớng có đủ các giọng soprano (S), alto (A), tenor

(T) và basse (B). Hình thức này có mặt trong cả sáu opera Việt Nam. Các vở “Cô Sao”,

“Bên Bờ K’rông Pa” sử dụng nhiều hợp xƣớng hỗn thanh.

a. Opera “Cô Sao”.

Vở này có các tiết mục hợp xƣớng hỗn thanh nhƣ: số 1 màn I; số 16, 25 màn II;

số 27, 29, 34 và 36 màn III. Trong đó, số 1 có chức năng mở màn, số 36 có chức năng

kết thúc; các tiết mục khác chủ yếu là phần hát riêng biệt nhƣng không phải lả tiết mục

trọn vẹn mà đƣợc dùng xen kẽ với các hình thức thanh nhạc khác nhƣ số 25, 27, 29, 34

và 36. Riêng số 16 trọn vẹn cả tiết mục là hợp xƣớng. Tiết mục số 25 màn II có nhiều

hình thức hợp xƣớng: hỗn thanh, nam, nữ; khi đƣợc dùng riêng biệt, khi hòa cùng với

đơn ca. Tiết mục 36 là tiết mục cuối của opera, trƣớc khi về kết của hợp xƣớng bốn bè

với dàn nhạc có một đoạn sử dụng hình thức hợp xƣớng a-cappella.

Hợp xướng mở màn, tiết mục số 1:

Ở phần Phương thức xây dựng chủ đề trong các khúc mở màn, chúng tôi đã phân

tích và trích dẫn chủ đề hợp xƣớng của tiết mục này. Đây là hợp xƣớng bốn bè trình bày

ba chủ đề tƣ tƣởng chính của toàn vở opera: chủ đề 1 do một giọng basse solo, chủ đề 2

và 3 do cả bốn bè hợp xƣớng đảm nhiệm, đƣợc viết theo lối hòa âm châu Âu với các

69

công năng t, s, D của gis-moll hòa thanh và T,S,D của Gis-dur. (Xem lại các thí dụ số 2,

số 3, số 4 và phụ lục số 1).

Hợp xướng tiết mục số 16 màn II đƣợc viết theo lối phức điệu kết hợp chủ điệu

và không sử dụng xen kẽ với các hình thức thanh nhạc khác mà trọn vẹn cả tiết mục,

miêu tả cảnh những ngƣời dân nghèo vùng cao đi nộp thuế, tính chất nặng nề, ai oán

nhƣ kể về nỗi khổ trƣớc thảm cảnh sƣu thuế nặng nề. Đầu tiên, bè T và B trình bày hai

bè theo lối phức điệu. Bè T có nhiều nốt hoa mỹ và âm hƣởng của dân ca Mông, điệu

tính g-moll. Giai điệu này đƣợc phát triển gần nhƣ quán xuyến toàn bộ tiết mục hợp

xƣớng. Giai điệu của bè B không có các nốt hoa mỹ (xem thí dụ 71).

Sang câu nhắc lại, bè T vẫn giữ nguyên, bè B có sự thay đổi. Tiếp theo, cả bốn

bè S, A, T, B cùng trình bày một câu bốn nhịp có tính chất nhƣ cầu nối cho đoạn biến

tấu tiếp theo. Ở đoạn biến tấu, câu một chỉ có hai bè T và B, bè T biến tấu giai điệu

chính, điệu tính sang d-moll, câu hai do cả bốn bè thể hiện theo lối hợp âm cột dọc, bè S

và A chủ yếu cách nhau quãng 4 hoặc quãng 5, bè T và B cách nhau một quãng 8 và

cùng giai điệu với bè S, điệu tính a-moll. Sau đó lại là câu cầu nối ở điệu tính D-dur để

chuẩn bị sang g-moll cho đoạn kết. (Xem phụ lục số 26). Đoạn kết có giai điệu gần nhƣ

đoạn đầu, bè T giống bè S và bè B giống bè A, thủ pháp phức điệu (xem thí dụ 72).

Có thể nói, đây là tiết mục hợp xƣớng sử dụng những thủ pháp đặc trƣng châu

Âu nhƣng vẫn kết hợp yếu tố trong âm nhạc dân tộc Việt Nam. Để thể hiện các nốt hoa

mỹ liên tiếp và ra chất âm hƣởng của dân ca Mông, các nghệ sỹ hát phải khéo léo vận

dụng kỹ thuật thanh nhạc làm sao cho rõ lời ca.

Hợp xướng thuộc tiết mục số 29 màn III là giai điệu của bài Inh Lả ơi dân ca

Thái và đƣợc viết với thủ pháp canon khá độc đáo, không theo hòa âm cổ điển châu Âu.

Ở lần trình bày thứ nhất, bốn bè hợp xƣớng ở hai thang âm khác nhau, bè S và bè A hát

giai điệu của Inh Lả ơi cách nhau quãng 8 ở thang âm D-E-G-A; bè T và B cùng hát

một bè giai điệu của Inh Lả ơi nhƣng ở thang âm G-A-C-D, đƣợc xuất hiện sau bè S và

bè A một nhịp (xem thí dụ 73).

Lần trình bày thứ hai, giai điệu của bài Inh lả ơi ở thang âm D-E-G-A, bốn bè

của hợp xƣớng đƣợc phối theo hợp âm chiều dọc, bè S cùng giai điệu với bè T, bè A

70

cùng giai điệu với bè B (cách một quãng 8). Tác giả không viết hợp âm ba châu Âu cho

bài dân ca Việt Nam ở thang bốn âm, chỉ có hai bè và các bè cách nhau chủ yếu là

quãng 4, quãng 5 nên tuy là thể loại hợp xƣớng, một thể loại hát bè đặc trƣng của châu

Âu nhƣng vẫn không mất đi màu sắc của dân ca Thái (xem thí dụ 74).

b. Opera “Bên bờ K’rông Pa”.

Đây cũng là opera có nhiều tiết mục hợp xƣớng hỗn thanh nhƣ số 2, số 5, số 6,

số 15 của màn I; số 3, số 5 của màn II; số 3, số 5, số 9 của màn III. Cũng nhƣ Cô Sao,

các hợp xƣớng ở đây đƣợc dùng làm mở màn, kết thúc; chủ yếu là phần hát riêng biệt

nhƣng dùng xen kẽ với các hình thức thanh nhạc khác; một số hợp xƣớng trọn vẹn cả

tiết mục lả số 2 màn I, số 5 và số 6 màn III. Nhật Lai đã viết đủ các dạng hợp xƣớng

hỗn thanh: bốn bè, ba bè, hai bè và đồng âm cho vở này. Nhìn chung nhiều hợp xƣớng

của vở này đƣợc viết ở thang âm dân ca Tây Nguyên và có âm hƣởng của dân ca Tây

Nguyên.

Ở phần Phương thức xây dựng chủ đề trong các khúc mở màn chúng tôi đã dẫn

chứng và phân tích phần hợp xƣớng trong tiết mục số 1 mở màn là hợp xƣớng a-

cappella, trình bày hai chủ đề Thù hận và Đợi chờ với nhữmg thủ pháp của hợp xƣớng

châu Âu nhƣ thủ pháp phức điệu, điệu thức e-moll... kết hợp với những yếu tố trong âm

nhạc dân tộc Việt Nam nhƣ không sử dụng hợp âm ba mà là các chồng quãng, cách hát

của dân ca Tây Nguyên với những âm ê, hê... (xem lại các thí dụ 7 và 8).

Tiết mục số 2 màn I trọn vẹn là tiết mục hợp xƣớng, đƣợc viết dựa trên thủ pháp

của hình thức fugue7, gồm hai phần. (Hợp xƣớng này còn đƣợc sử dụng một lần nữa ở

tiết mục số 5 màn III nhƣng khác lời ca).

Phần một: Hợp xƣớng gồm hai bè S và bè A. Chủ đề đƣợc trình bày ở bè A trong

5 nhịp đầu, ở thang âm Es-G-As-B, giai điệu đậm chất dân ca Tây Nguyên, 5 nhịp tiếp

theo chủ đề đƣợc viết ở thang âm B-D-Es-F. Lần nhắc lại chủ đề vẫn ở bè A nhƣng có

bè S làm đối đề. Sau đó, chủ đề đƣợc đƣa lên bè S ở B-D-Es-F-A (nếu so với âm nhạc

châu Âu có thể coi nhƣ quan hệ điệu tính T-D). Tiếp theo, chủ đề lại chuyển sang bè A,

ở thang âm F-A-B-C, cuối cùng về B-D-Es-F-A ở bè S để kết đoạn ở Es-G-As-B-D.

7. Tiết mục này đƣợc chính tác giả đề trong tổng phổ là Hợp xướng fugue

71

Toàn bộ phần này đƣợc nhắc lại (chỉ thay đổi chút ít) một lần nữa rồi mới chuyển sang

phần hai (xem thí dụ 75).

Phần hai: Hợp xƣớng lúc này gồm bốn bè và đƣợc viết khá độc đáo, kết hợp âm

nhạc chủ điệu và phức điệu. Hai bè S và A đi theo quãng hòa âm nhƣng chủ yếu là các

quãng 4 mà rất ít quãng 3, lời ca chen thêm nhiều tiếng Tây Nguyên. Bè T và B trình

bày lại các chủ đề của bè S và A ở phần một theo lối phức điệu (xem thí dụ 76).

Hợp xướng thuộc tiết mục 5 màn I đƣợc trình bày sau bài ballade của nhân vật

Ma Lim. Bản này đƣợc xử lý bốn bè không theo hòa thanh chiều dọc của châu Âu mà

từng bè đi những giai điệu riêng trên cùng một thang 5 âm Tây Nguyên (Es-G-As-B-D).

Tiết tấu rất khỏe khoắn, dùng nhiều đảo phách đặc trƣng trong dân ca Tây Nguyên tạo

nên âm hƣởng nhƣ tiếng của cây đàn Klôngput (xem thí dụ 77).

Ngoài các hợp xƣớng hỗn thanh bốn bè, “Bên bờ K’rông Pa” còn có một số hợp

xƣớng hỗn thanh ba bè, hai bè và một bè nhƣ tiết mục số 5 màn II; số 6, số 9 màn III...

(xem phụ lục số 27: Hợp xướng hai bè tiết mục số 9 màn III).

c. Opera “Người tạc tượng”.

Vở này gồm ba màn khá đồ sộ nhƣng có ít hợp xƣớng. Một số tiết mục viết cho

bốn loại giọng hát nhƣng phần nhiều là ba bè hoặc hai bè. Ở tiết mục số 5 có một đoạn

ngắn hợp xƣớng hỗn thanh (sau phần hát nói của Aêpông và Thạch Sơn) viết cho bốn

loại giọng nhƣng chủ yếu là hai bè. Bè S và A đi giai điệu chính, bè T và B nhắc lại một

motìf của bè S (ở các ô nhịp 3, 4, 5) và nhắc lại một tiết nhạc của hai bè S và A (ở các ô

nhịp 11, 12, 13) theo lối canon. Giai điệu sử dụng nhiều quãng đặc trƣng trong dân ca

Tây Nguyên nhƣ C-H-G; G-Fis-D; Cis-D-Fis-Cis-D (xem thí dụ 78).

Tiết mục 6 màn I có hợp xƣớng hỗn thanh lấy từ giai điệu bài Hát mừng anh

hùng Núp của Trần Quý, một bài hát đậm chất dân ca Bahnar của Tây Nguyên. Về bản

chất, hợp xƣớng này cũng chỉ là hai bè vì S cùng giai điệu với T, A cùng giai điệu với

bè B (chỉ khác quãng 8). Tác giả sử dụng nhiều các quãng 5, quãng 6 và một số quãng

rộng hơn quãng 8, tạo nên âm hƣởng không đầy tròn, hài hòa nhƣ hợp xƣớng châu Âu

mà toát lên nét khỏe khoắn, dứt khoát và nhấn rõ vai trò của bè giai điệu trong bản hợp

xƣớng này (xem thí dụ 79).

72

Hợp xướng ở tiết mục số 24 màn III có giai điệu là sự cải biên bài “Bến nước”

dân ca Gia Rai (xem lại thí dụ 23 bài “Bến nước”), viết cho hợp xƣớng bốn giọng

nhƣng cũng chỉ có hai bè. Đầu câu, hai bè S và A trình bày, giai điệu đƣợc phối các

quãng 4, quãng 5; tiếp theo cả bốn giọng cùng hát nhƣng chỉ có hai bè với nhiều quãng

3 (xem thí dụ 80).

d. Các opera “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” “Tình yêu của em” và “Bông sen”.

“Nguyễn Trãi ở Đông Quan” có rất ít hợp xƣớng hỗn thanh và chỉ dùng đệm

theo hoặc đối đáp với các nhân vật chính. Tiết mục số 8 màn I có bài hát của ông Phó

rèn hát cùng hợp xƣớng hỗn thanh (ở đoạn hai), hợp xƣớng này chủ yếu là hai bè, các

quãng 3 xen kẽ quãng 4 và có khá nhiều quãng 4 giảm. Cả phần hát của ông Phó rèn và

phần phụ họa theo của hợp xƣớng đậm màu sắc bi thƣơng. (xem lại phụ lục số 20, đoạn

b). Tiết mục số 27 của “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” cũng có phần hợp xƣớng hỗn thanh

nhƣng bốn giọng hát hai bè (S cùng giai điệu với T; A cùng giai điệu với B) và có lúc

chỉ có một bè (xem phụ lục số 28).

“Tình yêu của em” có ba tiết mục sử dụng hợp xƣớng là tiết mục số 2 (hợp

xƣớng nữ), số 7 và số 14. Số 7 và 14 là hai bản hợp xƣớng đƣợc viết theo phong cách

châu Âu rõ nét. Cách phối bốn bè theo hòa âm chủ điệu, sử dụng các hợp âm ba, các

quãng 3 và quãng 6 (xem các thí dụ 81 và 82).

“Bông sen có ba lần sử dụng hợp xƣớng ở cuối cảnh IV và đều là các hợp

xƣớng hỗn thanh bốn bè. Lần 1, hợp xƣớng hòa cùng bài hát của ngƣời chiến sĩ. Phần

hát của ngƣời chiến sĩ với phần hợp xƣớng đƣợc phối theo thủ pháp canon. Riêng phần

hợp xƣớng đƣợc phối bốn bè theo phong cách hòa thanh chiều dọc cổ điển châu Âu với

các hợp âm ba. (xem phụ lục số 29). Lần 2, hợp xƣớng đƣợc trình bày cùng các nhân vật

chính solo, giai điệu của các nhân vật khác nhau và phần hợp xƣớng trình bày một giai

điệu không phải để đệm theo mà hoàn toàn khác. Vì vậy đã tạo nên một hình thức khá

độc đáo tựa nhƣ một bản trio ba bè nhƣng bè thứ ba không phải của một nhân vật mà là

một dàn nhân vật - hợp xƣớng (xem phụ lục số 30). Lần 3 hợp xƣớng có nhiệm vụ kết

thúc tác phẩm, đƣợc trình bày riêng biệt và cũng theo phong cách hòa thanh cổ điển

châu Âu (xem phụ lục số 31).

73

Nhìn chung, các tiết mục hợp xƣớng đƣợc sử dụng khá nhiều trong các opera

Việt Nam để miêu tả các cảnh quần chúng, đƣợc viết ở các dạng phân chia theo bè và

theo giọng ngƣời một cách phong phú. Các nhạc sĩ đã kết hợp thủ pháp phức điệu với

chủ điệu song vẫn khéo léo đƣa đƣợc chất liệu âm nhạc dân tộc Việt Nam vào hợp

xƣớng vốn là thể loại đặc trƣng của châu Âu.

2.4.5. Hát nói (Récitativo).

Cũng nhƣ hợp xƣớng, hát nói là hình thức thể hiện rõ nét đặc trƣng châu Âu. Các

nhạc sĩ Việt Nam sử dụng hình thức hát nói có đệm của opera châu Âu kết hợp một số

yếu tố của âm nhạc cổ truyền nhƣ dùng quãng đặc trƣng của dân ca các vùng miền hoặc

giai điệu nhấn mạnh yếu tố rõ lời trong tiếng Việt...

Hát nói tham gia vào quá trình diễn biến hành động của nhân vật, thƣờng đƣợc

dùng để hội thoại (đối đáp) hoặc dẫn vào các hình thức cấu trúc ca xƣớng (đơn ca, song

ca, tam ca, hợp xƣớng...) của nhân vật. Phần lớn hát nói trong các opera Việt Nam đƣợc

sử dụng xen kẽ trong các tiết mục, chỉ có số ít vở có hát nói trọn vẹn cả tiết mục. Sau

đây, chúng tôi xin phân tích một số dẫn chứng hát nói tiêu biểu. Vì có những đặc điểm

trùng nhau nên chúng tôi chỉ phân tích một số opera đại diện.

“Cô Sao” là vở sử dụng hát nói nhiều nhất trong các opera Việt Nam. Đa phần

các tiết mục đều có hát nói, khi thì để dẫn dắt vào các phần ca xƣớng, khi để diễn tả tình

tiết kịch, khi để bắc cầu giữa các phần ngay trong một tiết mục hoặc từ tiết mục này

sang tiết mục kia. Mặc dù là opera có cấu trúc số mục nhƣng sự phong phú của các hình

thức hát nói đã tạo sự xâu chuỗi liên tục cho vở diễn, làm mờ đi tính riêng biệt của các

số mục trong opera. Đỗ Nhuận có những tìm tòi xử lý riêng cho hát nói của “Cô Sao”

nhƣ âm điệu uyển chuyển gần với phong cách ariozo của opera châu Âu nhƣng vẫn rõ

lời ca, tôn trọng ngữ nghĩa trong tiếng Việt; một số đoạn có âm hƣởng hoặc phong cách

của nói vè, nói sử của âm nhạc cổ truyền vùng Bắc Bộ...

+ Hát nói làm mở đầu cho các hình thức ca xướng (đơn ca, song ca, tam ca, hợp

xướng...) của nhân vật:

74

Hát nói ngắn dùng để mở đầu đƣợc sử dụng trong các tiết mục nhƣ số 6, số 8, số

9, số 11, số 22... nhằm dẫn dắt chuẩn bị cho phần hát chính. Dƣới đây là câu hát nói của

Hà trƣớc khi vào romance của tiết mục 6, giai điệu khá uyển chuyển gần với hát.

Còn ở tiết mục số 9 có câu hát nói rất ngắn của Sao trƣớc khi vào phần phức điệu

hai chủ đề, giai điệu chú ý yếu tố rõ lời8:

Bên cạnh cách sử dụng câu hát nói ngắn còn có những đoạn hát nói đối đáp khá

dài của các nhân vật rồi mới vào phần hát chính nhƣ ở tiết mục số 7 có hát nói đối đáp

của ba nhân vật trƣớc khi vào trio; số 12 có hát nói đối đáp của Sao và On trƣớc khi vào

aria của Sao; số 13 trƣớc khi vào duo có hát nói đối đáp của Hà và Sao; số 18 có hát nói

của nhân vật Đèo Văn Hung, hát nói đối đáp của Hung và mụ Ba trƣớc khi vào trio; số

28 có hát nói đối đáp của Hà với các nam nữ thanh niên rồi mới vào đơn ca của Hà.v.v.

Ở tiết mục số 18 có phần hát nói của nhân vật Đèo Văn Hung. (Xem thí dụ 83).

Hung là một tên tay sai của Pháp có bản chất nham hiểm, hống hách và hợm hĩnh, lố

bịch. Phần hát này khá dài, Hung khoe khoang về địa vị của mình, tác giả đã sử dụng

chất liệu chèo, mô phỏng tiết tấu nói vè có vần điệu tạo tính chất hài hƣớc, trào lộng.

8. Tiết mục số 9 đã giới thiệu ở phần d. Ca khúc trong mục 2.4.2

75

Trong chèo nói vè thƣờng lời ca là thơ bốn chữ, thí dụ lớp Mẹ Đốp trong vở “Quan âm

Thị Kính” có đoạn vè:

Chiềng làng chiềng chạ

Thương hạ Tây Đông

Con gái phú ông

Tên là Mầu Thị

Còn ở phần hát nói của Đèo Văn Hung lời ca cũng là thơ bốn chữ:

Nhất quan đại Pháp

Nhì quan Tri châu

Đứa nào cứng đầu

Đã có báng súng

Đến hai câu thơ sau thì không còn bốn chữ nữa mà là thơ 6/8 và giai điệu phảng

phất có màu sắc của nói sử trong chèo “A ha! Một vùng (ngự trị) trời đất của ta/ Nhất

khoảnh sơn hà riêng ta hùng cứ”. Tuyến độ cao ở đây khá uyển chuyển, có chất ariozo

nhƣng vẫn rất phù hợp với thanh điệu của lời ca.

Tiếp sau phần hát nói của Đèo Văn Hung là hát nói đối đáp của nhân vật này với

mụ Ba, khi chúng bàn nhau về việc đƣa các cô gái ở đội Xòe để nhử quan Tây, chúng

còn bộc lộ bản chất xấu xa ở sự bóc mẽ sự đểu giả của nhau. Hát nói của hai nhân vật

này đậm chất châu Âu, có giai điệu uyển chuyển nhƣng tuân theo thanh điệu trong tiếng

Việt. Phần của mụ Ba đôi khi xen kẽ thêm một số câu nói theo tiết tấu. (Xem thí dụ 84)

+ Hát nói xen kẽ giữa các tiết mục hoặc giữ vai trò là tiết mục độc lập:

Trong “Cô Sao”, hát nói xen vào giữa đƣợc sử dụng ở khá nhiều tiết mục nhằm

diễn tả tình huống kịch hoặc làm bắc cầu cho các phần ca xƣớng khác nhau nhƣ số 20

có hát nói đối đáp của mụ Ba, Đen và Hung ở giữa tiết mục; số 21 hát nói đối đáp ngắn

của Sao và Đen sau phần đơn ca của Đen; số 22 ở giữa tiết mục có hát nói của cụ Sình

và Sao bắc cầu vào bài đơn ca của cụ Sình, cuối cùng lại là hát nói của cụ Sình và Sao;

số 28 ở giữa có hát nói đối đáp của Hà với các nữ thanh niên vừa để diễn tả tình huống

kịch vừa làm bắc cầu cho đơn ca của Hà tiếp ngay sau đó.v.v. (Xem thí dụ 85 : Hát nói

của cụ Sình và Sao trước khi vào đơn ca của cụ Sình ở tiết mục số 22)

76

Đặc biệt, ở vở này có một số tiết mục hoàn toàn chỉ là hát nói nhƣ: Số 3 là hát

nói của Sao và Vân; số 4 là hát nói của Sao, Xái và Nộ; số 23 chủ yếu là hát nói của các

nhân vật Ba, Đen, Xái và Nộ xen kẽ có một số câu hát bè của các nhân vật.

Số 4 là tiết mục hát nói khá đặc sắc của vở, chủ yếu để diễn tả nội dung kịch

nhƣng thể hiện bút pháp khá sắc sảo của tác giả về vận dụng hát nói trong opera châu

Âu với nói lối trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Phần hát nói của Sao theo phong

cách châu Âu, tiếng cƣời của cô sử dụng nhiều nốt staccato ở âm khu cao, còn hát nói

của Nộ là những câu thơ có vần điệu trong nói lối của chèo (xem thí dụ 86).

“Bên bờ K’rông Pa” là opera sử dụng hát nói ở khá nhiều tiết mục và cũng ở các

dạng: dẫn vào phần ca xƣớng, xen kẽ giữa các tiết mục làm bắc cầu, diễn tả tình huống

kịch, giữ vai trò là một tiết mục độc lập.

+ Hát nói để dẫn vào các phần ca xướng:

Màn I: số 5 có hát nói của Ma Lim trƣớc khi vào ballade; số 7 có hát nói của dân

làng, Ma Lim, Phong trƣớc khi vào bài hát của Ơi Teo, số 11 có câu hát nói ngắn của Y

San dẫn vào aria; số 12 cũng có một câu hát nói ngắn dẫn vào ariozo của Ma Tông; số

15 có hát nói đối đáp của H’Lim, Ơi Pai và binh lính trƣớc khi vào hợp xƣớng.

Màn II: số 3 có hát nói của nhiều nhân vật trƣớc khi vào tiết mục hợp xƣớng; số

6 hát nói ngắn của Y San trƣớc khi vào aria.

Màn III: số 3 có hát nói đối đáp của Mi San và binh lính trƣớc khi vào hợp

xƣớng.

+ Hát nói giữ vai trò là tiết mục độc lập ở màn I có số 8, số 13; màn II có số 4

gần nhƣ cả tiết mục là hát nói của các nhân vật H’Lim,Y San, Mi San, Ma San, cuối tiết

mục có bài hát của Ma San.

+ Hát nói xen giữa các tiết mục làm nhiệm vụ bắc cầu có ở số 6, số 7 (màn I); số

3, số 5 (màn II); số 2, số 6 (màn III)... hoặc hát nói sau phần hát của nhân vật nhƣ ở tiết

mục số 10 màn I.

Hát nói trong “Bên bờ K’rông Pa” cũng có giai điệu uyển chuyển gần với phong

cách ariozo châu Âu nhƣng yếu tố rõ lời đƣợc chú ý và kết hợp với cách nói vang, khỏe,

mạnh mẽ của ngƣời Tây Nguyên.

77

Trong tiết mục số 10 màn I là hát nói của Ma Tông và Ơi Teo. Hát nói của Ơi

Teo có các cung quãng trong âm nhạc châu Âu, còn hát nói của Ma Tông có âm hƣởng

của âm nhạc Tây Nguyên rõ nét: điệu thức và các quãng đặc trƣng của dân ca Tây

Nguyên (xem thí dụ 87).

Ở các opera “Người tạc tượng”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, “Bông sen”, hát

nói đƣợc xử lý tƣơng tự nhƣ các opera “Cô Sao” và “Bên bờ K’rông Pa” nhƣng phần

nhiều đƣợc dùng để các nhân vật đối đáp thể hiện nội dung kịch, giai điệu gần với hát.

Trong sáu opera, “Tình yêu của em” là opera duy nhất gần nhƣ không sử dụng hát nói

mà chỉ có nói thƣờng.

Riêng ở vở “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, hát nói đậm nét dân ca Bắc Bộ nhƣ sử

dụng quãng nhảy xa, tiết tấu trong âm nhạc cổ truyền, có âm hƣởng của làn điệu nào

đó... Tiết mục số 8 màn I có đoạn hát nói của ngƣời rao loa (trƣớc khi vào bài hát của

ông Phó rèn), một dạng nói rao hay gặp trong sân khấu chèo (xem thí dụ 88).

Trong tiết mục số 14 màn II của “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” có phần hát nói

đối đáp giữa Lão Cắm (ăn mày giả danh để dò la tin tức) và Nguyễn Trãi. Phần hát của

Lão Cắm có sử dụng chất liệu của điệu Lâm khốc, hát tế lễ Bắc Bộ và tiết tấu nói của kẻ

hành khất (xem thí dụ 89).

Trong “Bông sen”, hát nói rõ nét uyển chuyển gần với giai điệu hát. Đây là đặc

điểm nổi bật của vở này. (Xem thí dụ 90: Hát nói đối đáp giữa bà mẹ và người chiến sĩ

trong cảnh II.

2.5. Nhận xét khái quát về phƣơng thức xây dựng khúc mở màn và các tiết mục

thanh nhạc.

Nhìn chung, các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu mẫu hình opera cổ điển và lãng

mạn châu Âu, kết hợp với sử dụng những yếu tố trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam để

xây dựng nên các tác phẩm opera Việt Nam. Sau đây, chúng tôi xin khái quát lại

phƣơng thức xây dựng khúc mở màn và các tiết mục thanh nhạc nhƣ sau:

2.5.1. Việc tiếp thu kỹ thuật sáng tác của opera châu Âu.

Về cấu trúc, các khúc mở màn và phần thanh nhạc theo mẫu hình opera châu Âu

thể hiện ở những đặc điểm nhƣ: mở màn do dàn nhạc đảm nhiệm; phần thanh nhạc

78

đƣợc cấu trúc theo số mục với các hình thức đơn ca (aria, ariozo, romance, ballade, ca

khúc), hợp ca (duo, trio), hợp xƣớng và hát nói...

Trong các khúc mở màn là những chủ đề cô đọng hình tƣợng của toàn vở hoặc

của màn tiếp sau đó. Nhiều chủ đề đƣợc giới thiệu trong khúc mở màn sau đó đƣợc phát

triển theo lối âm hình chủ đạo ở các màn. Thí dụ nhƣ các chủ đề phần hợp xƣớng khúc

mở màn I của “Cô Sao”; chủ đề Nƣớc màn I trong Người tạc tượng; chủ đề Nguyễn

Trãi màn I trong “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, chủ đề Bông sen trong vở “Bông sen”...

Hình thức của các tiết mục thanh nhạc đƣợc xây dựng ở dạng một, hai, ba đoạn

đơn. Riêng các aria có thêm hình thức rondo nhƣ aria của Y San và H’Lim trong “Bên

bờ K’rông Pa”.

Về điệu thức, sử dụng các điệu thức trƣởng, thứ tự nhiên, hòa thanh và các thủ

pháp chuyển điệu trong âm nhạc châu Âu.

Về hòa âm, phức điệu, sử dụng các hợp âm ba, hợp âm bảy, bè quãng 3, quãng 6

của âm nhạc châu Âu đƣợc áp dụng khá nhiều trong các opera Việt Nam. Nhiều tiết

mục sử dụng các thủ pháp phức điệu, điển hình nhƣ tiết mục số 9 “Cô Sao” dùng thủ

pháp phát triển phức điệu 2 chủ đề; khúc mở màn phần dàn nhạc của vở này cũng phát

triển theo thủ pháp phức điệu; hợp xƣớng tiết mục 2 màn I “Bên bờ K’rông Pa” phát

triển theo dựa theo hình thức fugue; nhiều duos, trios, hợp xƣớng đƣợc phát triển kết

hợp âm nhạc chủ điệu với phức điệu...

Về giai điệu và tiết tấu, sử dụng một số lối tiến hành giai điệu đặc trƣng trong âm

nhạc châu Âu nhƣ:

- Mô tiến, mô phỏng giai điệu (xem các thí dụ 13 aria của Sao trong “Cô Sao”;

thí dụ 31 aria của Nga trong “Tình yêu của em”; thí dụ 35, và 36 ariozo của Ma Tông,

thí dụ 61 và 62 duo của Y San và H’Lim trong “Bên bờ K’rông Pa”...).

- Nhắc lại tiết nhạc: Âm nhạc cổ truyền Việt Nam cũng có sử dụng nhắc lại tiết

nhạc nhƣng trong âm nhạc châu Âu, thủ pháp này đƣợc sử dụng nhiều hơn, có chu kỳ,

mang tính đặc trƣng và rõ nét hơn. Xem thí dụ 33 aria của bà mẹ trong “Bông sen”, thí

dụ 45 ca khúc của cụ Sình trong “Cô Sao”...).

79

- Tiết tấu lặp theo chu kỳ (xem thí dụ thí dụ 40 romance của H’Lim trong “Bên

bờ K’rông Pa”, thí dụ 65 duo của hai tên giặc Tàu trong “Nguyễn Trãi ở Đông

Quan”...).

- Các cung quãng đặc trƣng trong âm nhạc châu Âu nhƣ: giai điệu đi liền bậc; sử

dụng các quãng tăng, giảm, các bƣớc tiến bán âm chromatique... (xem thí dụ 19, 20 aria

của Y san, thí dụ 43 ballade của Ma Tông trong “Bên bờ K’rông Pa”...).

- Sử dụng thủ pháp xây dựng âm hình chủ đạo cho nhân vật:

Xây dựng âm hình chủ đạo là thủ pháp đƣợc các nhạc sĩ lãng mạn châu Âu rất ƣa

chuộng. Thủ pháp này tạo sự gắn bó chặt chẽ, thống nhất giữa các cảnh, các màn trong

opera, khắc sâu hình ảnh, số phận và tính cách của nhân vật. Nó làm tăng vai trò của

dàn nhạc giao hƣởng bởi dàn nhạc tham gia tích cực vào thể hiện các âm hình chủ đạo,

thậm chí còn nhiều hơn cả phần thanh nhạc. Âm hình chủ đạo trong “Cô Sao” có các

chủ đề của Sao, Hà, cụ Sình...; trong “Người tạc tượng” có các chủ đề: Đá (của nhân

vật Thạch Sơn), Nƣớc (của nhân vật H’Nuôn), Rừng thiên nhiên (của nhân vật Y

Giang); trong “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” có chủ đề Nguyễn Trãi... Những âm hình

chủ đạo đƣợc sử dụng nhiều, gây ấn tƣợng đặc biệt cho ngƣời xem nhƣ chủ đề nhân vật

Sao (“Cô Sao”), Y Giang (“Người tạc tượng”)... Hai vở “Cô Sao” và “Người tạc

tượng” đã xây dựng thành hệ thống âm hình chủ đạo cho các nhân vật chính. Đặc biệt,

hệ thống âm hình chủ đạo ở hai vở này chủ yếu do dàn nhạc giao hƣởng đảm nhiệm đã

nâng tầm khí nhạc cho opera. Trong “Cô Sao”, âm hình chủ đạo của Sao đƣợc xuất

hiện nhiều lần cả ở dàn nhạc và các phần hát, đến “Người tạc tượng”, ta thấy tác giả đã

tƣớc bỏ âm hình chủ đạo ở phần hát của nhân vật Y Giang mà chỉ thể hiện qua phần dàn

nhạc.

Với một hệ thống âm hình chủ đạo đƣợc xây dựng một cách logic cho từng nhân

vật ở từng tình tiết, từng màn, cảnh của vở, có thể nói, “Người tạc tượng” của Đỗ

Nhuận đã đạt đến sự khá chặt chẽ trong thủ pháp viết opera theo mẫu hình châu Âu.

2.5.2. Sử dụng các yếu tố trong âm nhạc dân tộc Việt Nam.

80

Sử dụng các yếu tố trong âm nhạc cổ truyền trong các opera Việt Nam đƣợc thể

hiện ở các nội dung sau:

Về cấu trúc, một số vở có cấu trúc trổ, khổ, vỉa (phần mở), vế xƣớng, vế xô nhƣ

các bài hát của đào Xuân, ông Bút, Trần Nguyên Hãn trong “Nguyễn Trãi ở Đông

Quan”...

Về điệu thức, các điệu thức 5 âm đƣợc sử dụng nhiều, nhân vật là ngƣời vùng

nào thì phần hát của họ thƣờng đƣợc viết ở điệu thức đặc trƣng của vùng đó. Thí dụ:

Sao (trong Cô Sao) là ngƣời Thái nên trong phần hát của nhân vật này, ngoài các điệu

thức trƣởng và thứ châu Âu, nhiều đoạn đƣợc viết ở điệu thức 5 âm vùng núi phía Bắc.

Các nhân vật trong vở “Bên bờ K’rông Pa” là ngƣời Tây Nguyên thì phần hát của họ

chủ yếu là điệu thức trong dân ca Tây Nguyên. Cũng viết về đề tài Tây Nguyên nhƣng

Kiều Nga là ngƣời Nam Bộ nên trong phần hát của Kiều Nga có sử dụng điệu thức Nam

Bộ.v.v.

Về giai điệu, đặc điểm nổi bật là sử dụng chất liệu, âm hƣởng của bài dân ca một

vùng miền nào đó hoặc sử dụng các quãng đặc trƣng của dân ca. Thí dụ: Nhiều aria của

Sao (“Cô Sao”) có âm hƣởng dân ca miền núi phía Bắc, bài hát cụ Sình (“Cô Sao”) có

chất liệu dân ca Mông. Các phần hát của các nhân vật trong “Bên bờ K’rông Pa” có âm

hƣởng dân ca Tây Nguyên đậm nét cả về giai điệu và tiết tấu, Nhật Lai đã sử dụng

nhiều chất liệu dân ca Bahnar, Giarai... để xây dựng vở này. Nhiều tiết mục trong

“Người tạc tượng” cũng sử dụng nhiều chất liệu dân ca Bahnar, Giarai... Bài hát của

em gái (“Bông sen”), aria của Kiều Nga (“Người tạc tượng”) có âm hƣởng dân ca Nam

Bộ. Phần hát của Nguyễn Trãi (“Nguyễn Trãi ở Đông Quan”) có âm hƣởng dân ca Bắc

Bộ, đào Xuân (“Nguyễn Trãi ở Đông Quan”) có chất liệu ca trù, chèo.v.v.

Bên cạnh việc sử dụng chất liệu dân ca, các opera còn biến tấu làn điệu dân ca

nhƣ: “Cô Sao” có bài hát của Sao (tiết mục 11) lấy nguyên bản giai điệu bài Xòe hoa

dân ca Thái, “Bên bờ K’rông Pa” có ballade của Ma Tông tiết mục 7 màn I lấy từ chất

liệu bài Kông Thiêng dân ca Bahnar (thí dụ 43), aria của Y Giang (thí dụ 26) trong

“Người tạc tượng” có âm hƣởng từ bài Quê hương dân ca Bahnar, “Nguyễn Trãi ở

Đông Quan” có bài hát của nhân vật Trúc lấy điệu Tứ quý trong chèo làm phần mở đầu

81

(thí dụ 50), bài hát của đào Xuân tiết mục số 18 đƣợc biến tấu từ Hát ru Bắc Bộ (thí dụ

54);.v.v.

Ngoài ra, một số bài hát nổi tiếng của các nhạc sĩ Việt Nam cũng đƣợc sử dụng

làm chủ đề trong các opera nhƣ Hát mừng anh hùng Núp của Trần Quý (tiết mục 22,

màn III), Đợi chờ của Nhật Lai (tiết mục số 6, màn I) trong vở “Người tạc tượng”;

Cùng nhau đi Hồng binh của Đinh Nhu (tiết mục 24, màn II), Du kích ca của Đỗ Nhuận

(tiết mục 25, màn II) trong vở “Cô Sao”.v.v.

Giai điệu tiến hành nhiều quãng nhảy, là một đặc điểm trong âm nhạc dân tộc

Việt Nam cũng đƣợc các nhạc sĩ vận dụng nhƣ trong bài hát của cụ Sình (thí dụ 45),

aria Nguyễn Trãi (thí dụ 30), các aria của Sao v.v. Hoặc tiến hành các quãng ½ cung

nhƣng vẫn đậm màu sắc âm nhạc dân tộc nhƣ trong các phần hát của các nhân vật trong

“Bên bờ Krông Pa” và “Người tạc tượng”, bởi các quãng ½ cung này là quãng đặc

trƣng trong thang 5 âm Tây Nguyên (xem các thí dụ 17, 21, 25...).

Điệp từ, điệp ngữ trong lời ca của dân ca Việt Nam cũng là một đặc điểm đƣợc

các nhạc sĩ vận dụng vào opera. Bài hát của em gái trong “Bông sen” (xem thí dụ 56)

đã đƣợc viết theo phong cách giai điệu của dân ca Việt Nam từ âm hƣởng, điệu thức 5

âm, lối luyến láy cho đến cách điệp từ.

Lời ca của bài hát lấy từ hai câu thơ:

“Trong đầm gì đẹp bằng sen/Lá xanh bông trắng lại chen nhụy vàng”. Thơ chỉ có hai

câu nhƣ vậy nhƣng âm nhạc lại có lời ca là Bông sen ta lí là bông (ơ) sen, rồi sau đó

mới là trong(ơ) đầm là trong (ơ) đầm, trong đầm gì đẹp bằng (ơ) sen. Đây là đặc điểm

của lời ca trong dân ca Việt Nam. Các vở “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, “ Cô Sao”...

cũng có nhiều phần hát sử dụng lối điệp từ nhƣ vậy.

Luyến, láy theo phong cách âm nhạc cổ truyền cũng đƣợc các nhạc sĩ rất chú ý.

Giai điệu có âm hƣởng dân ca vùng nào thì lối luyến, láy có nét đặc trƣng của dân ca

vùng đó. Các vở “Bên bờ K’rông Pa”, “Người tạc tượng” sử dụng nhiều nốt láy đuôi

ngắn sau nốt chính, hơặc nét lƣớt portamento thƣờng thấy trong giai điệu của dân ca

Tây Nguyên (xem thí dụ số 43 ballade của Ma Tông ở ô nhịp 9 có láy đuôi ngắn, thí dụ

số 25 aria của H’Nuôn ở ô nhịp 4 có lƣớt portamento)...

82

Về tiết tấu, các opera đã sử dụng một số tiết tấu trong âm nhạc cổ truyền nhƣ đảo

phách, nghịch phách hoặc các dạng tiết tấu đặc trƣng khác nhƣ: tiết tấu trống ngũ liên

trong “Người tạc tượng”; tiết tấu của nói vè trong “Cô Sao”, “Nguyễn Trãi ở Đông

Quan”; mô phỏng tiết tấu của dàn cồng chiêng, dàn t’rƣng Tây Nguyên trong “Bên bờ

K’rông Pa”; mô phỏng tiết tấu của ca trù, chèo trong “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”.v.v.

2.5.3. Một số vấn đề về kỹ thuật thanh nhạc.

Thanh nhạc vốn là linh hồn và đƣợc các nhạc sĩ quan tâm hàng đầu trong opera.

Bởi vậy, một yếu tố không thể không bàn đến là kỹ thuật thanh nhạc. Kỹ thuật thanh

nhạc nâng tầm vóc cho opera. Nói một cách khác, vở opera có hấp dẫn ngƣời xem hay

không còn phụ thuộc vào kỹ thuật thanh nhạc trong đó có đạt đƣợc trình độ cao hay

không. Các opera hàng đầu thế giới thƣờng có những tiết mục thanh nhạc thể hiện kỹ

thuật hát điêu luyện, chuyên nghiệp của ca sĩ. Thực tế có những khán giả opera chỉ đi

nghe ca sĩ hát đoạn hay nhất có đạt không rồi về.

Opera Việt Nam tiếp thu phong cách opera châu Âu nên cũng vận dụng kỹ thuật

hát bel canto của opera cổ điển châu Âu. Với hát bel canto, mục tiêu là âm thanh tròn

vành, mƣợt mà, sáng, đẹp nhƣng không quá chú trọng yếu tố rõ lời bởi tiếng nói ngƣời

châu Âu không có dấu, còn tiếng nói ngƣời Việt Nam có dấu nên yếu tố rõ lời rất đƣợc

chú trọng. Theo PGS. Trung Kiên trong Phương pháp sư phạm thanh nhạc, phong cách

hát bel canto “mang tính khí nhạc, nghĩa là học tập cho giọng hát phát triển, nắm vững

kỹ thuật thanh nhạc khác nhau nhƣ hát liền giọng, hát nhanh, âm nảy, hoa mỹ, hát vuốt

nhỏ dần..., sử dụng những kỹ thuật này hết sức điêu luyện và hợp lý trong mối quan hệ

giữa giai điệu và lời ca không làm âm thanh nặng nề, ảnh hƣởng tới âm sắc. Không vì

mục đích rõ lời mà áp dụng cách hát nhƣ nói.” [18: 181]. Đặc biệt, hát bel canto chú ý

tới độ vang vì opera không dùng hệ thống phóng đại âm thanh, âm thanh giọng hát của

ca sĩ phải vƣợt qua đƣợc dàn nhạc giao hƣởng. Học hát bel canto có riêng phần luyện

thanh (với các mẫu câu và lời là các nguyên âm nhƣ a, ô, i...; hoặc chữ ma, mô, mi...)

trƣớc khi hát.

83

Thanh nhạc của opera châu Âu phân chia giọng nam có ba loại chính: nam cao

(tenor), nam trung (baryton) và nam trầm (basse); giọng nữ cũng chia ba loại chính: nữ

cao (soprano), nữ trung (mezzo) và nữ trầm (alto).

Vận dụng kỹ thuật hát bel canto trong các opera Việt Nam đƣợc thể hiện ở

những yếu tố nhƣ phân loại giọng, cách hát...

Về phân loại giọng: Vở “Người tạc tượng” của Đỗ Nhuận đã sử dụng đầy đủ các

loại giọng nam cao, nam trung, nam trầm; nữ cao, nữ trung, nữ trầm. Các opera “Cô

Sao”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, “Bên bờ K’rông Pa” có đầy đủ các loại giọng

nam, còn giọng nữ chỉ có nữ cao và nữ trung. Với số lƣợng nhân vật ít nên vở “Tình

yêu của em” chỉ có giọng nữ cao của nhân vật Nga, nữ trầm của nhân vật bà mẹ Pơlang;

giọng nam cao của Huỳnh và nam trung của Nguyện. “Bông sen” có giọng nam cao của

ngƣời chiến sĩ, nam trung của nhân vật sĩ quan Mỹ, nữ trầm của bà mẹ và nữ trung của

em gái.

Về cách hát: Kỹ thuật hát vang, sáng, liền giọng, nảy, vuốt nhỏ dần... của bel

canto đƣợc áp dụng vào các tiết mục thanh nhạc khá rõ nét. Trong “Cô sao”, các aria

của nhân vật Sao đều đòi hỏi cao về kỹ thuật thanh nhạc. Đặc biệt, aria số 12 là một

trong những aria đặc sắc cả về giai điệu và kỹ thuật. Ở đây không đòi hỏi hát ở tốc độ

nhanh mà là tốc độ chậm, hơi thở đầy đặn cho các nốt cao ngân dài, cách xử lý các nốt

to dần rồi vuốt nhỏ dần một cách tinh tế nhằm thể hiện đƣợc nội tâm giằng xé của nhân

vật (xem lại thí dụ số 14).

Trong “Bên bờ Krông Pa”, bản ballade của nhân vật Ma Tông cần có kỹ thuật

thanh nhạc cao ở cách hát mô phỏng tiếng chim và các quãng khó với hơi thở đầy đặn,

khỏe khoắn; ngoài ra, cần một phong cách hát đặc trƣng Tây Nguyên để thể hiện đƣợc

tính chất hào hùng, mạnh mẽ có âm hƣởng của thể loại Kể khan trong bản ballade này

(xem lại thí dụ số 43). Aria của nhân vật Y San với hình thức rondo gồm nhiều đoạn với

nhiều trạng thái cảm xúc khác nhau: hùng tráng, hờn căm ở đoạn a; day dứt đau đớn ở

đoạn b; trữ tình, mộng mơ ở đoạn c... và vì vậy, đòi hỏi một giọng hát xử lý đƣợc những

kỹ thuật thanh nhạc phức tạp (xem các thí dụ 19, 20, 21).

84

Học tập cách hát bel canto song các nhạc sĩ Việt Nam không hoàn toàn áp dụng

lối hát này mà có sự sáng tạo cho phù hợp với tai nghe cũng nhƣ khả năng ca hát của

ngƣời Việt Nam. Điều này thể hiện ở các yếu tố nhƣ chú trọng rõ lời, không sử dụng

nhiều kỹ thuật hát nhanh, kết hợp với cách hát trong âm nhạc cổ truyền...

Trong âm nhạc Việt Nam, yếu tố rõ lời luôn đƣợc quan tâm bởi nhƣ đã nêu ở

trên là tiếng nói ngƣời Việt có thanh điệu (dấu giọng), gồm sáu thanh: huyền, sắc, nặng,

hỏi, ngã và không dấu. Chỉ cần đổi dấu là ngữ nghĩa của lời ca có thể hoàn toàn thay

đổi. Các làn điệu dân ca thƣờng đƣợc hát với nhiều lời ca (thƣờng là thơ) và ngƣời đặt

lời phải chú ý sao cho thanh điệu phù hợp với giai điệu. Khi gặp những lời ca có một

đôi dấu không phù hợp thì phải “bẻ làn, nắn điệu”, nghĩa là thay đổi cao độ cho phù hợp

với dấu của lời ca. Cũng vì tiếng nói có đặc điểm nhƣ vậy nên dân ca Việt Nam sử dụng

các quãng nhảy nhiều hơn là quãng liền bậc.

Hầu hết các opera Việt Nam đều chú ý đến yếu tố rõ lời, là một vấn đề mà cách

hát bel canto không đƣa lên hàng đầu. Trong tổng phổ vở “Cô Sao” của nhạc sĩ Đỗ

Nhuận (bản chép tay đến nay vẫn còn giữ lại đƣợc), ở trang cuối ông đã viết nhƣ sau:

“Kỹ thuật áp dụng nhiều ở phần dàn nhạc, còn thanh nhạc cố ý làm cho quần chúng dễ

nghe được lời”. Đây chính là sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong việc viết opera

theo xu hƣớng dân tộc hóa.

Hãy xem lại thí dụ 13 aria số 2 vở “Cô Sao”, có thể nói từng từ, từng chữ đều rất

phù hợp với thanh điệu tiếng Việt. Ngay cả ở câu nhạc thứ hai có nhiều bƣớc tiến giai

điệu theo phong cách châu Âu là các motif nhạc mô phỏng đi lên liên tiếp nhƣng không

có một nốt nhạc nào gây cảm giác lơ lớ về dấu giọng mà vẫn hết sức rõ ràng.

Hoặc ở thí dụ 31, bài aria của Nga trong “Tình yêu của em” cho thấy, mặc dù

giai điệu âm hƣởng đậm nét âm nhạc phƣơng Tây nhƣng tác giả đã xử lý các quãng rất

phù hợp với dấu giọng của lời ca

Trong các opera Việt Nam không có nhiều bài hát có tốc độ nhanh và kỹ thuật

quá phức tạp. Ngƣời Việt Nam vốn ƣa lối hát khoan thai, trữ tình, Dân ca Việt Nam có

rất ít bài nhanh. Có thể do các nguyên nhân nhƣ cấu tạo về nhân chủng, khí hậu nhiệt

đới nóng bức, cuộc sống lao động xƣa là nông nghiệp chậm phát triển... và cả do quan

85

niệm phong kiến phƣơng Đông mà dẫn tới tâm, sinh lý ngƣời Việt Nam không thích sự

vận động mạnh, nhanh một cách thái quá, điều đó đã tạo nên đặc điểm này trong dân ca.

Mặt khác, do tiếng nói có dấu giọng nên cần hát rõ lời mà hát nhanh thì khó rõ lời.

Ngƣời châu Âu coi giọng hát nhƣ một nhạc cụ, trong opera châu Âu, các kỹ thuật hát

nhanh, chạy lƣớt nhiều nốt (passage), kết hợp hát nảy (staccato) ở âm khu cao hoặc rất

cao là những kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp; ngoài khả năng thiên bẩm, ngƣời hát

còn phải rèn luyện thƣờng xuyên một cách bài bản, công phu thì mới có thể thực hiện

đƣợc. Liệu có phải vì kỹ thuật thanh nhạc quá khó, các ca sĩ không đáp ứng đƣợc nên

các nhạc sĩ Việt Nam ít đƣa các đoạn hát nhanh vào opera của mình? Thực tế, các ca sĩ

opera Việt Nam đã biểu diễn nhiều opera châu Âu có kỹ thuật thanh nhạc cao nhƣ “Cây

sáo thần” của W.A. Mozart, “Fidelio” của L.V. Beethoven, “Madame Butterfly” của

G. Puccini, “Evgeni Onegin” của P.I. Tchaicovsky... Vậy, có lẽ khả năng của ca sĩ

không phải là lý do chủ yếu mà là do thẩm mỹ truyền thống ƣa thích các bài hát có tốc

độ vừa phải của ngƣời Việt Nam.

Những bài hát viết ở tốc độ vừa phải hoặc chậm với kỹ thuật nén hơi, kìm hơi,

giữ chắc âm thanh ở vị trí nhất định; thể hiện cả hai sắc thái crescendo (mạnh dần) và

decrescendo (nhẹ dần) trong một nốt ngân dài... là những kỹ thuật khó. Nhiều tiết mục

của các nhân vật Sao (“Cô Sao”); Ma Tông, Y San (“Bên bờ Krông Pa”); Thạch Sơn,

Kiều Nga (“Người tạc tượng”)... là mhững bài hát ở tốc độ chậm hoặc vừa phải nhƣng

kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp, đòi hỏi trình độ biểu diễn của ca sĩ opera mang tính

chuyên nghiệp.

Trong tiến trình lịch sử của opera thế giới, đi đôi với sự phát triển của thể loại là

nghệ thuật ca hát của ca sĩ. Có thể nói, bel canto là một trong những cách hát đƣợc các

nhạc sĩ tiền cổ điển Ý, Pháp, Đức... ƣa chuộng và còn trở thành tiêu biểu cho nghệ thuật

ca hát opera Ý. Đến thời kỳ cổ điển và lãng mạn, các nhạc sĩ nhƣ Gluck, Mozart, Verdi,

Tchaicovsky... vẫn tiếp tục phát huy truyền thống đó. Tuy nhiên, việc tiếp thu cách hát

bel canto ở các nƣớc khác nhau đƣợc theo xu thế dân tộc hóa. Và các nhạc sĩ Việt Nam

cũng không ở ngoài xu thế đó, họ đã sử dụng nhiều chất liệu âm nhạc cổ truyền trong

tác phẩm của mình. Để thể hiện đƣợc những tác phẩm opera sáng tác trên cơ sở cội

86

nguồn âm nhạc dân tộc thì ca sĩ không thể chỉ áp dụng cứng nhắc kỹ thuật hát bel canto

mà phải kết hợp với lối hát của những thể loại âm nhạc dân tộc. Nếu với những giai

điệu có chất liệu ca trù trong aria của đào Xuân (trong “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”),

hoặc có âm hƣởng dân ca Tây Nguyên trong các aria của hai vở “Bên bờ Krông pa”,

“Người tạc tượng” mà ca sĩ hoàn toàn hát theo lối belcanto thì có lẽ ý đồ sử dụng các

chất liệu âm nhạc dân tộc của các nhạc sĩ sẽ không thể trọn vẹn.

Tiểu kết chƣơng 2

Trong chƣơng 2, chúng tôi đi vào tìm hiểu nội dung tƣ tƣởng, phƣơng thức xây

dựng chủ đề trong các khúc mở màn và phần thanh nhạc của các opera Việt Nam.

Về nội dung, các opera Việt Nam đi vào phản ánh những vấn đề to lớn về các

cuộc đấu tranh cách mạng giải phóng dân tộc thông qua số phận của các nhân vật cụ

thể, không có những đề tài về cuộc sống đời thƣờng. Sở dĩ nhƣ vậy vì phần nhiều các

tác phẩm đƣợc viết ở thời kỳ 1954 - 1975, là giai đoạn lịch sử Việt Nam vừa ra khỏi

kháng chiến chống Pháp và đang sôi sục khí thế chiến đấu chống sự xâm lăng của Mỹ.

Có hai vở viết sau khi đất nƣớc đã hoàn toàn thống nhất (1975) là “Tình yêu của em”

và “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” nhƣng cũng về đề tài đấu tranh giải phóng và đề tài

lịch sử.

Về phƣơng thức xây dựng, các tác giả Việt Nam đã học tập mẫu hình opera cổ

điển châu Âu kết hợp với các yếu tố trong âm nhạc cổ truyền để opera có đặc điểm

riêng của Việt Nam. Học tập opera châu Âu đƣợc thể hiện ở cách thức xây dựng các tiết

mục theo các thể loại truyền thống của opera nhƣ aria, ariozo, ballade, ca khúc ...; một

số lối tiến hành giai điệu, cấu trúc, một số thủ pháp hòa âm, phức điệu và kỹ thuật hát

bel canto... Việc vận dụng các yếu tố trong âm nhạc truyền thống của đất nƣớc mình

vào opera là xu hƣớng của tất cả các nhạc sĩ trên thế giới nói chung và các nhạc sĩ Việt

Nam nói riêng. Từ việc lồng ghép các điệu thức 5 âm đan xen với sử dụng điệu thức

trƣởng thứ, xây dựng các giai điệu có âm hƣởng dân ca cho tới việc vận dụng không

máy móc cách hát bel canto.v.v. đã đƣợc các nhạc sĩ Việt Nam thực hiện khá thành

công. Tuy chỉ với sáu opera nhƣng các nhạc sĩ Việt Nam đã khẳng định có thể sáng tác

opera cho đất nƣớc mình.

87

CHƢƠNG 3

ĐÓNG GÓP CỦA OPERA TRONG NỀN ÂM NHẠC

CHUYÊN NGHIỆP VIỆT NAM

3.1. Opera trong sự phát triển nền thanh nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.

Nhƣ ở các chƣơng trƣớc đã nêu, thanh nhạc là linh hồn của opera. Với khuôn

khổ rộng lớn của một vở kịch, opera là mảnh đất để thanh nhạc có điều kiện phát huy

cao nhất, phong phú nhất những kỹ thuật, kỹ xảo mà không có thể loại thanh nhạc nào

có thể sánh bằng. Một ca khúc đơn lẻ, nếu viết cho đơn ca, nó chỉ thể hiện đƣợc những

kỹ thuật cho một loại giọng nào đó, thí dụ nữ cao, nam cao hoặc nữ trầm, nam trầm...;

nếu viết cho hai hay nhiều giọng hòa bè thì chỉ giới hạn cho một số giọng nhất định và

cũng chỉ trong một hình thức nhƣ song ca hay tam ca hoặc hợp xƣớng... Còn với opera,

các nhạc sĩ có điều kiện để viết cho tất cả các loại giọng nam, giọng nữ; tất cả các hình

thức thanh nhạc từ đơn ca một bè cho tới hợp ca, hợp xƣớng hai, ba, bốn bè và thậm chí

nhiều hơn bốn bè. Thông thƣờng, để đảm nhiệm một vai trong opera, nhất là các vai

chính thì công sức của ngƣời ca sĩ bỏ ra lớn hơn gấp nhiều lần so với một chƣơng trình

biểu diễn ca khúc đơn lẻ (dù đó là cả một đêm biểu diễn). Chính vì vậy, các ca sĩ hát

opera phải có giọng tốt, sức khỏe tốt... Kỹ thuật hát bel canto trong opera nhƣ ở chƣơng

hai đã nêu là hát sao cho âm thanh đẹp, tròn vành, rõ chữ, thanh thoát, mƣợt mà, là cách

hát mà có thể áp dụng khi hát bất cứ một ca khúc thông thƣờng nào. Mặt khác, trong

opera tập trung nhiều kỹ thuật thanh nhạc phức tạp đòi hỏi ca sĩ nhiều công phu luyện

tập nên các ca sĩ opera dễ dàng hát tốt nhiều thể loại ca khúc thông thƣờng khác.

Là một thể loại âm nhạc đòi hỏi cao về ngƣời sáng tác, biểu diễn và cả ngƣời

thƣởng thức nên ở các nƣớc châu Âu, phát triển opera cũng có nghĩa là nền thanh nhạc

chuyên nghiệp phát triển. Hay nói cách khác, opera có vai trò quan trọng trong thanh

nhạc.

88

Tuy nhiên, ở đây cũng không thể nói ngƣợc lại là nếu không phát triển opera thì

thanh nhạc có sự hạn chế, bởi thực tế trên thế giới có những quốc gia không phát triển

thể loại opera nhƣng nền thanh nhạc của họ có những nét đặc sắc riêng.

Ở các nƣớc châu Âu nhƣ Ý, Pháp, Đức, Anh, Nga... và một số nƣớc trên các

châu lục khác, phát triển opera là một trong những chiến lƣợc của nền thanh nhạc và

sáng tác âm nhạc chuyên nghiệp. Các quốc gia này có nền tảng phát triển opera và

chặng đƣờng đi của họ vững chãi cho tới ngày nay. Đội ngũ nhạc sĩ sáng tác và ca sĩ hát

opera của họ hùng hậu và có tầm cỡ trên thế giới. Nhiều nƣớc có những trƣờng lớp

chuyên đào tạo ca sĩ opera, có những nhà hát riêng để biểu diễn opera. Những nhà hát

opera thƣờng có kiến trúc đặc sắc, đƣợc đầu tƣ kinh phí lớn, là trung tâm và biểu tƣợng

văn hóa của quốc gia đó. Ở đó không chỉ biểu diễn opera mà còn biểu diễn đƣợc nhiều

loại hình nghệ thuật khác nhƣ giao hƣởng, ballet... Trên thế giới hiện nay nổi tiếng có

nhiều nhà hát thu hút đƣợc nhiều du khách tới tham quan nhƣ Nhà hát opera La Scala

của Ý, Nhà hát opera Sydney của Úc, Nhà hát opera Viên của Áo, Nhà hát opera Berlin

của Đức, Nhà hát lớn Mascơva của Nga.v.v.

Đào tạo opera của nhiều nƣớc châu Âu đƣợc nghiên cứu một cách kỹ lƣỡng, có

hệ thống và còn có nhiều sách xuất bản về phƣơng pháp dạy hát trong đó chủ yếu về

opera nhƣ Những quan điểm của những ca sĩ cổ điển và hiện đại, hay những suy nghĩ

về nghệ thuật hát màu sắc của Pietro Tosi (1647 - 1727) ngƣời Ý, Phương pháp hát của

Aleksis Garode (1779 - 1852) ngƣời Pháp, Trường phái hát của Varlamov (1801 -

1848) ngƣời Nga... Phƣơng pháp đào tạo opera của các nƣớc này còn hình thành những

trƣờng phái khác nhau nhƣ trƣờng phái Ý, trƣờng phái Pháp, trƣờng phái Nga... Tuy

nhiên, kỹ thuật hát bel canto của Ý đƣợc sử dụng rộng rãi, là cái đích của các ca sĩ

opera nói chung trên thế giới.

Thí dụ, ở nƣớc Ý thời kỳ opera mới ra đời (Phục hƣng) đã có nhiều nhà hát

opera. Hiện nay, Ý nổi tiếng với Nhà hát La Scala có thiết kế hoàn hảo của một nhà hát

opera hiện đại, đạt tầm cỡ thế giới với sức chứa 3.200 chỗ ngồi.

89

Nhà hát La Scala (bên ngoài)

Học thanh nhạc ở Ý thông thƣờng là để trở thành ca sĩ opera. Ý có nhiều nơi nổi

tiếng về đào tạo opera nhƣ Nhạc viện Milan, Venice... Nhiều tên tuổi các ca sĩ opera

của Ý đƣợc thế giới biết đến nhƣ Caruso (1873 - 1921) Titta Ruffo (1877 - 1953), Dal

Monte (1899 - 1966), Pavarotti... Các ca sĩ opera Ý có chế độ luyện tập hết sức nghiêm

ngặt, dám hy sinh và tự hào về nghề của mình. Có một điểm đặc biệt là, ngƣời dân nƣớc

Ý rất yêu thích nghệ thuật này, họ rất tinh tế trong thƣởng thức và tôn trọng các ca sĩ

opera. Trong cuốn Phương pháp sư phạm thanh nhạc của PGS. Trung Kiên có những

đoạn viết về thính giả opera Ý nhƣ sau: “Ở Ý, các ca sĩ đƣợc nhân dân yêu mến... Họ

nói về ca sĩ của mình với niềm tự hào... Thính giả ngồi chật phòng nghe, rất chăm chú

nghe các đơn ca, chỉ huy và các diễn viên khác. Các nghệ sĩ đều hiểu sâu sắc rằng họ

phải cố gắng để xứng đáng với tình cảm của khán giả” [18: 184]; hoặc “Thính giả Ý

đánh giá rất tinh kỹ thuật thanh nhạc. Họ hoan nghênh một cách hào hiệp bằng những

tràng vỗ tay nhƣ sấm những gì họ thích thú và cũng thẳng thắn, mạnh mẽ biểu thị sự

không tán thƣởng của mình nếu có điều gì không thích hợp” [18:183] Về đội ngũ nhạc

90

sĩ sáng tác opera của Ý thì ở chƣơng một chúng tôi đã trình bày khá cụ thể nên không

nhắc lại trong phần này. Trải qua hơn bốn trăm năm phát triển, nghệ thuật opera thực sự

có vai trò to lớn, nổi bật trong sự phát triển nền thanh nhạc của Ý và họ vẫn giữ vững

đƣợc truyền thống này cho tới ngày nay.

Ở các nƣớc Pháp, Đức, Nga, Anh và cả ở nƣớc Mỹ cũng có bề dày về sáng tác

và biểu diễn opera. Opera của các nƣớc này thực sự đóng vai trò quan trọng cho sự phát

triển một nền âm nhạc chuyên nghiệp.

Còn ở Việt Nam, opera đóng vai trò nhƣ thế nào trong sự phát triển nền thanh

nhạc chuyên nghiệp?

Truyền thống của Việt Nam là yêu thích và phát triển sân khấu ca kịch. Chèo,

tuồng, cải lƣơng là niềm tự hào của ngƣời Việt Nam về sân khấu ca kịch cổ truyền. Vì

vậy, khi có một thể loại mới nhƣ opera, hẳn ngƣời Việt Nam không quá khó khăn trong

việc tiếp thu nó.

Trƣớc khi xuất hiện nền nhạc mới, nghệ thuật ca hát Việt Nam là ca hát cổ

truyền, đƣợc thể hiện qua hai mảng dân gian và chuyên nghiệp. Ca hát dân gian đƣợc

thể hiện trong cuộc sống lao động, sinh hoạt hàng ngày của ngƣời dân hoặc trình diễn

qua các dịp lễ hội, đình đám hàng năm ở các làng xã, thôn xóm nhƣ hát Quan họ ở Bắc

Ninh; Xoan, Ghẹo ở Phú Thọ; hát phƣờng vải ở Nghệ Tĩnh... Ngƣời dân tập hợp nhau

lại thành các phƣờng, hội để tập luyện rồi biểu diễn và không mang tính thƣờng xuyên

nhƣ chuyên nghiệp. Những “ca sĩ” hát trong những ngày hội hè khi hết hội lại về đi cày,

đi cấy. Ca hát chuyên nghiệp tập trung ở những ngƣời hát ca trù, chầu văn, xẩm...; trong

các đội ca nhạc nơi cung vua, phủ chúa; ở đội ngũ biểu diễn một số loại hình sân khấu

nhƣ chèo, tuồng, cải lƣơng...

Nhìn chung, nghệ thuật ca hát cổ truyền Việt Nam hết sức phong phú, ở loại

hình, loại thể nào cũng có những nghệ nhân xuất sắc đƣợc nhân dân yêu mến, sau này

khi thành lập các trƣờng âm nhạc chuyên nghiệp theo mô hình châu Âu nhƣ trƣờng

Nghệ thuật sân khấu Việt Nam (nay là Sân khấu điện ảnh) thì họ là những nghệ nhân

đƣợc mời dạy hát cho các thể loại âm nhạc cổ truyền nhƣ nghệ nhân Trùm Thịnh

91

(Nguyễn Văn Thịnh), Lý Mầm (Nguyễn Văn Mầm) dạy tuồng; nghệ nhân Năm Ngũ,

Dịu Hƣơng, Minh Lý dạy Chèo...

Sau khi ra đời nền nhạc mới Việt Nam, bên cạnh ca hát cổ truyền, chúng ta có

thêm ca hát nhạc mới theo phong cách châu Âu. Lúc đầu đội ngũ những ngƣời hát nhạc

mới đƣợc đào tạo trong các trƣờng học của Pháp hoặc là những ca sĩ ca hát trong các

quán bar, các phòng trà, tiệm nhảy. GS. Nghệ sĩ nhân dân Mai Khanh và nghệ sĩ nhân

dân Thƣơng Huyền là những ngƣời đã từng hát ở quán Thiên Thai, quán Tân Nghệ Sĩ...

Thời kỳ kháng chiến chống Pháp, đội ngũ hát nhạc mới là những ngƣời đã từng ca hát ở

trƣớc đó, họ tham gia phục vụ kháng chiến; là những diễn viên của các đoàn nghệ thuật

kháng chiến hoặc là những ngƣời nổi lên trong các phong trào nghệ thuật quần chúng.

Dần dần, họ có kinh nghiệm trong ca hát, trở thành lực lƣợng nòng cốt của nền thanh

nhạc mới Việt Nam. Nhiều ngƣời thành những ca sĩ có tên tuổi nhƣ Thƣơng Huyền,

Mai Khanh, Quốc Hƣơng, Khánh Vân... Sau khi hòa bình lập lại ở Miền Bắc, Nhà nƣớc

thành lập các trƣờng Âm nhạc thì ca hát nhạc mới đƣợc đào tạo chủ yếu ở các trƣờng

lớp chuyên nghiệp từ trung ƣơng tới địa phƣơng nhƣ Trƣờng Âm nhạc Việt Nam,

Trƣờng Nghệ thuật Quân đội, các trƣờng Văn hóa nghệ thuật của các tỉnh... Khoa

Thanh nhạc trong các trƣờng này đào tạo ca hát nhạc mới theo mô hình của châu Âu, có

chƣơng trình, giáo trình, đội ngũ giáo viên là những ca sĩ nổi danh từ những thời kỳ

trƣớc cách mạng hoặc là ngƣời đƣợc đào tạo từ trong hoặc ngoài nƣớc.

Với chiến lƣợc phát triển đồng bộ nền âm nhạc Việt Nam trên tất cả các mặt đào

tạo, sáng tác, biểu diễn, nghiên cứu phê bình trong đó ƣu tiên cho đào tạo đi trƣớc, nền

thanh nhạc Việt Nam, đặc biệt là ca hát nhạc mới từ sau khi hòa bình lập lại 1954 đã

phát triển nhanh chóng chƣa từng có.

Về opera, khi vở “Evgeni Onegin” do các nghệ sĩ Việt Nam biểu diễn với sự

giúp đỡ của chuyên gia thanh nhạc Liên Xô tại Nhà hát lớn ngày 15 tháng 5 năm 1961

thì mới có thể coi là chúng ta chính thức có biểu diễn thể loại này. Điều đó còn đƣợc

khẳng định chắc chắn hơn qua thành công của vở “Núi rừng lên tiếng” do Nhà hát Giao

hƣởng - Hợp xƣớng Nhạc Vũ kịch Việt Nam biểu diễn năm 1964. Đến khi các opera

Việt Nam “Cô Sao”, “Người tạc tượng” của Đỗ Nhuận, “Bên bờ Krông Pa” của Nhật

92

Lai... đƣợc dàn dựng và biểu diễn càng cho thấy Việt Nam thực sự có thể có một nền

nghệ thuật opera của riêng mình.

Cảnh trong vở “Cô Sao” do Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng

Nhạc Vũ kịch Việt nam biểu diễn

Cảnh trong vở “Người tạc tượng” do Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng

Nhạc Vũ kịch Việt nam biểu diễn

93

Từ khoảng sau năm 1980, tuy sáng tác opera đi vào chiều hƣớng trầm lắng

nhƣng nghệ thuật biểu diễn opera lại có phần khởi sắc. Nhiều opera của nƣớc ngoài

đƣợc Nhà hát Nhạc Vũ kịch Việt Nam dàn dựng và biểu diễn nhƣ “Orféo ed Eurydice”

(W.Gluck), “Madame Butterfly” (G.Puccini), “La Boheme” (G. Puccini)... Theo nhạc

trƣởng Phạm Hồng Hải - Phó giám đốc Nhà hát Nhạc Vũ kịch Việt Nam, từ thời điểm

1984 (khi tách khỏi Nhà hát Giao hƣởng - Hợp xƣớng Nhạc Vũ kịch Việt Nam), Nhà

hát dàn dựng khoảng gần 10 opera, chủ yếu dàn dựng từ năm 2002 đến nay. Năm 2005

vở “Cây sáo thần” do Nhạc viện Hà Nội dàn dựng và biểu diễn gây tiếng vang lớn ở

trong nƣớc. Từ năm 2005, khi bắt đầu dự án hợp tác 5 năm (2005 - 2009) với Nhà hát

Norrlands Opera của Thụy Điển, Việt Nam tiếp tục dàn dựng “Cosi Fan Tute - Trường

học Tình yêu” (W.A.Mozart) công diễn tại Việt Nam vào tháng 9/2006, tại Thụy Điển

vào tháng 11 năm 2006 với sự tham gia của ba diễn viên chính là ngƣời Việt Nam

(Thăng Long, Vành Khuyên và Phan Đức). Sau đó, vào năm 2007, vở “Flying

Dutchman - Người Hà Lan bay” (R.Wagner) đƣợc diễn tại Thụy Điển với sự tham gia

của 12 nghệ sĩ Việt Nam vào các vai chính. Có một điều đáng tiếc là trong số những vở

opera biểu diễn thời gian gần đây không có vở nào của các nhạc sĩ Việt Nam.

Cảnh trong vở opera “Cây sáo thần” do Nhạc viện Hà Nội biểu diễn.

94

Hoạt động biểu diễn opera chỉ tập trung chủ yếu ở các thành phố lớn nhƣ Hà

Nội, Thành phố Hồ Chí Minh. Khán giả đi xem chủ yếu là những ngƣời hoạt động

trong các lĩnh vực nghệ thuật, một số ít là trí thức thuộc các ngành khoa học khác và

ngƣời nƣớc ngoài. Điều này cũng thật dễ hiểu bởi opera là nghệ thuật mới mẻ, kén khán

giả, đòì hỏi ngƣời thƣởng thức phải có trình độ về âm nhạc. Tuy nhiên, với những thành

công trong biểu diễn opera từ năm 1961 đến nay cho thấy các nghệ sĩ Việt Nam có khả

năng biểu diễn đƣợc opera và hoạt động biểu diễn opera đang ngày càng đƣợc công

chúng Việt Nam đón nhận.

Hiện nay, Nhà hát Nhạc - Vũ kịch là đơn vị chuyên đảm nhiệm biểu diễn opera.

Số lƣợng diễn viên của Nhà hát là 175 ngƣời (bao gồm diễn viên hát, múa và nhạc công

trong dàn nhạc giao hƣởng), chủ yếu họ đƣợc đào tạo tại Học viện Âm nhạc Quốc gia

Việt Nam, Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh hoặc ở nƣớc ngoài nhƣ Liên Xô (cũ)...

Do sự cấp bách đòi hỏi số lƣợng diễn viên nên có một số ngƣời đã đƣợc chính Nhà hát

đào tạo. Theo Phó giám đốc Nhà hát - NSƢT. Mạnh Chung, từ khi thành lập đến nay,

Nhà hát tự đào tạo đƣợc 3 khóa diễn viên opera. Khóa đầu, năm 1961 - 1964 đào tạo

120 ngƣời; các khóa II năm 1978 - 1981 và khóa III năm 1997 - 2000, mỗi khóa đào tạo

45 ngƣời, nhƣng chủ yếu các diễn viên này đƣợc đào tạo để hát hợp xƣớng. Nhà hát đã

mời các giảng viên của Nhạc viện Hà Nội đến để giảng dạy cho các khóa học này.

Có thể nói, đến nay chúng ta chƣa có trƣờng chuyên đào tạo ca sĩ opera. Các

nghệ sĩ tham gia vở “Evgeni Onegin” (là opera đƣợc dàn dựng đầu tiên ở Việt Nam)

nhƣ Ngọc Dậu, Quý Dƣơng, Quang Hƣng, Trung Kiên... phần nhiều đƣợc đào tạo tại

khoa Thanh nhạc Trƣờng Âm nhạc Việt Nam. Tại khoa Thanh nhạc của Trƣờng Âm

nhạc Việt Nam, họ đƣợc đào tạo chung về thanh nhạc, do có khả năng về opera nên

đƣợc đầu tƣ nhiều vào mảng này và sau đƣợc tu nghiệp thêm ở nƣớc ngoài hoặc đƣợc

học với các chuyên gia nƣớc ngoài. NSƢT Ngọc Dậu đã đóng nhiều vai trong các

opera nhƣ “Cô Sao”, “Người tạc tượng”, “Bên bờ K’rông Pa”, “Evgeni Onegin”,

“Núi rừng lên tiếng”... nhƣng chị không đƣợc học tập chính quy về opera mà chủ yếu

là học ở các khóa bồi dƣỡng với các chuyên gia Trung Quốc, Triều Tiên, Liên Xô.

95

Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam là nơi đào tạo đỉnh cao các nghệ sĩ trong

nƣớc, nhƣng theo PGS. NSND Trung Kiên thì đến nay vẫn chƣa có Tổ bộ môn opera

trong Khoa Thanh nhạc. Các sinh viên có chất giọng tốt, phù hợp với opera và có sức

khỏe tốt đƣợc các giảng viên của Khoa chọn lựa đào tạo riêng cho opera nhƣng không

thành lớp riêng. Đó là một thực tế cho thấy, đào tạo opera ở nƣớc ta chƣa chính quy,

chƣa thực sự đƣợc chú ý. Đây cũng là điều mà nhiều giảng viên thanh nhạc của Học

viện còn trăn trở. Họ mong muốn có một chuyên ngành biểu diễn riêng cho opera,

muốn đƣợc sự đầu tƣ thích đáng cho nghệ thuật này bởi những ảnh hƣởng quan trọng

của nó tới một nền thanh nhạc chuyên nghiệp mang tính quốc tế. Song, thực tế và mong

muốn vẫn còn có những khoảng cách quá xa.

Kỹ thuật hát bel canto trong opera Ý cũng đƣợc áp dụng vào giảng dạy thanh

nhạc ở Việt Nam không chỉ cho các ca sĩ có khả năng hát opera mà cho cả những ca sĩ

hát các bài ca khúc nhạc mới. Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, Nhạc viện Thành

phố Hồ Chí Minh, các trƣờng giảng dạy thanh nhạc khác trên toàn quốc đều có sự vận

dụng phƣơng pháp dạy hát bel canto. Trong cuốn Phương pháp sư phạm thanh nhạc

của PGS.Trung Kiên đƣợc sử dụng cho chƣơng trình đào tạo đại học thanh nhạc của

Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam có nhiều nội dung về phƣơng pháp hát opera.

Nhiều giảng viên thanh nhạc áp dụng cách hát bel canto trong giảng dạy nhƣ GS.NSND

Mai Khanh, NSND Quý Dƣơng, Nhà giáo ƣu tú Thúy Huyền, PGS.NSND Trung Kiên,

NSND Quang Thọ... và họ đã đào tạo đƣợc nhiều thế hệ ca sĩ, nghệ sĩ nổi tiếng.

Các nghệ sĩ có tên tuổi đóng góp nhiều thành tích trong lĩnh vực biểu diễn của

nƣớc ta nhƣ Thanh Huyền, Quý Dƣơng, Trần Hiếu, Trung Kiên, Lê Dung, Quang Thọ...

là những ngƣời đã vận dụng cách hát bel canto vào ca khúc Việt Nam, tạo nên sự thành

công của mình. NSND Quý Dƣơng nổi tiếng với nhiều bài hát nhƣ Đào công sự

(Nguyễn Đức Toàn), Bình ca (Nguyễn Đình Phúc), Khúc hát đảo quê hương (Phạm

Đình Sáu)... và ông là nghệ sĩ tham gia biểu diễn nhiều opera nhƣ “Evgeni Onegin”,

“Núi rừng lên tiếng”, “Ruồi trâu” (Spadavesky), “Madame Butterfly”, “Cô Sao”,

“Người tạc tượng”, “Bên bờ K’rông Pa”. Gần đây, nhiều ca sĩ trẻ vận dụng cách hát

bel canto vào ca khúc nhạc mới Việt Nam rất thành công nhƣ Anh Thơ, Bích Thủy, Lan

96

Anh, Trọng Tấn, Đăng Dƣơng, Việt Hoàng... Họ đã thể hiện đƣợc cách hát nhẹ nhàng,

âm thanh sáng, đẹp, tròn vành rõ chữ và giọng hát của họ đƣợc sự mến mộ của khán

thính giả trong cả nƣớc.

Nhìn chung, trong nền thanh nhạc Việt Nam, opera là một thành tố. Cùng với các

nghệ thuật sân khấu cổ truyền; các thể loại ca cảnh, ca kịch, thanh xƣớng kịch, opera là

một bộ phận làm nên diện mạo hoàn chỉnh cho nền sân khấu Việt Nam. Bên cạnh

phong cách hát các thể loại âm nhạc cổ truyền và hát ca khúc nhạc mới, kỹ thuật hát bel

canto của opera góp phần tạo nên tính phong phú cho kỹ thuật thanh nhạc của ca hát

Việt Nam. Là một thể loại âm nhạc có nhiều hình thức thanh nhạc nhƣ đơn ca, hợp ca,

hợp xƣớng đòi hỏi những kỹ thuật thanh nhạc từ đơn giản nhất tới phức tạp nhất, sự có

mặt của opera nói lên một tầm vóc phát triển của một nền thanh nhạc chuyên nghiệp.

Đối với nhiều nƣớc châu Âu, opera càng phát triển càng chứng tỏ sự đi lên của nền

thanh nhạc đất nƣớc họ và họ tự hào vì điều đó. Với Việt Nam, tuy opera không phát

triển nhƣ các nƣớc châu Âu nhƣng chúng ta đã có một số tác phẩm opera của mình.

Hoạt động biểu diễn opera không đến đƣợc với đông đảo công chúng, nhƣng cho đến

nay những gì mà các nghệ sĩ opera Việt Nam làm đƣợc đã góp phần khẳng định trình độ

của nền thanh nhạc Việt Nam.

3.2. Opera trong mối quan hệ với một số thể loại âm nhạc chuyên nghiệp khác.

Sự phát triển opera có mối quan hệ với một số thể loại âm nhạc khác nhƣ giao

hƣởng, hợp xƣớng...

Giao hƣởng có cội nguồn từ opera, trong sự nghiệp của các nhạc sĩ ngƣời Ý. Họ

viết các khúc mở màn (symphonie) gồm ba phần nhanh - chậm - nhanh cho dàn nhạc.

Các khúc mở màn đƣợc tách ra biểu diễn riêng trên sân khấu hòa nhạc, sau đó ba phần

nhanh - chậm - nhanh đƣợc xây dựng thành giao hƣởng ba chƣơng. Về sau, chƣơng thứ

tƣ đƣợc thêm vào và thể loại giao hƣởng chính thức đƣợc hoàn thiện ở trƣờng phái cổ

điển Viên. Lịch sử phát triển opera châu Âu cho thấy, vai trò của khí nhạc giao hƣởng

ngày càng đƣợc chú trọng trong opera. Nhƣ vậy, giữa hai thể loại này có mối quan hệ

tƣơng hỗ. Giao hƣởng phát triển tốt góp phần đẩy mạnh hoạt động biểu diễn và sáng

tác opera. Ngƣợc lại, opera phát triển mạnh thì chỉ riêng trong opera, nghệ thuật giao

97

hƣởng cũng đã có điều kiện để phát triển. Thông qua các cảnh trí sân khấu, các hành

động kịch, tình huống kịch mà ngƣời nghe có thêm phƣơng tiện trực quan để hiểu hình

tƣợng của khí nhạc trong opera, từ đó họ có thể đến với nhạc không lời dễ dàng hơn.

Một trong những điều kiện cần cho sự ra đời opera Việt Nam là phải có một nền

khí nhạc giao hƣởng. Đến thời kỳ 1954 - 1975, khi nền âm nhạc Việt Nam đƣợc phát

triển đồng bộ trên tất cả các mặt từ sáng tác tới biểu diễn, từ thanh nhạc tới khí nhạc...

thì opera có đủ điều kiện để ra đời.

Từ những phân tích nhƣ trên cho thấy, việc phát triển opera sẽ tạo thêm điều

kiện thuận lợi cho việc phát triển một thể loại âm nhạc chuyên nghiệp là giao hƣởng.

Trong opera, hợp xƣớng đƣợc sử dụng là một hình thức thanh nhạc. Hợp xƣớng

đƣợc sinh ra và phát triển mạnh ở châu Âu. Từ thời kỳ cổ đại, các nƣớc nhƣ Hy Lạp, La

Mã đã dùng hợp xƣớng để mở màn cho các vở bi kịch đồ sộ. Đó cũng là cội nguồn sâu

xa của sự ra đời opera. Đến thời kỳ trung cổ, khi nhà thờ có uy lực ở châu Âu thì hợp

xƣớng đƣợc sử dụng nhƣ một phƣơng tiện hữu hiệu trong việc truyền bá tƣ tƣởng của

đạo Thiên chúa. Với đặc điểm có thể sử dụng nhiều thủ pháp sáng tác âm nhạc từ chủ

điệu tới phức điệu, từ một bè tới nhiều bè, hợp xƣớng đƣợc các nhạc sĩ opera rất chú ý

khai thác. Trong opera châu Âu, nhiều tiết mục hợp xƣớng là những mẫu mực cho thể

loại này nhƣ hợp xƣớng mục đồng trong “Orféo ed Euridice” (C.W. Gluck), các tiết

mục hợp xƣớng trong “Carmen” (G. Bizet), “Cây sáo thần” (W.A. Mozart), “William

Tell” (G. Rossini)...

Hợp xƣớng là thể loại đƣợc phát triển ở nƣớc ta bắt đầu từ sau Cách mạng tháng

Tám với tác phẩm đầu tiên là “Đông Nam Á châu” của Lƣu Hữu Phƣớc. Thời kỳ 1945 -

1954 có một số bản hợp xƣớng khác nữa là “Ngọn cờ dân chủ” cũng của Lƣu Hữu

Phƣớc và “Trường chinh ca” của Lƣơng Ngọc Trác. Đến thời kỳ 1954 - 1975 thì ca

khúc hợp xƣớng phát triển khá rực rỡ, và ở chƣơng 2 chúng tôi đã nêu “tƣ duy đa thanh

trong các tác phẩm hợp xƣớng khẳng định bút pháp sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam

đã chuyên nghiệp hơn. Và đó là cơ sở để sáng tác các tiết mục hợp xƣớng cho opera”

(Tr 37). Sự phát triển của hợp xƣớng ở thời kỳ chống Pháp và thời kỳ chống Mỹ cũng là

yếu tố góp phần vào điều kiện đủ để opera Việt Nam ra đời.

98

Trong các opera Việt Nam, có khá nhiều tiết mục hợp xƣớng đặc sắc nhƣ hợp

xƣớng fugue số 2 và hợp xƣớng số 5 màn I vở “Bên bờ K’rông Pa”; hợp xƣớng mở

màn, hợp xƣớng số 16 màn II vở “Cô Sao”...

Nhƣ vậy, cũng nhƣ giao hƣởng, giữa opera và hợp xƣớng có mối quan hệ khá

mật thiết. Hợp xƣớng phát triển làm cơ sở nền tảng cho opera. Opera phát triển tạo điều

kiện cho hợp xƣớng phát triển.

Opera Việt Nam đã có vị trí trong nền âm nhạc Việt Nam. Cùng với các thể loại

âm nhạc giao hƣởng, thính phòng, thanh xƣớng kịch, vũ kịch... và nhiều thể loại âm

nhạc khác, opera góp phần xây dựng nền nhạc mới chuyên nghiệp Việt Nam. Số lƣợng

sáu vở còn là rất ít ỏi, song sự có mặt của opera đã tạo thêm sự toàn diện, sự bề thế cho

nền âm nhạc mới mang tính quốc tế.

3.3. Nguyên nhân của sự đi xuống trong sáng tác opera Việt Nam hiện nay.

Opera Việt Nam đã ra đời với vở đầu tiên là “Cô Sao” (Đỗ Nhuận) năm 1965,

tiếp sau đó là các opera “Bên bờ Krông Pa” (Nhật Lai) năm 1968, “Bông sen” (Hoàng

Việt - Lƣu Hữu Phƣớc) năm 1968, “Người tạc tượng” (Đỗ Nhuận) năm 1971, “Nguyễn

Trãi ở Đông Quan” (Đỗ Nhuận) năm 1980, “Tình yêu của em” (Nguyễn Đình Tấn)

năm 1981. Sau năm 1975, sân khấu nhạc mới Việt Nam chuyển sang xu hƣớng kịch hát

mới, một dạng có hình thức thể hiện gọn nhẹ hơn opera. Năm 2005, nhạc sĩ An Thuyên

đã sáng tác và cho ra mắt vở “Đất nước đứng lên” do dàn diễn viên của Đại học Văn

hóa - Nghệ thuật Quân đội biểu diễn. “Đất nước đứng lên” có sáu màn, nội dung ca

ngợi chiến công của anh hùng Núp và ngƣời dân Tây Nguyên trong kháng chiến chống

Pháp. “Đất nước đứng lên” có nhiều tiết mục thanh nhạc và một số màn múa đặc sắc,

đậm chất Tây Nguyên. Khán giả Hà Nội đã đón nhận vở này với một sự mong chờ và

hy vọng opera khởi sắc trở lại sau một thời gian dài không có tác phẩm nào đƣợc sáng

tác sau opera “Tình yêu của em”. Tuy nhiên, “Đất nước đứng lên” đã gây không ít

tranh cãi, đó có phải là opera hay vẫn chỉ là kịch hát mới? Với các tiết mục aria,

ballade, duos, trios và các màn hợp xƣớng; với các phần múa tham gia vào xây dựng

nội dung hình tƣợng kịch, “Đất nước đứng lên” có dáng dấp của một vở opera. Song,

nhiều ý kiến cho rằng khí nhạc của vở này chƣa phải là khí nhạc giao hƣởng của opera.

99

Phần dàn nhạc chủ yếu là nhạc cụ điện tử, phối khí theo ngôn ngữ nhạc nhẹ. Phần hát

cũng dùng hệ thống phóng thanh và vì vậy vở này gần với kịch hát.

Nhƣ vậy, thực sự Việt Nam có sáu opera, sau đó sân khấu nhạc mới sang xu

hƣớng kịch hát. Và đến nay, sáng tác cho opera hầu nhƣ vắng bóng. Nguyên nhân nào

dẫn đến sự trầm lắng nhƣ vậy?

Nhƣ chúng tôi đã phân tích, opera đòi hỏi tay nghề cao của nhạc sĩ sáng tác và

ngƣời biểu diễn, nhạc sĩ phải thông thạo cả thanh nhạc lẫn khí nhạc giao hƣởng. “Đất

nước đứng lên” là một dẫn chứng cho thấy, sở dĩ vở này còn có sự bàn cãi là opera hay

kịch hát chỉ vì khí nhạc chƣa ở tầm giao hƣởng. Opera còn rất kén ngƣời thƣởng thức,

không phải ai cũng có thể xem và hiểu đƣợc nghệ thuật này. Ở Việt Nam, số lƣợng

khán giả xem opera ít hơn nhiều so với các chƣơng trình biểu diễn ca khúc hoặc ca

múa nhạc tổng hợp. Đó là một thực tế khiến opera không có nhiều “đất” để biểu diễn.

Một nguyên nhân không thể không tính đến là đầu tƣ cho opera rất tốn kém bởi

tính đồ sộ của vở diễn (bao gồm cả thanh nhạc và khí nhạc). Nếu so với biểu diễn giao

hƣởng thì opera còn cần đầu tƣ về vật chất nhiều hơn. Đó cũng là một trong những trở

ngại cho sự phát triển của opera khi mà đất nƣớc ta còn rất nghèo sau khi ra khỏi cuộc

kháng chiến chống Mỹ. Đến nay, chiến tranh đã kết thúc 35 năm, đất nƣớc đã nhiều đổi

thay, kinh tế đã phát triển hơn trƣớc đây rất nhiều nhƣng Việt Nam vẫn là nƣớc nghèo

trên thế giới. Trong một số năm gần đây, biểu diễn opera ở nƣớc ta có sự khởi sắc một

phần vì có sự hợp tác hỗ trợ của nƣớc ngoài. Thời kỳ 1954 - 1975, kinh tế đất nƣớc

theo cơ chế bao cấp, việc hạch toán lỗ lãi của một đơn vị nghệ thuật không đặt lên hàng

đầu mà nhiệm vụ chính trị mới là quan trọng. Cả nhạc sĩ sáng tác lẫn ngƣời biểu diễn

làm việc theo tinh thần xã hội chủ nghĩa là chính mà ít nghĩ đến quyền lợi vật chất, đến

công sức mà họ bỏ ra. Có phải vì vậy mà các nhạc sĩ đã viết opera và nhiều vở opera

của Việt Nam đã đƣợc dàn dựng chăng? Có lẽ không hoàn toàn nhƣ vậy, song đó cũng

là một thực tế. Sau năm 1975, đất nƣớc thực sự vào thời kỳ đổi mới nền kinh tế. Khi

chế độ bao cấp bị bãi bỏ, các đơn vị nghệ thuật cũng phải hoạt động dựa trên hạch toán

kinh doanh. Vì vậy, một nghệ thuật quá tốn kém nhƣ opera sẽ gặp nhiều khó khăn để

tồn tại nếu nhƣ không có sự tài trợ và bao cấp. Khi một vở opera đƣợc sáng tác thì nó

100

cần phải đƣợc dàn dựng và biểu diễn. Liệu có phải vì sự tốn kém và vì opera ít khán

giả mà thời kỳ sau năm 1975, các nhạc sĩ không quan tâm viết cho opera?

Theo chúng tôi, một nguyên nhân cơ bản của sự trầm lắng này là do hoàn cảnh

lịch sử xã hội thay đổi dẫn đến thay đổi quan điểm sáng tác. Trong hoàn cảnh cuộc

sống mới, nhu cầu và thẩm mỹ của ngƣời dân Việt Nam có sự thay đổi khác các giai

đoạn trƣớc, trong âm nhạc xuất hiện thêm các loại nhạc mang tính giải trí nhƣ Rock,

Pop, Rap... Có lẽ, sự gọn nhẹ dễ đến với quần chúng đƣợc các nhạc sĩ lựa chọn cho phù

hợp với thời đại mới là một trong những nguyên nhân lý giải sự trầm lắng của nghệ

thuật opera thời kỳ sau 1975. Kịch hát mới lúc đó tỏ ra phù hợp và dễ đƣợc đón nhận

hơn. Sự nở rộ của các tác phẩm kịch hát mới ở thời kỳ này đã chứng tỏ điều đó. Không

phải chỉ có âm nhạc sân khấu mà ngay các thể loại âm nhạc khác cũng đi vào xu hƣớng

gọn nhẹ. Tâm lý thƣởng thức mới và thẩm mỹ mới phần nào đã dẫn đến sự ra đời nhiều

thể loại âm nhạc mang tính giải trí, đơn giản mà nhạc nhẹ là một trong những thí dụ.

Ngoài ra, một nguyên nhân nữa cần nêu ở đây là khi đất nƣớc ta trong thời kỳ

chiến tranh nhƣng có sự viện trợ của các nƣớc xã hội chủ nghĩa anh em. Nhiều chuyên

gia nƣớc ngoài nhƣ Liên Xô, Trung Quốc... đã sang giúp đỡ Việt Nam đào tạo các nghệ

sĩ nhạc sĩ, trong đó có các nghệ sĩ opera. Ngay cả đạo diễn opera cũng có sự giúp đỡ

của các nƣớc bạn. Sau khi hết chiến tranh, thống nhất hai miền Nam Bắc, chúng ta phải

tự lực cánh sinh, những khó khăn về kinh tế và cả về nhân lực dàn dựng opera cũng làm

cho sự phát triển của opera không đƣợc nhƣ trƣớc đây.

3.4. Một số đề xuất giải pháp cho sự phát triển opera ở Việt Nam.

Đổi mới quan điểm và phát triển opera cần mang tính chiến lược:

Việt Nam đã có opera, thời kỳ kháng chiến chống Mỹ đất nƣớc đầy khó khăn

gian khổ nhƣng sáng tác opera lại khởi sắc. Đến nay, đất nƣớc đã ra khỏi chiến tranh 35

năm, nghệ thuật có điều kiện thuận lợi để phát triển nhƣng sáng tác và biểu diễn các tác

phẩm opera Việt Nam lại trầm lắng. Đó chính là điều mà không ít ngƣời làm công tác

âm nhạc chuyên nghiệp quan tâm, suy nghĩ và thậm chí trăn trở. Có nên để cho nghệ

thuật opera của Việt Nam lụi tàn?

101

Cũng nhƣ giao hƣởng, opera là thể loại đƣợc tiếp thu từ châu Âu, có những đặc

thù riêng về biểu diễn, thƣởng thức và cần sự đầu tƣ vật chất nhiều hơn âm nhạc giải trí

thông thƣờng. Nhiều ngƣời cho rằng đầu tƣ cho opera là rất tốn kém, đó là một cuộc

chơi xa xỉ, trong khi đó ngƣời xem lại ít, liệu có cần thiết không?

Thực ra, đó là cả vấn đề lớn đáng phải quan tâm. Đầu tƣ cho giao hƣởng cũng rất

tốn kém và số lƣợng khán giả cũng ít không khác gì opera, ngay cả các loại hình sân

khấu cổ truyền nhƣ chèo tuồng hiện nay cũng ở tình trạng tƣơng tự. Nếu quan niệm là

xa xỉ, không cần thiết thì tất cả các nghệ thuật nêu trên khó có cơ hội để tồn tại.

Hiện nay, Dàn nhạc Giao hƣởng Việt Nam đã có lịch biểu diễn cả năm, một

bƣớc tiến đáng kể trong tổ chức biểu diễn, giúp cho nhạc giao hƣởng đến đƣợc với công

chúng nhiều hơn, cách tổ chức biểu diễn bƣớc đầu đã thể hiện tính chuyên nghiệp tƣơng

tự nhƣ các Dàn nhạc giao hƣởng nƣớc ngoài. Hoạt động biểu diễn opera của ta chƣa

đƣợc nhƣ giao hƣởng. Theo báo Xa lộ tin tức trên mạng internet bài “ Dựng opera La

Boheme, trông người mà ngẫm đến ta” của phóng viên Thu Hằng ngày 2 tháng 01 năm

2009 cho biết: “Năm 2008, kinh phí của Nhà hát Nhạc Vũ kịch đƣợc Nhà nƣớc cấp là

4,3 tỷ đồng. Sau khi trừ các khoản tiền lƣơng và chi phí chỉ, còn lại 800 triệu cho biểu

diễn, mà kinh phí cho một vở diễn lên tới hàng tỷ đồng”. Với nhiều quốc gia trên thế

giới hiện nay nhƣ Ý, Đức, Pháp, Anh, Nga, Thụy Điển, Mỹ... opera cũng đƣợc chính

phủ tài trợ. Ở Thụy Điển, Nhà hát Norrlands Opera mỗi năm nhận số kinh phí tƣơng

đƣơng 200 tỷ đồng. Nhà hát opera Hoàng gia Anh mỗi năm nhận đƣợc tài trợ của Nhà

nƣớc 11 triệu bảng Anh (gần 20 triệu đôla). Opera là nghệ thuật truyền thống của các

nƣớc châu Âu và họ đầu tƣ nhƣ vậy là đúng đắn. Còn ở nƣớc ta, tuy đây không phải là

nghệ thuật truyền thống nhƣng nằm trong tổng thể của một nền âm nhạc chuyên nghiệp,

opera có vị trí mang tầm quốc tế, góp phần phát triển toàn diện cho nền âm nhạc chuyên

nghiệp. Hơn nữa, opera còn có vai trò quan trọng trong nền thanh nhạc Việt Nam. Nghị

quyết đại hội Đảng VIII của ta nêu rõ, trong thế kỷ XXI, xu thế hội nhập là xu thế tất

yếu của sự phát triển. Bởi vậy, hội nhập văn hóa trong đó có âm nhạc cũng là xu thế tất

yếu. Sự mở rộng quan hệ hợp tác quốc tế đòi hỏi chúng ta phải quan tâm hơn nữa đến

sự nghiệp phát triển âm nhạc trên toàn diện các mặt: sáng tác, biểu diễn, đào tạo, lý luận

102

phê bình, nghiên cứu và tuyên truyền giáo dục âm nhạc. Đầu tƣ cho các thể loại nhƣ

opera và giao hƣởng chính là thực hiện tinh thần nghị quyết của Đảng về tiếp thu tinh

hoa âm nhạc thế giới, xây dựng một nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc

dân tộc, đúng với xu thế hội nhập của thế kỷ XXI. Mặt khác, một đất nƣớc không chỉ có

âm nhạc truyền thống phát triển mà cả nhạc giao hƣởng thính phòng và opera phát triển

sẽ hấp dẫn đƣợc khách nƣớc ngoài đến tham quan. Đó cũng là góp phần mở mang kinh

tế đất nƣớc.

Bởi vậy, biện pháp tiên quyết là đầu tƣ cho phát triển opera ở Việt Nam cần có

sự đổi mới trong quan điểm của các cấp lãnh đạo Nhà nƣớc và của chính những ngƣời

làm công tác âm nhạc chuyên nghiệp. Cần có định hƣớng về chiến lƣợc phát triển lâu

dài cho opera trong tất cả các mặt sáng tác, biểu diễn, đào tạo, tuyên truyền...

Nhà nƣớc cần đầu tƣ về vật chất đúng mức để đảm bảo cho hoạt động biểu diễn

opera phát triển, nếu cho rằng vì tốn kém mà không mạnh dạn đầu tƣ thì biểu diễn opera

và dĩ nhiên kéo theo cả sáng tác opera sẽ mãi trong tình trạng nhƣ hiện nay, thậm chí có

thể sáng tác opera còn chết yểu không thể vực dậy đƣợc nữa.

Bên cạnh đó, cần có chế độ đãi ngộ hợp lý cho các nghệ sĩ sáng tác và biểu diễn

opera. Ai cũng biết biểu diễn opera rất nặng nhọc, phải tốn nhiều công sức nhƣng hiện

nay các nghệ sĩ opera có thu nhập hàng tháng chủ yếu là lƣơng. Với thu nhập thấp,

nhiều ca sĩ không say sƣa yêu nghề, không yên tâm công tác vì còn phải nghĩ đến làm

thêm để lo cuộc sống riêng.

Tuy nhiên, chiến lƣợc phát triển opera cũng cần đƣợc tính toán cân đối trong sự

phát triển kinh tế đất nƣớc. Những ngƣời làm công tác trực tiếp trong lĩnh vực sáng tác

biểu diễn opera cần có sự đổi mới trong tƣ duy tìm ra những giải pháp tham mƣu cho

Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch về hƣớng phát triển của opera sao cho phù hợp với

hoàn cảnh đất nƣớc, làm sao không phải bù lỗ quá nhiều cho nghệ thuật này.

Đổi mới công tác đào tạo opera:

Cần xây dựng một nền nghệ thuật biểu diễn opera để từ đó làm nền tảng cho sự

phát triển sáng tác opera. Nói một cách khác là lấy nghệ thuật biểu diễn kích thích sáng

tác. Chính vì vậy, đào tạo biểu diễn opera cần mang tính đột phá.

103

Với tất cả các nghệ thuật hát khác nhau, đào tạo có vai trò quan trọng, song riêng

với opera có thể nói, nếu không có đào tạo không thành ca sĩ opera. Thực tế, với hát ca

khúc nhạc nhẹ và ca khúc nhạc mới thì có những ca sĩ không học qua trƣờng lớp cũng

có thể thành danh nhƣng điều này rất hiếm khi xảy ra với ca sĩ opera.

Ở các nƣớc châu Âu, đặc biệt là nƣớc Ý, các ca sĩ opera đƣợc đào tạo một cách

chính quy, bài bản. Dạy - học opera đƣợc nghiên cứu tỉ mỉ và đƣợc đầu tƣ cả nhân lực

lẫn vật lực. Các ca sĩ opera phải dày công luyện tập thƣờng xuyên, là những ngƣời có ý

chí và chịu hy sinh vì nghề, họ có chế độ kiêng khem nghiêm ngặt để giữ gìn giọng hát

và phải bỏ những đam mê của những ngƣời bình thƣờng nhƣ uống rƣợu, hút thuốc, thức

khuya...

Ở nƣớc ta hiện nay, đào tạo opera chƣa có tầm chiến lƣợc và mang tính chính

quy. Một số cơ sở đào tạo nhƣ Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Nhạc viện

Thành phố Hồ Chí Minh chỉ chọn những học viên trong số những ngƣời học thanh nhạc

để đào tạo riêng cho opera mà chƣa tuyển sinh riêng, chƣa có lớp riêng, và giảng viên

dạy cũng không có Bộ môn riêng. Ngay cả Nhà hát Nhạc Vũ kịch có ba khóa đào tạo

nhƣng cũng chỉ mang tính thời vụ, không liên tục, khi cần thì tuyển; mặt khác, thời gian

đào tạo ba năm một khóa học không đủ cho một ca sĩ opera chính quy.

Opera là một loại hình mà nghệ thuật hát có thể mang tính định hƣớng cho nghệ

thuật hát chuyên nghiệp. Vì vậy, việc xây dựng lối hát bel canto cần đƣợc coi là mục

tiêu đào tạo, đó không chỉ dành cho riêng nghệ thuật hát opera mà còn cho sự phát triển

nền thanh nhạc chuyên nghiệp nói chung. Ở một số quốc gia trên thế giới nhƣ Trung

Quốc, sáng tác opera không phát triển nhƣng có nghệ thuật hát opera và hát bel canto

khá nổi bật, trong một số năm gần đây ở các cuộc thi concours thế giới họ đã giành

đƣợc nhiều giải cao.

Cần có sự đổi mới trong đào tạo từ quan điểm và chiến lƣợc lâu dài kể cả về số

lƣợng và chất lƣợng. Đào tạo cần đi trƣớc và phải chính quy, không ngang tắt. Hiện

nay, một số ca sĩ hát opera của ta đƣợc đào tạo thanh nhạc không chính quy hoặc chỉ

đƣợc bồi dƣỡng về hát opera ở một khóa ngắn hạn nào đó nên phần nào có sự hạn chế,

104

tuy chỉ đƣợc đóng các vai phụ nhƣng cũng làm ảnh hƣởng đến chất lƣợng của toàn vở

diễn.

Các trƣờng đào tạo thanh nhạc chính quy và đỉnh cao nhƣ Học viện Âm nhạc

Quốc gia Việt Nam, Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh cần có kế hoạch đào tạo opera

hàng năm; có Tổ bộ môn riêng gồm những giảng viên chuyên dạy hát và giảng viên

dạy diễn xuất; có chƣơng trình, giáo trình đƣợc phê duyệt; sinh viên đƣợc tuyển sinh

riêng cho nghệ thuật này; phƣơng pháp giảng dạy opera cần đƣợc nghiên cứu, đƣợc viết

sách và tổ chức thảo luận trong các buổi hội thảo, chuyên đề...

Cần có chính sách gửi ngƣời đi đào tạo hát opera ở các nƣớc có truyền thống về

nghệ thuật này nhƣ Ý, Pháp, Nga... Bên cạnh đó, tăng cƣờng mời các chuyên gia nƣớc

ngoài sang giảng dạy opera nhƣ thời kỳ 1954 - 1975 chúng ta đã từng làm.

Về sáng tác opera, cần đƣợc chú trọng đào tạo theo chuyên ngành sáng tác. Ở

mảng này, nƣớc ta còn ít kinh nghiệm. Theo chúng tôi, trƣớc mắt gửi các nhạc sĩ, học

viên có khả năng sáng tác ở cả hai mặt khí nhạc và thanh nhạc đi học tập ở nƣớc ngoài.

Học sáng tác opera cần đƣợc nghiên cứu sâu về phƣơng pháp của các trƣờng phái opera

cổ điển và hiện đại, từ đó áp dụng vào thực tế cho phù hợp với Việt Nam. Sau này, các

nhạc sĩ đó sẽ là những ngƣời xây dựng nền tảng đào tạo sáng tác opera ở Việt Nam.

Không chỉ đào tạo các nhạc sĩ sáng tác, nghệ sĩ hát opera, hát hợp xƣớng mà phải

có cả đào tạo các nhà đạo diễn và chỉ huy opera. Nhà hát Nhạc Vũ kịch là đơn vị

chuyên biểu diễn opera nhƣng không có đạo diễn opera chuyên nghiệp. Một lý do gần

đây Nhà hát dàn dựng và biểu diễn khá nhiều opera nhƣng toàn bộ là các vở của nƣớc

ngoài mà không có vở nào của Việt Nam là vì các chƣơng trình biểu diễn đó theo sự

hợp tác và có tài trợ dàn dựng của các nhà đạo diễn nƣớc ngoài.

Nƣớc ta có một đạo diễn opera đƣợc học ở Nga là nhạc sĩ Văn Hà, ông đã đạo

diễn, dàn dựng nhiều opera Việt Nam và nƣớc ngoài nhƣ Cô Sao, Người tạc tượng, Bên

bờ Krông Pa, Ruồi trâu... Nay ông đã về hƣu, sức khỏe yếu, không đạo diễn nữa. Cả

nƣớc hiện nay không có ai làm nghề đạo diễn opera. Khi biểu diễn, các ca sĩ opera phần

nhiều tự học hỏi diễn xuất. Vì vậy, cần thiết phải đào tạo đạo diễn opera.

105

Nƣớc ta có các nhà chỉ huy giao hƣởng có trình độ chuyên môn vững vàng, đƣợc

đào tạo cả ở trong và ngoài nƣớc. Tuy nhiên, chỉ huy dàn nhạc giao hƣởng trong opera

có khác với chỉ huy giao hƣởng thông thƣờng. Nhà chỉ huy giao hƣởng của opera phải

hiểu vở diễn và đặc điểm của các phần thanh nhạc trong opera. Vì vậy, đào tạo riêng chỉ

huy cho opera là sẽ tốt hơn chỉ huy âm nhạc nói chung.

Xây dựng nghệ thuật biểu diễn làm cơ sở phát triển sáng tác opera:

Nhƣ ở trên đã nêu, xây dựng nền nghệ thuật opera Việt Nam nên ƣu tiên cho đào

tạo và biểu diễn đi trƣớc, lấy biểu diễn kích thích sáng tác. Vì thế, đổi mới biểu diễn

opera, phát triển lối hát bel canto cần đƣợc quan tâm thích đáng.

Một trong những nguyên nhân chính cản trở sự phát triển opera ở Việt Nam là

opera ít khán giả. Nếu biểu diễn mà không có ngƣời xem thì dù có yêu nghề đến mấy

các nghệ sĩ biểu diễn cũng nản lòng và Nhà nƣớc cũng không thể đầu tƣ mà không tính

toán đến vấn đề hiệu quả. Hiện nay, biểu diễn opera chỉ chủ yếu ở Nhà hát lớn. Khán

giả chỉ là những ngƣời làm công tác âm nhạc, ngƣời nƣớc ngoài và một số văn nghệ sĩ,

trí thức khác. Nhƣ thế vô hình trung tạo ra một tháp ngà cho opera. Trên các phƣơng

tiện thông tin đại chúng nhƣ tivi có nhiều chƣơng trình biểu diễn nhạc giao hƣởng thính

phòng nhƣng rất ít thấy chƣơng trình biểu diễn opera. Opera vốn đã kén khán giả, ít đến

đƣợc với khán giả, truyền hình chính là phƣơng tiện hữu hiệu nhất để có thể dần dần

ngƣời dân Việt Nam đƣợc làm quen với opera. Tuy nhiên, truyền hình cần có sự đáp

ứng xứng đáng về vật chất cho đơn vị biểu diễn opera, không ngồi chờ đơn vị nào đó có

sẵn chƣơng trình biểu diễn.

Nhà hát Nhạc Vũ kịch cần có sự đổi mới về địa điểm biểu diễn, không nhất thiết

cứ phải biểu diễn opera ở Nhà hát lớn. Lẽ đƣơng nhiên, Nhà hát lớn là nơi thuận lợi

nhất để biểu diễn opera, nhƣng nếu chỉ biểu diễn ở đây thì opera ít khán giả, doanh thu

thấp là điều không thể thay đổi. Nên có sự chủ động đi tìm khán giả, bên cạnh việc tăng

cƣờng biểu diễn trọn bộ cả vở opera nên biểu diễn nhiều hơn nữa những trích đoạn hay

nhất, khán giả dễ hiểu nhất. Ngoài ra, đôi khi có thể biểu diễn các trích đoạn opera kết

hợp với nhạc giao hƣởng thính phòng, tạo sự phong phú cho đêm diễn. Nhƣ vậy, chính

bản thân nhạc giao hƣởng cũng làm cho quần chúng dễ tiếp thu hơn là một đêm diễn chỉ

106

thuần túy nhạc giao hƣởng. Và thậm chí, có thể kết hợp biểu diễn trích đoạn opera trong

các chƣơng trình ca múa nhạc. Điều đó không làm hạ thấp opera mà chỉ càng làm cho

nhiều ngƣời biết đến opera hơn..

Biểu diễn opera cũng cần có sự kết hợp với các dịch vụ du lịch, trong các chuyến

(tour) du lịch của du khách nƣớc ngoài và cả du khách trong nƣớc. Đó là một hƣớng mà

nếu làm đƣợc, opera sẽ không còn thiếu “đất” diễn. Và khi đó vấn đề bù lỗ cho opera sẽ

không còn làm đau đầu các nhà quản lý.

Ngoài ra, cần có sự quan tâm đến việc dựng lại các vở opera của các nhạc sĩ Việt

Nam sáng tác. Vì sao trƣớc đây đội ngũ biểu diễn opera của chúng ta chƣa mạnh mà

opera của ta lại đƣợc dàn dựng nhiều, giờ đây chúng ta có đội ngũ biểu diễn hùng hậu

hơn rất nhiều thì các tác phẩm opera Việt Nam lại bị rơi vào quên lãng, không đƣợc dàn

dựng? Đây thực sự là câu hỏi mà nhiều ngƣời đặt ra. Biểu diễn các tác phẩm opera của

các nhạc sĩ nổi tiếng thế giới là điều cần thiết, song bên cạnh đó, phải có các tác phẩm

của Việt Nam. Đành rằng, dựng opera là tốn kém. Song, không vì thế mà bỏ đi một di

sản mà chúng ta đã có. Hơn nữa, điều đó còn làm tăng thêm niềm tự hào dân tộc. Nếu

tình trạng này không thay đổi, sau này có thể ngay cả một số ngƣời làm công tác âm

nhạc chuyên nghiệp sẽ không biết Việt Nam có sáng tác opera.

Tăng cường tuyên truyền giáo dục về opera:

Tuyên truyền, giáo dục về opera cũng là một giải pháp để công chúng Việt Nam

hiểu hơn về opera. Vấn đề này ở nƣớc ta còn chƣa đƣợc chú ý. Chỉ có ở các trƣờng đào

tạo âm nhạc chuyên nghiệp mới có giảng dạy về opera. Có lẽ là do quan điểm không

cần thiết hoặc cho là do opera quá xa lạ với ngƣời Việt Nam. Thực ra, điều này hoàn

toàn có thể làm đƣợc với đối tƣợng quần chúng, chỉ có điều là tuyên truyền, phổ biến

opera ở mức độ đơn giản. Theo chúng tôi, có thể tuyên truyền giáo dục về opera nhƣ

sau:

- Giới thiệu, phân tích về nội dung âm nhạc của opera qua các chương trình

truyền hình và trên internet:

Giới thiệu một vở opera nào đó hoặc các trích đoạn opera trên truyền hình hoặc

trên internet, có sự dẫn giải và phân tích về vẻ đẹp của nội dung và âm nhạc để ngƣời

107

xem dễ hiểu. Một trong những nguyên nhân các chƣơng trình biểu diễn opera ít khán

giả là vở diễn không có dẫn giải về nội dung, nhiều vở không có lời giới thiệu, chỉ có

những ngƣời học âm nhạc chuyên nghiệp nhƣ Nhạc viện mới hiểu nội dung của vở,

điều đó khiến opera càng trở nên khó hiểu với những ngƣời không học âm nhạc.

- Đưa thêm nội dung về opera trong chương trình giáo dục âm nhạc ở trường

phổ thông:

Trong chƣơng trình giáo dục âm nhạc ở các trƣờng phổ thông hiện nay đã có

nhiều sự đổi mới so với trƣớc đây, đã thêm nhiều nội dung thƣờng thức âm nhạc nhƣ

giới thiệu các nhạc sĩ nổi tiếng thế giớí và trong nƣớc; giới thiệu nhạc khí cổ truyền,

nhạc khí trong dàn nhạc giao hƣởng; đôi nét về âm nhạc giao hƣởng thính phòng...

nhƣng không giới thiệu về nhạc sân khấu nhƣ opera. Có thể giới thiệu đôi nét hết sức sơ

giản về opera lồng ghép với giới thiệu các loại hình sân khấu khác để học sinh phổ

thông có khái niệm ban đầu, khi gặp lại nghệ thuật này trong cuộc sống các em không

khỏi cảm thấy xa lạ.

Tiểu kết chƣơng 3

Việt Nam đã có các sáng tác opera. Biểu diễn opera cũng ngày càng có vị trí

nhất định trong nền âm nhạc nói chung và thanh nhạc chuyên nghiệp nói riêng. Sau

năm 1975, tuy hoạt động biểu diễn opera nói chung vẫn đƣợc duy trì nhƣng cả sáng

tác lẫn biểu diễn các tác phẩm opera Việt Nam có sự đi xuống. Có nhiều nguyên nhân

của sự trầm lắng này. Trong sự phát triển đất nƣớc ở thế kỷ XXI, trong xu thế hội nhập,

phát triển opera là một việc làm cần thiết và cần có những giải pháp cụ thể nhƣ đổi mới

quan điểm và có chiến lƣợc phát triển lâu dài, đầu tƣ nhân lực, vật lực; đổi mới các

khâu đào tạo, sáng tác, biểu diễn và tăng cƣờng tuyên truyền giáo dục... về opera cho

công chúng.

108

KẾT LUẬN

Opera là nghệ thuật tổng hợp bao gồm âm nhạc, sân khấu, văn chƣơng, múa, hội

họa trang trí, kiến trúc... Opera ra đời ở châu Âu đến nay đƣợc trên bốn trăm năm, trải

qua các thời kỳ tiền cổ điển, cổ điển, lãng mạn, hiện đại và đạt đƣợc những thành tựu

to lớn với tên tuổi của nhiều nhạc sĩ vĩ đại trên thế giới.

Opera là niềm tự hào của ngƣời Ý. Là nƣớc khai sinh ra opera, Ý cũng là nƣớc

có truyền thống lâu đời nhất trên thế giới về sáng tác và biểu diễn opera. Học tập nƣớc

Ý, nhiều nƣớc châu Âu đã có opera. Opera trở thành một thể loại âm nhạc quan trọng

của các nƣớc châu Âu. Nhiều quốc gia ở các châu lục khác cũng học tập âm nhạc châu

Âu và có nghệ thuật opera của riêng mình, trong đó có Việt Nam.

Quá trình hình thành opera Việt Nam bắt nguồn trực tiếp từ sự phát triển nhạc

mới Việt Nam. Đầu tiên là những ca khúc nhạc mới, sau đó ca cảnh và ca kịch ra đời ở

thời kỳ 1930 - 1945, đến những năm 1945 - 1954, ca cảnh và ca kịch khá nở rộ, trở

thành mảnh đất để các nhạc sĩ Việt Nam thể hiện tài năng viết âm nhạc sân khấu mới.

Từ sau năm 1954, nhạc mới đƣợc phát triển đồng bộ trong tất cả các lĩnh vực:

sáng tác, biểu diễn, đào tạo, nghiên cứu phê bình... theo hƣớng chuyên nghiệp. Các thể

loại âm nhạc bao gồm cả thanh nhạc và khí nhạc phát triển hết sức phong phú: Về

thanh nhạc, bên cạnh ca khúc luôn đi đầu làm nhiệm vụ của cuốn biên niên sử bằng âm

thanh, các thể loại lớn nhƣ hợp xƣớng, trƣờng ca, tổ khúc thanh nhạc, thanh xƣớng

kịch... đƣợc các nhạc sĩ quan tâm sáng tác; ca cảnh và ca kịch có đà từ thời kỳ trƣớc

tiếp tục phát huy tiềm năng, có những ảnh hƣởng lớn đến sự ra đời cho opera Việt

Nam. Về khí nhạc, ngoài các tiểu phẩm khí nhạc vốn là những thể loại đƣợc nhiều nhạc

sĩ ƣa thích thì các thể loại có hình thức lớn nhƣ sonate, thơ giao hƣởng, liên khúc giao

hƣởng cũng đƣợc phát triển phong phú. Tất cả những yếu tố đó đã dần hội tụ đầy đủ

các yếu tố để ra đời thể loại opera Việt Nam.

Cội nguồn gián tiếp của opera Việt Nam là âm nhạc sân khấu cổ truyền. Ngƣời

Việt Nam vốn ham mê, yêu thích các trò diễn dân gian và các loại hình sân khấu chèo,

109

tuồng, cải lƣơng. Có thể coi ca cảnh và ca kịch nhƣ một cầu nối từ sân khấu truyền

thống tới opera Việt Nam.

Opera Việt Nam chính thức ra đời năm 1965 với vở “Cô Sao” của nhạc sĩ Đỗ

Nhuận. Từ đó đến năm 1981, vở opera “Tình yêu của em” của Nguyễn Đình Tấn là vở

opera thứ sáu. Sau khi đất nƣớc thống nhất, vào thời kỳ đổi mới (1975), âm nhạc nói

chung và âm nhạc sân khấu nói riêng có nhiều sự thay đổi, sáng tác opera sang xu

hƣớng kịch hát mới.

Các tác phẩm opera Việt Nam đã khẳng định ngôn ngữ tiếp thu âm nhạc châu

Âu và dựa trên âm nhạc cổ truyền cả trong cấu trúc, hình thức, giai điệu, điệu thức, tiết

tấu lẫn lời ca và kỹ thuật thanh nhạc...

Tuy chỉ có sáu vở nhƣng opera Việt Nam đã góp phần làm nên diện mạo phong

phú, bề thế cho nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam; góp phần phát triển nền thanh

nhạc và một số thể loại âm nhạc khác nhƣ giao hƣởng, hợp xƣớng... Con số sáu opera

là một con số nhỏ bé, nói lên sự phát triển của opera còn ở mức độ khiêm tốn. Sau năm

1981, hầu nhƣ chƣa có thêm vở opera nào, hoạt động opera vẫn tiếp tục phát triển song

không có tác phẩm opera Việt Nam nào đƣợc dàn dựng và biểu diễn. Sự lắng xuống

nhƣ vậy có những nguyên nhân khách quan, chủ quan và thực sự là những vấn đề đáng

đƣợc quan tâm..

Opera Việt Nam đã có những đóng góp cho sự phát triển nền nhạc mới Việt

Nam và văn hóa Việt Nam. Trong xu thế hội nhập của thế kỷ XXI, để có một nền âm

nhạc tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, sánh vai với khu vực và quốc tế nhƣ nghị quyết

Đại hội VIII của Đảng đã nêu, việc phát triển opera Việt Nam cần có cách nhìn mới, có

những thay đổi mang tầm chiến lƣợc từ đào tạo, sáng tác, biểu diễn và giáo dục, tuyên

truyền.

110

TÀI LIỆU THAM KHẢO

A. Các tài liệu liên quan đến việc nghiên cứu.

1. Louis Biancolli and Robert Bagar (1949), The victor book of operas, The New York

press.

2. Norman Demuth (1963), French opera - its development to the revolution, The

Antemis press.

3. Rosa Newmarch, The Russian opera, London - The anchor press.

4. K. Marie Stolba (1990 - 1994), The development of Western music a history, Purdue

University at Fort Wayne, Publishers: Brown and Benchmark.

5. Nhiều tác giả của Nga (1981), Các thể loại âm nhạc, Ngƣời dịch: Lan Hƣơng. Nxb

Văn hóa - Hà Nội.

6. Dƣơng Viết Á (2005), Âm nhạc Việt Nam từ góc nhìn văn hóa, Nxb Hà Nội.

7. Dƣơng Viết Á (2009), Mấy vấn đề văn hóa âm nhạc Việt Nam, Nxb Văn hóa dân

tộc.

8. Trƣơng Nguyệt Anh (1991), Trích giảng âm nhạc châu Âu nửa cuối thế kỷ XIX,

Nhạc viện Hà Nội.

9. Nguyễn Bách - Tiến Lộc - Hạnh Thy (2000), Thuật ngữ âm nhạc Ý - Pháp- Việt,

Nxb Âm nhạc.

10. Lê Thế Hào - Nguyễn Thiết (1995), Chỉ huy - dàn dựng các tác phẩm âm nhạc,

Trƣờng CĐSP Nhạc - họa TW Công ty văn hóa phẩm XB.

11. Hà Thị Hoa (chuyên đề môn học cho luận án Tiến sĩ, 2004), Về cội nguồn và sự

sáng tạo độc đáo làn điệu chèo cổ trong trò Từ Thức, Viện văn hóa thông tin.

12. Phan Kế Hoành - Vũ Quang Vinh (1982), Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt

Nam 1945 - 1975, Nxb Văn hóa.

13. Phan Kế Hoành - Huỳnh Lý (1978), Lịch sử kịch nói Việt Nam (Trước Cách mạng

Tháng Tám), Nxb Văn hóa.

14. Đỗ Quang Hƣng (1995), Con người Việt Nam trong môi trường văn hóa Phương

Tây cưỡng chế (1897 - 1945): những giải pháp tiếp nhận, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật.

111

15. Trần Văn Khê, Luận án về âm nhạc cổ truyền Việt Nam, tài liệu đánh máy, Thƣ

viện Nhạc viện Hà Nội.

16. Nguyễn Trung Kiên (2002), Giáo trình thanh nhạc hệ trung học 4 năm, Nhạc viện

Hà Nội.

17. Nguyễn Trung Kiên (2004), Nghệ thuật opera, Viện âm nhạc - Hà Nội.

18. Nguyễn Trung Kiên (2001), Phương pháp sư phạm thanh nhạc, Viện Âm nhạc -

Hà Nội.

19. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền, Viện âm nhạc.

20. Vũ Tự Lân (1997), Những ảnh hưởng của âm nhạc châu Âu trong ca khúc Việt

Nam giai đoạn 1930 - 1950, Nxb Thế giới.

21. Thụy Loan (2006), Âm nhạc cổ truyền Việt Nam, Nxb Đại học sƣ phạm.

22. Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nhạc viện Hà Nội - Nxb âm nhạc.

23. Hồ Chí Minh (1971), Về văn hóa nghệ thuật, Nxb Sự thật.

24. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm nhạc - Hà Nội.

25. Nxb Văn nghệ TP Hồ Chí Minh (2001), Nhật Lai với sự nghiệp âm nhạc.

26. Đảng Cộng sản Việt Nam (1996), Đường lối văn hóa văn nghệ của Đảng Cộng sản

Việt Nam, Nxb Văn hóa TT - Hà Nội.

27. Đảng Cộng sản Việt Nam, Văn kiện Hội nghị lần thứ VIII, BCHTW khóa VIII.

28. Hội nhạc sĩ Việt Nam (1997), Nhạc sĩ Việt Nam hiện đại.

29. Phan Ngọc (2006), Sự tiếp xúc văn hóa Việt Nam với Pháp, Nxb VHTT.

30. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nxb Âm nhạc.

31. Tú Ngọc (1979), Tìm hiểu giai điệu dân ca Việt Nam, Tạp chí âm nhạc (số 3).

32. Tú Ngọc (4 - 1978), Kế thừa truyền thống dân tộc, hấp thụ tinh hoa thế giới và

sáng tạo cái mới trong âm nhạc, Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật.

33. Tú Ngọc (1991), Trích giảng âm nhạc thế giới thế kỷ XX, Nhạc viện Hà Nội.

34. Tú Ngọc - Nguyễn Thị Nhung - Vũ Tự Lân - Ngọc Oánh - Thái Phiên (2000), Âm

nhạc mới Việt Nam tiến trình và những thành tựu, Viện Âm nhạc.

35. Nguyễn Thị Nhung (2001), Âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam - Sự hình

thành và phát triển - Tác giả, tác phẩm, Viện Âm nhạc.

112

36. Nguyễn Thị Nhung (1988), Giảng nhạc, Nhạc viện Hà Nội.

37. Nguyễn Thị Nhung (1988), Hình thức âm nhạc, Nxb Âm nhạc.

38. Nguyễn Thị Nhung (1998), Nhạc khí gõ trống đế trong chèo truyền thống, Viện

Âm nhạc - Nxb Âm nhạc.

39. Nguyễn Thị Nhung (1996), Thể loại âm nhạc, Nxb Âm nhạc - Nhạc viện Hà Nội.

40. Nhóm tác giả Viện ngôn ngữ học với Hoàng Phê chủ biên (1998), Từ điển Tiếng

Việt, Nxb Đà Nẵng - Hà Nội.

41. Tô Ngọc Thanh - Hồng Thao (1986), Tìm hiểu âm nhạc dân tộc cổ truyền, tập I,

Nxb Văn hóa.

42. Hồ Bá Thâm (2003), Bản sắc văn hóa dân tộc, Nxb Văn hóa - Thông tin.

43. Trịnh Tuấn (2002), Các nhạc khí trong dàn nhạc giao hưởng, Trƣờng CĐSP Nhạc

họa TW, Nxb Hà Nội.

44. Đỗ Lai Thúy (2006), Văn hóa Việt Nam thế kỷ XX : Diễn trình và nghiên cứu, Đề

tài khoa học cấp Bộ, Bộ VHTT - Hà Nội.

45. Đào Trọng Từ - Đỗ Mạnh Thƣờng - Đức Bằng (1984), Thuật ngữ và kí hiệu âm

nhạc thường dùng, Nxb Văn hóa.

46. Nguyễn Viêm (1995), Truyền thống âm nhạc Việt Nam, Viện Âm nhạc và múa.

47. Hồ Sỹ Vịnh, Huỳnh Khái Vinh (chủ biên, 1994), Văn hóa Việt Nam một chặng

đường.

48. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện Âm nhạc - Hà

Nội.

49. Tô Vũ (1996), Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nxb Âm nhạc -

Hà Nội.

50. Trần Quốc Vƣợng (2003), Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy nghĩ, Nxb Văn hóa.

51. Nguyễn Xinh (1983), Lịch sử âm nhạc thế giới tập I, Nhạc viện Hà Nội.

52. Nguyễn Xinh, Thế Vinh, Nguyễn Thị Nhung (1987), Trích giảng âm nhạc thế giới

tập I, Nhạc viện Hà Nội.

53. Lê Yên (1994), Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng, Nxb Thế giới - Hà

Nội.

113

B. Các tài liệu không dùng để trích dẫn nhƣng có ảnh hƣởng đến định hƣớng

nghiên cứu và kết quả nghiên cứu của luận án.

54. Dƣơng Viết Á (1996), Âm nhạc - Lý luận và cây đời, Nxb Âm nhạc - Tạp chí âm

nhạc và nghiên cứu nghệ thuật - Hà Nội.

55. Dƣơng Viết Á (2000), Ca từ trong âm nhạc Việt Nam, Viện Âm nhạc.

56. Trần Thu Anh (luận văn Đại học Lý luận âm nhạc, 1995), Tìm hiểu một số tác

phẩm tiêu biểu của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn, Nhạc viện Hà Nội.

57. Xuân Diệu (1982), Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, Nxb Văn học.

58. Đoàn Thu Hà (luận văn Đại học Tại chức Lý luận âm nhạc, 1999), Tim hiểu aria và

các bài hát đơn ca trong vở nhạc kịch Cô Sao của nhạc sĩ Đỗ Nhuận, Nhạc viện Hà

Nội.

59. Hoàng Kiều (1974), Sử dụng làn điệu Chèo, Nxb Văn hóa Hà Nội

60. Trịnh Tuyết Mai (luận văn Thạc sĩ Lý luận âm nhạc, 1999), Một số đặc điểm ngôn

ngữ âm nhạc trong sáng tác thanh nhạc của nhạc sĩ Đỗ Nhuận, Nhạc viện Hà Nội.

61. Bùi Huyền Nga (luận án Tiến sĩ, 2005), Một số dạng cấu trúc trong dân ca người

Việt, Bộ GD- ĐT, Bộ Văn hóa thông tin, Nhạc viện Hà Nội.

62. Đỗ Quyên (luận văn Đại học Lý luận âm nhạc ), Tìm hiểu một số thủ pháp đặc

trưng trong vở Traviata của Verdi, Nhạc viện Hà Nội.

63. Vũ Nhật Thăng (2004), Đôi điều về nhạc nước ta, Thông báo khoa học số 13, Viện

âm nhạc.

64. Nguyễn Thế Tuân (luận án Tiến sĩ, 2006), Nhạc giao hưởng Việt Nam một tiến

trình lịch sử, Bộ GD- ĐT, Bộ Văn hóa thông tin, Nhạc viện Hà Nội.

65. Lƣ Nhất Vũ - Lê Anh Trung (2004), Hò trong dân ca người Việt, Viện Âm nhạc.

66. Trần Quốc Vƣợng (chủ biên, 1996), Văn hóa học đại cương và cơ sở văn hóa Việt

Nam, Nxb KHXH, Hà Nội.

67. Cửu Vỹ (1996), Tìm hiểu nhạc giao hưởng, Nxb Âm nhạc.

114

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ

A. Các công trình nghiên cứu khoa học đã tham gia:

1. Biên soạn giáo trình Lịch sử âm nhạc học phần I hệ Cao đẳng sư phạm Âm nhạc -

2001 - Trƣờng ĐHSP Nghệ thuật TW.

2. Biên soạn giáo trình Lịch sử âm nhạc học phần I và II hệ Cao đẳng sư phạm Âm

nhạc - 2008 - Trƣờng ĐHSP Nghệ thuật TW.

B. Các bài viết đã công bố:

1. Âm nhạc hiện đại Mỹ thế kỷ XX và một số phá vỡ quan niệm truyền thống, Tạp chí

Văn hóa nghệ thuật, số 5/2001.

2. Opera đi về phương nào, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 4/2004.

3. Mối quan hệ giữa âm nhạc và sân khấu trong opera, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số

5/2008.

4. Từ ca cảnh, ca kịch đến opera Việt Nam, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 4/2009.

115

PHẦN THÍ DỤ

116

Thí dụ 1: Chủ đề ở dàn nhạc trong khúc mở màn vở “Cô Sao”

Thí dụ 2: Khúc mở màn “Cô Sao”, chủ đề 1 phần hợp xướng

Thí dụ 3: Khúc mở màn” Cô Sao”, chủ đề 2 phần hợp xướng

117

Thí dụ 4: Khúc mở màn “Cô Sao”, chủ đề 3 phần hợp xướng (câu 2)

Thí dụ 5: Khúc mở màn Cô Sao (phần hai)

118

Thí dụ 6: Khúc mở màn “Bên bờ K’rông pa”, chủ đề Quê hương

Thí dụ 7: Khúc mở màn “Bên bờ K’rông pa”, chủ đề Thù hận

119

Thí dụ 8: Khúc mở màn “Bên bờ K’rông pa”, chủ đề Đợi chờ

Thí dụ 9: Khúc mở màn “Người tạc tượng”, chủ đề Nước

Thí dụ 10: Khúc mở màn “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”

120

Thí dụ 11: Khúc mở màn “Tình yêu của em” (phần hai)

Andante espressivo

Thí dụ 12: Chủ đề Bông sen trong khúc mở màn vở “Bông sen”

Thí dụ 13: Trích aria “Rừng núi muôn trùng...”

121

Thí dụ 14: Aria số 12 vở “Cô Sao”(Trích đoạn a và b)

122

Thí dụ 15: Trích aria số 5” Cô Sao”

Thí dụ 16: Aria số 32 “Cô Sao”( trích đoạn a)

123

Thí dụ 17: Aria của Ma Lim, tiết mục 9

Thí dụ 18: Aria Y san (phần hát nói dẫn vào aria)

Thí dụ 19: Aria Ysan (trích đoạn a)

124

Thí dụ 20: Aria Ysan (trích đoạn b)

Thí dụ 21: Aria của Y San (trích đoạn c)

Thí dụ 22: Aria của H’Lim (trích đoạn a)

125

Thí dụ 23: Bến nƣớc ((Trích dân ca Giarai)

Thí dụ 24: Aria của Thạch Sơn (trích đoạn a).

Thí dụ 25: Aria của H’ Nuôn (tiết mục số 18, trích đoạn a)

126

Thí dụ 26: Trích aria của Y Giang

Quê hƣơng (Trích)

Dân ca Bahnar

127

Thí dụ 27: Aria của đào Xuân (trích đoạn a)

Thí dụ 28: Aria của đào Xuân (trích đoạn b)

128

Thí dụ 29: Aria của đào Xuân (phần hai, trích đoạn a)

Thí dụ 30: Aria của Nguyễn Trãi (trích đoạn a)

Thí dụ 31: Aria của Nga (trích đoạn a)

129

Thí dụ 32: Trích aria của Huỳnh

Thí dụ 33: Aria của bà mẹ (trích đoạn a)

Thí dụ 34: Aria của người chiến sĩ (trích đoạn a1)

130

Thí dụ 35: Ariozo của Ma Tông (trích đoạn a)

Thí dụ 36: Ariozo của Ma Tông (trích đoạn b)

131

Thí dụ 37: Trích ariozo của Aêpông

Thí dụ 38: Phần dàn nhạc “Tiếng chim vui” trước khi vào romance của Hà

Thí dụ 39: Trích romance của Hà

132

Thí dụ 40: Trích romance của H’lim

Thí dụ 41: Ballade của Ma Lim (phần mở)

133

Thí dụ 42: Ballade của Ma Lim (trích đoạn a)

Thí dụ 43: Trích ballade của Ma Tông

134

Thí dụ 44: Kông thiêng (Trích đoạn đầu)

Dân ca Bahnar

Thí dụ 45: Trích bài hát cụ Sình

Thí dụ 46: Trích bài hát của Sao tiết mục 9

135

136

137

Thí dụ 47: Trích bài hát của Ơi Teo

Thí dụ 48: Bài hát của Aêpông (trích đoạn a)

138

Thí dụ 49: Trích bài hát của Mí Linh

Thí dụ 50: Phần mở bài hát của Trúc

139

Thí dụ 51: Trích bài hát của Trúc

Thí dụ 52: Bài hát của ông Bút (trích phần 1)

- Ông Bút

- Tốp nữ

140

Thí dụ 53: Bài hát của ông Bút (trích phần 2)

Thí dụ 54: Bài hát của đào Xuân (câu vỉa và trổ 1)

141

Thí dụ 55: Trích bài hát của bà mẹ trong “Tình yêu của em”

Thí dụ 56: Bài hát của em gái trong “Bông sen”

142

Thí dụ 57: Trích duo của Sao và Hà

Thí dụ 58: Trích duo của Ysan và Ma Tông

143

Thí dụ 59: Trích duo bà mẹ và người chiến sĩ

Thí dụ 60: Trích duo của Sao và Vân

144

Thí dụ 61: Duo của Ysan và H’Lim (trích đoạn a)

145

Thí dụ 62: Duo của Ysan và H’Lim (trích đoạn b)

Thí dụ 63: Duo của Nga và Huỳnh, số 4 (trích đoạn b).

Thí dụ 64: duo của Nga và Huỳnh, số 14

146

Thí dụ 65: Duo của hai tên giặc Tàu

Thí dụ 66: Trio của Sao, On và Hà ( từ chủ đề 1 hợp xướng mở màn)

147

Thí dụ 67: Trio Sao On và Hà (từ chủ đề 2 của hợp xƣớng mở màn)

148

Thí dụ 68: Trio tiết mục số 25 “Cô Sao”

Thí dụ 69: Trio của H’Nuôn, Thạch Sơn và Aêpông

149

Thí dụ 70: Trio của bà mẹ, Nga và Huỳnh

Thí dụ 71: Hợp xướng tiết mục số 16 màn II “ Cô Sao”

150

Thí dụ 72: Đoạn kết Hợp xướng tiết mục số 16 màn II “Cô Sao”

Thí dụ 73: Hợp xướng thuộc tiết mục số 29 màn III “Cô Sao”

Thí dụ số 74: Hợp xướng thuộc tiết mục số 29 màn III (Lần trình bày thứ

hai)

151

Thí dụ 75: Hợp xướng thuộc tiết mục số 2 màn I “Bên bờ K’rông Pa” (phần I)

Thí dụ 76: Bản hợp xướng ở tiết mục số 2 màn I “Bên bờ K’rông Pa” (phần II)

152

Thí dụ 77: Hợp xướng thuộc tiết mục 5 màn I “Bên bờ K’rông Pa”

Thí dụ số 78: Hợp xướng tiết mục số 5 “Người tạc tượng”

153

Thí dụ 79: Hợp xướng tiết mục số 6 “Người tạc tượng”

Thí dụ 80: Hợp xướng tiết mục số 24 màn III “Người tạc tượng”

154

Thí dụ 81: Hợp xướng hỗn thanh thuộc tiết mục số 7 “Tình yêu của em”:

Thí dụ 82: Hợp xướng hỗn thanh thuộc tiết mục số 14 “Tình yêu của em”:

Thí dụ 83: Hát nói của Đèo Văn Hung

155

Thí dụ 84: Hát nói đối đáp của nhân vật mụ Ba và Đèo Văn Hung

156

Thí dụ 85 : Hát nói của cụ Sình và Sao trước khi vào đơn ca của cụ Sình ở tiết

mục số 22

Thí dụ 86: Tiết mục hát nói số 4 “Cô Sao”

157

Thí dụ 87: Hát nói của Ma Tông và Ơi Teo

Thí dụ 88: Hát nói tiết mục số 8 màn I “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”

158

Thí dụ 89: Hát nói của lão Cắm

Thí dụ 90: Hát nói đối đáp giữa bà mẹ và người chiến sĩ trong cảnh II “Bông

sen”