Ciclo Correa de Arauxo Conciertos de Órgano en Segovia. Sábado 7 de agosto 2021

Iglesia de San Millán, 20:30h. Margarita Lomas Márquez

CINCO MIRADAS A LA MÚSICA BARROCA PARA ÓRGANO

!Hirióme con una flecha”

Toccata prima (Il Secondo libro di Toccate, Roma, 1637). Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 1583- Roma, 1643). !Mira que te mira Dios”

Tiento XXIX de medio registro de tiple de séptimo tono (Facultad Orgánica, Alcalá de Henares, 1626). Francisco Correa de Arauxo (Sevilla 1584- Segovia 1654).

!Qué glorioso que está el heno”

Tiento XVI !a modo de canción” (Facultad Orgánica). Francisco Correa de Arauxo.

!Muéveme ver tu cuerpo tan herido”

Tiento de falsas de segundo tono. Pablo Bruna (Daroca, Zaragoza, 1611-1679)

!Al invictísimo emperador, siempre augusto”

Toccata VII (!Apparatus musico-organisticus”, Salzburgo, 1690). Georg Muffat (Megève, 1653- Passau, 1704).

Margarita Lomas Márquez, natural de Villahermosa (Ciudad Real), es licenciada en Filosofía y Letras en la especialidad de Historia del Arte. Tras finalizar los estudios de Grado Profesional de Música en la especialidad de Piano (Conservatorio !Marcos Redondo” de Ciudad Real) prosigue su formación musical en Toledo con el pianista Ludmil Angelov entre 1994 y 2000. Es profesora de secundaria en las especialidades de Historia y Música y ha trabajado entre 1997 y 2007 como profesora asociada de la Universidad de Castilla La Mancha en el departamento de Música de la Escuela Universitaria de Formación del Profesorado de Toledo.

Su interés por los órganos históricos y el repertorio creado para ellos la lleva a realizar, desde 2014, estudios profesionales de Órgano en el Conservatorio !Arturo Soria” de Madrid, con los profesores Carlos Arturo Guerra Parra y Ángel Montero Herrero. Ha asistido también a distintos cursos sobre la interpretación en estos instrumentos con los organistas Lucía Riaño, Andrés Cea, Bernard Haas y Roberto Fresco.

CINCO MIRADAS A LA MÚSICA BARROCA PARA ÓRGANO

Artes visuales y música en la Europa católica del siglo XVII

Interpretación y comentarios: Margarita Lomas Márquez

Vamos a escuchar cinco músicas compuestas en el siglo XVII en distintos puntos del

sur de Europa. Todos conocemos la obra para órgano de autores barrocos del norte como Bach

o Haendel. Sin embargo, los nombres de los compositores cuya música va a sonar hoy quizá no

nos resulten tan familiares: Frescobaldi, Bruna, Correa de Arauxo y Muffat se dedicaron ante

todo a la composición de música para órgano en diversos países europeos del sur, donde los

instrumentos, como el órgano de esta iglesia, tenían unas características diferentes: entre otras,

contar con un solo teclado y éste, con una extensión de notas más reducida.

Para introducirnos en la música de estos autores resulta interesante asociarla con las

creaciones de artistas visuales (arquitectos, escultores y pintores) con los que tuvieron mucho

en común, bien porque trabajaron o vivieron en el mismo entorno, bien porque su estética y su

discurso eran muy similares.

De ahí viene la idea de este concierto, donde partiendo de unas imágenes de arte barroco

y de unos comentarios sobre éstas nos acercaremos a la música de cuatro interesantísimos

compositores de música para órgano en este período. La obra de todos ellos se desarrolló en

países de la Europa católica y debió por tanto seguir las normas que la Contrarreforma estaba

marcando para los artistas, especialmente para los que trabajaban en el entorno de la Iglesia,

como solía ser el caso de los organistas.

1. “Hirióme con una flecha” • ESCULTURA: Éxtasis de Santa Teresa (Santa María de la Victoria, Roma, 1645).

Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 – Roma, 1680).

• MÚSICA: Toccata prima (Il Secondo libro di Toccate, Roma, 1637) Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 1583- Roma, 1643)

2. “Mira que te mira Dios” • PINTURA: Ignacio de Ríes (Flandes 1612 – Sevilla 1661)

El árbol de la vida (Catedral de Segovia, 1653)

• MÚSICA: Francisco Correa de Arauxo (Sevilla 1584- Segovia 1654) Tiento XXIX de medio registro de tiple de séptimo tono (Facultad Orgánica, compuesta en Sevilla, pero publicada en Alcalá de Henares en 1626)

3. “Qué glorioso que está el heno” • PINTURA: Adoración de los pastores (Jerez de la Frontera, 1638)

Francisco de Zurbarán (Fuentedecantos, Badajoz, 1598- Madrid, 1664)

• MÚSICA: Francisco Correa de Arauxo (Sevilla, 1584- Segovia, 1654) Tiento XVI “a modo de canción” (Facultad Orgánica, Alcalá de Henares, 1626)

4. “Muéveme ver tu cuerpo tan herido” • PINTURA: Cristo crucificado (Madrid, hacia 1630)

Diego Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660)

• MÚSICA: Tiento de falsas de segundo tono (Daroca, fecha de composición desconocida) Pablo Bruna (Daroca, Zaragoza, 1611-1679)

5. “Al invictísimo emperador, siempre augusto” • ARQUITECTURA: Johann Bernhard Fischer von Erlach (Graz 1656- Viena 1723). Palacio de

Schönbrunn (Viena, hacia 1695)

• MÚSICA: Toccata VII (“Apparatus musico-organisticus”, Salzburgo, 1690) Georg Muffat (Megève, 1653- Passau, 1704)

1 “HIRIÓME CON UNA FLECHA”: BERNINI Y FRESCOBALDI

Roma es a comienzos del siglo XVII la ciudad donde las ideas de la Contrarreforma están aplicándose a todas las artes dando lugar a un nuevo estilo, el Barroco, en el que se busca ante todo llegar a la emotividad del espectador, provocándole sentimientos piadosos. El papa Sixto V pretende recuperar para Roma el papel de “Caput mundi” emprendiendo una reforma urbanística que convierte la ciudad en un hervidero de artistas.

Las obras promovidas por la Iglesia contrarreformista buscan la unión de las artes: escultura, pintura, arquitectura y música, de forma que el participante en la liturgia, envuelto por todas estas sensaciones, crea hallarse más allá de la realidad cotidiana y elevado hasta una Jerusalén celeste donde pueda sentir la grandeza de Dios.

Bernini, escultor, pintor y arquitecto, es el artista más destacado en la Roma del siglo XVII. Funde la escultura y la arquitectura en conjuntos de gran teatralidad, como el Éxtasis de Santa Teresa, realizado entre 1645 y 1652 en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria. En él, Bernini describe una de las experiencias místicas que la Santa había relatado en sus versos:

“Hirióme con una flecha enherbolada de amor, y mi alma quedó hecha una con su Criador; ya yo no quiero otro amor, pues a mi Dios me he entregado, y mi Amado es para mí, y yo soy para mi amado”.

Podemos apreciar en esta escultura de Bernini una expresividad exaltada, un misticismo vehemente marcado por la representación escenográfica y los gestos teatrales, acompañados por violentos juegos de luces y sombras y un movimiento vibrante de los mantos que aporta más énfasis a la representación.

Nacido quince años antes que Bernini, Girolamo Frescobaldi fue desde 1607 organista de Santa Maria del Trastevere en Roma y desde 1608 hasta su muerte, de San Pedro del Vaticano, la plaza más ambicionada por cualquier organista en la Europa católica de su tiempo y que él consigue con solo 25 años. Es más que probable que Frescobaldi y Bernini se hubieran conocido en Roma en estos momentos en el que está imponiéndose el

estilo Barroco y en que ambos ocupan puestos tan relevantes en el arte religioso de la ciudad.

La música de Frescobaldi es enormemente expresiva y a veces misteriosa, muy libre en el ritmo, llena de contrastes y claroscuros: comparte, por ello, la estética apasionada y teatral de Bernini.

Sus toccatas, como van a poder escuchar, están divididas en distintas secciones, cada una con distinto carácter y expresión. Frescobaldi proponía que estas secciones se tocaran de forma independiente y combinadas de cualquier forma, pudiendo utilizarse en distintos momentos durante la liturgia.

Esta música debió sonar en San Pedro del Vaticano, contribuyendo al esplendor de las celebraciones religiosas en este templo y en muchas ocasiones Bernini debió escuchar a Frescobaldi interpretar sus composiciones en la Basílica cuando estaba construyendo el baldaquino del altar mayor, entre 1624 y 1633. Unos años después crearía el conjunto del Éxtasis de Santa Teresa y realizaría, tras la muerte del compositor en 1643, la plaza del Vaticano y la Cátedra de San Pedro en el ábside.

2. “MIRA QUE TE MIRA DIOS”: IGNACIO DE RÍES Y FRANCISCO CORREA DE ARAUXO

La Contrarreforma exige al artista que obligue al creyente a reflexionar y meditar. La principal misión del arte será transmitir la idea de que solo la Iglesia Católica está en posesión de la verdad, y que es imprescindible seguir sus enseñanzas para conseguir la salvación eterna. Cualquier método utilizado para convencer de esta idea a los fieles es válido, incluso el miedo, y obras como esta pintura cumplen perfectamente este propósito moralizante. Se trata de una obra perteneciente al género de la “Vanitas”, desarrollada ampliamente por artistas barrocos y muy concretamente por sevillanos como Valdés Leal en sus célebres postrimerías o como Miguel de Mañara en su “Discurso de la verdad”.

En este cuadro, las figuras rodean la imagen simbólica de un árbol, en cuya copa un grupo de personajes celebra un banquete: vemos figuras riendo despreocupadas y tañendo instrumentos musicales... En la parte inferior de la composición encontramos a la izquierda a la muerte, que va cortando con su guadaña el tronco del árbol. A su lado, el Diablo, pequeña figura envuelta en llamas, tira fuertemente de una soga anudada al árbol, que parece estar ya a punto de caer. En la parte inferior derecha, Cristo, que toca una campana con un martillo, trata de alertar del peligro a los desprevenidos comensales.

En la parte superior vemos escrito este poema de autor anónimo:

“Mira que te mira Dios

Mira que te está mirando

Mira que te has de morir

Mira que no sabes cuándo”

El autor de esta pintura es Ignacio de Ríes, flamenco nacido en 1612 que vivió en Sevilla, donde fue alumno de Zurbarán, desde 1636 hasta 1661. La obra fue pintada en 1653 para la capilla de la Concepción de la catedral de Segovia, adquirida unos años antes por Don Pedro Fernández de Miñano y Contreras, gobernador de Cádiz y Almirante de la flota real, para servir de enterramiento familiar. El almirante, sevillano de nacimiento, contrató a Ríes y otros artistas andaluces para realizar el programa iconográfico de esa capilla donde sería enterrado.

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El compositor de la música que escucharemos es el sevillano Correa de Arauxo, que con solo quince años es nombrado organista en la Colegiata de El Salvador, la iglesia más importante de la ciudad tras la Catedral. Ordenado sacerdote en 1608, sufre diversos pleitos y contratiempos en los treinta y siete años que permanece en El Salvador y a esto se añade la decepción por no obtener la plaza, que tanto merecía, del órgano de la catedral de Sevilla. Abandona por ello la ciudad y será después organista en las catedrales de Jaén y Segovia. En los años en que permanece en Sevilla compone la obra que vamos a escuchar, recogida en una importante colección llamada “Facultad Orgánica”, publicada en 1626.

La obra tiene un carácter profundo e introspectivo que nos mueve a la reflexión: no hay que olvidar que Correa había sido ordenado sacerdote y este tiento podría recordarnos un discurso severo y moralizante. En él se utiliza el “registro partido”, es decir, que se aprovecha un recurso propio de los órganos hispanos que permite que el sonido de lo que se interpreta con la mano derecha tenga un timbre diferente a lo que toca la mano izquierda, destacando como un instrumento solista: en este caso, una corneta.

Correa, organista de la catedral de Segovia desde 1640, muere en 1654, un año después de la realización de las pinturas en la capilla de la Concepción y pide ser enterrado en la catedral: los investigadores creen probable que sus restos se encuentren en las proximidades de esta capilla pintada por artistas sevillanos.

3. “QUÉ GLORIOSO QUE ESTÁ EL HENO”: FRANCISCO DE ZURBARÁN Y CORREA DE ARAUXO

A pesar de la crisis económica en que vive sumida Castilla durante el siglo XVII, Sevilla, puerta de las Américas, continúa siendo una ciudad rica y cosmopolita. Son muchos los artistas de primera categoría que viven y trabajan aquí: en el campo de la pintura podemos citar a Velázquez, Murillo, Valdés Leal o Francisco de Zurbarán. Éste nace en Extremadura pero se forma y trabaja en Sevilla y aquí realiza la mayor parte de su obra, exceptuando diversos encargos para otros puntos del reino.

Este cuadro, la Adoración de los pastores, forma parte de una colección de cuatro obras sobre la infancia de Cristo realizadas para la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión, en Jerez de la Frontera, en 1638. Observamos aquí múltiples planos: el celestial y el terrenal, y dentro de éste, las figuras idealizadas de María y José contrastan con el realismo con que están retratados los pastores, aunque compartan la humildad de sus vestimentas. Una de las directrices de la Contrarreforma era que las escenas sagradas se integraran dentro de un ambiente “real” o popular, acercando así lo narrado al espectador. Con esa intención de hacernos participar en la escena, una pastora nos mira con complicidad, señalando al niño, del que irradia una fuerte luz. En primer plano Zurbarán integra también en la pintura una serie de objetos que introducen en el cuadro el género del bodegón, una de las especialidades de este artista. Dentro de un mismo cuadro encontramos por lo tanto una multiplicidad de escenas y géneros pictóricos.

Los ángeles cantan en el cielo, acompañados de un arpa, pero también en la tierra, tañendo un laúd: nos parece escuchar así una mezcla de distintas músicas, celestiales y terrenales. La imagen, llena de un humilde y poético misticismo, nos recuerda esta letrilla de Góngora:

“Caído se le ha un clavel Hoy a la Aurora del seno: ¡Qué glorioso que está el heno, Porque ha caído sobre él”

También en la obra de Correa de Arauxo que vamos a escuchar se funden distintos géneros y estilos: el nombre de la composición “Tiento a modo de canción”, nos dice que esta música para órgano imita el modelo de la canzona italiana, una forma musical instrumental donde se mezclan fragmentos con distintos ritmos, texturas y géneros. Es algo similar a la forma española de “la ensalada”, habitual en nuestra música vocal renacentista y que consiste, como lo indica su nombre, en una mezcla de ingredientes musicales variados y contrastantes, combinando la música religiosa con la popular y los ritmos de danza. Este tiento forma parte también de la Facultad Orgánica, publicada doce años antes de que Zurbarán pinte La Adoración de los pastores.

4. “MUÉVEME VER TU CUERPO TAN HERIDO”: DIEGO VELÁZQUEZ Y PABLO BRUNA

Velázquez es uno de los grandes hitos de la pintura barroca. El artista sevillano entró al servicio de Felipe IV cuando solo tenía 24 años. Para él pintaría durante toda su vida, gozando de un enorme aprecio del soberano, que llega incluso a nombrarle su aposentador real, un cargo honorífico que estaba reservado a miembros de la más alta nobleza.

Este Cristo crucificado, encargado por el convento de San Pablo de Madrid, al parecer fue pintado por Velázquez a la vuelta de su primer viaje a Italia. La influencia del arte clásico se percibe en la belleza de la representación del cuerpo de Cristo, que a pesar de haber muerto, no se desploma ni produce una sensación de tensión. La imagen transmite dignidad y elegancia, lejos de representaciones más dramáticas y sangrientas habituales en la pintura y escultura españolas de la época.

El sufrimiento no se muestra en el cuadro de una forma truculenta, pero tampoco nos deja indiferentes. La figura de Cristo está cercada de soledad y provoca una tristeza serena, un sentimiento de compasión. Miguel de Unamuno escribió en 1920 un largo poema inspirado en este cuadro:

“¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío? ¿Por qué ese velo de cerrada noche de tu abundosa cabellera negra de Nazareno, cae sobre tu frente?”

Y ante la imagen del Crucificado (no sabemos si el de Velázquez), un autor anónimo del siglo XVII escribió estos bellísimos versos:

“No me mueve, mi Dios, para quererte El cielo que me tienes prometido, Ni me mueve el infierno tan temido Para dejar por eso de ofenderte. Tú me mueves señor: muéveme el verte Clavado en una cruz y escarnecido; Muéveme ver tu cuerpo tan herido, Muéveme tus afrentas y tu muerte”

Doce años más joven que Velázquez, Pablo Bruna nació en Daroca (Zaragoza) en 1611. A pesar de haber perdido la vista en su infancia, consiguió gracias a su talento ser nombrado, con solo 16 años, organista de la Colegiata de su ciudad natal, cargo que ocuparía hasta su muerte y que nunca abandonó a pesar de recibir otras buenas ofertas. La fama del “ciego de Daroca” era tan grande que muchos iban hasta allí para escucharle. Entre estos admiradores estaba el propio rey Felipe IV que en sus viajes por Aragón paró a veces en la colegiata para escuchar al maestro. No sería extraño que en alguna de estas ocasiones le acompañara Velázquez, como pintor de cámara y aposentador real y que pudiera haber oído tocar a Bruna sus composiciones.

La que vamos a escuchar hoy es un “tiento de falsas”. Falsa es el nombre que recibían las disonancias: grupos de notas que al tocarse al mismo tiempo “chocan”, es decir, producen tensión. Podemos escucharlas casi constantemente a lo largo de toda la obra. Hay un momento, cerca del final del tiento, en el que Bruna llega a escribir una disonancia (re con mi bemol) que produce una sensación casi física de dolor. Los tientos de falsas se interpretaban habitualmente en el ofertorio, simbolizando el dolor de Cristo en la cruz, de forma que las constantes disonancias en la música se asociaban con las llagas de su cuerpo o con los clavos de la crucifixión.

Pero este tiento de falsas de Bruna no es especialmente dramático: expresa un dolor sereno, contenido, similar a la imagen del crucificado de Velázquez.

5. «AL INVICTÍSIMO EMPERADOR, SIEMPRE AUGUSTO”: FISCHER VON ERLACH Y GEORG MUFFAT

Junto al papel que ejerce la Iglesia como mecenas artístico en el período del Barroco, no podemos olvidar la utilización política de las artes por las cortes europeas. En este momento se llega al extremo en la identificación entre arte y poder y sin duda es la corte francesa de Luis XIV la que llega a las más altas cotas de actividad artística vinculada a la figura real.

Todas las cortes europeas imitan el modelo francés: en 1687, el emperador de Austria Leopoldo I de Habsburgo encarga al arquitecto Fisher von Erlach la construcción de un palacio para su heredero, futuro José I, a las afueras de Viena: se trata del palacio de Schönbrunn, donde el arquitecto, formado en Italia, realizará una síntesis de los estilos alemán, francés e italiano. Otros arquitectos participarán después en la realización del palacio, conocido como el Versalles vienés, cuyo estilo aúna una abundante decoración con el uso de la luz y los dorados como formas de remarcar el poder real.

En 1690, mientras está trabajando en el proyecto del palacio, Fischer recibirá del emperador el encargo de realizar dos arcos triunfales efímeros en la ciudad de Viena, con motivo de la coronación de su hijo José como “rey de romanos”, es decir, heredero de la corona imperial. Para festejar esta misma celebración, en este año 1690 un músico llamado Geog Muffat dedica una composición “como humildísimo servicio” al “invictísimo Leopoldo I, emperador siempre augusto”.

Muffat, nacido cerca de la frontera entre Francia y Suiza, había estudiado con Jean Baptiste Lully, el compositor favorito de Luis XIV, aprendiendo de su maestro el estilo grandioso y majestuoso que identificamos con la música barroca francesa. Concretamente, el comienzo de la obra que vamos a escuchar hoy utiliza el característico ritmo de “obertura francesa” creado por Lully.

Se trata de una Toccata compuesta por Muffat cuando el compositor ocupaba la plaza de músico de capilla del Príncipe Arzobispo de Salzburgo y organista de la catedral de esta ciudad, donde 66 años más tarde será bautizado Mozart. La obra forma parte de una colección de Toccatas donde el compositor reconoce la influencia de las de Frescobaldi y que dedica al emperador Leopoldo I ya que era habitual que los compositores del barroco ofrecieran sus composiciones a los poderosos buscando su favor, y que lo hicieran con una actitud estudiadamente modesta y aduladora.

En efecto, la música estaba presente en numerosos aspectos de la vida de la corte y entre ellos las ceremonias religiosas: misas solemnes, coronaciones, bodas, bautizos y funerales de los miembros de la familia real. Hay que imaginar en este contexto regio la Toccata que vamos a escuchar, formada por distintas secciones destinadas a ser interpretadas posiblemente en distintos momentos de la coronación del príncipe alemán. En la música de Muffat, como años más tarde ocurrirá en la de Bach, se funden los estilos italiano, francés y alemán: de la obertura a la francesa con que comienza la obra pasamos a fragmentos que nos recuerdan a Frescobaldi, a la fuga alemana y a la giga italiana. Es destacable el uso a lo largo de toda la obra de una abundante ornamentación en forma de “notas de adorno”, breves y rápidos sonidos que decoran las melodías principales, de la misma forma que la arquitectura está llena de innumerables detalles ornamentales.

Como curiosidad cabría decir que la primera esposa del emperador Leopoldo I a quien fue dedicada esta música fue su sobrina, la infanta Margarita de Austria, retratada por Velázquez en Las Meninas.