rGennaio-Aprile

n. 162005

Rivista quadrimestrale della FENIARCOFederazione Nazionale Italiana Associazioni Regionali Corali

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DossierUN RICORDO DI BRUNO BETTINELLI

di Alessandro Cadario

BRUNO BETTINELLI: TRE ESPRESSIONIMADRIGALISTICHE (1939)

di Mauro Zuccante

BRUNO BETTINELLI

ALBERTO FAVARA E IL CORPUS DI MUSICHE

POPOLARI SICILIANEdi Eugenio Arena

Nova et VeteraNOVA ET VETERA:

IL CORO GIOVANILE ITALIANOdi Walter Marzilli

Attivit dellAssociazioneLASSEMBLEA NAZIONALE

AD OROPAdi Alvaro Vatr i

ALPE ADRIA CANTAT 2005

3 ACCADEMIA EUROPEA PER DIRETTORI DI CORO E CANTORI

PRIMAVERA A FOLLONICAdi Giancar lo Pagni

INCREDIBILE... CANTARE POPOLARE PIACE!

di Enr ico Miaroma

Notizie dalle Regioni

RubricheDISCOGRAFIA

a cura di Alvaro Vatri

SCAFFALEa cura di Sandro Bergamo

MONDOCOROa cura di Giorgio Morandi

nova et vetera

attivitdellassociazione

notiziedalle regioni

rubriche

Direttore responsabile:Sandro Bergamo

Comitato di redazione:Antonio DelitalaGiorgio MorandiGiancarlo PagniPuccio PucciPierfranco SemeraroAlvaro Vatri

Segretaria di redazione:Carmen Laterza

Hanno collaborato:Alessandro Cadario, Mauro Zuccante,Eugenio Arena, Walter Marzilli, Enrico Miaroma

Redazione:via Altan, 3933078 San Vito al Tagliamento (Pn)tel. 0434 876724fax 0434 877554e-mail: feniarco@tin.it

Progetto grafico:Tipografia Menini / Spilimbergo (Pn)Roberto Roveri - Agenzia G.V. - Bologna

Stampa:Tipografia Menini / Spilimbergo (Pn)

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Abbonamento annuale: Italia 10Estero 15

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Rivistaquadrimestrale

della FENIARCOFederazione Nazionale Italiana

Associazioni Regionali Corali

Presidente: Sante Fornasier

Foto di copertina: Violinista (1961), litografia di C. Carr

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i molto stato scritto sullafigura di Bruno Bettinelli dal-la sua scomparsa lo scorso 8

novembre: in tanti lo hanno ricordatocome si conviene quando scompareun grande personaggio del suo calibroe della sua levatura morale.Vorrei per-ci raccontare soltanto piccoli episodidei miei pochi incontri e telefonatecon un uomo-musicista che ha forma-to pi di due generazioni di artisti ita-liani, di quello che le sue parole ed isuoi gesti mi hanno trasmesso e che lasua musica tuttora ci insegna.Non ricordo precisamente quando fula prima volta che ascoltai la musicadi Bruno Bettinelli, ma sono sicuro sitrattasse del famoso (quanto perfetto)brano per coro O Jesu dolce.Allora ero uno scolaretto tra le filedel coro S. Maria del Monte di Varesee ricordo di essermi espresso distintoverso un mio compagno di sezione,subito dopo aver cantato, dicendogliche questo era senzaltro il brano pibello che avessimo in repertorio. Cos la musica di Bettinelli: capace di in-tima espressivit ed emozione, dispontaneit e profondit di pensiero. Ho avuto tanti insegnanti, colleghi eamici musicisti che lo hanno cono-sciuto o avuto come maestro, tutti -nessuno escluso - hanno sempre esal-tato la semplicit danimo e la tempramorale del personaggio, la schiettezzadella sua musica e lalta competenzadella sua docenza: ne prova la nu-merosa schiera dei suoi illustri allievi. Ebbi presto anche loccasione di co-noscere la sua musica strumentale, in-fatti studiando violino con Felice Cu-sano, mi capit spesso di fare lunghechiacchierate sulla musica di Betti-nelli e di ascoltare in particolare ilConcerto per Violino e Orchestra ese-guito in prima assoluta dallo stessoCusano e a lui dedicato. Chiediamo a Cusano cosa ricorda inparticolare del maestro Bettinelli:Vorrei ricordare la straordinariet

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UN RICORDO DI BRUNO BETTINELLIdi Alessandro Cadario

della persona e il suo idealismo al difuori di ogni forma di sottomissionealle avanguardie e alla politica.Come vi siete conosciuti e quando leha dedicato il Concerto per Violino?Capit una sera che per radio dava-no la mia esecuzione del Concertoper Violino e Orchestra di Casella: michiam qualche giorno dopo perchiedermi se volessi eseguire il suoconcerto per violino. La prima fu rea-lizzata a San Remo, e dopo la provagenerale a cui era presente mi disseche lo avrebbe dedicato a me, per ilmodo in cui lo avevo suonato ed in-terpretato.Bettinelli, nel pieno delle sperimenta-zioni e avanguardie, ha saputo scrive-re e portare la musica contemporanea,in particolare quella vocale, anche aigruppi amatoriali senza peraltro maiscadere in banalit; come trova la suamusica strumentale in tal senso?Bettinelli curava molto leseguibi-lit della sua musica e da questo pun-to di vista si confrontava con lesecu-tore lasciandogli anche molta li-bertCi ricorda una frase significativa delmaestro?Io scrivo solo comesento. Ricordo anche le lunghechiacchierate di AldoCeccato sul maestro Bet-tinelli, durante le lezionidi direzione al castello diGavarno: quanta la stimae la riconoscenza concui ne ha sempre parla-to!Finch nellAprile del2003 mi capit, inaspet-tatamente, di conoscerlodi persona. Allora ilmaestro aveva 89 anni.Fui contattato per realiz-zare un concerto con ilmio gruppo vocale per ilsuo novantesimo com-

pleanno: fu un onore e una gioia ese-guire la prima assoluta della versioneper coro e organo del brano Ave regi-na coelorum, soprattutto perch lseduto sulla prima panca della chiesacera lui ad ascoltare. Ma la cosa pi straordinaria furono ipomeriggi a casa sua nel tentativo dicogliere sfumature dei suoi pezzi chenon volevo in nessun modo farmisfuggire, dovendoli eseguire inunoccasione cos speciale. Conquanto amore mi parlava della com-posizione, e del suo lavoro, di quantaautoironia era capace (anche nelloscrivere musica); poi mi descriveva iquadri del padre pittore appesi su tut-te le pareti del corridoio e nelle stan-ze.

Il momento pi toccante fu per du-rante la festa dopo il concerto realiz-zato il 4 giugno 2003 nella chiesa diS. Maria della Pace a Milano, e cosmi piace ricordarlo: lui con un sorri-so spiegato (accanto la torta di com-pleanno) che, quasi per scherzo, con-duceva con le mani le note della can-zone Somewhere over the rainbow diArlen che cantavamo, come un ab-braccio, tuttintorno a lui.

Komposition, disegno di Arnold Fiedler

ue tendenze estetiche oppo-ste attraversano lintero arcodel Novecento musicale: la

tensione verso avanguardia e speri-mentazione e la riscoperta della mu-sica antica. In non pochi casi questetraiettorie, di per s divergenti, convi-vono nellopera di uno stesso compo-sitore. Debussy, Ravel, Stravinsky,Hindemith, Britten annoverano nelloro catalogo composizioni ispirate aforme e stili del passato, ma anchepagine ricche di contenuti innovativi,sperimentali e di ricerca. Linteresseper lantico permane anche nellartedi alcuni tra i compositori pi impor-tanti del secondo dopoguerra e con-temporanei: Ligeti, Penderecki, Sch-

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4Ha studiato al Conservatorio G. Verdi della sua citt. Nello stesso istituto stato per anni titolare del-la cattedra di composizione. Dalla sua classe sono usciti numerosi giovani musicisti noti ormai in cam-po internazionale sia in veste di compositori sia in quella di esecutori o musicologi.Ha vinto diversi concorsi nazionali e internazionali di composizione e ha svolto attivit di critico musi-cale, collaborando anche alla redazione di varie enciclopedie. membro dellAccademia di Santa Ceci-lia e dellAccademia Luigi Cherubini di Firenze.Ha riveduto e trascritto musiche di Corelli, Bonporti, Nardini, Sammartini e una serie di Laudi del 1200.Lopera di Bruno Bettinelli discende direttamente dalla ricerca di uno spazio strumentale puro (ossianon melodrammatico) perseguito in Italia dalla precedente generazione dell80 e da quanto ne poiderivato: Casella, Malipiero, Ghedini, Petrassi (della sua stessa generazione, questultimo, ma pi an-ziano). Ci ha favorito, nel primo Bettinelli, lo svilupparsi di moduli costruttivi prevalentemente con-trappuntistici, di salda costruttivit, sui quali forse una qualche influenza hanno esercitato Strawinski esoprattutto Hindemith. Una scrittura rigorosa e stringata, asciutta, scandita nel gioco ritmico, ma anche ariosa, (ove il diatonismo mo-daleggiante veniva subito ad essere innervato da elementi di tensione cromatica). Sono di questo periodo lavori come Movimento sinfo-nico (1918), 2 Invenzioni (1919), Sinfonia da camera (1938), Concerto per orchestra (1940), Fantasia e fuga su temi gregoriani (1942),Messa da Requiem (1944). Con i lavori 5 liriche di Montale (1948), Fantasia concertante (1950), Concerto da camera (1952) e Sinfo-nia breve (1954), il mondo sonoro di Bettinelli si carica di maggiori inquietudini, penetra sempre pi decisamente nello spazio atona-le e talora dodecafonico senza peraltro accettare alcuna ortodossia. Qui, forse con linflusso di certo Bartok (nel trattamento degli ar-chi, per esempio), il compositore milanese procede verso una sempre pi raffinata indagine timbrica e verso gesti drammatici di effi-cace eloquenza. Tra le opere successive, da ricordare il 3 Concerto per orchestra, Episodi per orchestra, la Cantata per coro e orche-stra, Sono una creatura su testi di Ungaretti e tre opere in un atto: Il pozzo e il pendolo, La smorfia e Count down. Inoltre il Concertoper violino e orchestra, Alternanze per orchestra, Varianti per orchestra, Strutture per piccola orchestra, Contrasti e Quadruplum perorchestra, Concerto per due pianoforti e orchestra, Studio per orchestra, Musica per sette, Ottetto a fiati, Divertimento per clavicem-balo e orchestra, Concerto per chitarra e archi, Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra, Sinfonie n. 5, 6 e 7, Cantata n. 2, Terza Can-tata per coro e orchestra su testo di Tommaso Campanella, diretta da Gianandrea Gavazzeni nel dicembre 1985.Rilevante lattivit didattica, che ha svolto per decenni presso il Verdi di Milano formando allievi del calibro di Azio Corghi, Clau-dio Abbado, Riccardo Chailly, Aldo Ceccato, Francesco Degrada, Armando Gentilucci, Riccardo Muti, Maurizio Pollini, Uto Ughi. Perqualche periodo ha esercitato anche la critica musicale, sia per la stampa quotidiana sia per quella periodica.

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BRUNO BETTINELLI: TRE ESPRESSIONIMADRIGALISTICHE (1939)di Mauro Zuccante

BRUNO BETTINELLI (Milano, 1913-2004)

nittke, Prt. In particolare, le tecnichee i principi dei costrutti polifonici an-tichi hanno esercitato sui musicistidel secolo appena terminato una for-te influenza. Il Lux terna di Ligeti(capolavoro assoluto della musicacorale della nostra epoca) combina esintetizza le esperienze pi avanzatedella musica elettronica con la sa-pienza dellantica prassi del contrap-punto polifonico.I compositori italiani (per un lungoperiodo dimentichi dello splendoredella nostra tradizione polifonica), apartire dal celebre monito di Verdi("Torniamo allantico, sar un pro-gresso!"), hanno gradualmente recu-perato il legame con larte di Maren-

zio, Palestrina, Gesualdo, dei Gabrie-li e di Monteverdi, omaggiando e rife-rendosi, pi o meno esplicitamente,allarte di quei grandi. I componentidella cosiddetta generazione dellOt-tanta e affini (Casella, Malipiero,Pizzetti, Ghedini) e i pi giovani Dal-lapiccola e Petrassi (per i quali si co-ni laggettivo di neomadrigalisti),contribuirono a ridare luce ad un pas-sato che aveva da restituire capolavo-ri pressoch inauditi, deviando (manon del tutto) dalla via maestra dellascuola italiana: il Teatro dOpera.Accanto al merito dei compositori,non va dimenticata lopera di riedi-zione ed epurazione effettuata da filo-logi e musicologi, i quali, ispirati dal

UN COMMENTO

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rigore dellindagine scientifica, hanno posto le basi per ilrecupero di una corretta prassi esecutiva (un tipo di approc-cio inderogabile, ai nostri giorni, per chiunque voglia ci-mentarsi con lesecuzione della musica antica, ripulita daitravisamenti e dalle distorsioni generate dal gusto, dallemode e dai segni del tempo).Bruno Bettinelli, immediato successore della generazionedellOttanta ( nato nel 1913), partito anchegli, come i suoipredecessori, da posizioni neoclassiche, , in seguito, assun-to a ruolo di decano e punto di riferimento per tanti musicistie compositori, attualmente in attivit, che hanno gravitato ne-gli ambienti musicali della citt di Milano. Egli, pur essendoapprodato nelle sue opere teatrali, sinfoniche e cameristichepi complesse ad un linguaggio moderno e allatonalit, nonha mai celato uno stretto legame con la tradizione musicaleitaliana del passato. A testimoniare ci, va menzionato il fat-to che, tra i suoi vari interessi, vi fu anche quello di revisoredi antiche pagine (edizioni critiche di Corelli, Bonporti, Sam-martini e, assai significativo per quanto concerne la materiadi questo scritto, una serie di Laudi del 1200).A proposito delle peculiarit del proprio linguaggio pievoluto, Bettinelli lo defin basato su "un continuo variaredegli elementi proposti allinizio e, successivamente, scom-posti, rielaborati per germinazione spontanea, rovesciati,riesposti nelle figurazioni cellulari pi svariate, derivatedalla speculazione contrappuntistica dei fiamminghi". Ciconferma che la ricerca di una lucidit e chiarezza nella tra-ma polifonica ha sempre avuto come modelli di riferimen-to larte degli antichi maestri.

Bettinelli, poco pi che ventenne, compose le Tre Espres-sioni Madrigalistiche, per coro misto a cappella, nel 1939(da ricordare che nel 1935 aveva musicato, sempre per co-ro, Villanella e Canzonetta e, nel 1936, 2 Laudi, per coro a3 voci). Soltanto alcuni anni prima, Kodly aveva pubbli-cato i suoi Quattro madrigali italiani (1932), per coro fem-minile a cappella, Dallapiccola la prima serie dei Cori di

Michelangelo il giovane (1933), per coro misto a cappellae Ghedini aveva terminato i 9 Responsori (1930), per coroa 4 voci miste a cappella. Questa vicinanza di date denotala sensibilit e la prontezza con le quali il nostro composi-tore seppe immediatamente cogliere il clima e mettersi alpasso con le tendenze musicali (italiane ed europee) del pe-riodo intercorso tra le due guerre mondiali.Nella scelta di riesumare lantica scrittura madrigalistica(piuttosto che la pi severa e composta prassi mottettistica),si pu leggere la predilezione del compositore milanese perla ricerca di rinnovati impasti timbrici e giustapposizione disituazioni coloristiche diverse. Nonch la sua propensionea non disdegnare momenti di slancio melodico ed espressi-vo di natura tardoromantica.Le Tre Espressioni Madrigalistiche sono destinate a quattrovoci miste a cappella e si basano su liriche di Matteo MariaBoiardo (Gi mi trovai di maggio, XV secolo), LeonardoGiustinian (O Jesu dolce, XIV secolo) e Laura Guidiccioni(Il bianco e dolce cigno, XVI secolo).

Lanalisi di alcuni episodi significativi delle Tre Espressio-ni Madrigalistiche, conferma lalto grado di padronanzadelle tecniche neomodali e neomadrigalistiche e la pienaassimilazione dei modelli rinascimentali che il giovanecompositore dimostra di possedere nella stesura dei piccolibrani. Nonostante il suo percorso artistico abbia preso, ne-gli anni seguenti, direzioni diverse dallitinerario neoclassi-co, queste esperienze di apprendistato sono servite a con-solidare il mestiere, la tecnica e il rigore stilistico-formale(qualit che, negli anni della maturit, egli potr vantare co-me pochi).Come prassi assai diffusa nella musica rinascimentale, Bet-tinelli ricorre ripetutamente allartificio del madrigali-smo, ove intende tradurre in termini sonori e grafici une-spressione o unimmagine evocata dal testo letterario. Vedi,a tal proposito, il vocalizzo "che tutto tremolava" (in Gi mitrovai di Maggio);

lincalzante progressione "e Tu mi segui ognora" (in O Jesu dolce);

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lo spegnersi nel registro grave del disegno "cantando more" (in Il bianco e dolce cigno).

Si potrebbe definire quasilirico-teatrale leffetto (affetto) espressivo che scaturisce dal salto dottava discendente, che conclude la curva melodicadel soprano alla fine di Gi mi trovai di Maggio ("che tal dolcezza ancor nel cor mi tocca");

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e di analogo impatto plateale (ma di natura pi estroversa ed espansiva) quel "mempie di gioia tutto", al culmine di unclimax sapientemente preparato (in Il bianco e dolce cigno).

Lalternanza di contrappunto ed omoritmia una particolarit congenita al madrigale rinascimentale. Pertanto, notiamo cheallepisodio iniziale, polifonicamente elaborato de Il bianco e dolce cigno, fa seguito un contrastante passaggio omoritmi-co ("ed io piangendo").

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Rileviamo, altres, alcune varianti del procedere omoritmico: la giustapposizione di differenti pesi e colori vocali in O Je-su dolce: "per qual mio merto" - a 4 voci - "Signor mio benigno" - a 2 voci - "o per qual mia bont" - a 3 voci - "s larga-mente nel mio cor" - di nuovo a 4 voci;

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Parimenti, nella parte conclusiva dello stesso brano, al moltiplicarsi delle entrate delle voci sulle parole "di mille", succedeuna chiusa di assoluta verticalit accordale ("di mille morti il d sarei contento").

il gioco dellalternanza tra gruppi vocali omogenei che procedono a voci parallele allattacco di Gi mi trovai di Maggio:

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Tali successioni armoniche appartengono allo stile del madrigale, ma sono assai pi frequenti nella scrittura delle forme pro-fane minori (villanelle, canzonette, balletti).Lassoluta libert nelle concatenazioni accordali evoca il recupero di antichi ambiti armonici. Ne sono un esempio alcunipassaggi. La successione di triadi fondamentali alla fine de Il bianco e dolce cigno [es. 7] ; la canonica cadenza plagalee le quinte vuote che chiudono O Jesu dolce.

e "o infinito amore" (in O Jesu dolce).

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Ispirati ai procedimenti di voci per triadi parallele sono i passaggi "sopra ad un colle alato a la marina" (in Gi mi trovaidi Maggio).

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Lopposizione di diatonismo e cromatismo un principio cheriveste un ruolo fondamentale in questi rifacimenti di anticheforme vocali. Il cromatismo, unitamente alle dissonanze, furono introdottigradualmente dai polifonisti rinascimentali, al fine di caricaredi tensione e pathos i momenti pi espressivi del testo lettera-rio. Coerente con questo significato, lutilizzo sulle parole "edio piangendo" (in Il bianco e dolce cigno) [es. 6]: la prima vol-ta esse si appoggiano su un accordo alterato cromaticamente edissonante; la seconda su una lineare e pacata successione pla-gale. Lambito armonico del primo brano (Gi mi trovai di Maggio) strutturato in maniera da rimbalzare tra il tono (modo) dim-pianto (SOL) e un polo lontano (MI bem.) che irrompe ogni-

Invece, di natura pi moderna (pi precisamente di sapore impressionistico) il dondolo di quarte per moto contrario su "mo-vendo s soave la sua bocca" (in Gi mi trovai di Maggio), procedimento alquanto lontano dalla grammatica della musi-ca tonale.

qualvolta il testo evoca lidea di bellezza ("adorno dogni fio-re", "una donzella", "che tal dolcezza ancor nel cor mi tocca").

Emerge, dunque, dalla lettura delle Tre Espressioni Madri-galistiche la maestria di Bettinelli nella rielaborazione delle an-tiche forme. Questa tendenza estetica (neoclassica, neoma-drigalistica, o in qualsiasi altro modo la si voglia definire) vie-ne oggi rivalutata, rispetto alle implicazioni negative che la cri-tica dei decenni passati ha rilevato, opponendola ai valori pro-gressivi dellavanguardia. Il ripercorrere le antiche tecniche egli antichi stili comporta (come si visto), da un lato un altovalore formativo e, dallaltro, un arricchimento poetico e unrinforzo dei legami con le forme e le opere che hanno resogrande larte musicale italiana.

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Scrive Giuseppe Cocchiara, nella pre-messa al I volume del Corpus: Euna storia, la loro, fatta di richiesteche nessuno ascolta, di aiuti che nes-suno d. Infatti esse vennero pubbli-cate postume: Il Corpus musicae po-pularis hungaricae a partire dal 1951(sei anni dopo la morte di Bartk), ilCorpus di musiche popolari sicilianenel 1957, di gran lunga pi sfortunato(quasi sette lustri dopo la morte delFavara), quando era trascorso pi dimezzo secolo dallepoca in cui eglifissava sul pentagramma quelle melo-die! Il fatto che i due musicisti ungheresied il siciliano lavorassero senza che gliuni sapessero dellaltro non inficiache i loro scritti teorici coincidano inpi punti. Identiche le premesse del lo-ro lavoro. Eguale il loro sforzo per pe-netrare nello spirito della musica po-polare. Di contro completamente di-verso il clima nel quale operarono. In-fatti, mentre la musica popolare un-gherese, come ha ben notato il Mila,comincia a prendere forma soltantoverso la seconda met del secolo scor-so, onde la sua unica e reale tradizioneandava ricercata nella musica popola-re, quella italiana invece aveva dietrodi s una tradizione ed una storia mu-sicale colta. Eppure nonostante ci,

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PremessaPrendendo spunto dallinteressantedossier Alle radici del canto popolar, realizzata con amorevole e professio-nale cura da Puccio Pucci e dalla reda-zione di Choraliter, ritengo potr inte-ressare i nostri lettori una ricerca pococonosciuta, riguardante le radici delCanto popolare in Sicilia, condotta -tra la fine dellOttocento ed i primi delNovecento - da Alberto Favara defini-to da Paolo Emilio Carapezza, (Diret-tore dellIstituto di Storia della MusicadellUniversit di Palermo), pionieredelletnomusicologia, in occasione diuna Conferenza internazionale sullamusica popolare siciliana ed unghere-se, da me organizzata con il Coro Goi-tre nellambito del CORINFEST1994.In quel contesto Zoltan Sndor, Diret-tore della Scuola di Musica F. Lisztdi Miskolc, ha relazionato sul temamusica popolare nel repertorio cora-le ungherese: da Kodaly ai composito-ri ungheresi contemporanei ed io hopresentato una relazione sul temaEsperienze di dellamusica popolare siciliana nella polifo-nia del secolo XX e prospettive agli al-bori del terzo millennio con la qualetrattavo in termini concreti proprio iltema rimasto fuori dal dossier: quellodella rielaborazione a fini corali dellamusica popolare, limitatamente allaSicilia.Molte infatti erano le analogie tra i duelontani paesi e straordinariamente si-mili le rispettive esperienze in tema diraccolta dei canti popolari. In conclu-sione delle due giornate di studio siauspicava e sollecitava un Concorso dicomposizione ed elaborazione polifo-nica di canti popolari siciliani, trattidalla raccolta del Favara.Tale Concorso, per iniziativa del-lARS CORI, si realizzato finalmen-te dopo ben sei anni nel 2001. Al Con-corso furono presentate ben cinquantacomposizioni da 43 autori tratte damelodie date, scelte dalla raccolta diAlberto Favara e la giuria (composta

Alberto Favara

ALBERTO FAVARA E IL CORPUS DI MUSICHE POPOLARI SICILIANEdi Eugenio Arena

dal Prof. Paolo Emilio Carapezza del-lUniversit di Palermo, dal M Fran-cesco Martini di Mantova, composito-re e direttore di coro, e da me stesso)sottolineava lampia partecipazione edil buon livello della stessa. (Per la cro-naca, il primo premio fu assegnato alpadovano Giorgio Pressato).

Alberto Favara pioniere delletnomusicologia in Sicilia e Bartk e Kodaly in Ungheria. Riservandomi di riferire su questo te-ma in futuro, mi sembra particolar-mente interessante focalizzare la figu-ra di Alberto Favara, grazie al quale malgrado linterruzione della tradi-zione orale per motivi che si potrannoapprofondire in altra sede noi oggipossiamo attingere in Sicilia ad unaricchissima miniera di canti, oltre mil-le, annotati con cura nei suoi quader-ni da questo straordinario ricercatore,la cui figura spicca singolare e isola-ta nei campi della composizione, delladidattica, dellorganizzazione cultura-le. Opera che, pur in mancanza diesplicita comunicazione tra civilt co-s lontane, si svolge con inimmagina-bili analogie in et coeva sia in Siciliache in Ungheria. Con la macroscopicadifferenza che la ricerca in Ungheriaha avuto un seguito brillante e ricco diproduzioni corali, mentre la ricchissi-ma ricerca siciliana (oltre mille canti) rimasta nota solo a pochi specialistie non ha avuto alcun esito o svilupponella produzione di un repertorio cora-le.Alla raccolta e allo studio dei canti po-polari siciliani Favara si dedic tra il1898 e il 1905. Proprio quandegli fi-nisce o meglio interrompe (ci dicenella citata conferenza Paolo EmilioCarapezza) la sua attivit etnomusico-logica, a un altro capo dellEuropacomincia quella di Bela Bartk e Zol-tan Kodaly, che a partire dal 1906 forniti di un moderno fonografo Edi-son percorrono lUngheria, la Slo-vacchia, la Transilvania. La sortedelle loro collezioni fu assai simile.

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non era allora che il continuatore delpopolo, egli svolgeva e perfezionavamiti, danze e melodie gi esistenti nel-larte popolare; la vana invenzione per-sonale del musicista, nel senso moder-no, non esisteva. C dunque unosmo-si profonda tra folklore e dottrina, manon a senso unico: Un carrettiereanalfabeta di Sicilia che cita Dante eparafrasa il de vulgari eloquio! Ec-co la prova di una cultura accumulatae trasmessa nei secoli, per tradizioneorale! Non furono queste le condizionidella cultura omerica? Scrive il Fava-ra nel 1959!

Favara non si limit a fare opera di ri-cerca annotando nei suoi quaderni lemusiche che andava raccogliendo dallaviva voce dei popolani anziani, ma siadoper perch quei canti non restasse-ro reperti da museo e potessero essereancora conosciuti, anzi ri-conosciutidai siciliani ed eseguiti grazie alla lororielaborazione. Ed questo un altropunto di incontro tra i due musicologiungheresi ed il siciliano. I Canti dellaterra e del mare di Sicilia realizzati dalFavara per la Casa Ricordi si pongonoinfatti sullo stesso piano delle Vingtchansons populaires hungrais che idue musicisti ungheresi pubblicarononel 1905, seguite fino al 1935 da altrilavori analoghi per canto e pianoforte oper solo pianoforte, secondo il gustodellepoca.Favara per, anche in questa esperien-za divulgativa, non fa musica dotta at-traverso la musica popolare, ma si im-merge nella musica popolare. E di lui,come degli ungheresi, si pu dire quel-lo che lo stesso Bartk ebbe a notare ingenere sulla elaborazione dotto-popo-lare: molto importante che la mate-ria musicale con cui si riveste la melo-dia sia intrisa del suo stesso carattere,cio viva delle peculiarit musicali evi-denti o sottintese in essa, vale a direche la melodia e tutte le aggiunte che lesi fanno diano comunque limpressionedi ununit indivisibile.Daltro canto il Corpus non soltantoun modello di raccolta rileva il Coc-chiara ove si pensi che il Favara an-not sempre le musiche cos come lesentiva con tutte le incertezze ritmiche etonali, con tutte le varianti che lesecu-tore via via vi introduceva, nel modo in-somma, con cui il popolano le avevacantate e suonate, ma si tratta anche diun lavoro dove si riflettono definitiva-

leggete Favara: vi sembrer di leggereBartk o Kodly!

Nato a Salemi (in provincia di Trapani)da nobile famiglia i Favara furonobaroni di Godrano nel 1863 e mortonel 1923, Alberto Favara studi com-posizione al Conservatorio di Palermoe quindi privatamente a Milano conAntonio Scontrino, anchegli di Trapa-ni. Alla scuola di questo music uno-perina in un atto, Marcellina, su libret-to di Leopoldo Marengo. Non sappia-mo se Favara fu a Palermo, quando tra lautunno del 1881 e la primaveradel 1882 vi soggiorn a lungo Wa-gner, allora intento al compimento delParsifal, ma probabile che lammira-zione di Alberto per lui gli derivi piut-tosto dal suo maestro Scontrino, cheaveva studiato a Monaco dal 1872 al1874 ed era stato uno dei pi acuti esensibili seguaci italiani di Wagner. Cidice comunque Carapezza che la cono-scenza e lo studio profondo della mu-sica di Wagner fu comunque leventodecisivo nella vita artistica di Favara.Wagner non significava per soltantomusica tedesca scrive Giuseppina LaFace (1977) ma anche filosofia e cul-tura tedesche, significava soprattuttoNietzsche e Schopenauer Favara,personalit aperta a stimoli culturalisvariati, scopriva attraverso Wagner Beethoven, Nietzsche, Schopenauer etutta la filosofia dellidealismo tedesco.Beethoven in una prospettiva nietz-scheana, forse un indizio di un altrosuo preminente interesse: quello per lagrecit come sostrato culturale e an-tropologico della Sicilia. E un tale in-teresse non fa altro che riflettere la tra-dizione prima classicistica e poi positi-vistica della cultura ottocentesca del-lIsola.Lo stimolo decisivo, che determin ra-dicalmente lattivit culturale di Fava-ra, fu la lettura dellopera fondamenta-le di Nietzsche, La nascita della trage-dia dallo spirito della musica che eraapparsa nel 1872. Essa legittimavaideologicamente la sua ammirazioneper Wagner, e la connetteva con la suaformazione classica: Alberto Favara,nonostante il suo nome tedesco e il suocognome arabo, si sentiva profonda-mente greco, come quasi tutti i sicilia-ni colti.La raccolta di canti popolari siciliani sidimostra coerente con questa filosofia: anche questa secondo Carapezza

un frutto nietzscheano. Leggiamo infatti nel capitolo VI de Lanascita della tragedia dallo spiritodella musica, questo passo, che ripor-tiamo dalla traduzione italiana dellostesso Favara; egli lo cita quasi allini-zio della sua conferenza romana del1904, Canti e leggende della Concadoro:La canzone popolare ci appare, anzi-tutto, come lo specchio musicale delmondo, come melodia primordiale,che si cerca unimmagine di sogno pa-rallela e la esprime nel poema. La me-lodia dunque la materia prima eduniversale, che a causa di ci pu an-che subire delle oggettivazioni diversein testi differenti. Essa anche, per ilsentimento ingenuo del popolo, lele-mento preponderante essenziale e ne-cessario, se si considera in base aquesta teoria una raccolta di canti po-polari, si vedr in esempi innumerevo-li come la melodia con una feconditinesauribile faccia zampillare intornoa s una pioggia di scintille.Per Favara mito e arte popolare siequivalgono, c un interconnessionegenetica tra natura, mito, musica e lin-gua. Il popolano egli dice nonpensa, ma sente, e questo sentimento musica, non parola. Cos Favara se-gue la tradizione tardorinascimentale ebarocca dellAffektenlehere e il pen-siero vichiano e preannuncia Croce.I tratti fondamentali, le leggi profondee costituenti la musica sono etnici: co-me nellantichit classica i nomoi era-no dorico, ionio, frigio, lidio, cos lenote del folklore siciliano sono siracu-sana, girgentesca, carinisa, usticana.Scrive Favara nel 1959: Il popolanodi Palermo canta sulla tutte le sue canzoni damore e di sde-gno, del pi vario contenuto poetico;ma la cantilena, che insieme al dialet-to proviene da condizioni etniche, or-ganiche e psichiche che stanno nel fon-do del suo essere, rimane sempre inva-riabile. Ognuno pu constatare da s,non solo a Palermo e per la , ma dovunque il popolo canti, ildoppio fenomeno: la immanenza dellacantilena locale e le varie oggettiva-zioni poetiche che se ne irradiano.Il folklore non dunque cultura delleclassi subalterne limitata da leges ini-que e neganti, ma sapienza del popo-lo alimentata da nomoi positivi e nu-trienti. Larte greca era tutta compene-trata da elementi popolari. Lartista

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mente i suoi intendimenti metodologici.Nel dichiarare questi intendimenti, ilBartk (citiamo sempre il Cocchiara)li aveva riassunti in diversi precetti.Egli sostiene una visione unitaria delcanto popolare, il quale va studiatotanto dal lato musicale, quanto daquello letterario. Inoltre dellavvisoche ciascun raccoglitore veda se ilcantore sia un creatore o un portatoredel folklore. Da qui la necessit di evi-tare, nella raccolta, gli intermediari,in modo che il raccoglitore possa te-ner conto anche di quella atmosferavivente che regna quando un contadi-no si produce davanti ai suoi simili.N si nasconde lesigenza delle inci-sioni che servono a caratterizzare iltimbro, i modi, le interpretazioni, ecc.e che, potremmo aggiungere, rimango-no da sole inerti se non sono accom-pagnate da una scheda che ci dia lastoria del canto raccolto. Il Favara sulla stessa via. Anchegli orientatoverso una visione unitaria del testomusicale con quello letterario; an-chegli ha raccolto i suoi materialipersonalmente, da una parte il testopoetico, dallaltra quello musicale;anchegli assolutamente fedele aquei testi. E se non sempre cura la re-gistrazione delle varie versioni di uncanto, c sempre in lui la preoccupa-zione dello storico, il quale sa che isuoi materiali debbono servire alla ri-costruzione di una storia della musicapopolare italiana, di cui la siciliana parte integrante ed essenziale.Il Corpus peraltro, dobbiamo direcon il Cocchiara non avrebbe mai vi-sto la luce se non avesse trovato lecure affettuose e filiali di un colto eraffinato musicologo, il quale ci sta-to tragicamente rapito, avendo gi li-

cenziato alle stampe il presente lavo-ro, Ottavio Tiby, genero del Favara.Egli ha fatto della pubblicazione delCorpus un impegno donore che nonera soltanto familiare, ma soprattuttoculturale. Quandegli entr in casaFavara trov un problema aperto: lapubblicazione del Corpus di cui nessu-no sospettava la grande ricchezza eche, nonostante tutti gli approcci com-piuti dagli studiosi, rimaneva inedito.Il Tiby riprese i quaderni dove il Fava-ra aveva raccolto le melodie popolari.Le trascrisse a sua volta, in modo darenderne pi agevole la lettura, e amano a mano che veniva compiendoquesto lavoro, sentiva sempre pi il fa-scino della metodologia inerente allamusica popolare, la quale gli si confi-gurava sempre in un aspetto semprepi unitario.

Il Corpus di musiche popolari sicilianeIl Corpus consta di due volumi editi acura dellAccademia di Scienza Lette-re e Arti di Palermo della quale il mes-sinese Giuseppe Cocchiara era Segre-tario generale. Nel primo volume di172 pagine, oltre alla gi citata Pre-messa dello stesso Cocchiara, conte-nuto un ponderoso Studio introduttivodi Ottavio Tiby che amorevolmentecur e riordin la raccolta. In 19 capi-toli ed una ricca appendice vengonosviscerati i temi pi importanti relativialla musica siciliana. I primi tre capi-toli sono dedicati ad Alberto Favara edal suo rapporto con il canto popolaresiciliano ed ai caratteri generali dellaraccolta. Negli altri capitoli vengonotrattati temi di grande interesse: dallacostituzione modale dei canti, alla rit-mica e metrica degli stessi, dalle for-mule idiomatiche di canto siciliano al-la loro trascrizione ed armonizzazione,dallepoca dei canti alla Siciliana nel-la musica darte; un capitolo si occupadegli strumenti musicali popolari eduno delle canzoni a ballo e della musi-ca strumentale, fino alle Abbanniatine(cantilene dei venditori ambulanti) edai ritmi di tammurina e tammuredda,per concludere con un capitolo sulcanto popolare come manifestazionelirica del popolo siciliano.Il secondo volume di 582 pagine con-tiene la notazione musicale ed i testi diben 1090 canti con ampie annotazionisullorigine degli stessi e sullidentite let dei popolani dai quali vennero

raccolti. I canti sono divisi per tema incanti lirici, contenenti le palermitaneFurnarische, (le cadenze dei fondachidi Palermo, dove i carrettieri vanno aposare con le loro mercanzie e i lorocanti), le Vicariote (cantilene della Vi-caria, il palazzo del Vicer, dove vierano le vecchie carceri della Citt), ediverse note caratteristiche dei varipaesi della Sicilia, canti di lavoro del-la terra o del mare e canti damore conlindicazione dei luoghi di provenien-za e di raccolta per un totale di 492canti definiti lirici. Vi sono inoltre 26Storie, 45 Ninne nanne, una decina diRpiti (struggenti canti per la morte diun familiare, reminiscenza delle anti-che prfiche greche), canti del mare,canti religiosi, giochi e filastrocche,canzoni a ballo, musiche strumentali,Abbanniatine (grida dei venditori am-bulanti), Tammuriddate (ritmi di tam-buri), altri mezzi sonori.

Come si vede, una ricchissima miniera,ancora in gran parte inesplorata, allaquale possibile attingere per colmarela lacuna dellinterruzione della tradi-zione orale attraverso lo studio e la rie-laborazione sistematica di questi reper-ti che possono riprendere vita e trasmet-tere ancora le emozioni senza tempo,legate ai sentimenti immutabili della-nimo umano; aprendo cos un vastissi-mo orizzonte alle generazioni moderne.Ed in particolare, per quanto riguardamolti di questi canti, anche alla musicacontemporanea, tenuto conto che nellaraccolta vi sono melodie nate mille an-ni or sono ed anche pi, e melodie dipochi decenni rispetto al tempo in cuifurono raccolte. In Sicilia, infatti, si so-no succedute civilt dalle tipiche mani-festazioni musicali, ove il popoloascolt il nomos greco, linno bizanti-no, il magam arabo, la canzone cortesedei Trovatori, il Lied dei Minnesinger,fino alla opulenta polifonia cinquecen-tesca! E poich, come osserva il Tiby,il pi caratteristico canto popolare si-ciliano fondato sulla sensazione mo-dale e non sulla tonale, questi canti siprestano ad una realizzazione coralemoderna atonale che contribuir a crea-re gli stati danimo e la riproduzioneambientale in cui essi nascono e vivono,ricreandoli per le sensibilit moderne,senza nulla togliere alla loro natura edautenticit, anzi esaltando luna e fa-cendo rivivere laltra. Ma questo unaltro discorso.

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mea, per doppio coro- Mauro Zuccante, Ecce vidimus

eum, per doppio coro- Giuseppe Mignemi, Spiritus Domi-

ni, a dodici voci in tre cori- Giovanni Bonato, Audi, filia, per

coro a otto voci spazializzatoLa consecutivit e lomogeneit delrisultato finale sono stati agevolatidal fatto che ogni compositore erastato preventivamente informato sul-la collocazione del brano che avrebbescritto, in modo da creare una sorta diconsecutio temporumet artium chepotesse garantire un saldo legameestetico e sintattico tra lantica e lamoderna musica. Nonostante lasso-luta modernit delle nuove musiche di cui avremo modo di parlare duran-te questo scritto, e che sta ovviamen-te alla base del progetto musicologi-co del concerto stesso pu addirit-tura capitare che, estrapolando unpassaggio da una delle musiche anti-che, esso possa apparire molto pimoderno di quanto si possa immagi-nare.3 Nello stesso senso si possonoriconoscere nelle moderne composi-zioni tracce della musica e della pras-si compositiva antica, sapientementecitate.Basta scorrere il brano Tristis est ani-ma mea di Elena Camoletto fino allebattute 101-102 e osservare lelegan-te cadenza melodica di stampo tipica-mente cinquecentesco affidata al pri-mo coro, al quale poco dopo rispon-de il secondo coro (batt. 105 e 106),imitando la stessa cadenza. Partico-larmente significativo in questo sen-so, inoltre, risulta essere lincipit delsecondo coro, che colloca immedia-tamente latmosfera sonora nellam-bito di un responsorio dellepoca(tardo)rinascimentale della scuolaveneziana. Per la verit lidea di affi-dare al secondo coro la funzione dicongiunzione tra il modo antico e

n occasione dellassembleagenerale di Europa Cantat,svoltasi a Venezia il 19 e 20

novembre 2004, il Coro GiovanileItaliano ha tenuto un importante con-certo nel Salone della Scuola Grandedi San Giovanni Evangelista. Il palco-scenico era quello dei grandi eventiinternazionali, che la coralit italianasi trova a frequentare sempre pispesso negli ultimi anni, dopo un lun-go periodo vissuto tra apparizioni oc-casionali e iniziative private. La FENIARCO ha perseguito conconvinzione il progetto del CGI,1 im-pegnando importanti risorse umane emettendo a disposizione dei cantoriuna organizzazione complessa ed ela-borata. Il coro ha risposto bene: gidiventato una realt artistica di grandelevatura nel panorama internazionale.Se una parte del merito va a tutti quel-li che ci hanno creduto fin dallinizio,la quantit maggiore di esso deve an-dare a Filippo Maria Bressan, primodirettore del coro, al quale succederNicola Conci, altra grande personalitdella coralit italiana. I risultati delsuo intraprendente e dinamico lavoroevolutivo sono tutti raccolti nel con-certo di Venezia. Si trattato di un ap-puntamento al quale la FENIARCOteneva in modo particolare, per pre-sentare a tutta la coralit europea ifrutti di un lavoro impegnativo svoltoa livello nazionale sul CGI e sulla co-ralit in generale. E il Coro Giovani-le Italiano non si fatto attendere, stu-pendo i presenti con un concerto digrande spessore artistico. Non esitereia descrivere lapproccio del direttoree dei cantori, lincidenza del suonovocale, la maturit del fraseggio e laprofondit del porgere con questa de-finizione: La Gioia del Suono.Ma anche e soprattutto della struttu-ra e della concezione musicologica dipartenza ci di cui vogliamo parlare

in questa occasione. Entrambe scatu-rite da unidea semplice quanto effi-cace, innocente ma intraprendente altempo stesso: quella di commissiona-re ad alcuni giovani compositori ita-liani i nuovi brani da accostare alleantiche musiche della scuola vene-ziana, in particolare quelle di Gio-vanni Gabrieli e Claudio Monteverdi.Per la verit lidea iniziale era quelladi eseguire un intero vespro dellascuola veneziana,2 e di commissiona-re la composizione delle antifone aimusicisti attuali, accostando ancorpi arditamente il vecchio e il nuovo.Probabilmente questo progetto sareb-be risultato, se possibile, ancora pistimolante. Ci si resi conto perche, al di l dellaumento esponen-ziale delle risorse umane e finanzia-rie che sarebbero state necessarie, ilbaricentro dellesecuzione si sarebbespostato sensibilmente verso il con-tributo strumentale e orchestrale,mentre lintento voleva essere quellodi mostrare il CGI, questa creaturatanto voluta e gi tanto amata, defini-tivamente cresciuta. La soluzioneconclusiva stata quindi quella delconcerto di Venezia: avvicinare lecomposizioni antiche e moderne, in-centrando tutti i lavori sul doppio co-ro, oppure sulla formazione di coromisto almeno a otto voci. Lulterioreidea strutturale del concerto stataquella di creare una suddivisione in-terna dei brani, raggruppandoli in trenuclei e intercalandoli con un branodi organo. La divisione doveva avve-nire in relazione al contenuto lettera-rio, ambientato in contesti diversifi-cati ma consecutivi: Contemplantes,Adorantes, Jubilantes Te. Ecco i bra-ni e gli autori, in ordine di esecuzio-ne:

- Piero Caraba, O quam amabilis, aotto voci

- Elena Camoletto, Tristis est anima

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NOVA ET VETERA: IL CORO GIOVANILE ITALIANOdi Walter Marzi l l i

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quello moderno di scrivere, apparecome una costante (con poche ecce-zioni), allinterno dellintero branodella Camoletto. La grafia stessa e lacoloratura dei valori delle note tradi-scono questa intenzione da parte del-lautrice, che mantiene la scrittura delsecondo coro tipicamente caratte-rizzato da un timbro grave (B2, B1,T2, C2) entro un ambito essenzial-mente diatonico e con lunghi pedali. Ipassaggi pi cromatici ed accidentatisono invece affidati in genere al primocoro acuto (T1 divisi, C1, S2, S1). Unintelligente Giano bifronte, con unosguardo coerente verso il passato eduno, altrettanto congruente, verso ilfuturo. Abbiamo gi detto che questacontaminazione non crea contrasti in-soluti allinterno della struttura gene-rale del concerto e che il risultato fi-nale raggiunge una stupefacente omo-geneit. Questo accade anche quandoil contatto diretto tra antico e moder-no avviene allinterno dello stessobrano, come nel caso appena citato.A prima vista laccostamento tra anti-co e moderno potrebbe infatti far im-maginare un risultato condizionato darapporti stridenti ed esasperati, quasiun esperimento ardito, audace, ideatoper creare una condizione di confron-to antitetico che possa avvalorare lu-no o laltro dei linguaggi musicali.Niente di tutto questo: se la fonte diogni cosa lispirazione sincera delcompositore e la sua capacit autenti-ca di penetrare il senso del testo, allo-ra si pu essere certi che il risultatosar ottimo, e non patir gli urti e leincomprensioni tra generazioni tantolontane e diverse tra loro in linguag-gio e sensibilit. E questo vale per laCamoletto come per gli altri autori.Gabrieli e Monteverdi non esclusi,ovviamente.Luso del latino come lingua comune,sia per le antiche che per le modernecomposizioni, stato un altro fattoreche ha contribuito ad avvicinare ledue situazioni, creando un tuttunoomogeneo e compatto, seppure contutte le diversificazioni del caso. Enon si pensi che scrivere in latino nelterzo millennio significhi assumereun atteggiamento tradizionalistico o

addirittura retorico; e neppure chequesta scelta possa stendere una pati-na di antico sulla scrittura moderna. chiaro infatti che la lingua latinacostituisce un linguaggio totalmenteal di sopra delle parti, una forma as-soluta di espressione che non si con-figura solamente allinterno dellareaantica. Al contrario: non basta certoscrivere in una delle lingue moderneper essere altrettanto moderni, pur-troppo con buona pace di chi ha as-sunto questo credo alla base del pro-prio operato, secondo una concezio-ne semplicistica, banale e riduttivadella musica. Daltra parte occorre anche ordinata-mente far notare la presenza di alcu-ne inserzioni in lingua moderna chevanno ad arricchire il testo latino diuno dei cinque brani. Si tratta di Au-di, filia di Giovanni Bonato.4 persufficiente dare unocchiata anche disfuggita alla partitura per poter esclu-dere che lautore abbia sentito la ne-cessit di servirsi di questo espedien-te per sancire definitivamente la con-notazione moderna del suo brano, lacui attualit deriva direttamente daben altre scelte. Il brano di GiovanniBonato propone una approccio esu-berante alla musica corale, con unavisione spigliata e disinvolta non so-lo dal punto di vista grafico e forma-le, ma anche da quello stilistico e so-stanziale (senza peraltro arrivare aduna situazione di assoluta avanguar-dia), secondo unottica disinibita e li-bera da preconcetti.5 Al di l dellagrafia continuamente interrotta e del-la conseguente frammentazione deltesto letterario, della particolare im-paginazione e dellattenzione al ri-verbero causato dalla successionedelle entrate, si vuole fare riferimen-to in particolare alluso di alcuni bic-chieri intonati, scrupolosamente ri-portati in partitura, che dovranno es-sere suonati dai cantori tramite la fri-zione del dito sul bordo. Un coup dethtre fascinoso, che si pone concoerenza accanto al linguaggio mo-derno e non come una trovata fine ase stessa, ben contribuendo ad au-mentare la suggestione del brano. Inpartitura si legge inoltre la richiesta

da parte del compositore di una parti-colare distribuzione spaziale dei can-tori, i quali dovranno circondare gliuditori dislocandosi tuttintorno a lo-ro, mentre il direttore si disporr alcentro della sala, solo tra il pubblico,per governare larticolato dipanarsidelle diverse entrate. Questultimasoluzione che si fa notare gi nelsottotitolo: coro a otto voci spazializ-zato rientra ormai nella tipica pras-si esecutiva di molti brani moderni,soprattutto di provenienza nord-euro-pea. opportuno inoltre anche riconosce-re che nessuno dei cinque composito-ri ha sentito il bisogno (n la neces-sit) di affermare lappartenenza del-le proprie musiche alla modernit at-traverso luso di prodotti sonori distampo onomatopeico, allitterativo oquantaltro ricordasse qualcosa comegli studi fonetici, tanto in voga daqualche anno a questa parte. Nono-stante alcuni passaggi testuali deibrani da musicare fornissero unaghiotta occasione per introdurre spe-rimentalismi fonetici (fine a se stes-si?), siamo grati ai compositori dinon aver ceduto alla tentazione di far-lo.6 Nei repertori dei cori italiani (epi ancora tra quelli stranieri) si sonoormai introdotte molte di quelle com-posizioni che intendono suscitare lostupore degli ascoltatori senza che ilcoro pronunci la bench minima pa-rola di senso compiuto, o che obbli-gano le voci a sentenziare qualcosa diinsensato in uno strampalato seppu-re simpatico gramelot. Un po co-me quando da ragazzi emulavamo icomplessi doltremanica e cantic-chiavamo le loro canzoni in un ingle-se maccheronico tutto inventato dacima a fondo, tanto per stupire gliamici. Restano fuori di dubbio la gra-devolezza e il fascino di alcune solu-zioni sonore sulle quali si basano glistudi fonetici di cui stiamo parlando,come anche rimangono apprezzabilile capacit tecniche di chi affrontacon successo tali difficolt, ma evitia-mo di attribuire a questi brani una va-lenza artistica che abbia un qualchecollegamento con il significato piprofondo del pensiero musicale.7 Per

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questo, grazie di averceli risparmiati:si tratta di un doveroso atto di ricono-scenza nei confronti di un moto di in-telligenza e di sensibilit. Si pu semmai sottolineare la ricercaaccurata e consapevole del colore vo-cale e della pennellata sonora, cheabbiano per un senso nella strutturadel brano e nel rapporto con il testoda musicare:1. Si osservi a questo proposito lin-

tervento a bocca chiusa del coro alcentro del brano di Zuccante (batt.70-77) , inserito ad hoc proprio inun momento importante di so-spensione, come lo sono gli istan-ti che precedono la ripresa del te-ma.

2. Oppure quellinsolito e inaspetta-to allungamento della consonanteS citato precedentemente in no-ta la lettera fa comunque partedella parola specie (tua) che at-traversa tutto il coro nel brano diBonato (batt. 46 e 47), serpeggian-do improvvisamente e sinuosa-mente nellatmosfera spirituale erarefatta, quasi a ricordare luma-nit fisica e terrena di S. Cecilia.

3. Ancora: il parlato di Caraba, aimitazione del brusio accoratodella turba umana che si rivolgeinsistentemente per due volte albuon Ges per chiedere post vi-tae terminum perenne GAU-DIUM8.

4. Possiamo continuare con la sma-terializzazione semanticadella Parola attraverso ilunghi pedali sullultimasillaba nei brani di Migne-mi (batt. 1, 8, 15), dellaCamoletto (batt. 5, 27, 40,72) e di Zuccante (29,42, 63), e proseguire an-cora con i numerosi micro-episodi fonici di cui si ar-ricchiscono quasi tutti ibrani.

Come si pu vedere, ognicompositore ha usato la vocenelle sue ricche sfaccettaturesonore, sfruttandone senzapreclusioni i colori, il fascino ele possibilit, ma anche senzaviolarne i confini naturali.

vero che sotto certi aspetti la sfidacompositiva poteva anche spingeregli autori ad osare qualcosa di pi sulpiano sperimentale, ma evidentemen-te lequilibrio tra antico e modernoha mitigato gli estremismi, racco-gliendo le composizioni allinterno diun territorio vocale percorribile, sen-za dover ricorrere a soluzioni strato-sferiche per quanto riguarda lesecu-zione. Non che i brani siano di facileesecuzione: un coro amatoriale, al dil del numero delle voci, difficilmen-te potr affrontare un repertorio simi-le. Ma anche opportuno ricordareche lintento di queste composizioninon era quello di essere cantate datutti i cori, ma dal Coro GiovanileItaliano.

NOVA ET VETERA. Si pu scriverequalcosa di estremamente moderno eattuale anche utilizzando e reinter-pretando un linguaggio compositivoantichissimo come quello della mo-dalit. Il brano di Zuccante, al di l diqualunque tentativo di schematizza-zione riduttiva in quanto tale, si aprecon un caratteristico ambiente di Pro-tus trasportato in Sol, con un bemol-le in chiave. Landamento melodicosi appoggia inizialmente su un asset-to puramente diatonico, e questa ca-ratteristica persiste per tutta la duratadel brano. C di pi: lo stesso temainiziale permea e pervade linteracomposizione da capo a fondo, come

un leit-motiv. A rafforzare questa im-postazione diatonico-modale si devesottolineare come lautore sia riuscitoa preservare lambiente melodico-ar-monico del Protus, evitando accurata-mente di usare il Fa diesis con funzio-ne cadenzante durante tutte le 134battute che compongono il brano,tranne che ununica volta, alla batt.74.9 Il dato apparir ancora pi im-pressionante se si considera che, acausa delluso di otto voci, le battutetotali escludendo le pause tipichedella costruzione dialogata in doppiocoro non sono 134, ma 222. Questo legame con la modalit si con-figura quindi come qualcosa di moltopi di una citazione.10 Si pu infattiimmaginare che lautore abbia volutoin qualche modo ancorare la sua ispi-razione agli stilemi compositivi dellamusica pregressa, allinterno dellaquale il suo brano si sarebbe dovutocalare. Nonostante questa ricercataimpostazione colta, il brano di Zuc-cante si configura tra i pi attuali del-la collezione. Ci si denota anche dal-le disposizioni che lautore scrive al-linizio del brano: La qualit delsuono e larticolazione delle frasi mu-sicali seguano i criteri della prassiesecutiva della polifonia vocale rina-scimentale. Non si esclude anche lu-nione di strumenti alle voci, secondoluso della doppia coralit venezianatardocinquecentesca.

Il Coro Giovanile Italiano durante le prove.

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Nelle varie composizioni si nota unuso frequente delle transizioni. Nonpoteva essere altrimenti, dal momen-to che la coscienza intonativa legataallacquisizione della scala temperataha permesso un affrancamento, quasiuna liberalizzazione dei legami ar-monici, dotando limpianto armonicodi una spazialit a ventaglio che inve-ce lintonazione degli intervalli se-condo le scale antiche impediva total-mente. In questo senso la scala tem-perata dei suoni costituisce una verae propria pietra miliare nello svilup-po dellarte compositiva, ponendosicome un rigoroso punto di divisionetra lantico e il moderno modo di fa-re musica. chiaro che nel processodi ricerca di un linguaggio nuovo, lapossibilit di muoversi liberamentetra gli accordi assume una valenzafondamentale; ed per questo che latransizione pu apparire molto fre-quentemente. Dobbiamo altres sot-tolineare il fatto che il prezzo da pa-gare stato alto: nel passaggio tra lescale antiche e quella temperata ab-biamo completamente perso il raffi-nato senso dellintonazione degli in-tervalli, per cui ogni tono iniziale da-va nel passato un carattere diverso adogni scala. E questo avveniva nonsoltanto per quanto riguarda la sem-plicistica posizione del semitono, mapi profondamente per i rapporti in-ter-intonativi che si venivano a crearetra i diversi gradi della scala stessa. Ildiscorso porterebbe molto lontano,

soprattutto se si volesse prendere inesame la totale inesattezza di qualun-que intervallo della scala temperata:preferiamo troncarlo qui, conservan-do soltanto lidea di base che qualun-que sia la strada intrapresa per quan-to riguarda larmonia, fosse anchequella modale, adesso possibilescavalcare i rapporti e le implicazionitra accordi e passare dalluno allal-tro liberamente.Nel suono aumentano le sorprese, econ esse la curiosit e linteresse del-lascoltatore. Una liberalizzazione si-mile succede anche attraverso lusodella dissonanza di seconda, adessoin grado di distruggere la gerarchiadella tonica, la quale nel passato nonpermetteva a nessun suono di avvici-narsi a lei, fino a toccarla con unadissonanza cos sfrontata come quel-la di seconda, appunto. Nonostantelantico retaggio di dissonanza dura eimpegnativa11 (doveva essere accura-tamente preparata per essere digeri-ta), Caraba usa lintervallo armoni-co di seconda con grande efficacia,inserendolo provocatoriamente pro-prio in occasione delle parole dal si-gnificato pi suadente del suo brano(amabilis dulcis pie bone), eottenendo sorprendentemente una ri-cercatissima morbidezza. Sempre inperfetto equilibrio tra la castit del-lantica lauda e il raggiante splendo-re di alcuni passaggi estremamentemoderni, il brano di Caraba si reggesu una struttura profondamente salda

e matura, che permette allautore ditoccare atmosfere anche molto diver-se tra loro, e di passare dalluna al-laltra interrompendo gli episodi conlunghe pause, che per non distrug-gono la ricchezza omogenea dellacomposizione.

In tema di variabilit legato alle sopracitate transizioni, si rende necessariomenzionare il senso di sfuggevolezzaritmica che Mignemi riesce ad otte-nere allinterno del suo brano. Sonoinfatti frequentissimi i cambiamentidi tempo, non solo al numeratore maanche al denominatore della frazio-ne.12 Questo espediente non permettedi possedere mai fino in fondo il do-minio del fraseggio e della discorsi-vit tematica ( forse da porre in re-lazione al testo e allo Spirito del Si-gnore, che aleggiando si espande nel-luniverso?), se non nelle affermazio-ni risolutive in conclusione delle di-verse frasi. In questi casi compare uno schietto4/4 o un 3/4, illuminati dallentratasimultanea di tutte e dodici le voci.Alcune volte, per la verit, resta diffi-cile capire la ragione di questa ansio-sa transitoriet ritmica, che ricordamolto lo scrivere dei compositorifrancesi moderni. Alla battuta 27, adesempio, dopo tre battute in 4/4 (checostituiscono la massima lunghezzaconsecutiva raggiunta da una indica-zione di tempo nelle 89 battute com-plessive del brano, superata soltantodalle prime quattro battute di apertu-ra, in 5/4) sopraggiunge un tempo di7/8 a determinare un chiaro quantoimprobabile accento sullultima silla-ba atona della parola habet.13 Al di ldi queste considerazioni soggettive, ilbrano di Mignemi si fa apprezzareper la brillante solarit di certe affer-mazioni tematiche, per leleganza dialcune passaggi transitivi e per lim-ponenza ben sfruttata delle dodici vo-ci.

Infine si denota una notevole e pre-murosa attenzione alle voci. Basterdire che in tutti e cinque i brani i so-prani (notoriamente la sezione chedeve faticosamente arrampicarsi pi

Il Coro Giovanile Italiano alla Scuola Grande di San Giovanni Evange-lista a Venezia.

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in alto) toccano soltanto due volte e molto velocemente il La sopra ilrigo.14 A tutto il resto delle voci ri-chiesto di operare allinterno dellapropria tessitura, senza forzare i suo-ni verso i confini estremi della pro-pria estensione. In rapporto a questascrupolosa attenzione nel trattare levoci (ma perch scriverne: non do-vrebbe essere mai diversamente!) sideve anche citare come una premuro-sa raffinatezza il fatto che la Camo-letto si preoccupi di segnalare la rac-comandazione di respirare ad libitumallinizio dei lunghi pedali che scrive(batt. 9, 22, 40). In situazioni ana-loghe gli altri compositori non hannoscritto niente: ovvio che si tratta in-fatti di una indicazione superflua,seppure molto gentile e premurosa.

Astruserie, complicanze, introspezio-ni sospette, elucubrazioni mentali.Inutile cercarne: non c traccia. Cer-to, potremmo concludere queste ri-flessioni affermando disarmati chescrivere per un coro come il CoroGiovanile Italiano alla fine sia fintroppo facile. Lalto livello di espe-rienza vocale richiesto ai cantori, lascrupolosa e dettagliata selezione ini-ziale, la verifica di conferma e tutto ilresto permettono a qualunque com-positore di sciogliere le briglie dellapropria fantasia, e di lasciar correrelispirazione sulle ali della pi sfre-nata e febbrile eccitazione compositi-va. Puoi chiedere limpossibile aicantori, puoi dividerli in tre cori condodici voci reali e poi, se non ti basta,puoi addirittura dividere ulteriormen-te alcune sezioni, e loro seguirannodocilmente il tuo pensiero.15 Puoiscrivere gli intervalli che vuoi e ledissonanze che desideri, intricandolein ritmi e successioni difficoltosi emalagevoli,16 e loro lo eseguirannocon poche prove. Hai a disposizioneun maestro concertatore del calibrodi Bressan e non sei costretto a indi-care pedissequamente tutto il tuopensiero musicale in partitura con in-cisi e didascalie. C unorganizza-zione capillare che pensa a tutto.17 Evia cos Ma tutto diventa pi difficile se hai di

fronte un coro amatoriale che nonlegge, che sa cantare poco e che hatempo limitato per le prove. Non cos: abbiamo avuto proprio inquesti giorni lultima riunione delmandato della commissione artisticanazionale della FENIARCO,18 duran-te la quale sono stati selezionati i bra-ni che saranno pubblicati nel secondovolume della collana Giro giro canto,rivolto ai cori di bambini. Ebbene, glistessi autori che hanno scritto per ilCoro Giovanile Italiano hanno com-posto dei brani anche per i piccoli co-ri di bambini: senza rinunciare allaprofessionalit e alla conoscenza, enemmeno alla profondit dellelabo-razione compositiva, ma adattandoperfettamente il loro scrivere alle ne-cessit di chi dovr eseguire i lorobrani. Professionalit, conoscenza,profondit. Non ci vuole molto, infondo. Basta averle; oppure impe-gnarsi ad ottenerle.

CONSERVARE ET PROMOVE-RE:19 perch c un paradosso in tut-to questo. dato dal fatto che unprogetto nato in ambiente laico in-teso nel termine pi apolitico e apar-titico possibile, cio semplicementenon ecclesiastico e senza nessun in-teresse diretto e consapevole verso leesigenze del mondo della Musica Sa-cra, si trovato ad incarnare nel mo-do pi efficace possibile il pi impor-tante obiettivo di tutta la riforma li-turgica scaturita dal Concilio Vatica-no II per quanto riguarda la MusicaSacra: conservare il patrimonio dellamusica sacra del passato e promuove-re la composizione di nuove musi-che.20 Conservare et Promovere esattamente loperazione fatta dalCoro Giovanile Italiano: le nuovemusiche di Caraba, Camoletto, Bona-to, Mignemi e Zuccante accanto aquelle di Gabrieli e Monteverdi in unprogetto unitario.Si noti a questo proposito che il con-certo di Venezia non avvenuto inuna chiesa,21 ma in una sala. Sarebbestato possibile e, ovviamente, sedu-cente ed accattivante eseguire strabi-lianti pagine di musica profana; mano: si preferito mantenere il pro-

gramma antico-moderno del tourestivo del CGI22 e promuovere la mu-sica sacra di cos alta levatura. Madobbiamo essere realisti e capirci be-ne: non che ogni domenica si possapensare di sentire tanta profonditmusicale durante le liturgie. In molticasi essa anche priva di aderenza airiti della Liturgia riformata e mancadella necessaria funzionalit liturgi-ca, ma da qui ad arrivare alle canzon-cine il salto troppo lungo. Dobbiamo fare qualcosa Per esempio ripetere operazioni co-me questa. infatti la strada intrapre-sa anche dal prossimo direttore delCGI, Nicola Conci, il cui progetto,fortemente appoggiato dalla commis-sione artistica nazionale, percorrerappunto nuovamente questa direzio-ne: Nova et Vetera.

1 Abbreviazione amichevole con laquale noi tutti gi lo chiamiamo, con-fidenzialmente.

2 Linsistenza sulla scuola venezianaera ovviamente collegata a Venezia,luogo dove si sarebbe svolta lAs-semblea Generale di Europa Cantat.

3 Questo vale soprattutto per Monte-verdi, del quale sono ben note le vi-cissitudini e i contrasti che dovettepatire durante la sua vita, a causa del-la sua inaccolta modernit.

4 Lautore inserisce frasi in italiano an-tico (Dante Alighieri, dallInferno edal Paradiso), inglese (John Milton),francese (Eustorg de Beaulieu) e te-desco (Heinrich Heine). Occorre do-verosamente menzionare anche chenel brano Ecce vidimus eum di Mau-ro Zuccante lautore usa una brevefrase in inglese di Emily Dickinson,che deve essere appena mormoratada alcuni cantori sopra un coro a boc-ca chiusa: Heavenly Father take tothee the supreme iniquity. Daltraparte possiamo ragionevolmente ag-giungere che linserzione non costi-tuisce un episodio quantitativamentesignificativo nellequilibrio del bra-no, almeno per quanto attiene a que-sta riflessione sulla presenza dellelingue moderne.

5 Con un atteggiamento cos spigliatoal punto che il testo, in alcuni pas-saggi isolati, subisce delle contrattu-re sillabiche e strutturali che in unambiente maggiormente canonico

potrebbero sollevare qualche mor-morio.

6 Si denota soltanto lapparizione diuna consonante, la S, che deve at-traversare il coro come ununica,grande, sonora e sibilante ondata,come si legge letteralmente nella par-titura di Bonato. Si ricorda che, comedetto pocanzi, leffetto donda inquesto caso incrementato dalla parti-colare disposizione del coro, disse-minato intorno al pubblico.

7 Esiste la possibilit di riconoscereche anche nella musica rinascimenta-le si possano trovare esempi che ri-chiamano a una sorta di sperimenta-lismo fonetico, ma questa situazioneappartiene ad un altro ambito, e non ricollegabile alla ricerca foneticasperimentale di cui stiamo parlando.Erano gli stessi testi letterari che po-tevano contenere movenze di tipoonomatopeico o allitterativo. Alla fi-ne di alcuni madrigali del Rinasci-mento si possono infatti notare alcu-ne figure retorico-musicali che si ri-conducevano ad un preesistente pro-cesso letterario, inserite dallautoredel testo con intenti appunto onoma-topeici e/o descrittivi. Sfruttandolallitterazione delle consonanti fri-cative, ad esempio, egli poteva ri-creare la sensazione del frusciare delvento primaverile tra le fronde, comenel caso seguente. Si tratta di unesempio che potremmo definire pa-ronomasia allitterativa onomatopei-ca, riscontrabile nel finale del madri-gale I vaghi fiori e lamorose fronde,musicato da G. P. da Palestrina, nelquale si legge testualmente: Fior,fronderbaria, antrondarmar-chombraura. . Le parole troncherisultano dalla contrazione del testopoetico precedente, e sfruttano pro-prio lallitterazione della lettera Ra scopi descrittivi.Altro ben noto espediente di caratte-re sonoro-descrittivo dellepoca ilmadrigalismo. Si tratta di episodimolto misurati, piccoli divertimentiquasi privati del compositore, chenon avevano la pretesa di essere con-siderati arte in quanto tale, ma solopura citazione, artificio, divertisse-ment. E qui gli esempi possono dav-vero essere infiniti e spiritosi

8 Maiuscolo e grassetto conformi al-loriginale. Corsivo inserito dalloscrivente.

9 Il Fa diesis usato sistematicamentecome sensibile avrebbe, come si sa,deviato limpianto armonico versoun pi semplicistico Sol minore. Pro-prio il Fa diesis compare unaltravolta soltanto, ma si tratta di un pas-

ziosamente tutti gli altri accenti con itempi forti della battuta. Chi di spadaferisce

14 Una volta in Mignemi (12 voci) conuna minima puntata (batt. 25); unal-tra in Caraba, con una brevissima cro-ma (batt. 24). Tutto qui.

15 Giuseppe Mignemi, Spiritus Domini,battute 20-23, primo e terzo coro.

16 In questo caso lelenco, ovviamente,diventerebbe infinito

17 Ma proprio a tutto: anche a risolverenel migliore dei modi le conseguenzedi una brutta intossicazione alimenta-re incorsa il primo giorno assoluto dilavoro del coro. successo anchequesto

18 Alla scadenza del mio secondo e ulti-mo mandato come membro dellaCommissione Artistica nazionale mipermetto di appropriarmi di questopiccolo spazio in margine, per espri-mere la mia non altrettanto margina-le gratitudine verso chi ha voluto cheio vivessi questa esperienza. Sonostati sei anni pieni di arricchimentiumani e professionali profondi, checonserver tra i ricordi belli, quellida proteggere dagli offuscamenti del-la vita e della memoria. W. M.

19 Allocuzione di Papa Paolo VI in oc-casione del decimo anniversario dellafondazione della Consociatio Inter-nationalis Musicae Sacrae, Roma, 12ottobre 1973.

20 Cfr.: Costituzione SacrosanctumConcilium, Cap. VI, nn. 114, 116a,116b, 121, 121b.

21 Dove si deve eseguire esclusivamentemusica sacra.

22 Progettato preventivamente pensandogi allevento di Venezia.

saggio cromatico dellAltus I (battuta66), che non ha nessuna implicazionecontro-modale. In vena di sottigliezzesignificative a riguardo del Fa diesis,occorre sottolineare che alla battuta63 compare unalterazione di cortesiasupplementare accanto a un Fa, che accuratamente indicato con un be-quadro tra parentesi, senza che pri-ma di esso compaia mai un Fa altera-to con il diesis

10 Di citazione vera e propria parla lau-tore a proposito dellepisodio a boccachiusa citato in precedenza: un vero eproprio cammeo la riproduzione di unpassaggio da un madrigale di Monte-verdi tratto dal VI libro dei Madriga-li: Dunque amate reliquie, ripropostonon soltanto nella parte del soprano,ma anche nelle parti sottostanti. Unulteriore modo discreto e raffinato percollegare intimamente il proprio no-vum al veterum, soprattutto in consi-derazione del fatto che, nel concerto,il brano di Zuccante sarebbe stato in-serito dopo due composizioni diMonteverdi Gi che ci troviamo intema di citazioni, nominiamo - stavol-ta sorridendo - la risposta di Monte-verdi in un episodio che incorre nelsuo brano Nisi Dominus, nel qualelautore, mostrando sorprendenti dotidi preveggenza, cita qualcosa che ri-corda in modo preoccupante un pas-saggio del 2/2 di Ecce gratum deiCarmina Burana di Carl Orff

11 Molti dei guai di Monteverdi citati inprecedenza (nota 3) sono legati pro-prio alluso considerato troppo di-sinvolto di questa dissonanza.

12 Alla battuta 24 un improvviso 8/8 in-terrompe una scorrevole successionein quarti, annullando lefficacia diuna stimolante sincope contenuta nel-la battuta stessa. Si pu immaginare che la preoccupa-zione dellautore nellinserire l8/8sia stata quella di facilitare la scansio-ne delle crome in un passaggio consi-derato critico; ma dobbiamo ricono-scere che si trattato di un pensierogentile e insieme superfluo, addirittu-ra fuorviante: ogni direttore condur-rebbe spontaneamente quel punto conun bel trattenuto suddiviso.

13 Sarebbe bastato limitare a 3/4 lultimabattuta di 4/4 per ristabilire le giusteproporzioni semantiche della parola.Esiste una corrente di pensiero secon-do la quale nella musica moderna lastanghetta di battuta non ha influenzasullaccento. Ma allora non si spiegala scrupolosa, maniacale meticolositcon la quale lautore si impegna a in-tervenire continuamente sul valoredella battuta, per far coincidere minu-

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spiti dellAssociazione CoriPiemontesi i rappresentantidelle Associazioni Regionali

si sono riuniti nello splendido scenariodel Santuario di Oropa (Biella) perlAssemblea Nazionale della FENIAR-CO sabato 5 e domenica 6 marzo scor-so. Vale la pena sottolineare la sugge-stione del luogo: il pi importante San-tuario mariano delle Alpi, le cui originisono da collocarsi, secondo la tradizio-ne, nel IV secolo, ad opera di S. Euse-bio, primo vescovo di Vercelli, menzio-nato in documenti del 1200 e concretiz-zato nella attuale Basilica, degli inizidel 1600, fino alla Chiesa Nuova consa-crata nel 1960. Magnifica la cornice (ilSantuario immerso nella neve, conunaria frizzantina), dunque, per una as-sise che si svolta in un consolidato cli-ma di cordialit e amicizia con un riccoordine del giorno, al centro del quale ilrinnovo del Consiglio Direttivo e deiCollegi (Revisori e Probiviri), nonchdella Commissione Artistica.Riferiamo subito lesito delle votazioni,svoltesi nella mattinata di domenica,che hanno espresso il profilo della Fe-derazione per il prossimo triennio. AllaPresidenza stato confermato SanteFornasier, alla vicepresidenza sono sta-ti eletti Mauro Chiocci e Pierfranco Se-meraro che subentrano ad Aldo Cicco-nofri e Eugenio Arena non rieleggibiliin quanto avevano espletato gi duemandati. Alla Commissione Artisticasono stati eletti Giorgio Costantino, Fi-lippo Maria Bressan, Giulio Monaco(gi presenti in C.A.) e le new entryAldo Cicconofri, Giovanni Bonato, Lo-renzo Donati, Enrico Balestrieri e Sil-vana Noschese. Revisori sono stati elet-ti Roberto Ciuchetti, Maurizio Biscotti(uscenti) e Gino Prezzi. Il Collegio deiProbiviri risulta composto da ArmandoCorso, Nevio Stefanutti ed EugenioArena. Per quanto riguarda il Comitato di Re-dazione di Choraliter lAssemblea hadeciso di soprassedere fino alla prossi-ma riunione, anche perch nel frattem-po si svolger il Convegno delle reda-zioni delle riviste regionali (a Bolognail 17 e 18 settembre prossimi) sul temaOrganizzazione e Comunicazione, dalquale sicuramente scaturiranno mag-

giori indicazioni per tematiche e colla-borazioni. Cos pure sul rinnovo dellaCommissione Artistica Giovanile si la-vorer nel prossimo appuntamento as-sembleare.Ma torniamo alla cronaca dei lavori as-sembleari, che si sono aperti con un in-dirizzo di saluto dellAssessore allaCultura e alle Politiche giovanili del Co-mune di Biella, Giulio Salivotti, e del-lAssessore Provinciale al Bilancio,Sergio Pelosi, a sottolineare come leIstituzioni Pubbliche a tutti i livelli ve-dano sempre pi nel movimento coraleche si riconosce nella FENIARCO uninterlocutore affidabile per lattivazionedi sinergie volte alla promozione cultu-rale, sociale e umana dei cittadini.Vengono quindi approvati i bilanci 2004(consuntivo) e 2005 (preventivo), sicommenta il positivo risultato per la Co-ralit Italiana in occasione dellAssem-blea Generale di Europa Cantat a Vene-zia nello scorso novembre, come pure lapositivit del raddoppio del Festivaldi Primavera che impegna ad una pro-grammazione impostata con molto anti-cipo. Su questo punto non mancano lerisposte, con ben 4 candidature ad ospi-tare le manifestazioni nel 2006 (Trenti-no per i cori di scuola media, dal 27 al30 aprile; Toscana, Piemonte e Umbriaper i cori di scuola superiore, dal 20marzo al 2 aprile) e addirittura con la di-sponibilit del Veneto per il 2007 per icori di scuola superiore. Ricca lagenda dei programmi 2005che ci limiteremo ad elencare sintetica-

mente: le audizioni per il Coro Giova-nile Mondiale, quelle per il Coro Gio-vanile Italiano (ad Alessandria, Bolo-gna, Roma, Bari e Reggio Calabria), lostage del CGI dal 22 al 31 Luglio a Fa-no, seguito dal tour estivo a Fano, a Lo-reto, a Pescara (vengono anche antici-pate le linee di questo progetto per il2006). Si auspica una significativa pre-senza dei cori ad Alpe Adria, come pu-re una partecipazione proficua allAc-cademia Europea di Fano; sul pianodelleditoria prossima la pubblicazio-ne del CD della Raccolta Teenc@nta,lAntologia Choraliter 7, sono allo stu-dio le partecipazioni alle mostre di Go-rizia, Arezzo e Verona. Infine vengonoannunciati due Progetti APS, per i qua-li sono in via di approvazione finanzia-menti ministeriali, Cori solidali, nelsettore della solidariet, e Coralmente,nel settore dellinformatizzazione, per iquali sono stati formati gruppi di lavo-ro ad hoc dal momento che per la FE-NIARCO questo ambito rappresentauna strada sperimentale ed necessariofarvi fronte con un opportuno sviluppodelle competenze.Una due giorni densa, dunque, di pro-getti concreti e impegnativi che ha sti-molato un ricco e sempre pi parteci-pato apporto di idee e di disponibilitcollaborative. Dire che la salute delle nostra Federa-zione sempre pi buona non certofrutto di inguaribile ottimismo, ma laconstatazione di quanto lavoro statofatto e di come lo si svolto.

LASSEMBLEA NAZIONALE AD OROPAdi Alvaro Vatri

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I delegati Feniarco allassemblea di Oropa.

PAUL SMITH Ha cominciato la sua carriera musicalecome giovane studente di pianoforte conMargaret Bonds, una pianista-compositri-ce afro-americana. Ha ottenuto il diplomadi musica alla Chapman University, unmaster e dottorato allUniversita della Ca-lifornia meridionale. Ha iniziato ad esibir-si allet di 15 anni, e ha fatto tourne in-ternazionali con famosi gruppi americani.

stato Vicedirettore del gruppo Albert McNeil Jubilee Singers.Si esibito con il noto Mormon Tabernacle Choir a Salt LakeCity. Direttore artistico del William Grant Still Chorale, un co-ro particolarmente apprezzato per la sua collaborazione con lOr-chestra Filarmonica e Master Chorale di Los Angeles. Dirige ate-liers e corsi per la formazione dei direttori. Coordina convegni etavole rotonde sui problemi multi-culturali nelle riunioni del-lAssociazioni dei Direttori Corali Americani (ACDA). Attual-mente professore assistente di Musica e Direttore delle AttivitCorali nellUniversit dello Stato di California nel campus diNorthridge. Dirige il Chamber Singers e Northridge Singers,complessi vocali universitari di alto livello.

DARIO TABBIADiplomatosi a Torino in direzione di corosotto la guida di Sergio Pasteris, DarioTabbia si poi perfezionato nello studiodella musica antica con Fosco Corti e PeterNeumann. stato ospite di istituzioni mu-sicali in Italia e allestero ed stato pivolte invitato dal Conservatorio di Utrechta dirigerne il coro e a tenere corsi. Nel2001 ha diretto il Dido and Aeneas di Pur-cell al teatro Municipale di Tunisi in collaborazione con il grup-po teatrale Controluce e il Teatro Regio di Torino. Dal 1983 al1995 ha diretto la Corale Universitaria di Torino con la quale haconseguito importanti riconoscimenti e premi in festival e con-corsi nazionali e internazionali. Nel 1994 ha fondato linsiemevocale Daltrocanto con il quale ha partecipato a importanti festi-val internazionali di musica antica, ha realizzato incisioni disco-

GIOVANNI CUCCIGiovanni Cucci ha conseguito il diplomadi canto artistico presso il ConservatorioAntonio Vivaldi di Alessandria. do-cente in seminari di educazione musicale,di canto gregoriano e di educazione dellavoce. Ha maturato esperienze con i mae-stri Goitre, Acciai, Couraud, Erdei, Agu-stoni, Goeschl. membro delle Commis-sioni artistiche del Piemonte e della Valle

dAosta. Dirige dalla fondazione La Bottega Musicale ed il Coro7 Torri oltre ad un coro di bambini sostenuto dai due cori sud-detti: con ciascuna di queste formazioni stato premiato in con-corsi corali nazionali ed internazionali.

LORENZO DONATICompositore, direttore e violinista Loren-zo Donati ha studiato ad Arezzo, a Firen-ze, a Fiesole e a Siena. Svolge intensa at-tivit concertistica come direttore conlInsieme Vocale Vox Cordis di Arezzo ela Societ Corale Guido Monaco di Prato, inoltre direttore e cantante dellHesperi-menta Vocal Ensemble, con questi gruppiha vinto vari primi premi e premi specialiin concorsi nazionali ed internazionali. Apprezzato compositoredi musica vocale, le sue opere sono state pubblicate da alcuneprestigiose case editrici italiane ed eseguite e incise in vari paesieuropei; il suo Pater Noster per tre cori stato cantato allEXPO2000 di Hannover. Tra i prestigiosi riconoscimenti in competizioni internazionali ri-cordiamo i premi ai concorsi Guido dArezzo di Arezzo (nel1996 e nel 1999), C. A. Seghizzi di Gorizia (nel 1999 e nel2002), ROMA 2000 di Roma (nel 1999), Carlo Gesualdo diAvellino (2003). Collabora con lAssociazione Cori della Tosca-na, la Fondazione Guido dArezzo, la FENIARCO e viene in-vitato a tenere seminari come esperto di musica vocale. Ha insegnato presso il Conservatorio di Pesaro e quello di Firen-ze, collabora per le attivit musicali con il Polo Scolastico Ma-ria SS. Consolatrice di Arezzo.

ALPE ADRIA CANTAT 2005Settimana Internazionale di canto corale

LIDO DI JESOLO (VE) 28 AGOSTO - 4 SETTEMBRE 2005

Atelier 1 Musica per cori di bambini e corso per direttori docente: Giovanni Cucci (I) Atelier 2 Musica contemporanea docente: Lorenzo Donati (I) Atelier 3 Spiritual e Gospel docente: Paul Smith (USA) Atelier 4 Musica della Scuola Veneziana docente: Dario Tabbia (I) Atelier 5 Musica Romantica docente: Georg Grn (D) Atelier 6 Vocal Pop / Jazz docente: Jonathan Rathbone (GB)

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grafiche apprezzate dalla stampa e ha ottenuto ilpremio della critica italiana nel 1996 e il premioAmadeus nel 1997. stato membro di giuria inprestigiosi concorsi corali e maestro del corosinfonico della RAI di Torino. Dal 1983 do-cente di Esercitazioni Corali presso il Conser-vatorio di Torino.

JONATHAN RATHBONE stato corista del Duo-mo di Coventry (Inghil-terra). Ha studiato mate-matica nel Christs Col-lege di Cambridge e si laureato in canto e com-posizione allAccademiaReale di Musica. Hacantato regolarmente con i BBC Singers e conil coro di S. Brides Fleet Street. Nel 1984 sta-to cantante degli Swingle Singers che ha poi di-retto dal 1987 al 1996. Ha lavorato con LucianoBerio, Pierre Boulez, Stefane Frappelli e SirGeorge Martin (il produttore del Beatles).Ha scritto la maggior parte del repertorio degliSwingle Singers e la sua musica stata pubbli-cata da Kikapust Music e da Edizioni Peters.Scrive musica per la televisione, radio e cinemae per personalit come Sir Cliff Richard e Mi-chael Ball. Conduce corsi e ateliers in tutto ilmondo. Al momento dirige tre cori a Londra, hauna propria orchestra ed compositore, diretto-re e arrangiatore freelance.

GEORG GRNProfessore di direzionecorale nella Scuola Su-periore dello Stato per laMusica a Mannheim,Germania, ha studiatoeducazione musicale,musica liturgica, teolo-gia cattolica, musicolo-gia e direzione coralecon Volker Hempfling. direttore del Coro da Ca-

mera di Saarbrcken con il quale ha vinto varipremi nei concorsi nazionali e internazionaliper cori e ha eseguito concerti in Europa, Rus-sia, Stati Uniti e Argentina. stato ospite-diret-tore del Rias Kammerchor, SWR-Volkaensem-ble, Coro Giovanile Nazionale di Argentina e ilCoro Giovanile Regionale di Rheinland-Pfalz.Ha diretto diversi cori accompagnati da orche-stre professionali. stato membro della giuriadi vari concorsi corali internazionali e docentedi corsi per direzione corale. Nel 2004 ha diret-to il Coro Giovanile Mondiale nel suo tour insud Corea.

3 ACCADEMIA EUROPEAPER DIRETTORI DI CORO E CANTORIFANO (PU) 4 11 SETTEMBRE 2005

Docente Filippo Maria Bressan

Corso di alto perfezionamento per direttori di coro, unico in Italianel suo genere. Di ulteriore stimolo si rivela il Festival musicaledella citt marchigiana (Festival Polifonico Malatestiano) che sisvolge parallelamente allAccademia, offrendo ai corsisti buonepossibilit di ascolto. Anche per ledizione 2005 saranno inseriti nel programma alcunimomenti di approfondimento monografico e sar messo a disposi-zione del docente e dei corsisti il Coro Giovanile Italiano come co-ro laboratorio. Evento principe delliniziativa sar naturalmente ilConcerto Finale, inserito nellambito del suddetto Festival.

FILIPPO MARIA BRESSANHa iniziato giovanissimo lo studio del pianofortededicandosi successivamente alla direzione, allacomposizione e al canto. Come direttore dorche-stra, si formato alla scuola di Karl Oesterreichera Vienna e per la direzione di coro con Jrgen Jr-gens e Mark Brown, perfezionandosi successiva-mente con prestigiosi musicisti tra i quali Sir JohnEliot Gardiner, Ferdinand Leitner, Giovanni Ac-ciai e Fosco Corti.Ha diretto in molti teatri e nelle principali sale daconcerto dItalia e dEuropa, ed considerato unodei pi innovativi nuovi direttori italiani, sia nel repertorio antico che inquello sinfonico-corale. Per la raffinatezza delle sue interpretazioni e la suaeclettica attivit, ha ricevuto il premio Monacciani, a Savona, nel 2002. Giassistente di J. Jrgens, ha lavorato a fianco di grandi direttori come C. Ab-bado (IX Sinfonia di Beethoven con i Berliner Philarmoniker), M. W.Chung, C. M. Giulini, E. Inbal, N. Jrvi, P. Maag, L. Maazel, G. Prtre, M.Rostropovich, G. Sinopoli, J. Tate e con A. Ballista, F. Brggen, R. Buch-binder, M. Campanella, B. Canino, A. Prt, M. Pletnev, R. Vlad, lOrche-stra Sinfonica Nazionale della Rai, la Mahler Chamber Orchestra, lOr-chestra dellAccademia Nazionale di S. Cecilia, lOrchestra da Camera diMantova, lOrchestra di Padova e del Veneto, lOrchestra Sinfonica di Sa-vona, lOrchestra della Toscana ORT, la Scottish Chamber Orchestra, lOr-chestra Scarlatti di Napoli, lOrchestra Toscanini, i Virtuosi Italiani, Acca-demia Montis Regalis e con molti altri artisti e complessi. Si dedica allo studio della musicologia e della prassi esecutiva della musi-ca antica, collaborando con musicisti e orchestre specializzate nel settore.Ha fondato e dirige lAthestis Chorus e lAcademia de li Musici, comples-si barocchi con i quali divenuto uno dei protagonisti della rivalutazionedella musica antica, avvalendosi di testi autentici e con strumenti depoca.Appassionato e dedito alla musica corale, ha conseguito quattro primi edue secondi premi in concorsi nazionali e internazionali e ha ricevuto ilpremio della critica musicale, a Gorizia, nel 1994. E spesso componentedi giurie e commissioni artistiche e dal 2000 al 2002 stato direttore delCoro dellAccademia Nazionale di S. Cecilia a Roma.Attento alla musica del Novecento e contemporanea, ha registrato diverseprime esecuzioni assolute e concerti dal vivo per la Rai, le radiotelevisioniaustriaca, francese e slovena. Ha inciso per numerose etichette discografi-che tra cui: Emi, Virgin, Chandos e recentemente Deutsche Grammophon.

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uattro splendide giornate disole hanno incorniciato il 3Festival di Primavera svol-

tosi a Follonica (GR) dal 17 al 20marzo.Levento, finalizzato allincontrodei cori delle scuole medie superio-ri italiane era organizzato dalla Fe-niarco con la collaborazione del-lAssociazione Cori Toscana e pa-trocinato dalla Regione Toscana edal Comune di Follonica.Tutti i partecipanti, che vivono le-sperienza corale in ambito scolasti-co quale opportunit per raccoglierestrumenti e stimoli verso questa im-portante attivit formativa, hannopotuto verificare quanto il cantarein coro significhi fare musica con ilpi naturale strumento che madrenatura abbia messo a nostra disposi-zione. Nel contempo si potuto ac-certare quanto larmonia del gruppodove tutti sono in ugual misura pro-tagonisti, fornisca un ambiente inso-stituibile dal punto di vista umano eformativo per lacquisizione di nuo-ve conoscenze musicali e di nuoveemozioni ed esperienze.Nove i gruppi corali per un totaledi circa 350 alunni ed accompagna-tori presenti alla manifestazione: ilLiceo Scientifico Statale Einsteindi Teramo condotto dal M EttoreSisino, lIstituto Tecnico Commer-ciale e per Geometri Einaudi diMarostica (VI) con il direttore MAlbano Berton, il Liceo MusicaleStatale Bianchi di Cuneo con ilM Flavio Becchis, che guidava an-che il gruppo dellIstituto TecnicoCommerciale Statale Monelli an-chesso di Cuneo, il Coro Giovaniledi Empoli (FI) del Centro Busoni di-retto dal M Gianni Franceschi, ilLiceo Scientifico Palmeri di Ter-mii Imprese (PA) guidato dal MRoberto Peroverde, lIstituto dI-struzione Superiore Fielfo di To-lentino (MC) condotto dal M Fa-biano Pippa, il Liceo Classico Stata-le Cairoli di Varese diretto dal M

Alessandro Cadario e il Liceo Poli-valente Statale Don Quirico Pun-zi di Cisternino (BR) condotto dalM Pierfranco Semeraro.Per partecipanti sono stati organiz-zati due atelier condotti da docentidi elevata professionalit ed espe-rienza: il M Fabrizio Barchi che hatrattato il tema Canzoni dal Rina-scimento al pop e la Ma Carla Bal-dini alla quale stato affidato il te-ma Gospel, spiritual e improvvisa-zione vocale.Ma il Festival di Primavera non si risolto solo sotto laspetto didatti-co-corsuale. Altri momenti ugual-mente interessanti sono stati offertiai partecipanti.Tutti i gruppi presenti hanno potutooffrire una loro esibi-zione agli studenti del-le scuole del circonda-rio: i concerti cono sta-ti eseguiti in alcunescuole di massa Marit-tima, Grosseto, Zavor-rano, Venturina, Suve-reto e Follonica.A tutti i partecipantisono stati offerti inol-tre due concerti svolti-si nellantica e sugge-stiva Fonderia Leopol-da di Follonica conces-sa dallAmministra-zione Comunale.Gioved sera vi si sonoesibiti il Coro Giovani-le di Empoli diretto daGianni Franceschi e leVocal Sisters, famosis-simo gruppo gospelcreato e diretto dallaMa Carla Baldini; ve-nerd il Gruppo VocaleVox Cordis di Arezzodiretto dal M LorenzoDonati. Ambedue gliappuntamenti sonostati offerti ai parteci-panti dallAssociazio-ne Cori Toscana co-or-

ganizzatrice dellintera manifesta-zione.Quale corollario alle tre giornatemaremmane i partecipanti hannopotuto compiere alcune escursionisul territorio visitando la splendidacitt medievale di Massa marittima,il Museo della Miniera a Zavorra-no, la necropoli etrusca di Baratti enaturalmente la citt di Follonicacon i suoi reperti archeo-industriali.Nellinsieme possiamo concludereche levento si svolto sia dal pun-to di vista didattico che da quellologistico con grande interesse deipartecipanti ai quali stato offertoquesto appuntamento canoro che si spera di ripetere nel prossimoanno.

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PRIMAVERA A FOLLONICAdi Giancarlo Pagni

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roprio questa stata la confer-ma principale che ho avuto par-tecipando come docente al Fe-stival di Primavera Junior orga-

nizzato i giorni 7-10 aprile a Riva del Gar-da dalla Feniarco, in collaborazione con ilMinistero per i Beni e le Attivit Cultura-li, la Federazione cori del Trentino e laScuola Musicale Civica di Riva del Garda.Il Festival ha visto la partecipazione di 4cori provenienti dalle Marche, Umbria eBasilicata,